«Разговоры о важном»: По ту сторону экрана. 115 лет кино в России
Цензура, конечно, была всегда. И дальше цензура будет все жестче, жестче, жестче. И мы знаем, с какими невероятными сложностями многие режиссеры вынуждены были пробивать буквально свои фильмы…
Подписаться на канал Tamara Eidelman
Поддержать канал Tamara Eidelman
Т.ЭЙДЕЛЬМАН: Добрый день, дорогие друзья! Это «Разговоры о важном» с Тамарой Эйдельман. Напоминаю, мы придумали эту программу для того, чтобы противопоставить свое мнение тем «Разговорам о важном», которые должны, увы, теперь каждый понедельник на первом уроке обрушиваться на всех школьников в России. Поэтому берем те же темы, о которых идет речь по понедельникам, и предлагаем свой вариант. Мне кажется, что это должно быть очень полезно родителям, которые получат материал для обсуждения с детьми, учителям, которые, может быть, что-то почерпнут для работы на уроке, ну и ученикам, подросткам, детям, тоже, наверное, что-то здесь пригодится.
Хочу, как всегда, попросить вас поставить лайк. Напоминаю, чем больше лайков, тем больше людей увидит это видео. В прошлый раз я попросила вас поставить 20 тысяч лайков. И вот то видео, где 20 тысяч лайков есть, конечно, посмотрело куда больше людей, чем то, где лайков меньше. Так что каждый ваш лайк помогает борьбе с пропагандой. Спасибо вам заранее за это.
Тема «Разговоров о важном» на этой неделе называется «По ту сторону экрана. 115 лет кино в России». Очень хорошая тема, очень интересная тема. Все мы очень любим кино. Но, наверное, в большинстве случаев разговор этот в классе сведется к обсуждению того, у кого какой любимый фильм, может быть, к рассказу о том, как развивалось российское кино от первых немых фильмов и до сегодняшнего дня, ну, к каким-то таким вполне, наверное, безобидным и интересным вещам. Но все-таки на самом деле это действительно важная тема и ее имеет смысл обсуждать очень серьезно.
Все мы слышали высказывание Владимира Ильича о том, что из всех искусств для нас важнейшим является кино. И он был совершенно прав. Кино, я не знаю, единственное важнейшее или одно из важнейших искусств, и государство все время берет его на вооружение, все время его использует. Вот это, наверное, одна из тем, которую имеет смысл обсуждать. Государство всегда хотело использовать кино в своих интересах. Ну, что, в общем, вполне понятно. Какая огромная аудитория, до которой можно дотянуться!
В методичке для «Разговоров о важном» написано следующее: «Развитие отечественного кино отражает не только основные вехи развития страны, но и моделирование образа ее будущего». Это уже очень существенно, потому что, конечно, история страны отражается в кино, а с другой стороны, всегда государство кино использует в своих интересах.
Посмотрим, как две этих тенденций развивались, как отражалась жизнь страны в кинематографе и как государство накладывало свою тяжелую лапу на кинематограф всегда. А здесь это сделать проще, чем, скажем, с живописью и даже с литературой, потому что писатель может писать в стол, кино в стол ты не напишешь. И кино – это огромное производство, поэтому помощь государства здесь всегда очень-очень нужна.
Я сразу скажу для тех, кто как-то захочет углубиться в эту тему, что я очень много пользовалась при подготовке к сегодняшней записи очень интересным материалом, который находится на портале «Arzamas». Он называется «Вся история советского кино в одной таблице». Пусть вас не пугает слово «таблица». Это не какая-то сухая схема. Киновед, искусствовед Евгений Марголит составил очень интересный текст или, вернее, такой набор текстов по истории советского кино прямо по годам. И там множество интереснейшей информации, очень много интересных мыслей. Так что всем советую посмотреть этот материал, почитать то, что там написано.
