«Один» с Дмитрием Быковым: Шпаликов, 50 лет гибели
Обычно есть два пути колонизации – военный и торговый. Либо вы завоевываете, либо вы покоряете своей экономической мощью. Россия практиковала третий, совершенно уникальный, ссыльно-эмигрантский, я бы сказал. Свою внутреннюю колонизацию, по Эткинду, она осуществляла высылкой своих лучших сынов в Сибирь…
Поддержать канал «Живой гвоздь»
Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»
Д.БЫКОВ: Доброй ночи… Россия вступила на путь самообожествления, изоляции, национальной исключительности. Это вообще такой уникальный был проект, который действительно, наверное, был в основе своей колонизаторским, но он эту колонизацию осуществлял совершенно нестандартным образом. Об этом я в основном в лекции и буду говорить.
Обычно есть два пути колонизации – военный и торговый. Либо вы завоевываете, либо вы покоряете своей экономической мощью. Россия практиковала третий, совершенно уникальный, ссыльно-эмигрантский, я бы сказал. Свою внутреннюю колонизацию, по Эткинду, она осуществляла высылкой своих лучших сынов в Сибирь, вообще на Восток, в Зауралье. Она осваивала это таким образом. В Читу, в Иркутск. А своих лучших сынов позднего времени…
Вот мне сейчас пишут, почему-то нет звука. Хочу спросить тех, кто сейчас за это отвечает – там, на «Гвозде»: действительно нет звука? У меня звук, например, есть. Более того, я вижу совершенно отчетливо, что он есть и у остальных. Это пишет мне любимый слушатель из Пенсильвании Андрей Краснов. Андрей, если нет у вас, то это, мне кажется, какая-то именно ваша проблема, потому что все остальные вроде бы пока звуком довольны. Сейчас я проверю, подождите. Если его действительно нет, чего ради я стараюсь? Нет, слава богу, все хорошо.
Лучших же сынов, которые перестали помещаться, условно говоря, в русской матке… Вот теперь звук есть, спасибо большое. Для всех, кто не дождался звука: возвращайтесь, ребята, он есть, все в порядке. Для всех, кто не дождался, напоминаю: лекции будут в Оттаве 1-го, в Монреале 2-го, в восемь вечера обе. Называются они «Судьбы русского модернизма», вообще судьбы русского модерна, условно говоря, потому что разницы между модерном и модернизмом применительно к России я не вижу.
Так вот, Россия работала как огромная матка, вытесняя своих сыновей с того момента, как они перерастали свои младенческие размеры. С того момента, как они начинали дорастать до действительно грандиозных масштабов русских художников. Естественно, часть из них уехала на восток, часть – на запад. Помните, Бродскому поставили этот выбор: если не хотите ехать на запад, поедете на восток. Колонизация мира, которая осуществлялась русским балетом, русской культурой, поэзией, кинематорафией (о чем мы будем говорить сегодня особенно подробно), просто русским правозащитным движением, происходила просто за счет высылки одних в Сибирь, где они занимались просвещением, а другие еще, так сказать, дальше уезжали – в Штаты, где они создавали образ русского эмигранта как культурного героя.
Этот процесс закончился прежде всего потому (и об этом я тоже буду подробно говорить), что главной движущей силой российской истории была интеллигенция – тот уникальный отряд, который для этого, собственно, и был создан, то есть для поддержания в России четырехактного исторического цикла, циклической истории. Интеллигенция действовала всегда ровно по гаршинскому описанию: она разрушала теплицу. Пальма вырастала, проламывала теплицу и погибала первой. Это был особый тип сознания, который страшно расширял, увеличивал русскую надстройку, но абсолютно не усваивался русским базисом. Конфликт базиса и надстройки наиболее объективно, наверное, описан у Пушкина в «Медном всаднике», это конфликт гранита и болота. Рано или поздно болото бунтует, набрасывается на этот гранит и сносит его, раз в сто лет.
Вот есть два метаописания русской истории. Одно – это «Attalea Princeps» Гаршина, когда пальма проламывает теплицу. Второе – «Медный всадник» Пушкина, когда болота идет на гранит, сносит его и первой жертвой становится несчастный человек – «маленький, бедный Евгений». Этот Евгений иногда бывает чиновником, а иногда интеллигентом-диссидентом, как в абсолютно пророческой поэме Нонны Слепаковой «Монумент». Кстати, о Слепаковой нельзя не сказать, потому что мой сын Шервуд, которому исполнилось четыре года, родился в день ее рождения. Ну, Слепакова родилась в ночь с 30-го на 31-е. Удивительно, что мой старший сын Андрей родился в день ее смерти, а младший – в день ее рождения. Не забывает меня Мажесте, Ее Величество, и как-то старается мою жизнь так организовать, чтобы не приходилось мне запоминать слишком много дат.
«Будут ли концерты к столетию Окуджавы?» Будут, в Нью-Йорке 17-го, в Бостоне – 20-го. Отменены они не будут, приезжайте, билеты в Бостон я уже взял, а Нью-Йорк в шаговой доступности от Рочестера, так что приеду. Там мы повидаемся, конечно.
Но к вопросу об Оттаве и Монреале, об этих лекциях. Почему можно уже рассматривать русскую культуру как завершенный процесс? Потому что та интеллигенция, которая устраивала крушение теплицы (или которая устраивала революция; которая, иными словами, обостряла существование базиса и надстройки), – эта интеллигенция перестала воспроизводиться. Система в самоубийственном раже решила уничтожить механизм ее развития, единственный. И на этом пути заасфальтировала, забетонировала русскую интеллигенцию. Ее больше не будет просто, она будет существовать в других формах, в других жанрах.
Я, помнится, Сергея Никитина еще в 90-е годы когда-то спросил: «Не кажется ли вам, что русская интеллигенция как проект исчерпана? Вас называют ее бардом». Он сказал: «Нет, это абсолютно неубиваемая прослойка. Самая хрупкая и самая неубиваемая. Вы увидите, что с ней ничего сделать нельзя». Сейчас я вижу, что с ней сделали. Она перешла в другие формы существования: она уехала частично. Она, может, еще вернется, но вернется в другую Россию; в ту Россию, где уже не будет забетонирован единственный сценарий развития. По большому счету, путинская Россия, если бы она не начала войну, могла бы существовать вечно. Но все пути своего развития она перекрыла, заизолировалась, забетонировалась. Эта война сделала ее забетонированной от остального мира. Понятно, что если главным ресурсом сохранения системы становится внешняя война, то надо еще, как говорится, уговорить Рокфеллера, уговорить соседей, уговорить остальной мир, чтобы они все это удовольствие терпели. Терпеть это больше не будут. И система, которая поставила перед миром такой выбор: «Или будет по-моему, или не будет никак», обречена на то, чтобы ее давление снесло. Внутренне она поддерживать свой резерв никак не может, потому что она запустила механизм деградации. Эта деградация с каждым днем становится очевиднее, и она неостановима абсолютно. Достаточно посмотреть, какую литературу Россия сегодня насаждает, какую культуру она выдвигает в качестве основной.
Если она не хочет превратиться в персонажей «Аноры» (о которой, кстати, очень много вопросов), если вся Россия не хочет превратиться в персонажей «Аноры», она должна как-то подумать о вероятности какого-то совершенствования. Но, боюсь, там не особо чего есть и спасать. Нужен новый проект, этот новый проект будет скоро. Я с удовольствием, без всяких обид, без каких-либо претензий готов в этом проекте участвовать. Но возрождать то, что есть сейчас, во-первых, бессмысленно. Во-вторых, ничего не получится. Это просто неприемлемо. Так что будем говорить о русской культуре как о завершенной стадии, о ХХ веке как о завершенной стадии этого процесса.
Вот здесь вопрос: «Почему две книги о самоубийстве русской культуры – «Лего» Акунина и мой «Демон поверженный» – имеют в виду обложки из Врубеля и ссылаются на Врубеля?» Дело в том, что Врубель был такой безумец, он был человек, благополучно избавившийся от рацио, в последние годы жизни он просто был сумасшедшим. А до этого у него были весьма сильные припадки безумия. Он упразднил ум и в силу этого прямо, неопосредованно воспроизводил движение как воздух, воспроизводил историю как она есть. Для того, чтобы все понять о русском модерне, понять, как он возник, надо рассмотреть две картины Врубеля, написанные с интервалом в три года: 1898 год – это «Богатырь», а 1901 год, насколько я помню (или 1902-й), – это «Демон поверженный». Перед этим еще были «Демон летящий», «Демон сидящий».
Демонический цикл Врубеля возникает как ответ на его же «Богатыря», а «Богатырь» – это очень точная, гротескная иллюстрация к сказке Салтыкова-Щедрина того же названия. Это богатырь, который заехал в дупло, и там у него гадюки голову отъели. Этот богатырь, изображенный у Врубеля, заехал на своем огромном коне-мастодонте, больше похожем на диплодока, в непроходимую чащу, дальше ехать не может. Он застрял в переплетении кустов и смотрит на окружающий мир с кроткой улыбкой безумца. Очень радостно: «Куда это я приехал, что это со мной, как я дошел до жизни такой?» Это богатырь, которому дальше нет дороги, дальше – сплошное переплетение ветвей. Он с таким восторженным идиотизмом смотрит на окружающий мир, но ехать ему дальше некуда. Мне могут возразить, что это у него добрая улыбка, что он в сказочном лесу, что все у него хорошо. Но история показала, что прав оказался Салтыков-Щедрин в своей сказке того же названия. Богатырь заехал в исторический тупик, а спасение из исторического тупика может быть только одно.
