«Один» Дмитрия Быкова

Дмитрий Быковпоэт, писатель, журналист

Тот гнет, который лежал на всем русском обществе постоянно, он просто включал внутреннего редактора, цензора. Он мешал работать, жить не давал. Придумывать там хорошо, а вот писать надо за границей. По крайней мере, пока…

Подписаться на «Живой Гвоздь»

Поддержать канал «Живой гвоздь»

Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. Очень рад вас чувствовать, слышать, получать ваши вопросы на расстоянии, чувствовать тепло, которым вы меня встречаете.

Вопросов, которые просят обсудить, чрезвычайно много, и они достаточно интересны. Мне особенно любопытна и льстит просьба – по случаю первого декабря – прочитать стихотворение «Начало зимы». Я вообще в программе «Один» стараюсь себя не читать, потому что она как бы для другого. Но 1 декабря – это хороший повод, да и потом, я люблю это стихотворение. Это второе стихотворение из большого цикла «Начало зимы»… Почему бы его не прочесть? Тем более, что оно 1 декабря, сегодня, очень точно выражает мои чувства. Несмотря на то, что у нас тут +8 и солнышко, и не то что снега нет, а сама мысль о снеге кажется кощунственной. Но мои внутренние часы, ничего не поделаешь, заведены в России, и они продолжают отчитывать время декабря:

— Чтобы было, как я люблю, — я тебе говорю, — надо еще пройти декабрю, а после январю. Я люблю, чтобы был закат цвета ранней хурмы, и снег оскольчат и ноздреват — то есть распад зимы: время, когда ее псы смирны, волки почти кротки, и растлевающий дух весны душит ее полки. Где былая их правота, грозная белизна? Марширующая пята растаптывала, грузна, золотую гниль октября и черную — ноября, недвусмысленно говоря, что все уже не игра. Даже мнилось, что поделом белая ярость зим: глотки, может быть, подерем, но сердцем не возразим. Ну и где триумфальный треск, льдистый хрустальный лоск? Солнце над ним водружает крест, плавит его, как воск. Зло, пытавшее на излом, само себя перезлив, побеждается только злом, пытающим на разрыв, и уходящая правота вытеснится иной — одну провожает дрожь живота, другую чую спиной.

Я начал помнить себя как раз в паузе меж времен — время от нас отводило глаз, и этим я был пленен. Я люблю этот дряхлый смех, мокрого блеска резь. Умирающим не до тех, кто остается здесь. Время, шедшее на убой, вязкое, как цемент, было занято лишь собой, и я улучил момент. Жизнь, которую я застал, была кругом неправа — то ли улыбка, то ли оскал полуживого льва. Эти старческие черты, ручьистую болтовню, это отсутствие правоты я ни с чем не сравню.. Я наглотался отравы той из мутного хрусталя, я отравлен неправотой позднего февраля.

Но до этого — целый век темноты, мерзлоты. Если б мне любить этот снег, как его любишь ты — ты, ценящая стиль макабр, вскормленная зимой, возвращающаяся в декабрь, словно к себе домой, девочка со звездой во лбу, узница правоты! Даже странно, как я люблю все, что не любишь ты. Но покуда твой звездный час у меня на часах, выколачивает матрас метелица в небесах, и в четыре почти черно, и вовсе черно к пяти, и много, много еще чего должно произойти.

Это год 2005 или 2006, все я понимал уже тогда. Сейчас я уже не могу сказать, что «целый век черноты и мерзлоты». Сейчас этого осталось совсем немного, примерно как нам с вами до весны. 

Я начинаю отвечать на вопросы, вопросы веселые в этот раз.

«Надо ли писателю менять профессию, чтобы написать о чужом ремесле?» Знаете, я мало знаю таких примеров. Один из них  – Владимов, который год провел, плавая на рыболовном траулере, чтобы написать «Три минуты молчания». У Аксенова врачебный опыт, причем в провинции, был: он после практики работал врачом два года. Соответственно…  Я знаю примеры – и в этом смысле ваш вопрос пришелся как раз в тему, – когда писатель сначала нечто описывал, а потом эту профессию вынужден был применять. Самый известный пример – Конан Дойль, который описывал сыщика, причем часто отмазывавшего, защищавшего невиновных. Потом он сам выступил адвокатом в процессе, в довольно громкой истории убийства, которую он перерасследовал. Конан Дойль взял на себя полномочия сыщика и благополучно эту историю разрешил. Это такая книга, которую, кстати, сейчас рекламирует  – и правильно делает – «Дилетант», она называется «Конан Дойль на стороне защиты».

Это довольно уникальная история, довольно уникальная книга, в которой приведены документы, его судебные речи. Мы знаем примеры, когда Лев Толстой защищал солдата, обвиненного в нападении на офицера. Об этом – фильм Смирновой «История одного назначения». Фильм удачный, а само назначение и защита были совсем неудачными. Это катастрофическая история. Толстой никого не спас и много раз потом говорил, что речь нужно было строить юридически, а он строил ее эмоционально.

А вот Конан Дойль сумел, у него получилось, и эту книжку вы можете приобретать на «Дилетанте», потому что это триумфальная история.

Другая триумфальная история, когда писатель поменял профессию и защищал невиновных, – это, конечно, Кони. Кони был сам не следователем, он был адвокатом, и, кстати говоря, довольно популярным адвокатом. Но адвокатом он стал не сразу: сначала он был судейским чиновником, который вместе с Короленко вписался в дело мултанских вотяков. И вот тогда и Кони, и Короленко поняли, что писатель – это гораздо более эффективный защитник, нежели профессиональный адвокат. И вот Короленко… Кони, кстати, говорил многим (например, Александре Бруштейн, которая подробнейшая описательница этого дела в литературе): «Моя роль была минимальна, все расследовал Короленко». Именно Короленко обнаружил те натяжки в речи обвинителей, которые потом прогремели на всю Россию; о том, что не изучив веру мултанских вотяков, просто не понимая их словаря, им приписали ритуальные жертвоприношения.