Уже в первые годы советской власти пытаются выпускать агитационные ролики. Они еще делались слабо, в небольшом количестве копий, но очень интересен сам факт – выпускаются короткие агитационные ролики. Судя по названиям, можно понять, что это прям вот агитация в лоб. Например, «На фронт!». Или «Чините паровозы!», вот чтобы все шли чинить паровозы. Вот такие первые попытки контролировать кинематограф.
Уже в 1919 году будет национализировано кинопроизводство. 1919 год, гражданская война, военный коммунизм. Вообще не до того. Нет, кинематограф нужен государству.
Дальше, в 20-е, наступает эпоха НЭПа, все становится попроще, вроде бы даже возникает какое-то частное кинопроизводство, но, конечно, очень слабенькое. 20-е годы – это время, когда разные направления, даже не столько идейные, сколько художественные (более авангардные, более традиционные), соперничают между собой, все обвиняют друг друга в недостаточной революционности. Но это пока еще возможно.
А вот, конечно же, как и в других искусствах, как и в целом в советской жизни, с конца 20-х, с эпохи первых пятилеток, государство начинает подминать под себя все, в том числе культуру, в том числе, конечно, кинематограф.
В эпоху первой пятилетки опять начинают снимать агитационные фильмы, уже более развернутые. Ну вот очень характерная вещь. В 1931 году режиссер Александр Медведкин, который позже будет поднят на щит режиссерами новой волны во Франции, хотя совершенно забытый в России, режиссер Александр Медведкин, он устроил такой агитпоезд, агиткинопоезд, скажем так – он ездил по стройкам пятилетки, снимал то, что там происходит, и буквально на следующий день показывал рабочим, и они обсуждали и вот делали выводы о том, где у них недостатки в их строительстве. Казалось бы, отличная мысль.
Он очень много поездил, поснимал, потом очень быстро это все прикрыли – слишком много самостоятельности, сразу показывает, никто не контролирует, что там рабочие будут говорить. Как-то это вот уже было не то, что нужно.
В 1932 году принимается знаменитое Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», когда распускаются все вот эти враждовавшие между собой организации, объединения творческих людей. И многие даже вздохнули спокойно: ну вот теперь не будет этой травли по идеологическим причинам, теперь возникнут просто объединения литераторов, музыкантов, художников, кинематографистов.
Но оказалось, что это тоже шаг на пути государственного контроля, потому что теперь ты можешь быть, скажем, кинематографистом, только если ты являешься членом государственной структуры. Иначе – нет. Хотя структура эта называется «творческий союз». И дальше вот этот контроль будет все больше и больше усиливаться.
В течение 30-х годов уже войдет в правило то, что все фильмы будут изначально просматриваться специальными органами, будут выноситься решения о том, можно продолжать съемки или как это надо переделать. Множество фильмов уже будет оказываться на полке. Но позже, уже к концу 30-х, это превратится в просмотры в ЦК. Сталин любил кино, поэтому смотрел внимательно фильмы.
При этом будет такая тенденция тоже вот к концу 30-х, чтоб фильмов было меньше. И их станет прямо ощутимо меньше, в разы. Так же, как будет совсем крошечная струйка зарубежных фильмов. Они не нужны. Вот если в 20-е годы показывали около 2000 иностранных фильмов, то в 30-е – уже всего около 20. И главный упор на советское кино. И его должно быть мало, в частности, потому, что это легче держать под контролем.
Сталин смотрел все выходившие фильмы. И вот один из руководителей кинематографических государственных структур, скажем так, они просто по-разному назывались в разное время, то, что потом будет называться Госкино, Иван Большаков смотрел вместе со Сталиным. Сталин хмыкал довольно, недовольно, и он пытался по его каким-то там хмыканьям, замечаниям отдельным понять, нравится вождю или нет. И когда его спрашивали: «Ну что? А чего же ты не спросил?», он говорил: «Если бы я мог спросить…». То есть вот он стоит, Сталин там иногда что-то говорит, иногда нет – и так решается судьба кинематографа, так решается судьба конкретных фильмов.