Вот пришел всех поздравить со своим днем рождения героический бэбз, которому сегодня исполняется четыре года. Вот оно – наше воплощение будущего. Что ты хочешь мне показать, моя радость? Шервуд показывает любимые цвета: вот и жовто-блакитный (ей-богу, этому его никто не учил). Спасибо тебе, родной! Иди всем помаши и порадуй всех своим заслуженным четырехлетием. Вот он, пожалуйста: поднять его уже непросто, он вам машет. Четыре года бэбзу, он довольно свободно болтает как по-русски, так и по-английски, врывается в эфир не боясь, бесстрашный ведущий. Спасибо тебе, прибегай еще. Собственно, его первое появление в эфире состоялось в двухмесячном возрасте, когда его притащили на «Эхо Москвы» встречать Новый год. Тогда его все увидели впервые, в эфире ему очень понравилось.
Надо сказать, что бэбз для меня – единственный смысл всего, что происходит. Единственная цель моей жизни – сделать так, чтобы у него все было хорошо. Если в мире все будет нормально, то и у него все будет нормально. Надо иметь перед собой такой мотиватор, демотиваторов более чем достаточно. А бэбз для меня – главное доказательство, что мир вокруг меня имеет какой-то смысл.
Вот я думаю, что Шпаликов, о котором сегодня мы будем говорить… Потому что у нас же мрачная дата – пятьдесят лет, как он повесился. Это будет 1 ноября, и именно к этой дате мы приурочили выход книги, абсолютно для меня сенсационной. Американский парень, человек из Вегаса, американский писатель с единственным очень незначительным и отдаленным предком в четвертом поколении, а так вообще баскетболист и преподаватель creative writing, меня помладше, американский моего поколения человек, который преподает как профессор навыки креативного письма, выпускает книжки полусказочной прозы, редактирует журнал… Он взял и написал роман «Эффект Кулешова». Это Грег Миллер. Роман, в котором впервые на моей памяти феномен шестидесятничества описан с глубочайшей любовью и пониманием, все эти герои невероятно живые. Андрей Хржановский, читая книгу, сказал, что слышит все их голоса. Елена Стишова сказала, что Хуциев там, пожалуй, более живой, чем в жизни. Я, естественно, первым делом разослал книгу (еще английский оригинал) всем, кто встречался с героями, на предмет ляпов. Но человек десять лет работал, поэтому ляпов нет.
Мы будем сегодня говорить с Миллером. Я так сумел сделать такой сюрприз, что я его вытащил в эфир. Потому что, понимаете, живой американец, совсем американец – типичный, классический, здоровый, подтянутый, рациональный – взял и написал поразительной глубины, поразительного сострадания книгу о русских шестидесятниках, о тупике этого шестидесятничества. И она написана с такой любовью и пониманием, до дрожи, до слез. Книга написана очень мощно: все, кто ее читали, отказываются верить в то, кто ее написал. Даже один мой замечательный российский друг сказал, что оценил мой розыгрыш: мол, я взял и написал эту книгу под псевдонимом американского профессора, пойдя таким набоковским путем. Нет, ничего не поделаешь, это написал не я, хотя быть автором этой книги я очень бы хотел. Я бы даже хотел быть ее переводчиком, но перевела ее все равно Катька. Потому что моя переводческая особенность в том, что я с какого-то момента начинаю навязывать автору свой стиль, а здесь автор такого не потерпел бы никогда.
Будем говорить о Шпаликове, который придумал оттепель, по словам Рязанцевой. Более того, о Шпаликове, который в свое время задал абсолютно новый стандарт отношения к эпохе. Все видели ее как радостную, как полную облегчения, а Шпаликов увидел ее как тревожную, как трагическую, неопределенную и, главное, обреченное. Потому что, если бы она пошла дальше и глубже, она бы, как положено пальме, разрушила бы теплицу.
Почему Шпаликов покончил с собой? Мы Миллера спросим об этом. Но, с моей точки зрения, Шпаликов был совсем несовместим с этой новой действительностью. Он мог, у него получалось, вписываться в советскую реальность, будучи курсантом, сначала суворовцем, потом – кремлевским курсантом. Он почему, собственно, покинул училище? Потому что кремлевские курсанты не имели права прихрамывать, а он был вообще такой зубец, образцовый сержант, и хромал он из-за лыжной травмы. Но, так получилось, до оттепели, до знакомства с ВГИКом он был, судя по письмам, классическим советским мальчиком. Ну, добрым, ну таким идеалистом.
Но оттепель его преобразила: она хватанул полную грудь этого воздуха свободы. Подкосила, думаю, его катастрофа «Заставы Ильича». Потому что делался великий фильм – фильм, который был должен советское кино колоссально продвинуть вперед – и методологически, и содержательно, и сценарно. Ну тут как хотите: Пилихина снимала главную картину; Хуциев, который был вообще шефом всего этого процесса, создал невероятный актерский и творческий коллектив! Достаточно сказать, что у него в массовке снимались Рязанцева, Тарковский, Кончаловский – весь тогдашний ВГИК! Планировался великий фильм, но Хрущев каким-то своим звериным чутьем почувствовал, что этот фильм шагает несколько дальше, чем могла выдержать оттепель. Картину порезали двое, вырезали из нее финал, который Шпаликов считал своим главным достижением (этот разговор с отцом: «-Что мне делать? – Откуда я знаю, ты старше меня»). Она вышла под названием «Мне двадцать лет», и уже не бабахнула, и уже ни на кого не подействовала.
Вайда, который видел ее в первом варианте, посмотрев «Мне двадцать лет», махнул рукой и сказал: «Ну все». Потому что было понятно. Это примерно как был абсолютно великий фильм «Ташкент – город хлебный». Абсолютно великая картина по сценарию, кстати, Андрея Кончаловского. И вот ее выпустили на экране. И когда ее выпустили на экран… Я спрашивал: «А чего такое, почему все сходили с ума?» А мне говорят: «Посмотри авторскую версию». Авторская версия была на час длиннее, и это был великий фильм, который перевернул бы не только советское, но и мировое кино. Но то, что от него осталось, I’m sorry.
А то, что осталось от «Заставы Ильича» – ну, это хороший советский фильм. Даже там непонятно, куда делся волшебный операторский взгляд Пилихиной, ее бурно движущаяся камера, эта знаменитая долгая спиральная панорама по двору, которую потом увидели дословно описанной в том же «Звездном билете», – это же совсем другой мир. Картина перестала существовать. Шпаликов на этом надломился, он не хотел переделки. Хуциев ему говорил, и эта сцена есть в романе «Эффект Кулешова». Там его Шпаликов (замечательный диалог) спрашивает: «Как же ты, Марлен, будешь это делать своими руками?» И Хуциев отвечает: «А как все делаю – медленно». Медленно они постепенно остынут, забудут, но не вышло. Они не остыли и не забыли. Он вынужден был своими руками изуродовать картину и страшно обижался.
Я помню, спрашивал Хуциева о том, какие впечатление у него были от работы со Шпаликовым. Он: «Ну, Гена – гений, это все понимали, но когда надо было заниматься черной работой и спасать картину, он меня бросил, предал. Я вынужден был это делать один». И так они и считали, что предали друг друга: Марлен – что его предал Гена, Гена – что его предал Марлен. В результате картина вышла, но какой ценой? А Хуциев, надо вам сказать, жизнь провел в этом подрубленном состоянии. Он еще с первых своих успехов, с «Весны на Заречной улице», с дипломной работы «Градостроители» (которая, видимо, в Одессе где-то хранится), начинал так, чтобы к 35-36 годам, «земную жизнь пройдя до половины», прийти к этому главному в своей жизни триумфу. Триумфа не случилось, он прожил свою жизнь подрубленным, подсеченным, а когда настало время делать главную картину… Поразительно, что у него хватило еще сил снять «Infinitas» – фильм, который многие считают абсолютным шедевром. Но, обратите внимание, высидеть эти три с половиной часа довольно трудно физически. И я вовсе не считаю своей виной то, что я когда-то написал: «Infinitas» – гениальная картина, но ее невыносимо смотреть, невозможно».
Наверное, самая страшная трагедия русской оттепели состоит в том, что она была задумана как эпоха величайших художественных открытий, но ей не дали состояться. Потому что эпоха величайших художественных открытий рано или поздно угробила бы советский проект в том виде, в котором он существовал.
Он прошел стадию реформ в том виде, в котором его еще можно было изменить. А потом перешел в ригидную стадию – стадию, когда он застыл, и любая перемена в нем была бы фатальна, имела бы фатальные последствия.