Думаю, что и Кони, и Короленко в оправдании Бейлиса сыграли тоже весьма существенную роль, наряду с Маклаковым. Потому что когда я изучал процесс Бейлиса для романа «Истина», который я когда-нибудь все-таки напечатаю… Меня совершенно не тяготит то, что он лежит в столе. Я не хотел бы его сейчас видеть опубликованным, но когда-нибудь его время придет. 

Так вот, когда я изучал это дело довольно подробно (а весь процесс подробно в 4 томах издан, изданы выжимки из него), я, конечно, поразился тому, как пристрастно, халатно, и при этой халатности идеологически бездарно было проведено следствие. Надо, понимаете, было назначить на роль ритуального убийцы еврея, который не соблюдал субботы; назначить Бейлиса, который дружил с русскими, а никакого отношения к киевским общинам религиозным просто не имел. И выдать за его вождя из Европы, главу какой-то общины еврейской, который якобы контролировал его действия; выдать французского еврея, который приехал в гости к соседям. Там вообще все следствие, вся судебная картина – обвинения в адрес Бейлиса, вся картина кровавого навета,  – все это было сделано так неумело, что разбить это обвинение, особенно имея на руках показания двух студентов, которые получили прямое признание (их не вывели на процесс, потому что они были агентами охранки, их не захотели осветить) убийц,  не составило труда.

Бейлис был обречен на победу в этом процессе, даже при том составе присяжных, который был подобран. А тогда нарочно подобрали самых невежественных. Но даже при этом составе присяжных крестьянин один сказал: «Не могу брать греха на душу». Потому что абсолютно наглядная история. И разоблачить эти подтасовки, эти дикие домыслы – для этого Короленко сделал очень много. И, между прочим, документальная повесть Короленко о деле Бейлиса, состоящая из его судебных репортажей, – это какой-то учебник писательского вмешательства в жизнь.

Так что Конан Дойль далеко не единственный пример. Масса случаев, когда писатель сначала освоил профессию теоретически, а потом становился экспертом в этой области и вмешивался в жизнь. И Хейли, который специально для «Аэропорта» подробнейшим образом изучал работу аэропорта, смены диспетчеров. Кого еще вспомнить?

Норман Мейлер, который для «Песни палача» («Execution’s Soul») подробнейшим образом изучал и американскую судебную медицину, и американские механизмы следствия, и много раз потом, как публицист, вмешивался в другие процессы. То есть видите ли, когда писатель вживается в дело (как тот же Дойль вжился в профессию сыщика), он становится экспертом лучше многих. 

И, кстати говоря, Юрий Герман, когда он писал «Дорогого моего человека», говорил, что настолько стал разбираться в военной медицине, что, при желании, наверное, мог бы в госпитале оперировать. Потому что действительно «Дорогой мой человек» – тетралогия об Устименко – свидетельствует о глубочайшем понимании не столько даже реалий врачебной профессии, сколько ее психологии. Вот эта старая врач, которая пишет ему письма, помните: «Какая же паскудная тварь природа, когда она сводит счеты с нашим братом человеком». Это психология врача, это слова, которыми говорит старый врач.

Помните, она там говорит: «Вы все равно ничего не понимаете, даже когда вы отрастили экие усишки». Это очаровательная старая армянка, которая понимает что-то главное. Я эту вещь, кстати, до сих пор очень хорошо помню. Я до сих пор думаю, что лучшее, что написал Герман, – это вот эта тетралогия. Хотя многие назовут «Россию молодую», другие  – Лапшина, а я считаю, что вот эта тетралогия – главный его литературный вклад.

«Чем вызван разворот в Z-идеологии, когда мы отождествляем себя с абсолютным злом?»  Видите, какая вещь? Ничто не ново под луной. Дело в том, что еще в 2011 году Мария Васильевна Розанова в интервью, которое потом разные плохие люди пытались дезавуировать (оно проходило при свидетелях, и все, что она сказала, было сказано), сказала: «Если вы не можете что-то уничтожить, вы должны это возглавить,  – это общеизвестно. Но если вы не можете возглавить спереди, возглавьте сзади». Если вы не можете стать в чем-либо лучше, вы можете стать в чем-либо хуже, это действительно символ исключительности. На самом деле Россия уже довольно долго, не в силах возглавить мир с головы, возглавляет мир с хвоста.

Это так, по Достоевскому: быть хуже всех – это же так интересно. И, кстати, это действительно интересно, потому что определенная мода на Россию в мире возникла. Не важно, вас blame  или pride, вас позорят или вас защищают, восхваляют. Это ведь совершенно не важно: важно то, что вас упоминают. Россия, конечно, сегодня лидер понятно в какую сторону, но она тем не менее самая, она та страна, которая сегодня держит мир не скажу что у себя на крючке, но на мушке. И поэтому такая идеология, Z-идеология приобрела вот такой зловещий уклон, такой bend sinister. Мы – самые плохие, мы можем себе это позволить. 

«Мы не будем с вами церемониться, мы будем такими, какими вы нас всегда и представляли», – это прямая цитата из сценария «Ивана Грозного» Павленко.  «Ах, я не буду таким, каким вы хотели меня видеть, вы меня ославили». Да, мы теперь будем такими.

На этом фоне, конечно, риторика Симоньян насчет того, что мы самые добрые, кроткие и доверчивые, а вы нас сделали такими, «мы  тот бедный, затравленный сирота, которого заставили стать убийцей», – это риторика очень пошлая. И вообще, пусть лучше они нас обсуждают. Мне есть о чем поговорить, кроме нее, потому что мир велик. Это у них нет других тем, и поэтому они обсуждают врагов народа. Ну и пусть они обсуждают нас. Животным много чести, чтобы о них говорили люди. А насекомым много чести, чтобы о них говорили животные. А микробам много чести, чтобы о них думали насекомые.