В послесталинское время контроль, конечно, ослабел, но он никуда, безусловно, не делся. Большее значение получили творческие объединения. Вот Союз кинематографистов хоть какое-то влияние получил, хотя не сразу. Но во все времена государство контролировало кино.
Хрущев, может быть, не мог себе позволить смотреть все фильмы, однако на встречах с интеллигенцией он высказывался и относительно фильмов, и нападал на фильм «Застава Ильича», например, знаменитая история, замечательный фильм Марлена Хуциева, который потом выйдет под названием «Мне двадцать лет».
И цензура, конечно, была всегда. И дальше цензура будет все жестче, жестче, жестче. И мы знаем, с какими невероятными сложностями многие режиссеры вынуждены были пробивать буквально свои фильмы. Мы знаем, как клали на полку фильмы Тарковского, Киры Муратовой, Германа и многих-многих других, как их заставляли менять. Мы знаем трагическую историю фильма «Комиссар», из-за которого Аскольдова выгнали из партии, а фильм должен был быть уничтожен и просто по чистой случайности сохранился. Это все не сталинские времена, это уже 60-е, 70-е. Однако ситуация такова.
Когда наступает перестройка, кинематографисты пытаются бунтовать. Одним из важных событий самого начала перестройки будет V съезд кинематографистов, когда они пытались сбросить начальство свое кинематографическое, вывести вперед действительно творческих людей, объединиться. Сами они потом признавали, что это был такой вполне оправданный бунт, но они совершенно не понимали, чего они хотели, чего они пытались добиться.
Дальше наступают новые времена. В начале 90-х структура Госкино исчезает, все вроде бы пущено на самотек, есть возможность частных киностудий, съемок. Но это оказывается все очень таким слабеньким вариантом, просто потому что не хватает денег, потому что разваливается система проката и все становится очень сложным.
И очень интересно, как уже в 2000-е годы государство вроде бы снова начинает помогать кинематографу – финансировать производство, поддерживать его, возрождается система проката. И одновременно с этим, естественно, возрождается контроль, который к сегодняшнему дню приводит к тому, что теоретически может независимый кинематографист снять на коленке фильм, выложить его на своем Ютюб-канале или даже отправить его каким-то чудесным образом на фестиваль, но для настоящего мощного показа по всей стране нужна, конечно, государственная поддержка, государственное финансирование. А государство финансирует только те фильмы, которые нужны ему.
И вот таким образом вот эта линия контроля использования, когда-то ослабевая, когда-то усиливаясь, она, в общем, существовала и существует до сегодняшнего дня.
Другая вещь, которая тоже мне кажется очень важной в разговоре о кино – это то, о чем я уже сказала в начале – то, как в кино отражается история страны. А она отражается очень интересным образом. Тут можно по-разному смотреть. С одной стороны, какие образы создаются, какие идеалы формируются, какие идеи проводятся через кино, а с другой стороны, как кино развивается в меняющемся обществе.
20-е годы – время очень бурных поисков, время формирования языка кино. И это время (не только в кино, но и в других искусствах), когда авангардистам кажется, что это их эпоха. Ну еще бы, произошла революция в стране – значит, будет революция в искусстве. Когда в начале 20-х годов Леонид Трауберг и Григорий Козинцев создали свою знаменитую Фабрику эксцентрического актера (ФЭКС), то позже Эйзенштейн писал: «Пришли эксцентрики, сказали: нужно советской власти футуризм и эксцентрику. Раз поставили на голову старый режим, давайте стоять на головах и ходить на руках». Ну, не все стояли на головах, но, во всяком случае, это время очень сильных поисков формальных.
И дальше очень хорошо видно, как авангардистов, формалистов оттесняют все дальше, побеждает идея все более простого кино, потому что никакому тоталитарному государству вот все эти сложные формы, в которых еще пойди разберись, они совершенно непонятны.