Естественно, очень много вопросов о том (поскольку день рождения Слепаковой), как я сейчас ее воспринимаю, насколько я от нее завишу, не переоценил ли я свое отношение к ней? Меня почему-то очень много спрашивают о том, не переоценил ли я то, се… Не переоценил ли я свое отношение к Кастанеде? Нет, не переоценил. Я по-прежнему рассматриваю Кастанеду как великолепную фэнтезийную литературу… Может быть, фантастическую, потому что «фэнтезийный» – это унизительный такой термин, но нельзя читать Кастанеду как руководство, надо читать как метафору, а метафора великолепна.
Что касается Слепаковой. Она была для меня человеком, наверное, вторым по значению после матери. Она во многих отношениях меня создала. Ее стили отнюдь не потеряли для меня актуальность. Все, что она увидела, оказалось провидением. Она в 90-е годы все понимала про участь этого проекта. И ее «Стихи к Р.», стихи к России оказались абсолютно пророческими. И если уж просят меня почитать Слепакову, то я почитаю вот это. Я наизусть его помню, как всегда. Но пока он идет, этот поиск, я готов отвечать на какие-то прямоэфирные вопросы. Но думаю, что я найду это произведение.
«Стихи к Р.»
Никогда не писала я о тебе, сестра.
Но беда настала — а стало быть, и пора!
Ты меня заставляла, а я тебе шиш являла…
Ты молчать велишь, а я тебе — стих с пера!
Порожденье сокола и совы,
Наважденье от Пянджа и до Невы,
Восхожденье к Розе, возня в навозе,
Убежденье зада и головы!
Что ли, вечно ты, сука, исконный свой рубишь сук
И в распев хрустальный — анальный вплетаешь звук,
Что ли, впрямь счастливой не хочешь быть, а гульливой:
Из Прекрасных Дам — в продажные лезешь вдруг?
Беспредельность грязи и волшебства,
Нераздельность князя и воровства!
Ты — смертельность близкая, дальняя колыбельность
И скудельность сада, где я взросла!
Ты в тоске уронишь топор свой, и туп, и ржав.
Ты иглою в темя детей убьешь, нарожав,
И, дебильно заржав, завоешь, — опять освоишь
Христианнейший путь сквозь толщу других держав…
1989 год, все было понятно. Слепаковские неприятности с советской властью начались с 1960 года, когда она Льву Гинзбургу дала пять стихотворений в «Синтаксис». Ее стали вызывать, вызывали по делу Косцинского. Она об этом написала гениальное стихотворение – «И дом, и сад – все было не мое, казалось мне, а может, не казалось…»:
Я, наконец покинув этот дом,
Бежала прочь пугливою пробежкой,
И мне казалось — было всё кругом
Забито отчуждением и слежкой.
Великие абсолютно стихи. Слепакова… Про нее правильно совершенно говорили современники: не «хороший» поэт, а «большой». Это совершенно другое. И Угренинов, и Зорин… кстати, Александру Зорину передаю огромны привет: все никак не успеваю детально и подробно ответить на ваше письмо со стихами. Гениальные стихи совершенно. Если вы сейчас мне пришлете разрешение (а я знаю, вы меня слушаете), я прямо сейчас, в эфире, их прочту.
Александр Иванович Зорин – поэт, с которым та же Слепакова меня познакомила; великий поэт-ровесник, замечательный друг, прихожанин Александра Меня, который к Меню привел и ее. Они очень дружили. Я помню, когда я к Меню приехал договариваться об интервью, я сослался на Слепакову, и он мне сказал: «Какой первоклассный поэт, какой превосходный». Действительно, Нонна производила на него впечатление очень сильное, потому что это была религиозная лирика, абсолютно чуждая самоподзаводу. Абсолютно чуждая какому-то дешевому пафосу, которого очень много у поэтов квазирелигиозных. Ни у Зорина, ни у Слепаковой его не было никогда. И вот Александр Иванович Зорин, который был слепаковским «подарком» мне», правильно совершенно про нее сказал: «Нонна – поразительно богатый человек. Она может сесть к столу и написать шедевр, и никаких мучительных усилий, выталкиваний из себя слов нет. Хлестнет этот поток. Это и есть талант».
Та же самая история, вот Угренинов про нее сказал: «Нонну грешно называть хорошим поэтом, Нонна большой поэт, значительный поэт». Ровно такие же отзывы о ней я слышал от Кушнера в то время, когда он сказал: «Слепакову любить больше всего мешает Слепакова. Она настолько не влезает ни в какие рамки». Кстати, так же оценивали ее и авангардисты петербургские, составители «Голубой лагуны»: ровно так о ней написал Кузьминский в предисловии к ее подборке. Слепакова – человек, у которого не было никаких внутренних самоограничений. Именно поэтому она с такой невероятной тягостью, трудностью прорывалась к читателю. У нее вышло до 1985 года, до именитого ее сборника «Петроградская сторона, вышло три книги.
Она все время довольно точно писала о своем состоянии сжатости, свернутости. Помните:
Трель соловья щекотна и сложна,
Как раз под стать черемуховой кисти
Спеленатая девственность, луна
И лунный вкус на цвете и на свисте.
Вот эта «спеленатая девственность» – это то, что у нее было сказано про ленинградскую поэзию в целом: «Так изящно сжат простором, так изысканно стеснен», – это сказано о Петергофе. И действительно, вся эта фонтанно-петергофская, вся эта культурная поэзия настолько была ей поперек души, из нее рвалось это некрасовское дикое мясо. И, конечно, она из тех поэтов, из тех очень немногих поэтов, кому 80-е годы и в особенности 90-е дали расцвести. Правда, она прекрасно понимала, что это рассвет гибельный, что немного, недолго этим людям предстоит цвести.
Вот ее стихи на смерть Татьяны Галушко – замечательного, великого поэта, ее подруги близкой… Я не ставлю их вровень: конечно, Слепакова как поэт была больше, но Галушко была потрясающей личностью, красавицей невероятной. Может, были у нее шедевры, кстати. Помните, у Галушко:
Теперь я обхожусь без черновых…
Поэзия с годами стала думой,
привычкой, неотступной и угрюмой,
без внешних признаков как таковых.
И Слепакова ей говорила: зачем ты обходишься без черновых, посиди десять минут над стихотворением, будет шедевр. Но Галушко была очень экспрессивной, она писала действительно как бы в такой манере автоматического письма. Она не умела заставить себя долго обрабатывать текст. А вот Слепакова на ее смерть написала стихотворение – помните, оно очень известное:
Дерзоснтый взлет молодых кудесниц,
Коим с тобой начинали путь,
Раздухарившись и приневестясь,
Чтоб кувырком покатиться с лестниц,
Все не оплачено. Но – забудь.
Там перечисляется дикий набор советских унижений. И финал потрясающий. Я сколько ни читаю Слепакову, я все равно реву, и с этим ничего не сделаешь. Потому что, наверное, она была лучшим, что я видел в жизни и в литературе, и на меня это продолжает действовать со страшной силой. И чем старше я становлюсь, тем лучше я ее понимаю.
Что ж, после драки, что было – было.
Передождило, чист горизонт.
Морсом закатным вдруг подсветило
Людный, веночный, ленточный понт.
Что теперь делать? Твоя могила,
Что так удачно добудет фонд,
Мне подтвердила, лишь я завыла:
Все не оплачено, но забыла.
Так что продолжаю любить, продолжаю читать, совершенно не пересмотрел. Пока был жив Лева (он все-таки 92 года прожил, поднял титанический труд по изданию общего корпуса ее сочинений), была эта нитка, нас соединявшая. А сейчас, к сожалению… Приходится полагаться на свою память. Но даже если – хотя я это допускаю с большим трудом – бессмертие души нашей есть иллюзия (хотя я просто знаю, что душа бессмертна, но мало ли, готовиться надо ко всему), – все равно бессмертие в памяти никто не отменял. И мы обязана хранить в памяти тех, кого любили. Именно потому, что больше никого нет.
Естественно, что все вопросы про Оттаву. Понимаете, я совершенно не убежден, что вам надо будет пользоваться волшебным словом «один». Волшебное слово работает, это я вам всегда гарантирую. То есть вы можете прийти, сказать «один» и, если мест не будет, я проведу. Но вряд ли будет та ситуация, что не будет мест. Напоминаю, что Оттава 1-го, Монреаль – 2-го. «Демон поверженный» и «Судьбы русского модернизма». Я не думаю, что на эти лекции так уж побегут, понимаете, канадские русские. Тем более мне все говорят, что современного канадца, в отличие от более отзывчивого американца, трудно расшевелить.
Да и потом, я еду туда не с сенсационной лекцией «Sex и трах», на которую, действительно, зал набился, а с судьбами русского модернизма, которые, конечно, тоже имеют к эротике какое-то отношение, но не столь прямое. Поэтому я не думаю, что там будет ажиотаж. Но, как вы понимаете, я зарабатываю не этим: все-таки книжки, лекции есть, есть университет. Поэтому это для меня даже не столько возможность встретиться с канадской публикой (которую я очень люблю, и она обычно задает самые точные вопросы)… Там огромная украинская диаспора, которая с ревнивым интересом и любопытством следит за тем, что я делаю. Но мне хочется перед тем, как книга выйдет (я уже корректуру подержал), проговорить для себя вслух какие-то вещи, на реакции зала их проверить. Это, в общем, такое довольно эгоистическое занятие, эгоистическая цель.