Тут такая эволюционная ступень, что они уже дошли до такой стадии, когда утверждают зло в качестве абсолютной ценности. «Да, мы – зло, зло чистое и беспримесное. Весь мир пытается быть добрым, потому что они трусы, а нам бояться некого, и мы зло, потому что зло это норма». Да, это у них такой сейчас лозунг.

Но ведь это тоже все ненадолго. Ведь если посмотреть, на секунду оторваться от текущего момента и посмотреть на темпы деградации государства – деградации во всех отношениях: в идеологическим, физиологическом, в смысле пропаганды, посмотреть, как у них поставлен телевизионный монтаж во время этих показных встреч с народом… Просто это деградация такая стремительная, что ужасно смешно слушать все эти разговоры: «Да ну, это на тридцать лет, это как Иран, как Северная Корея».

Северная Корея не только не деградирует, она даже в некотором смысле улучшается. Потому что Ким Чен Ын интеллектуально поинтеллектуальнее, чем дед и отец. Он, говорят, ценит сыр «Эмменталь», у него есть какие-то европейские вкусы. При том, что он откровенно тупой садист, и ничего в нем нет хорошего. Я надеюсь, Северная Корея не будет считать меня личным врагом после этого, а если и будет, даже и приятно.

В общем, забавно наблюдать, как быстро весь остальной мир улучшается, растет, развивается, и как стремительно на наших глазах, какими угрожающими темпами деградирует Россия. Поэтому все разговоры о многолетнем тренде… Ну как вы себе представляете – еще год некоего телеэфира, в котором Соловьев, Симоньян, Шахназаров и сколько их там еще продолжают всё вот это? Может, наверное, такое возникнуть, но тогда тем скорее они приблизят неизбежную расплату.

Я не думаю, что это будет Гаага. Это будет гораздо хуже Гааги. Гаага – прекрасный европейский город. 

«Вспоминаю ваше пасхальное стихотворение и думаю, что сейчас тоже ничего не намекает на победу, а света все еще нет. Не пора ли прийти Христу?» 

Илюша, я вчера написал новый стишок, пожалуй, я его в Свободном университете прочту. Кому мне еще читать, как не в университете? Хотя у меня довольно большая здесь аудитория, и концерты у меня будут в ближайшие недели. Но все равно моя аудитория сидит в Свободном университете. Плюс, конечно, в «Одине». Поэтому я завтра прочту этот стишок на тему того, что «не пора ли прийти?»

А отвечая напрямую на ваш вопрос – нет, это еще далеко не предел. Мы никогда не знаем, где предел. Когда Господу хватит, когда он скажет: «Вот, пора». Понимаете, он же эту конкретную среду в чаше Петри тоже выводил не просто так. Он ее выводил, разводил и культивировал, чтобы ее крах был более нагляден. Он должен произойти в тот кульминационный момент, когда эти брызги гноя долетят уже до Антарктиды, когда все поймут, когда наиболее наглядным будет этот полный и окончательный реванш большой истории. Вот это будет, конечно, и мы рассчитываем на это.

«Как вы относитесь к историческим сочинениям Константина Сергиенко? «Бородинское пробуждение», «Ксения»? Можно ли утверждать, что работа Сергиенко в детской литературе – спасение от цензуры?»

Нет, я так не думаю. То есть я знаю от него самого, от Константина Константиновича (мы дважды видались), что он написал «Кееса», так сказать, «страха ради иудейска» и ради хлеба насущного. Конечно, он хотел писать повести психологические. Его любимым писателем был Кнут Гамсун. Он хотел писать такие детские истории о любви, любовные истории глазами Эдварды или Виктории. У него действительно была такая сентиментальная подростковая проза. «Дни поздней осени» – самая любимая его повесть. Она, кстати, любима и современными подростками и, честно говоря, она и самая слабая. 

У него очень хорошая сказка на современном материале – «До свидания, овраг», про этих собак несчастных, которых там травят. О которых, кстати, Шендерович в свое время сделал один из самых известных детских спектаклей Москвы. Он руководил Театром юного москвича, и мы все бегали по два-три раза это смотреть. И не только потому, что там была десятиклассница Оля Кабо, в которую пол-Москвы было влюблено. Там все были как на подбор, все были красавцы. Это сильный был спектакль. Но главное, что там были потрясающие зонги Шендеровича. Это была мрачная и сильная история. Эти собаки были каждая со своим характером – кто-то брошенный, кто-то дикий, кто-то бездомный, кто-то хочет быть чьим-то. В общем, это была такая довольно  антисоветская история, потому что Сергиенко был человек, абсолютно не вписывающийся в советский социум.

Но «Кееса» ему пришлось написать просто потом, что то ли его из школы уволили, то ли еще что-то. Он был профессиональный историк по образованию, и он хорошо знал европейскую историю. И вот он решил написать такого «Уленшпигеля». «Кеес  Адмирал Тюльпанов» среди всех его заказных работ самая искренняя. Там его душа хулиганская прорывается через всё. 

Поскольку это мой любимый период – фламандская революция, Вильгельм Оранский, Гёзы, – все то, что я с детства безумно любил по «Уленшпигелю», я там нашел. Я потому это и читал, потом что искал что-то похожее на «Уленшпигель». Мать спрашивал: «Мама, принеси мне что-то вроде «Уленшпигеля». Она говорит: «Вроде «Уленшпигеля» нет ничего». И вдруг нашла мне эту книгу.