Очень хорошо помню, как в 1975 году я ходила со своей одноклассницей и ее родителями смотреть фильм «Зеркало», который показывали всего в двух кинотеатрах в Москве. И когда мы вышли, то папа этой моей одноклассницы сказал: «А что они это запрещали-то?» Ну, мы вообще мало что все, конечно, поняли. На что моя одноклассница сказала: «Да ясно почему – тут же ничего непонятно в этом фильме. Может, там против советской власти что-нибудь сказано. Может, там против Брежнева что-нибудь». Это, наверное, очень упрощенный вариант, но действительно все вот эти какие-то формальные изыски были совершенно не нужны.
В 30-х годах очень хорошо видно, как побеждает сталинский «Большой стиль». Должно быть все торжественно, все мощно, все серьезно, все про важные события, про будущую войну, в которой будет победа, конечно, про колхозный строй. А если это комедии, как комедии Александрова «Веселые ребята», «Волга-Волга», они тоже будут в таком голливудском масштабе, они тоже будут роскошными, помпезными, с множеством танцев, хорового пения и так далее и тому подобное. Формируется «Большой стиль».
Неслучайно в эти годы была идея создания советского Голливуда. И уже даже начали строить киногородок в Крыму. Потом вся эта идея рухнула, те, кто ее задумали, попали под репрессии сталинские, и от этого отошли. Вернулись к тому, что фильмов должно быть немного, но они должны быть мощными и такими вот пропагандирующими нужные идеи.
Очень характерно, что, например, фильм Эйзенштейна «Бежин луг», который практически рассказывал историю Павлика Морозова, был заклеймен, остановлен и уничтожен. Фильма этого нет, остались только кадры отдельные спасенные чудом, из которых позже через много лет сделают такой фотофильм. Потому что был слишком сложный, потому что какие-то были вот непонятные идеи.
Дальше наступает война, когда, конечно, основное направление – это радостные фильмы, совершенно не показывающие ужасы войны, а показывающие веселую жизнь летчиков, встречу «В 6 часов вечера после войны». Ну, это, очевидно, действительно нужно было такое утешение людям.
А после войны происходит новый поворот, когда фильмы становятся не просто лакированными, фильмы становятся буквально застывшими, окаменевшими, и жизнь из них уходит полностью. Это восхваление Сталина как, конечно, единственного победившего в войне, как в каком-нибудь фильме вроде «Падение Берлина», где Сталин на самолете с небес спускается в Берлин, хотя Сталин очень боялся летать на самолете, и весь мир его приветствует.
И то, что вторая серия гениального фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» была запрещена, а Эйзенштейн последние годы, конечно, ждал ареста, это тоже неслучайно. Не просто потому, что там был показан обезумевший кровавый тиран, в котором Сталин достаточно легко мог узнать себя, но еще и потому, что это был фильм формально очень сложный с удивительным киноязыком. Это все, конечно же, никому было не нужно.
Наступает оттепель. И очень хорошо видно, как совершенно меняется кино, как вдруг, например, 20% всей кинопродукции, которой, кстати, стало намного больше сразу, 20% составляют комедии. Вдруг стало хорошо смеяться.
И это не грандиозная «Волга-Волга», а это, скажем, такие человечные и всеми любимые «Девчата» – это история про любовь, про измену, про ссоры, то есть про то, с чем любой зритель может соотнести себя. Или это гениальная «Карнавальная ночь» рязановская, которая тоже вдруг приносит такую какую-то волну просто свободы и песен, танцев совершенно уже не таких, как в фильмах 30-х годов. Или это лирические фильмы, как чудеснейшая «Весна на Заречной улице», где просто история любви. Конечно, там добавлено немножечко, когда героиня приходит на завод и видит, как ее возлюбленный там работает. Но, вообще-то, это просто человечный, нормальный рассказ о любви.
И дальше, несмотря на все похолодания, несмотря на все усиление давления, вот из этого какого-то порыва к человечности и, кстати, к поискам нового выросло замечательное, прекрасное советское кино 60-70-х годов. Вот те же Тарковский, Муратова, Герман и многие-многие другие, которым, конечно, было нелегко, конечно, приходилось пробиваться через цензуру, но все-таки сколько замечательных, прекрасных фильмов они нам подарили.