Понимаете, у меня при нынешних лекциях; при том, что я читаю в Рочестере (например, «Русский фольклор» или «Приемы триллера»)… Я очень люблю эти темы, но очень многие вещи, касающиеся русской культуры, на этом не проговоришь. Потому что студентам я не хочу навязывать свою страну происхождения. Мы говорим об американской культуре, о фольклоре европейском. Я не хочу зацикливаться на стране происхождения. Даже вот будущий курс, который у меня будет, приуроченный к американскому «Зеленскому» (то есть к выходу американского «VZ»), – там у меня нет задачи рассказывать только о Зеленском. Я там буду говорить вообще о короле-нарраторе, о художнике во власти. Д’Аннунцио со своим Фиуме, Черчилль-прозаик, между прочим, со своей замечательной прозаической школой; Мао Цзэдун, который считал себя поэтом (друзья-китаисты мне говорят, что поэтом он был недурным); Андропов, который писывал стишки и поздравления в стишках, послания в стишках советникам. Вообще человек во власти, который имеет еще и писательские (как Сталин) или художнические амбиции… Муссолини был журналистом (довольно, кстати, успешным, и, говорят, его Ленин похваливал). Короче, король-нарратор – вот тема, которая меня занимает.
Я как-то от русского опыта пытаюсь уйти не в первую очередь и потому, что русская культура зашла в тупик. Я не стал бы, как замечательный Эпштейн (или цитирующий его Владимир Пастухов), говорить о том, что это банкротство. Нет, это не банкротство культуры – это, скорее, логичный, предсказуемый, завершившийся путь вот такого культурного образования. Была такая страна, которая отфильтровывала всех своих граждан, как только они становились гражданами. И всех своих правителей, как только они становились информаторами. Это такая колбаса, которая обеспечила себе бесконечное циклическое продолжение. Но оно оказалось конечным. Оказалось, что нельзя бесконечно злить господа.
То, что эта культура закончилась, вызывает у меня отчасти даже радость, потому что она все сказала. Эта карусель проехала все свои круги и все, что могла; все, что хотела, она сказала. Последние двадцать лета она повторяет себя. Я более или менее, сознательно или бессознательно (это другая тема), продолжаю или повторяю темы Стругацких. И «Океан» – это прямое развитие их романа «Волны гасят ветер». Я название придумал совершенно случайно, я не думал о связи с «Волнами…», но «Океан» – это именно роман о стратификации, в каком-то смысле о диверсификации культуры, о люденах. И Яхина повторяет Айтматова, и Драгунский развивает, но на самом деле продолжает Трифонова. Эта культура может еще демонстрировать маньеристское освоение территорий, но эта культура уже все сказала. А для того, чтобы сказать что-то новое, это новое надо прожить.
У меня многие авторы спрашивают: «Как быть с ощущением тупика в творчестве?» Нормально быть, это нормальное ощущение тупика. Но, к сожалению, для того, чтобы из тупика выйти, надо его пережить. Вот у меня здесь на видном месте лежит книга «Terror and Greatness», книга Кевина Платта, с которой я соотношусь и советуюсь, сочиняя «Демона», потому что многие догадки у Платта есть. И два лика русской культуры – Петр работы Фальконе и Грозный Антокольского – достаточно подробно отслежены. Я думаю, Эткинд и Платт – это два автора русских культурологических исследований, которые не боялись назвать вещи своими именами. И не боятся до сих пор. По большому счету, все диагнозы, которые мы сейчас ставим, у Платта и у Эткинда много раз поставлены. Не нужно только думать, что это все евреи. Платт – совсем не еврей.
«Согласны ли вы в тем, что душа советского человека, которая в 80-е хотела веселья и официоза, доплясалась через тридцать лет до войны, показывая миру «вот как я еще могу?» Нет, я так не думаю. Я думаю, она доплясалась до войны, когда она дезавуировала, разрушила все потрясения и открытия 70-80-х годов. Можно по-разному относиться к культуре 70-80-х годов, но q-фактор там был. Это была культура качественная, quality. Культура 90-х и 2010-х – вот она-то и доплясалась до войны. Я могу вам сказать, когда она доплясалась до войны: когда случились главные переломы и главные развилки русской истории.
Первая такая развилка – 40-е годы, 19-й век, поздний Николай. Идеи славянофильства, которые оправдывают все российское развитие, гримасу его уродства особым путем. «Вот у нас так», «любые попытки наш путь модернизировать – это нарушение нашего суверенитета». Это то, что Владимир Соловьев (кстати говоря, безусловный модернист) называл «неизбежной фазой самообожания». От самообожания до самообольщения, самобеснования, к сожалению, один шаг. Вот это первая развилка, сороковые годы.
Развилка вторая, по-своему не менее чудовищная. Это 1917 год (это самое главное), когда случилась революция архаики. Может быть, революция февраля была каким-то обещанием новизны. Но дело в том, что, уничтожив петровскую государственность (да, закосневшую; да, консервативную, да, упершуюся во многие тупики), но, уничтожив петровскую государственность, Россия дала волю цивилизации допетровской. Весь ужас в том, что клюевские стихи в цикле о Ленине абсолютно точны.
Есть в Ленине керженский дух,
Игуменский окрик в декретах,
Как будто истоки разрух.
Он ищет в «Поморских ответах».
Да, старообрядчество – может, это последний всплеск народной веры, но прав – и я его уже цитировал много раз – замечательный русский богослов, сказавший, что православие может быть больно, а старообрядчество мертво. Это мертвая культура, которая закончилась именно на запретах, которая превратилась в цепь самоограничений, самосожжений, которые тоже были очень символичны. И наружу вместо модерна, который Ленин вроде как хотел принести, поперло самоуничтожение, самоограничение, самозабанивание такое. Ленин и Петр – фигуры друг другу симметричные. Потому что Ленин очень похож на Петра – по своим надеждам, намерениям, радикализму. Он закончил то, что начал Петр.
Уже фигура Александра Третьего, по справедливому замечанию Розанова, симметрична и противопоставлена Петру. Другой конь и другой седок. Но, конечно же, Ленин поставил в этом точку. Он разрушил то, что было создано Петром с той же решимостью и тем же талантом, который был у Петра. Но как после Петра пришла Анна Иоанновна, так и после Ленина пришел Сталин. Это абсолютно логичная система. К сожалению, весь русский модерн, который так бурно начался в конце 19-го столетия, закончился в 20-е годы. Последними отзвуками, последним знаком этого модерна были обэриуты, наверное. Последние талантливые люди, которые всему этому положили предел.
А вот издали появляется Грег, которому в эфир еще через двадцать только минут, но он уже приходит здесь посидеть и осторожно внести стулья. Миллера сегодня ожидает неприятная встреча с российским читателем. Неприятная потому, что российский читатель – по крайней мере, он в этом уверен – всегда лучше лектора и лучше автора знает материал. Если человек осмелился писать про нашего тут Шпаликова, он должен нам доказать, что он этого достоин. Грег, вы входите, ставьте стулья. В пятнадцать минут четвертого я ему скажу, когда появляться.
«Вы говорите про военную и торговую колонизацию, забывая про культурную». Как раз про культурную я не забываю, но культурная колонизация как раз идет в России именно по этому сценарию неизменному. Она высылает самых культурных, и эти новые люди, приезжая в другие страны мира, начинают там вводить свои порядки. Как Михаил Чехов, который весь Голливуд научил играть; как Рахманинов, который всю Америку научил играть и всю Европу; как Прокофьев, как Дягилев, как Нижинский. Не важно, почему они уезжают: потому ли, что им негде развернуться, или потому что они хотят сделать блестящую карьеру, или потому что их раздражает, как Хаима Сутина, черта оседлости. Это не важно, ведь Модильяни не зря говорил о том, что это Сутин научил его рисовать. И он был под его влиянием, подкармливал его, искал ему заказчиков, считал его гением. Правда, Модильяни сам приехал не из очень лестной, не из очень приятной среды.
«Читаете ли вы ребенку на ночь?» Да, в основном то, что напишу за день. Это не сказки. Я на нем проверяю написанное. Ему же все равно, под что засыпать. А может быть, как читал когда-то Симор Гласс, когда Бу-Бу в детстве слушала его. Он успокаивал Бу-Бу тем, что читал ей китайские, дзенские коаны. Она говорит, что это помнила. Не важно, что им читать: они все усваивают. Я бэбзу читаю вслух то, что написал. Я до сих пор считаю, что чтение вслух – хорошей ли, плохой литературы (не важно) – главная школа, главная проверка. Если угодно, если вам самому скучно читать написанное; значит, этот кусок надо выбрасывать, и все.
«Спасибо за книгу о страшном». И вам спасибо. Кто хочет, записывайтесь на семинар триллера в Бард-колледже.