Ведь «Уленшпигель» действительно ни на что не похож. Это такой цветок барокко, который вдруг расцвел на европейской почве 19-го века. Представьте себе Рабле, перенесенного в Бельгию, во Францию 19-го столетия. Рабле, кстати, мне мать тогда же подсунула. И он имел меня положительное воздействие, потому это та проза, та мениппея, которая способна любого ребенка вдохновить писать.

Но Сергиенко мне понравился гораздо больше. Я поэтому с ним и познакомился, потому что мне хотелось понять, как выглядит человек, который такое пишет. И на все мои восторги по поводу «Кееса» он отвечал недоумевающей улыбкой. Он гораздо больше любил другие свои сочинения.

Из всего того, что написано им в историческом жанре, мне больше всего нравится «Белый рондель».  Могу сказать, почему. Это мистическая, символистская проза. Я помню, Богомолов нас спрашивал, есть ли сегодня, на наш взгляд, современная символистская проза. Я говорю: «Ну а как, а Сергиенко, «Белый рондель»?» Он говорит: «Вот удивительно, а я и не знаю». Сергиенко знали, как и Коваля, как и Коринца, как и Сотника, как и Томина в основном дети. Это были друзья нашего детства.

«Белый рондель» – это история о том, как… Это Эстония,  борьба там социальная всякая, но это все фон. Белый рондель – это башня, символ города. И главный герой этого романа – это средневековый сказитель-скальд, который странствует по своей прихоти, потому что ему кажется, что его странствие колеблет мировые струны, что он как бы играет на мировой арфе. И вот в каком городе он появится, ту струну он и заденет. И вот ту мелодию мира он пытается извлечь.

Мне очень понравилась эта идея, этот сюжетный принцип. Я думаю, что это немножко совпадает с перуцевским «Маркизом де Боливаром», которого, уж конечно, не читал Сергиенко. Потому что Перуца переводили в России только в 20-е годы, да и то избирательно. У меня Перуц – один из любимых авторов.

Так вот, «Белый рондель», соответственно, я считаю его лучшим историческим сочинением. «Ксения», между прочим, это тоже очень неплохой роман про дочь Годунова. Там какие-то важные доминанты русской истории названы. Да и «Бородинское пробуждение» – тоже неплохая повесть. Но вот это уже чистая работа в жанре. Потому что сама душа Сергиенко – хулиганская и сентиментальная – в написании «Ксении» никак не участвовала. Участвовала, наверное, в том смысле, что он любит такие сентиментальные любовные истории. Ксению он, конечно, идеализировал страшно, да и написал ее не такой, какой она была.

Понимаете, она же дочь Годунова, и в ней годуновские гены должны быть сильны. Но все равно это прекрасная проза, это прекрасная повесть. И вообще Константин Сергиенко, который прожил чуть больше пятидесяти, был очень большим, очень настоящим писателем, очень интересным, страшно глубоким, необычайно разнообразным человеком. Я счастлив, что в моей жизни, в моем детстве было знакомство с его литературой. 

«В нашей семье был культ Вертинского, брат бабушки – Казимир Лисовский – с ним дружил. Почему Ахматова его недолюбливала? Только ли за «Сероглазого короля»?»

Знаете, я могу сказать. Или лучше отложить до лекции. Я возьму чисто внешний аспект. На самом деле Ахматова его недолюбливала потому, что Ахматова – это первый сорт, а Вертинский – третий. Но при это в своей третьесортности он, безусловно, целен и убедителен. Это его установка. И он никогда с Ахматовой не равнялся. Другое дело: когда он вернулся, выступал в Ленинграде и после выступления захотел приехать к Ахматовой. Ахматова, кстати, ничего не имела против того, чтобы «Сероглазого короля» пели. Она, как грешная женщина, «любила славу», как сама она о себе говорила. «Слава и бесславие – одно и тоже», – говорила она с пренебрежением. И ей очень нравилось, когда мальчишки на улицах пели: «О горе мне… Отрекся от рода румынский король». Ей это очень нравилось.

Так что Вертинскому за такую популяризацию она была благодарна. Не говоря уже о том, что у них был действительно общий жанр. И Ахматова – королева эстрады, и он – король эстрады, только это разные эстрады. И вот Вертинский приезжает. Сидят и выпивают Ахматова, приехавший в Ленинград Пастернак и Берггольц. И тут же приезжает приехавший в Ленинград Вертинский. Поправьте меня, если это происходило в Москве, если кто-то знает. Это было точно уже после концертов, когда произошло вставание. Весной были эти концерты, а в августе – расправа. Август  – страшный месяц для Ахматовой, «Звезда» и «Ленинград». Значит, это примерно весна 1946 года.

И Вертинский приезжает на ее посмотреть, Ахматова не уверена. Берггольц спрашивает: «Может быть, отказать?» Ахматова говорит: «Нет-нет, пусть поедет, посмотрим на него, посмотрим, что там стало». Приезжает Вертинский с молодой красавицей-женой, сначала выражает восторги, он перед Ахматовой преклонялся. Потом Вертинский начинает говорить: «Как я счастлив, что я на родине. Никто из вас не может представить себе, что такое любовь к родине, настоящая любовь к родине – она в Шанхае, она в Париже. Я думаю, что здесь этого представить не может никто». 

Это он говорит людям, которые в войну в Чистополе, как Пастернак, переводили Шекспира, и гасили зажигалки летом 1941-го; это он говорит Ахматовой, которую в блокаду увезли из осажденного города и которая от тифа чуть не умерла в Ташкенте, – он им рассказывает, что они недостаточно любят родину. Пастернак выругался сквозь зубы, у него иногда была такая манера произносить довольно соленые слова. Вертинский развел руками и за поддержкой обратился к Ахматовой. «Анна Андреевна, защитите!», – сказал он. Ахматова, глядя на него, сказала: «Да, да-да». То есть полностью согласилась с Пастернаком. И Ольга Берггольц была настолько этим восхищена, что поцеловала ей руку.