Хотя параллельно с этим кино все равно используется в идеологических целях. Мы сегодня помним шедевры 60-70-х годов и их очень много. Но параллельно с этим выходит киноэпопея «Освобождение», которое дает абсолютно тоже такой идеологический, застывший, пропагандистский взгляд на войну, которая во многом способствовала реабилитации Сталина, который там ходит и отдает указания товарищу Жукову. И дальше танки уже идут вперед, и никакой трагедии особой в войне нет. Но кино, конечно, прорывалось все равно. И это замечательно, сколько удивительных фильмов вот в этих жестких условиях все-таки было создано.
А дальше начинается перестройка, когда кинематограф, конечно, быстро очень реагирует на все это, на возможности новые, когда оказывается возможно снимать фильмы про сталинскую эпоху или просто как прогремел фильм «Маленькая Вера», но в основном потому, что там были какие-то откровенные сцены, были темы, которые до этого считались табуированными. Насколько это всех потрясло!
Дальше 90-е годы – время сложное, время непростое. И очень хорошо видно, как кинематограф тоже на него реагирует, как появляется то, что потом назовут «чернухой» – все эти бесконечные изображения бандитов, следователей, не очень отличающихся от бандитов, потом будут все эти «Улицы разбитых фонарей» и много-много всего другого или же девушек, зарабатывающих на жизнь необычными способами, какой-нибудь «Интердевочки» и много-много всего другого.
И дальше уже тогда начали этому кинематографу предъявлять претензии, что, мол, эти фильмы создают нового героя, вот теперь именно из-за этих фильмов все мальчики хотят быть бандитами, девочки хотят быть проститутками. Мне кажется, что так просто кино не работает. Кино отражало реальность, происходящую на самых разных уровнях, в замечательных фильмах, в примитивных фильмах.
Вот Юрий Сапрыкин в своей статье, которая помещена на сайте Открытого университета, написал: «Герои позднеперестроечного кино одновременно всегда антигерои. Герой начала 90-х – то ли бандит, то ли милиционер – борется со злом обязательно с кулаками, при этом нарушая, естественно, все правила, что, конечно же, очень-очень характерно».
И неслучайно культовыми фильмами станут фильмы «Брат» и «Брат 2». Ну, с вами говорит человек, наверное, может быть, единственный в России, который не смотрел фильм «Брат-2» по принципиальным соображениям. Мне настолько был омерзителен фильм «Брат», что «Брат 2» я смотреть не стала. Простите. Но я знаю, в чем там дело. Как Раневская говорит в одном фильме: «Я никогда не любила, но мне столько об этом рассказывали». Вот мне столько рассказывали про «Брата 2», что я примерно себе представляю.
И можно процитировать тоже Юрия Сапрыкина: «“Брат 2” оказался провидческим фильмом, он предсказал будущие умонастроения». То есть идею о том, что вся сила в правде и за эту правду ты можешь разнести пол-России и всю Америку, о том, что ты будешь вот такой одинокий, несчастный, неустроенный и сейчас ты им всем покажешь и наведешь шороху. И, конечно, идея величия России, российского духа и многого другого. Вот это был миф, который формировался еще тогда.
И сегодня, когда кино осознанно воспроизводит все эти мифы, будь то, например, российская история, когда вдруг у нас декабристы оказываются в «Союзе спасения» уже совсем не героями, а антигероями, потому что слишком на Запад смотрели, или в воспроизведении давно историками разоблаченного мифа про 28 панфиловцев и в создании новых мифов про Крым, это все тоже отражает сегодняшние настроения общества.
Ну что ж, будем ждать, когда настроения изменятся и когда кино тоже изменится. Ну а для тех, кто хочет как-то глубже подумать о кино, я очень сильно рекомендую еще раз вот этот материал Евгения Марголита, из которого очень много можно почерпнуть для рассуждений, для обсуждения с учениками, с детьми, может быть, какие-то отдельные фильмы, которые можно посмотреть и потом о них поговорить. В общем, желаю успеха в изучении истории кино.