«Что у Андрея Лазарчука вы посоветовали бы прочесть?» В отличие от Андрея Лазарчука, я отнюдь не стираю его из своей памяти. Для меня человек, который переродился, не перестал быть автором замечательных книг. И мои несогласия с ним, скорее, вызывают сострадание к его тяжкой болезни. Я считаю, что в случае Лазарчука это именно болезнь. И ни что в его творчестве (кроме некоего наивного милитаризма, некоторого особого интереса к войне… но это же не милитаризм, это интерес к такому проявлению войны, к тому, что война проявляет в человеке)… Для меня Лазарчук не перестал быть серьезным, талантливым, интересным для меня человеком. Естественно, что я продолжаю с нежностью относиться к его ранним сочинениям и к той памяти о нем, которая у меня есть. То, что с Лазарчуком произошло, не кажется мне естественно вытекающим из его прозы. Это кажется мне болезнью. Кстати говоря, это очень у многих так.
Скажем, эволюция Юнны Мориц очень естественна. Она всегда себя считала недооцененной, всегда была нонконформистом, путая нонконформизм иногда с раздутым эго, но тем не менее, у нее были замечательные стихи. Но ее путь логичен: она шла путем, который ее вел к самообожанию и самовыпиливанию из литературного процесса. А Лазарчук – совсем другая история. Может быть, его задела крылом общая беда фантастов – ресентимент, чувство недостаточного признания. А может быть, все еще хуже; может быть, его задело крылом другое. Для фантастики характерна этическая чернота-белизна, примитивизация, упрощенность, однозначность. В сказке всегда герой либо добр, либо зол. И вот это упрощенное представление о добре и зле иногда фантастам присуще. Вот Успенскому оно не было присуще, а вот у Лазарчука, может быть, оно было.
При этом я не считаю Лазарчука писателем слабее. Я его считаю писателем очень крепким, в некоторых отношениях, в некоторых текстах – абсолютно выдающимся. «Опоздавшие к лету» – великий романный цикл. Да и сам Лазарчук – интересный, яркий человек. Так случилось ужасно: понимаете, художник не обязан быть хорошим человеком. Иногда художник очень ярко доказывает очень многие закономерности, иллюстрирует их, если хотите. Вот это самое противное.
«Не обидно ли вашему сыну, что вы в день его рождения сидите в эфире». Нет, не обидно. Я мог бы с ним это провести, но, понимаете, у Шервуда нет такого отношения к нам, что родители принадлежат ему. Он понимает, что мы оба работаем, что у нас есть профессиональные дела. И если мы не будем работать, то мы не сможем окупить такой-то и такой-то мотоцикл. Вполне понятно.
«Спасибо за «100 лет – 100 лекций». Спасибо Вам, очень приятно.
«Бродский говорил, что в ХХ веке было четыре великих поэта. Можно ли сейчас говорить о потенциальных великих поэтах века текущего?» Четыре великих поэта – очень большое сужение, и Бродский об этом говорил, по-моему, в Нобелевской лекции, которая вообще получилась не очень удачной. Потому что в Нобелевской лекции были все его высказывания, а когда пришло время читать их в этом жанре, он, по большому счету, ничего важно и не сказал. Вот это – «я чувствую себя суммой всех четырех, но несравнимо меньшей, чем каждый в отдельности»… Это эффектная фраза, но сводить русскую поэзию к Пастернаку, Мандельштаму, Цветаевой и Ахматовой – это редукция неоправданная. А куда вы денете Маяковского, без которого никак; без Блока, которого он не любил, без Ходасевича, которого, в общем, хочется недооценивать, но масштаб личности которого сейчас проявился; без Заболоцкого (абсолютно гениального поэта), без Хлебникова, которого одни считают гением, другие – сумасшедшим, но поэтическое влияние которого очень велико. Это было такое поэтическое юродство. Не знаю, была ли это болезнь или это доведенный до болезни авангардизм. У меня нет ответа на этот вопрос.
Я только знаю, что говорить про четырех великих поэтов в ХХ веке – это непростительная редукция. Тем более, что и сам Бродский не на пустом месте существовал, он существовал в контексте: тот же Кушнер, та же Слепакова, тот же Аронзон, тот же Роальд Мандельштам. Они создавали эту среду. И если уж говорить о сумме, которой он является, он в огромной степени является и суммой шестидесятников, и влияние Вознесенского, я думаю, влияние неосознанное и даже отрицаемое, было ничуть не меньше, чем его влияние на русскую литературу. Потому что Вознесенский (это к Георгию Трубникову вопрос, он гораздо лучше меня знает материал) создал целую сеть приемов, которыми русская поэзия пользовалась довольно широко. А Евтушенко создал ассонансную рифму, по словам Вознесенского, «рассчитанную на площади», «на звучание площадного голоса». У него слово «площадной» не всегда имело негативные коннотации.
Кстати говоря, из десятки… нет, из двадцатки русских поэтов ХХ века никак не выкинуть ни Чухонцева, ни Евтушенко, ни Окуджаву, ни Галича. Это все были люди, из которых тоже Бродский в огромной степени состоялся. Окуджаву трудно впихнуть в первую десятку, а между тем, как без него? Ведь он же – отец этого направления. Не потому, что он первым начал это делать. Нет, не первым. А потому что он органичнее других это делал, потому что он придавал этой песне фольклорные черты. Какие – можно говорить отдельно: фольклорность лирического героя, фольклорность фабулы окуджавской, это отдельная большая тема. Но об этом, к сожалению, мы сейчас не говорим.
А если говорить о поэтах, которые работают сейчас… Понимаете, выбрав, так обидишь. Сейчас работает Маша Галина – безусловно, очень большой поэт, и по-русски, и по-украински. Работает Ирина Евса. Кстати, если уж упоминать Евсу, то как не упомянуть Кабанова, который продолжает в Киеве писать по-русски. Это тоже, думаю, нелегко, а стихи блистательные. Как не упомянуть работающих сегодня в России блистательных авторов – например, Костю Матросова, который просто на моих глазах вырос колоссально. Знаете, я сейчас занимаюсь забавным делом. Есть Ксюха Лесневская, Ксения Лесневская. Ей 28, что ли, лет, а то и меньше. Она мне прислала книгу своих стихов. Там в этих стихах каждое второе нуждается в сокращении, в работе с ним, в правке. Но там случаются такие шедевры! Вот Лесневская – я много раз о ней говорил – это случай, меня поражающий. Я вот думал: а если ей исправить вкус, если сделать ее строгим поэтом, может быть, это ограничит ее безумное воображение, ее фантастическую изобретательность…
Понимаете, это как в Украине бороться с коррупцией: коррупцию-то вы победите, но самостоятельность, умение выживать – это тоже все ведь повредится. Все недостатки наши являются продолжением наших достоинство. Как говорила мне Мария Васильевна Розанова: «Если вы посмотрите на свою жизнь беспристрастно, вы поймете, что любят и ненавидят вас за абсолютно одни и те же вещи». Более того, все ваши пороки, может быть, принесли больше счастья и больше результата, чем ваши сомнительные добродетели. И вот я думаю, что могу Лесневскую поправить тут, поправить там, можно поработать со вкусом. Но тогда исчезнет ее умение заглядывать за все грани. Кстати, запомните это имя. Я надеюсь, что это не принесет ей вреда, потому что можно сомневаться в моих убеждениях, но во вкусе моем люди обычно не сомневаются. Я очень многим из нынешних зет-поэтов в свое время помогал… Чего, конечно, делать было не надо, больше не буду. Когда им будут выносить приговор, слово для защиты я не попрошу.
Но имя Ксении Лесневской запомнить стоит. Это огромный поэт. Вот эти двое – Лесневская и Матросов – сидят сейчас в аду, в самой глубине его и пишут оттуда абсолютные шедевры. Еще один поэт сидит в Курске и присылает мне оттуда регулярно свои сочинения. Они тоже становятся все лучше, но не могу я его, к сожалению, ни назвать, ни прорекламировать. А поэт большой, сидит в самой что ни на есть гуще событий, пишет прямой репортаж. Когда у меня будет время и возможность, я напишу подробную хронику нынешней русской литературы.
«Можно ли говорить об американской культурной колонизации России?» Неа, Америка для всего мира в распространении массовой культуры, наверное, сыграла свою роль. Но надо сказать, что массовая культура – это не все было pulp-fiction. Она во многих отношениях была, ребятушки, очень качественной. Вот у меня, например, лежит на ночном столике (бывает, например, что я ночью просыпаюсь и мне надо что-то почитать) книга очень любимого мной писателя, писателя первого ряда, безусловно; лежит роман Харлана Кобена «Спичка». Я не знаю, как его… Его надо было переводить как «Матч», «Match», потому что «спичка» – слово многозначное. «Shit and match», «говно и спичка», как называли сериал. Но там у него в романе действительно имеется в виду спичка, там эпиграф у него такой, что «от спички Москва сгорела» или «от спички все костры». Хороший роман очень, очень хорошо – как всегда у Кобена – придуманная завязка. Дальше – слабее, но завязка сильная. И вот я читаю и думаю: это ведь не pulp-fiction, это тот гумус, из которого вырастает серьезная психологическая проза.