Да, Берггольц, которая всю блокаду с редкой и нежелательной командировкой в Москву, где, она уверяет, было гораздо тошнее; Берггольц, я думаю, имела большее право на патриотизм и моральную безупречность в этой ситуации. Так что знакомство позднее, второе знакомство Вертинского с Ахматовой, через 20 лет, прошло на редкость неудачно. Но ничего не поделаешь. Он был хороший человек, но с тактом там были, конечно, какие-то большие внутренние проблемы, при том, что никто не ставит под сомнение его исключительный талант и, в общем, высокие человеческие качества.

«К вопросу об освоении другой профессии, – о, это Дима Кравченко пишет, л любимый музыковед и музыкант, – пленку «Кодак» изобрели два музыканта, пианист и скрипач. Они не были суперизвестными исполнителями, но побывали на киносеансе. Им не понравилось, они занялись своими исследованиями и изобрели цветную кинопленку». 

В общем, здесь смежная профессия, конечно, потому что пленка сохраняет качество исполнителя, и исполнитель заинтересован, если угодно, в оптимизации своего труда, в стяжании бессмертия. Действительно, бывают такие случаи. Вообще, утверждение  о том, что творческий человек годен только в творческой профессии благодаря Зеленскому полностью дезавуировано. Оказалось наоборот, что творческий человек – это тот, у которого есть смелость и упорство достигать совершенства в любом деле абсолютно.

«Меня занимает феномен советской подростковой литературы. В ее основе – сложная нравственная проблематика. Дети сталкиваются с серьезными моральными вызовами и так же разговаривают, как взрослые. Откуда такие серьезные дети, занятые поисками взрослых ответов? Были ли вы сами серьезным ребенком?»

Да, ну то, что я… Я вообще был вундеркинд. Я, понимаете, не хотел бы проводить здесь какую-либо дискриминацию. Но я уверен, что вундеркинды – это самые интересные ребята. Я работаю в основном с ними. 

Дело в том, что и женился я на Катьке потому, что она такой же вундеркинд с точно таким же вундеркиндским прошлым. Ребенок, у которого никогда не было свободного времени и который чувствовал себя взрослым лет с семи. Потому что «драмкружок, кружок по фото, а мне еще и петь охота». И все это получалось. У меня вообще не было свободного времени. Я до сих пор помню, чем был заполнен мой день с 13 лет. Тут и газетная работа, тут и поездки, тут и три репетитора, один из которых  – историк – уважая дарование, занимался со мной бесплатно, ради собственного удовольствия. 

Я вообще очень ценю в детях вот эту раннюю серьезность. Я как ребенок был гораздо взрослее себя нынешнего, я нынешний гораздо инфантильнее. Ребенок нынешний сталкивается с гораздо более серьезными вызовами. Только понимаете, я хотел бы… Вот, тонкая вещь, которую очень трудно сформулировать, но попробую. Дело в том, что нравственная проблематика в современной литературе, в том числе детской, была довольно искусственной. Это были часто противопоставления взаимно обусловленных вещей.

 Вот, скажем, самым популярным писателем 50-х был, конечно, Тендряков. Но он и потом не сдал позиций, потому что он после довольно бледного периода 60-х, когда у него лучшие вещи просто не печатались, он оказался  одним из главных жертв оттепели, он не вписался в нее. Понимаете, он думал, что после Сталина будет свобода, а свободу начали ограничивать довольно резко. 

Понимаете, все лучшие вещи, которые он написал в 60-е («На блаженном острове коммунизма», «Донна Анна», «Покушение на миражи»), – это все уже не могло напечататься ни при каких обстоятельствах. Особенно та правда о войне, которую он хотел сказать. Ну и он тогда в 70-е, значит, ушел в моральную проблематику. И эта моральная проблематика была в Советском Союзе выморочной. Понимаете, во-первых, потому что в атеистической стране атеистическая мораль вырождается в такую вульгарную социологию. То есть это не могло быть рассмотрено на должной глубине. И именно поэтому Тендряков в «Покушении на миражи» он и пытается показать, что без христианства не было истории, без христианства не было бы мира. Христианство – нравственно неизбежный этап развития человечества. Роман «Свидание с Нефертити» – тоже об этом же, об отсутствии второго дна, души у советского человека.

Но потом он начал писать все эти «Шестьдесят свечей», «Ночь после выпуска», «Расплата».  Это истории о подростках с их моральными проблемами. Дело в том, что моральная проблематика прозы Тендрякова в условиях советской власти, в условиях советской интеллектуальной и идеологической проблемы неразрешима. Потому что это попытка разрешить, условно говоря, задачу из трехмерного мира на плоскости. А она в этих координатах неразрешима.

Как бы сказать? Я сейчас – смешно звучит – курирую, научно руковожу работой одной девочки очень талантливой о советской подростковой литературе, именно о советской. И вот я замечаю, что советская подростковая литература тоже ставила и решала искусственные, выморочные вопросы. Например, рассказ Носова про огурцы, где мама говорит мальчику, что он должен пойти и вернуть украденные огурцы сторожу. «А сторож меня убьет», – говорит мальчик. «Да, пусть убьет, но сын-лжец мне не нужен», – отвечает мать.

Конечно, она понимает, что сторож его не убьет, но она ставит его в условия, так сказать, морального императива. Этот моральный мазохизм советскому государству был в высшей степени присущ. Каждый советский ребенок представлял себе, что его пытают, и он должен не выдать военную тайну. Это покойная Ксения Драгунская… царствие ей небесное, как я любил этого писателя, и взрослую ее прозу, и детскую… Как раз тут день рождения у Виктор Юзефовича – и какие у него все талантливые дети! Что Денис – гениальный писатель, что Ксения, что Ира, внучка. Какая-то феноменальная одаренность, достреливающая до самых крайних облаков.

Так вот, Ксюша Драгунская мне рассказывала, что было тайное общество «Всемальду» («Все мальчишки дураки»). Понятно, что если девочка попадет в руки враждебных мальчишек, ее будут пытать. Были тайны, которые можно выдать, а были тайны, которые выдать нельзя. Можете себе представить, до какого состояния был доведен советский ребенок. Поэтому постановка моральных проблем в советской прозе была садичесокй, нерелевантной и не имевшей отношения к жизни. Потому что советская жизнь на каждом шагу опровергала те  законы, по которым судила своих положительных героев. Это была литература, так сказать, аскезы и святости. Да и потом, понимаете, это была изначально такая кривая система координат, что ставить вопрос, как в тендряковской повести «Расплата», было нельзя. 

Там что происходит? Там мальчик-подросток убил из ружья отца-алкоголика, который их с матерью мучил. Ну что вы будете делать с этим? Как эта моральная проблема может быть разрешена, когда изначально больное общество? Тут надо было отвечать на вопрос, почему спивался его отец? Потому что им некуда было жить, как и всем. Это общество с приплюснутым низким небом, без свободы, без моральных координат. Какую вы вообще мораль хотите без свободы получить? Мораль – это свободный выбор. В обществе, которое несвободно, мораль тоже принимает несколько лагерные черты. 

Я вообще думаю… Тут хороший вопрос: «Не жалеете ли вы, что поздно уехали?» Да я, конечно, не жалею, и я вернусь, буду работать на российском поле, это все очевидно. Но я жалею об одном: огромное количество времени и сил я потратил на то, чтобы выжить в очень кривом социуме, в очень неправильном социуме, который хочет быть плохим. Поэтому в нем подпольная, как у Достоевского, перевернутая система ценностей, совершенно больная. Когда на тебя смотрят с постоянной ненавистью, все время примечают за тобой, что ты делаешь неправильно. При этом сами они вообще ничего делать не умеют. 

Все смотрят друг за другом с одной целью – как бы прикопаться. Не так ест, не так ходит, не так вошел в автобус на остановке. Все делают друг другу замечания, все навязывают друг друга свои правила, сами не соблюдая никаких. Все заставляют вас доказывать ваше право на существование, а сами ни малейших прав на существование не имеют, потому что не умеют ничего. Это общество Глебов Капустиных, которые живут и думать, кого бы как бы срезать. Это общество взаимной ненависти и постоянного самоутверждения. А как вы еще можете выжить, на чем вы еще можете самоутверждаться, если карьера у вас закрыта, вертикальные связи обрублены и никогда никем вы не станете?

Да, больной социум, и я это всегда понимал. Он довольно креативный в том смысле, что вы можете в нем набраться каких-то идей и на резистентности, на сопротивлении набраться какого-то куража. Поэтому я последние десять лет таки жил. Я полгода в России набирал идей, а полгода в поездках в Штатах, в Украине, иногда в Европе, чаще в Одессе отписывался – писал. Потому что вот тот гнет, который лежал на всем русском обществе  постоянно, он просто включал внутреннего редактора, цензора. Он мешал работать, жить не давал. Придумывать там хорошо, а вот писать надо за границей. По крайней мере, пока.

Как будет в год ближайший, я не знаю. Но все равно будет облегчение колоссальное, и гной будет вычищен сильно. Вот сейчас этому гною всему надо выйти на поверхность, надуться до предела. И потом этот пузырь должен лопнуть, заливая собой, естественно, весь мир. Но, понимаете, ведь у них же был выбор. Они могли совершенно спокойно в этом полусонном, полулетаргическом, полузараженном состоянии еще 10 лет, да и больше спокойно существовать. И терпел бы мир, если бы они не лезли к соседям. Если бы этот гной не протек на соседей, вполне можно было бы в этих границах оставить, замкнуть и как-то вынужденно взаимодействовать без любви. 

Но теперь уже, когда встали на самоубийственный путь, как сказано у Набокова в рассказе «Подлец»: «Теперь, когда ты уже взял такой тон», – ну что здесь сделаешь?  Это совершенно неразрешимая ситуация.

«Какие книги вам понравились больше всего в этом году? Как вы оцениваете литературный год?» Очень хорошо оцениваю литературный год прежде всего в смысле поэтическом, потому что стихи – это то единственное, что сейчас можно делать. Кстати говоря, Генри Лайон Олди, Громов и Ладыженкий, они сейчас пишут в основном стихи, и очень хорошие стихи:

Нет света и тепла –

Пойду писать баллады.

Есть свет и есть тепло – 

Возьмусь за рубаи.

Да, воистину непобедимая нация, непобедимая. Мне, кстати, один 96-летний херсонец прислал потрясающую маленькую пьесу, которая называется «Герои России». Я все узнаю про этого человека, подробно разузнаю на месте, получу фотографию и эту пьесу напечатаю. Он сам признается, что хохоча пишет такие под бомбежками сцены… А они мне пишут из Херсона, что полное ощущение, что Херсон российские вооруженные силы решили задним числом превратить в Мариуполь… Но такой искрящийся юмор в этом есть. Он сам пишет с трудом и диктует внучке. Но судя по том, что он диктует, он пребывает в каком-то действительно невероятно веселом, промежуточном между жизнью и смертью состоянии. Стоя над жизнью, можно над ней посмеяться. Это грандиозный текст, конечно.

Непобедима нация, которая в этих условиях пишет, острит. Они регулярно присылают новые стихи, выкладывают их. И то, что пишут в Одессе; то, что пишут во Львове; то, что пишут в Днепре – например, Вадима Гефтера новые песни, – это чудо какое-то. Гефтер, я думаю, как же там влезаешь к себе на 15-й этаж, в ту свою квартиру, в которой мы  столько песен перепели, которую я так люблю – эту квартиру, с видом на реку. Как же туда можно взлезть? Более того, как можно несколько раз на дню туда подняться и спуститься? Это чудо какое-то. Гефтер, конечно, – это один из самых моих любимых друзей, это, конечно, что-то очень невероятное.