Кстати говоря, с нынешней реальностью, с реальностью постмодерна, постправды, загадочных исчезновений… действительно, реальность дробится. Так вот, в этих его романах, может быть, действительно есть какие-то пролегомены к освоению нового жанра, новой литературы как она будет. Она будет не жанре романа-эпопеи, и она будет уж подавно не в жанре «В поисках утраченного времени». Модерн меняется, и сегодняшний модерн – это литература сюжетно напряженная, возможно, триллер; возможно, триллер с распадающимся сюжетом, как у Боланьо («2666»), или в огромной степени «Думаю, как все это закончить», или «Оставить мир позади». То есть романы и фильмы, в которых сюжет дробится, в которых исчезает монолитная фабула; романы, в которых самое главное – сюжетный и, если угодно, фабульный распад.
Минуту… Просят еще раз бэбза. Но бэбз занят, он с друзьями и гостями празднует день рождения, а вы тут, понимаете, это самое… Я тоже хочу, чтобы он работал, но это не положено. У него очень много американских друзей.
«Кто его американские друзья?» А он в детский сад ходит, то есть это не детский сад, а такая подготовительная школа. Там их и математике учат очень серьезно. Некоторые задачи и для меня представляют определенную сложность. Он довольно свободно чешет на обоих языках, то есть он говорит на таком языке, в котором смешиваются русские и английские фразы. Где он не знает русского аналога, он вставляет английский. Меня это устраивает, пусть он воспринимает все как один язык в целом.
«Что вы будете делать на концерте Окуджавы? Неужели петь?» Нет, петь я не буду, я собираюсь почитать стихи и, кроме того, я буду делать такие вступительные слова. Там в основном поют участники «Песен нашего века», а я буду делать такие переходы, от одного периода к другому, если угодно. Будет разговор. И стихов пять-шесть я, конечно, почитаю: надо же мне будет как-то оправдать свое участие в концерте. Проблема только в том, что в Бостоне я могу успеть уже к началу концерта, к первому отделению, потому что я лечу после рочестерских занятий. Сколько там лететь – час десять, час двадцать? Меня встретит друг, и я надеюсь, что успею. А если нет, то во втором отделении отработаю за первое, безусловно.
«Слышали ли вы последнее заявление Мизулиной?» Мне мой украинский друг и собеседник, Саша Демченко, прислал ее высказывание (прислал, потому что в ужасе): «Мы готовы обеспечить им подъемные, только бы они освободили от себя страну». Но я не понимаю, кто эти «они» имеются в виду. Если она действительно такое сказала, это в некотором смысле приятно, потому что подтверждает мою теорию: мы готовы выслать и дать подъемные, распространить всех, кто нам тут мешает. Но мне прислали такую версию ее слов, которая предполагает антисемитскую версию их прочтения. Я этого допустить не могу, поверить в это я не могу. Поэтому пока я сам не услышу, я сам это комментировать не смогу. Но если она такое сказала, это лишь подтверждает мои слова: Россия готова дать подъемные, лишь бы избавить себя от любых оппонентов. Но я готов тоже дать подъемные (на какие способен), чтобы эти запретители покинули Россию. Ведь это не их страна, они здесь чужие. Но ничего не поделаешь, пока они еще здесь.
«Какой роман Сорокина вы считаете лучшим?» «Норма» вмещает в себя все последующие, «Сердца четырех» я ценю довольно высоко, хотя мне кажется, что там фактура романа вступает в некоторое противоречие с изяществом его замысла, он остался недооцененным. «Метель» – как и мать, я считаю это любимой своей книгой его. Продолжение меньше мне нравится. В «Дне опричника» есть любопытные догадки, что говорить.
«Третьего ноября Градскому было бы 75 лет. Что больше всего любите у него? Нет ли ощущения его недооценки?» Нет, он оценен, он любим, другое дело, что он был очень разнообразен: он был и поэт, и композитор, и замечательный вокалист. Россия любит людей, которые разбрасываются, но это мешает их оценить в чем-то одном. Я думаю, что его опера «Мастер и Маргарита» – выдающееся произведение, действительно сплошь хиты – недооценена именно потому, что он пытался сделать ее немного попсовой, и это ей несколько повредило. А что касается его главных циклов (например, сюиты на стихи Саши Черного) – это оценено вполне.
Понимаете, он как Тухманов, он такой рок-герой, который попал не в свое время, но в этом времени считался главным. Это интеллектуальная элита русского рока. Он абсолютно оценен в этом качестве. Может быть, его недооценивают как поэта. И потом, он очень эпатировал, он грубил часто, он был человек душевно очень нежный и ранимый, но ранил других с поразительной легкостью. Все, кто работали с ним на «Голосе», вспоминают, как он был заботлив к талантам. А для того, чтобы он стал заботлив, вы должны были доказать, что вы талант. Априорно к людям он относился, как русский Серебряный век относился к так называемым «парфюмерам» или «фармацевтам», как они называли «фармацевтами» всех не-поэтов. «За кого же ты вышла? За актера? Режиссера? Что, из публики?» У Градского было немножко такое фармацевтическое отношение к людям. И для того, чтобы с ним разговаривать, вы должны были доказать, что вы, по крайней мере, слушали «Весну священную». Стравинский был для него самой большой любовью, Прокофьев и Стравинский. Он и мне даже пытался что-то объяснить в музыке, хотя я всегда очень быстро терял нить. У Градского всегда была такая неприязнь ко всем, кто пытается музыку перевести на язык страстей. Это как Мочалов говорил: «У вас литературный подход к живописи, вы смотрите на то, что нарисовано. А смотреть надо на мазок». Когда мне Мочалов показывал замечательную ню в Русском музее, он говорил: «Димочка, вы смотрите на соски, а надо на мазки». Вот так и Градский говорил: «Ты слушаешь, про что эта симфония (восьмая). А это про то, как главная тема взаимодействует с побочной». Я его спрашивал, существует ли фортепианное переложение третьей части, мне было очень интересно. Он сказал: «Оно существует, но для того, чтобы понять хоть что-нибудь в этом переложении, ты должен понять, что такое тональность». А я нет, не понимал.
А теперь наступает важный момент – пригласить гостя. Так случилось, что гость приехал на нашу премьеру книги. Заводите. Бендер, приготовьте Берлагу. Значит, мы расставляем стулья. Ребята, как мы все влезем в кадр, я не знаю. Давайте я устранюсь, Грега посадим в центр (он все-таки писатель). Вот жена Грега Светлана, она его непосредственный переводчик. Все-таки русская жена есть, наличествует.
Я начинаю задавать вопросы, частично я буду переводить, хотя он русский-то выучил, в процессе десятилетней работы над книгой. Главный вопрос – почему Шпаликов? Почему далеко не самый известный и не самый успешный сценарист, поставивший одну-единственную картину… Чем он мог привлечь американского профессора из Вегаса, что само по себе интересно? Вопросы вам переводить не надо, вы понимаете без меня, а уж ответы мы будем частично переводить. Говорите по-английски, так свободнее, а потом в конце поприветствуем русского читателя.
Г. МИЛЛЕР: Могу переключиться.
Д. БЫКОВ: Хорошо, давайте рассказывайте, почему Гена?
Г. МИЛЛЕР: Когда я работал над диссертацией, я работал над фильмами Хуциева, Тарковского и даже Калатозова. Но когда я работал над диссертацией, очень заинтересовался не только «Заставой Ильича», а просто жизнью Шпаликова. И просто он был как младший брат в этом партнерстве с Хуциевым, он, мне казалось, просто живым и трагическим, живой и трагической фигурой. И когда я разговаривал о его жизни не только с Натальей, но и с Ниной, с Дашей, это выглядело так трагично, что я знал, что когда-нибудь я хотел бы написать о нем. Но через какое-то время я решил, что это должен быть не диссертация, а роман.
Д.БЫКОВ: Совершенно правильный ответ. Тут, кстати, вопрос, немедленно приходящий: кто был виноват в трагедии Инны Гулая? Некоторые говорят, что ГУлая правильно. Есть мнение, что двигателем, пружиной трагедии Шпаликова была именно Инна. Это уже вы можете говорить по-английски совершенно спокойно.
Г. МИЛЛЕР: Когда он все еще жил с Натальей, жизнь была трудной. Это не ее вина, что он как-то женился на Инне, и все как-то разрушилось.
Д.БЫКОВ: Шпаликов не был сам по себе писателем, а был гениальной моделью человека оттепели. Грег говорит, что его оттепель была временем тяжелым, трагическим и тревожным прежде всего потому, что это было время избавления от мучительных шрамов предыдущих 20 лет. Continue in English, English is super.
Г. МИЛЛЕР: I’m working in English. Обычно мой русский чуть-чуть лучше, но сейчас я нервничаю.
Д. БЫКОВ: Вы вступаете в славу. Вот тут, кстати, замечательный вопрос, на который этот ответ мы сейчас услышим. Как это в такое время, как сейчас, когда для всех Россия – источник опасности, вы издаете русский роман в Америке?
Г. МИЛЛЕР (перевод с английского Д.Быкова): Разумеется, я взялся за этот роман без всякой надежды, но надежда писателю вредит. У одного из моих кумиров, Уильяма Фолкнера, можно найти взаимоисключающие слова о том, что надежда писателю необходима и о том, что надежда писателю вредна. Поэтому я взялся за этот роман без всякой надежды. Но, поскольку я давно и много общаюсь с русскими, начиная с Вас и кончая моей русской женой, я знаю, что для русских характерна не только русская и советская угрозы. Я прекрасно знаю, зная Вас, что эта угроза существует, но она только подчеркивает joy, счастье от русских, невероятный артистизм, талантливость. И может быть, если бы не эта тень, которую отбрасывает Россия, не было бы такой яркости от русского великолепного таланта.
Д.БЫКОВ: Вообще, каковы ваши собственные отношения с алкоголем? Мы знаем, что Фолкнер перед каждым серьезным романом впадал в запой, Шпаликов говорил, что запой дает ему (особенно на выходе из него) необходимую дозу остроты. А каковы ваши отношения с алкоголем? Зачем алкоголь писателю?
Г. МИЛЛЕР: Если в общих чертах…
Д.БЫКОВ: Мне тут пишут: не переводите, мы понимаем по-английски. Не все вы понимаете по-английски. Пришло два взаимоисключающих заявления: одни пишут, что английский Миллера гораздо лучше, чем русский, другие: нет, пусть говорит на русском. Но в данный момент он говорит, что алкоголь – это попытка посредника между внешним и внутренним миром. Внешний мир не готов к появлению гения. Скажу вам даже больше, алкоголь – это lubrication, смазка для трения моего «я» об реальность, как говорил Черчилль, и был, вообще-то говоря, прав. Но это не соответствие внешнего и внутреннего, только половина проблемы. Вторая половина в том, что при такой остроте чувств, какую имел Шпаликов, ее нужно всегда немного притуплять алкоголем, иначе это чревато взрывом.
Вот тут еще очень глубокое замечание. Я ему говорю: вчера, когда Миллер был гостем моим (раз уж приехал человек, его надо использовать), он приходил на наши классы, был абсолютно естественен, очарователен со студентами, но в эфире ему трудно. Действительно ли вы счастливы только со студентами?
Г. МИЛЛЕР: Да, я обожаю процесс преподавания, скажу вам более: это единственные люди, с которыми я говорю и вижу ответный огонь в их глазах. Поэтому я предпочитаю театр: в театре вы видите актера, и актер видит вас. А в кино вам приходится гадать: может быть, они там сидят и жуют семечки.
Д.БЫКОВ: Совершенно правильный ответ. Следующий вопрос: почему оттепель прерывали, ведь она была необходима для дальнейшей русской экспансии?
Г. МИЛЛЕР: Я думаю, что Хрущев…
Д.БЫКОВ: Правильно наши пишут: приятно послушать хороший английский в эфире. Конечно, приятно. Но он его знает с рождения. И каждый римский гражданин болтал свободно по-латыни. Значит, если переводить для тех, кто не знает, то Хрущев не понимал содержания оттепельного искусства, он не понимал, что оно отнюдь не враждебно советской власти. Его раздражала форма, форму он не понимал вовсе. Именно форма взбесила его на выставке в «Манеже», которая и похоронила оттепель. Кстати, герои романа уже в 1963 году говорят: «Нам конец». И это абсолютно понятно. Хрущев не был злонамеренным человеком. Он совершенно искреннее предполагал, что такой подход к форме способен взорвать Советский Союз гораздо раньше, чем любое антисоветское содержание. Люди начинают позволять себе более чем обычно. Строго говоря, знаменитые слова Ермаша после премьеры «Зеркала»: «У нас, конечно, свобода слова, но не до такой же степени». Следующий вопрос: как объяснить то, что Тарковский, который ходил у Хуциева в учениках и терпел 15 пощечин во время дублей сцены вечеринки (и у вас в романе все это есть), почему именно он стал главным символом мирового кино, а не Хуциев, не Ромм и не кто-либо из современников?
Г. МИЛЛЕР: Я думаю, что на Западе приняли Тарковского, потому что его киноязык – это глобальный язык. И что его форма; то, что волнует его – это не бытовые вопросы русской жизни, но вот эти огромные вопросы человеческого духа. Есть люди, которые даже принимают русское кино…
Д.БЫКОВ: Если вы хотите сопротивляться, если хотите сохранить себя, надо быть… Я даже не хочу переводить это, чтобы русская аудитория слышала эти слова. В общем, надо быть снобом, чтобы себя сохранять.
Г. МИЛЛЕР: Я не знал лично Хуциева, но тем не менее Хуциев гораздо более укоренен в русских проблемах, выражает русские проблемы. Более того, Хуциев был самим духом оттепели, направление движения оттепели к непосредственности и трагизму заложено уже в первых его работах.
Д.БЫКОВ: Я знал Хуциева, вы не знали, как вы представляете его внутренний мир?
Г. МИЛЛЕР: Тарковский, безусловно, его роднит с Хуциевым чрезвычайное упорство и сознание целостности своего внутреннего мира, но Хуциева больше интересует текущий момент. Вообще, есть два значения слова «время». Есть время как эпоха, есть время как материя. Материя времени лучше удается Хуциева. Конечно, он как шахтер, он раскапывает время, но он гораздо более связан с современностью. Что касается Хрущева, то это почва, которая бесструктурна, грубо говоря. Конечно, Хуциева больше интересует современность, Тарковского – вечность. По большому счету, «Ностальгия» – это название больше подошло бы фильмам Хуциева, нежели Тарковского.
Д.БЫКОВ: Пришел вопрос, на который нам все равно придется отвечать. Многие в России сегодня говорят, что бездна между Западом и Россией вырыта навсегда, что никогда не будет возможности понимать друг друга, что Россия навеки всех разочаровала. Не думаете ли вы, что интерес к России можете восстановить? Или что интерес к Западу в России жив или, по крайней мере, окажется глубже, чем сегодняшний поворот на восток?
Г. МИЛЛЕР: Интерес к России жив. Когда я говорю с моими друзьями, которые ничего не знают о России, они всегда спрашивают меня о том, что происходит там сейчас; о том, как мои старые друзья там. Они хотят смотреть такие фильмы, о которых я говорю им. Я, наверное, говорю слишком много о таких фильмах, которые я люблю. И они говорят: «Ну и где я могу их посмотреть?»
Д.БЫКОВ: Спрашивают, где можно книгу почитать. А почитать ее можно, заказав на сайте издательства Freedom Letters. В интернет я ее не намерен выкладывать, я дождусь, пока ее все прочтут, а потом, без ущерба для выгоды, я смогу ее опубликовать. Имейте в виду, что автор выдал нам ее без всякой надежды на гонорар, потому что это русское издание, американского издания еще не было. Но он совершенно правильно считает, что аудитория этой книги находится в России. Там ее лучше поймут. С его стороны это чистый жест благотворительности. Поэтому как бы мне ни хотелось ответить на все эти вопросы типа «пришлите книгу»… Купите книгу! Тогда посмотрим. Хотя моя бы воля, я бы ее раздавал бесплатно, потому что современному россиянину она очень нужна.
Тут вопрос, что мы дружно затыкаем единственную женщину, сидящую в комнате. Света, все спрашивают, каково быть женой американского писателя? Всем очень интересно. Что значит быть женой русского, они видят на примере Катьки. Расскажите, что значит быть женой американского писателя.
С. МИЛЛЕР: Наверное, очень похоже. Очень интересно видеть с самого начала, как интерес Грега к русской истории и культуре…
Д.БЫКОВ: Вы мысленно переводите все на английский, говорите проще. У меня здесь нет чужих в этой аудитории. Ну и как оно?
С. МИЛЛЕР: Фильм «Застава Ильича» мы смотрели не знаю, сколько раз.
Д.БЫКОВ: А как вы сами воспринимаете шестидесятые годы – хорошее было время или плохое? Вы же тогда еще не жили?
С. МИЛЛЕР: Я жила немножко. Почему-то в моем воспоминании это всегда черно-белое, это очень счастливое время, мои молодые родители, все только хорошее.
Д.БЫКОВ: Кем они были, родители?
С. МИЛЛЕР: Мама, которая все еще живет в Москве, была воспитательницей в детском саду, очень любила эту работу. Папа был военный инженер.
Д.БЫКОВ: То есть вы из гущи человек, не из художественной элиты?
С. МИЛЛЕР: Нет, мои родители читали, у нас в доме было много книг…
Г. МИЛЛЕР: Да, дом просто полон книг.
Д.БЫКОВ: Да, тогдашняя интеллигенция читала книжки.
С. МИЛЛЕР: Я рано научилась читать, брала книги с полки и читала.
Г. МИЛЛЕР: Да, с ее мамой можно говорить о любом…
Д.БЫКОВ: Тогдашние люди не были враждебно настроены к иностранцам. Света, а вы бываете сейчас в России?
С. МИЛЛЕР: Последний раз я была в 2019 году, еще до войны. Очень рада, что провела время с мамой. Потом начался ковид, болезни…
Д.БЫКОВ: А она не хочет сюда?
С. МИЛЛЕР: Она, может быть, сейчас и хотела, но она человек пожилой, ей сложно, ей уже за восемьдесят.