Так вот, что касается литературного года. Во-первых, много прекрасных стихов, потому что проза требует какой-никакой перспективы. Во-вторых, замечательная драматургия. Драматургия – это тоже способ быстрого реагирования. В-третьих, я вчера купил и наполовину же прочел книгу, которая просто меня потрясла. Это Ребекка Куанг, которой 26 лет, я этого не знал. Когда я читал «Опиумную войну», я думал, что это так себе, такая «Vita Nostra» на китайском материале. Дело в том, что фантасты читают друг друга. Когда «Vita Nostra» вышла по-английски, она стала большой сенсацией. Марина и Сережа Дяченко проснулись действительно знаменитыми. Никакие их сценарные работы и русские тексты не приносили им такой славы.

«Vita Nostra» стала одним из самых влиятельных текстов в литературе. И как раз «Опиумная война», и «Горящий бог», и еще там (не помню, как вторая часть называлась), – это трилогия, которую Ребекка  начала писать в 19 лет. Она тоже вундеркинд, она такой абсолютный чудо-ребенок, да к тому же со сложным бэкграундом: она в девять, что ли, лет переехала из Китая в Америку, для нее Китай – до сих пор родная культура, но при этом она очень вестернизированный человек. 

Она поучилась в Оксфорде, она сейчас уже преподает писательское мастерство. Но в 26 лет семь романов! Только у Букши были такой стремительный старт, и то романы Куанг  толще раза в три каждый. Но то, что я купил, – это роман «Babel», – это грандиозное художественное произведение. Я бы сравнил его, наверное, только с «Далгреном». Что там происходит?

Я в общих чертах расскажу. Конечно, у нас эту книгу будут переводить, когда начнется процесс культурного обмена.  Она, по-моему, еще не запретила ее переводить в России. Там, значит, сначала 30-е годы 19-го века. В выдуманном, альтернативном Оксфорде существует факультет перевода, такая Вавилонская башня. И с помощью перевода британская культура овладевает миром. Такая история колонизация через язык. У наших авторов тоже такое было – у Лукина, у Лазарчука. У последнего была идея написать роман о языке как живом существе. У Лукина была идея написать роман о том, что язык – это вообще инопланетянин, что язык – это захватчик, что он с помощью слов захватывает людей. Это была довольно интересная идея; не знаю, написал ли он это, но мне рассказывал как-то  в Волгограде у себя. 

Знаете, я о чем подумал: любая идея, которая к тебе пришла, ее нужно осуществлять немедленно. Потому что рано или поздно она придет кому-нибудь другому.  Если это хорошая идея – не больная и не выморочная. Но практически все хорошие идеи, которые приходят иногда к совершенно случайным людям, рано или поздно приходят и к другим. Потому что на своем пути человечество развивается единственным путем, как белок может быть структурирован единственным образом, как молекула ДНК.

Вот так христианство было неизбежно, так были неизбежны повести о волшебниках-мальчика в волшебной школе. Причем «Vita Nostra» это не просто такой наш ответ «Гарри Поттеру», а это гораздо более серьезная и трагическая трактовка проблем «Гарри Поттера». И когда я прочел «Работу над ошибками», я понял, что эта вселенная имеет огромные тенденции к продолжению, к развитию.

И вот книга «Vita Nostra» серьезно повлияла на американскую фантастику, потому что появилось много романов об инициации. А вот эта, «Babel» – она совсем другая, совсем новая фантастика. Там, кстати, гениальный эпиграф, который заставил меня эту книгу купить: «Перевод – это всегда предательство». Вот концепт предательства, концепт освоения чужой культуры – это все мне чрезвычайно интересно.

И вот когда я этот «Babel» начал читать, я поразился тому, как это написано. Она понимает пишет по-английски, как на чужом языке. Ведь родной для нее все равно китайский. И мелодика китайской прозы, китайские устойчивые определения, китайские персонажи фольклора, прямое вмешательство потусторонних персонажей в реальность, – все это речные заводи.

Но чего нельзя отнять – так это чрезвычайно могучего, увлекательного концепта, и дико, лихо закрученного сюжета. Сама Вавилонская башня с этими чертежами, таинственное сердце университета, куда пускают далеко не всех, – это выражено с такой привлекательностью… Вообще, Ребекка Куанг – это писатель с потрясающим будущим.

Я тут же, значит, начал ей писать восторженное письмо. Я стараюсь его написать так, чтобы она не приняла это за попытку заигрывания с моей стороны – она красивая очень. Думаю, ее не очень интересуют эротические притязания чьи-либо. И, кстати, многие уже отметили, что в ее прозе любовная линия полностью отсутствует. Она такой мозг логический, но как же она хорошо это делает! Просто «Вавилон» – это великий американский роман на новом, совершенно экзотическом и структуральном материале. В общем, если вы увидите где-то Ребекку Куанг (а она довольно часто бывает в американских университетах, не избегает интервью и творческих встреч); так вот, если увидите Ребекку Куанг, передайте ей, что есть такой Петр Иваныч Бобчинский, который полностью в восторге от ее сочинений.

Я бы перевел «Вавилон», если бы кто-нибудь пожелал бы это издать… Он так иронично написан. Но сейчас, в общем, профессия переводчика уходит в никуда. Во-первых, потому что они не нужны (все и так знают английский), а во-вторых, потому что в России какое-то время теперь не будут издавать переводную литературу. Может быть, и слава богу: будем сами читать.