Д.БЫКОВ: Переставлять человека из той почвы…
С. МИЛЛЕР: Да, у нее там друзья, врачи, она не знает языка.
Д.БЫКОВ: Да, здесь ей этой средой обрастать будет очень трудно.
С. МИЛЛЕР: Мы жалеем, что этого не сделали раньше.
Д.БЫКОВ: Очень многие спрашивают, действительно ли главная проблема современной Америки – ЛГБТ? Естественный вопрос: если посмотреть современную российскую культуру, то в Америке сейчас три проблем – ЛГБТ, смена пола и чайлдфри. Я уже своим студенткам, которые пишут обзоры для «Новой газеты», написать про чайлдфри. Они, искрение и честные девочки, написали: да, безусловно, чайлдфри – серьезная проблема, она у нас есть, но на первом месте у нас проблемы другие. У нас скоро будут выборы, аборты – серьезная проблема, а чайлдфри – на 25-м месте. Но действительно ли проблема ЛГБТ играет такую роль в жизни современного американца? Вы меня простите, но я в Москве за свою жизнь там видел гораздо больше представителей ЛГБТ-сообщества, нежели здесь. Здесь то ли они меня обходят сознательно, потому что я для них непривлекателен, то ли их просто нет. Вы не поверите, но я даже ни одного трансгендера не видел за все время. Наверное, я не хожу туда, где они собираются. Ответьте честно Андрею, который спросил (он, правда, из Одессы), действительно ли в Америке ЛГБТ играют такую огромную роль?
Г. МИЛЛЕР: Нет, эта проблема интересует политиков, которые перепасовывают ее друг другу. Эта проблема интересует деятелей культуры, поскольку она является хорошим мотором действия. Точно так же, как мы, глядя на современный кинематограф, можем подумать, что все на каждом шагу совершают преступления. Но преступления – это просто сюжетный ход. Таким же образом ЛГБТ – не более чем сюжетный ход, а в нашей жизни мы другими проблемами, другой культурной апроприацией озабочены.
Д.БЫКОВ: Верите ли вы, что есть шанс новой оттепели? Когда и если?
Г. МИЛЛЕР: Я жил среди русских, у меня друзья там русские. Я не думаю, что это зомбификация всей страны. Я восхищаюсь русскими людьми, такими как, Илья Яшин, Владимир Кара-Мурза; такими, как вы. Илья Яшин… его выступление в Берлине, в парке, через несколько дней после освобождения, было потрясающе, я так любил все, что он сказал, как он это сказал. Четко говорил, мне очень приятно, потому что легко все понимать. И он говорил о любви, и если спрашивать, о чем моя книга – моя книга о любви.
Д.БЫКОВ: С этим я совершенно не спорю. Но вы сказали главные слова: вы сказали, что если история чему-то учит, то человека, который действительно глубоко ее знает, она учит оптимизму прежде всего. Мы видим, что она развивается от плохого к лучшему, хотим мы того или нет. Никому не удавалось зомбифицировать страну, никому не удавалось отбросить ее навеки назад, и этого исторического оптимизма мы никому не отдадим, мы абсолютно уверены, что мы будем ездить в Россию и Россия будет другой, будет такой, как Яшин. Понятно, что автор сведет в конце концов к своему роману, это естественно, потому что роман о любви. Любви там чрезвычайно много, она происходит в трех временах, происходит в 40-е, 60-е и сейчас… Точнее, в тридцатых, там большой кусок из тридцатых.
Тут пришел вопрос человека, который эту книгу уже прочитал. И мне, кстати, хотелось бы узнать, каким образом он ее прочитал. Потому что пока она была у меня и у издателя. Издатель дал ее Хржановскому почитать (потому что это непосредственный участник), я ее послал Елене Стишовой. Либо этот человек читал через плечо Стишовой, либо он каким-то образом взломал ее почту. Но это ничего, нам нравится интерес к книге. Вопрос прямой: как вы относитесь к Михаилу Ромму, к его ленинской дилогии? Был ли он конформистом? Или был он великим автором? Что вы думаете о Ромме?
Г. МИЛЛЕР: Ромм иногда шел на компромисс, иногда ошибался, иногда прибегал ко лжи. Но Ромм был учителем для многих, он нес ответственность за них, например, был мастером на курсе Тарковского. Ромм говорил ему: «Будь самим собой». В мемуарах жены Ромм говорит: «Я чувствую все, я чувствую». Мне нравится его фильм «Пышка» с игрой Раневской, фильм показал новый взгляд. «Мечта» – тоже важный фильм для него… Он был сторонником нового, он критиковал Кочетова, а когда его попросили принести извинения, не согласился.
Д.БЫКОВ: Хотите ли вы возглавить работу студента над книгой о Калатозове? Что вы думаете о Калатозове? Я знал, в общем, что Калатозов – в центре внимания Америки, поскольку «Летят журавли» – это грандиозный формальный эксперимент, фильм абсолютно великий. Я должен сказать, что «Неотправленное письмо» мне нравится гораздо больше по разным причинам. Но эта картина попала не в свое время. Что вы думаете о Калатозове, готовы ли вы помочь студенту с написанием работы ? (адрес я пришлю)
Г. МИЛЛЕР: Я вообще люблю помогать людям, я добрая душа. Калатозов – из того же поколения, что и Хуциев, Тарковский, Шпаликов, но Калатозов не так близок моему сердцу, но он близок моей мечте, моим юношеским романтическим представлениям. Больше такими фильмами, как «Соль Сванетии» и «Я – Куба», но я не могу не сказать и о том, что внутри кадра движение, потрясающая поэзия, потрясающая камера Урусевского. Все это делает, конечно, Калатозова выдающимся явлением культуры, но явлением скорее изобразительным, нежели психологическим. Это совершенно верно.
Д.БЫКОВ: Но обратите внимание: когда Урусевскому захотелось дебютировать как режиссеру, он позвал Шпаликова. И они сделали хотя и беспомощный, но бесконечно трогательный фильм «Пой песню, поэт». Последний поставленный сценарий Шпаликова о Есенине, где уже есть прямое предсказание его совершено такого же ухода.
Вот здесь правильный совершенно вопрос, которого совершенно нельзя не ожидать: что такое самоубийство? Бунт или капитуляция?
Г. МИЛЛЕР: Я тоже думаю, что это не выход. Надо жить, жить – это ответ всех вопросов. Помнишь, последние слова фильма «Живет такой парень»: «Значит, мы будем жить». Я люблю Шукшина. По-моему, это главный…
Д.БЫКОВ: В 1974 году была премьера «Калины красной» в кинотеатре «Литва». И мать меня на нее взяла. И там был молодой американец (это не были вы, он был постарше), которому очень понравился болтливый мальчик (это был я), и он мне подарил шариковую ручку. Когда замечательный киновед американский Эвангелиста позвал меня читать лекцию про «Калину красную», мы оба вспомнили этот эпизод. Самое интересное, что эту ручку болтливый мальчик хранит до сих пор, правда, в Москве. То есть он пошел тогда на эту премьеру, будучи американцем, на него это произвело колоссальное впечатление. И оба мы вспомнили, как мучительно кашлял Шукшин, представляя картину; оба мы подумали: «Недолго ему осталось».
Последний вопрос: как бы вы в двух словах определили русский характер? Можно в трех, правда, я не представляю, что это будет. Скажите одной фразой, как вы определяете русский характер. Долгая пауза повисла, тяжелый вопрос.
Г. МИЛЛЕР: Важный вопрос, надо подумать об этом. Русский человек – это человек, который верит до той степени, когда верить больше невозможно. Который подходит к жизни на этом земном шаре.
Д. БЫКОВ: Да, идеально: русский человек – это человек, каким он был задуман, но ему все время что-то мешает. Видимо, потому что он такой хороший. Но мы дождемся времени, когда русский человек покажет себя во весь рост. Значит, напоминаю еще раз: Оттава – это 1 ноября, Монреаль – 2-е. 17 ноября – Нью-Йорк, вечер Окуджавы, 20-е – Бостон. Многие спрашивают, а можно ли каким-то образом встретиться с Миллером и сделать с ним творческую встречу. Как я понимаю, это студенты, желающие иметь его научным руководителем. Во-первых, всегда можно позвать его в наш эфир. Он, я думаю, не откажется. А вообще, Грег, где вы живете и работаете, где вас можно увидеть, послушать, задать вопросы, и так далее?
Г. МИЛЛЕР: Я живу в Лас-Вегасе. Мы живем не в гостинице…
Д. БЫКОВ: И не в игорном доме. Заодно и поиграете.
Г. МИЛЛЕР: Это мой родной город.
Д. БЫКОВ: В каком университете вы работаете?
Г. МИЛЛЕР: Университет Невады в Лас-Вегасе.
Д.БЫКОВ: Приезжайте, предлагайте свои работы для руководства. А книгу можно купить на Freedom Letters. Бесплатно пришлю только тем, кто уже успеет ее купить. Все, ребята, спасибо за интерес, увидимся 1 ноября в Оттаве, пока.
Г. МИЛЛЕР: До свидания, спасибо большое.