Но из всего, что я читал за последний год… Понимаете, я не буду оценивать маккартиевского «Passenger», потому что мне нужно будет прочесть «Stella Maris», вторую часть. Там есть поразительные куски, есть просто исключительные. Но, конечно, это молодое поколение, эта безумная Ребекка дает сто очков вперед.

«Вы говорили, что снова понимаете, зачем жить. Зачем?» Так чтобы Господу было интересно смотреть. И самое главное: понимаете, долгое время мне казалось, что творческая интеллигенция не востребована. Оказалось, что только она и востребована. Долгое время мне казалось, что добро скомпрометировано. Оказалось, что все, чему нас учили в сказках, – это правда, нам не врали. Сейчас главная мысль моей книги о Зеленском связана с тем, что в мир опять вошли мистериальные силы. В книге три части –комедия, трагедия и мистерия. 

Я считаю, что мистерия – высший жанр литературы, поэтому в нем так мало написано. Конечно, сегодняшняя русская мистерия – это мистерия-буфф, но тем не менее, в нее вошли какие-то божественные мотивы.

«Прекрасно выглядите». Спасибо, вы тоже неплохо. Это я потому, наверное, прекрасно выгляжу, что у меня нет здесь оснований бояться ночных звонков в дверь. Вы не представляете – а, может быть, и представляете, – какая плита падает с человека, когда он перестает бояться визитов, перестает бояться доносов соседей, бояться недоброжелательных взглядов в транспорте. Когда атмосфера злобы перестает на его давить. А Россия сегодня переполнена злобой так, что снаружи это выглядит как огромный пузырь, налитый бесчеловечностью. Ничего не поделаешь, всякий пузырь лопается, и чем скорее, тем лучше.

«Католическое Рождество заставляет по традиции перечитывать «Рождественские повести» Диккенса. Скажите пару слов о Диккенсе. Пусть нам всем немного полегчает». 

А, вот Даша Ситникова, спасибо вам за эту информацию: «В некоторых украинских домах лифты работают на генераторах». Ну слава тебе, господи, если так. Это внушает некие надежды.

Почему католическое Рождество изобрел Диккенс? Да не только католическое; вообще Рождество, как мы его знаем, изобрел Диккенс. Могу сказать, почему.  Вот это кстати, к тому же стишку, который я вчера написал. Это к старой теме О’Коннор, которая ее мучила больше всего: что Христос нарушил равновесие. Дело в то, что когда Христос пришел в мир, это был такой огромный залп абсолютного добра. В ответ на это вся мировая нечисть буквально с ума посходила. Поэтому Рождество – это почти как Хэллоуин. Это время, когда в мир входит ослепительное присутствие сына Божьего, и в это же время вся нечисть пытается испортить нам праздник, испортить нам это событие.  Это очень заметно.

Поэтому Рождество – это праздник, в котором рождественская радость соседствует с отчаянием и страхом. Отсюда появляются страшноватые образы у Диккенса. Например, в истории с призраками [«Одержимый, или Сделка с призраком»]; там, где в образе ребенка появляется настоящее зло  – этот мальчик с блестящими глазками. Почему он в образе ребенка? Потому что это готичнее, страшнее, от ребенка этого не ждут. Да и вообще как-то Рождество – это праздник таинственности, тьмы, видений. Это предсказательный праздник.

Понимаете, «раз в крещенский вечерок девушки гадали», – они ведь не так просто гадали в Крещенье. Потому что Рождество и Крещенье – первые дни Христа – это дни напряженных мыслей о будущем. Ведь для матери мысль о том, что ее ребенок предназначен в жертву и должен умереть, невыносима абсолютно. Она надеется, что какая-то пощада произойдет. И, кстати, распятие Христа отнюдь не императивно. Мы не фаталистическая религия. Человечество могло принять Христа, и его путь был бы иной. Но оно разочаровало Господа, и оно его не приняло.

Поэтому эта мысль о будущем – напряженная, мучительная. Понимаете, то, как Сикстинская Мадонна (да и как Мадонна на всех русских иконах) напряженно вглядывается в будущее, держа своего сына  на руках, – это одна из самых страшных историй в мировой литературе. 

Я думаю, что как раз в жертвоприношении Авраамовом, которая является праисторией о Христе, – там роль матери вообще никакая. Там отношения отца с сыном. А Богородица – это как раз ключевая фигура, она-то никогда не принесет сына в жертву. Как раз об этом у Набокова гениальный стих:

Мария, что тебе до бреда рыбарей!

…

твой смуглый первенец, лепивший воробьев

на солнцепеке, в Назарете.

Марии никто не может объяснить, зачем это. 

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел (каменел потому что Петр),

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Это ахматовское, абсолютно точное понимание евангельского мифа с точки зрения женщины-матери. Никто не мог себе представить. 

Я думаю, что гадания о будущем, предчувствия будущего, мотивы предвестия  у Диккенса всегда говорят об одном. О том, что Рождество – это предвидение великой будущей борьбы, великой будущей жертвы и победы. Победы, которая, однако ни одной из этих жертв не искупит. Вот почему сегодня происходящее в Украине является живым выражением мистерии, вторжением в жизнь божественного элемента, когда одни, отдав свои души дьяволу, становятся полновесными дьяволами, а другие  вынуждены быть ангелами, абсолютно ими не являясь. Когда Господь дотягивает вас до нашего максимума. Это очень наглядно.

«Не могли бы вы оставить в покое метафизику. Вы обнаруживаете лишь свое полное невежество. Ваши взгляды полностью не совпадают с моими». Вот ключевая фраза здесь последняя: «Ваши взгляды полностью не совпадают с моими». Засуньте ваши взгляды туда, где им самое место. Если вы в таком тоне будете ко мне обращаться, я просто вас забаню и даже ничего не почувствую.

То есть ни малейшего сострадания в эту секунду не постучится в эту минуту в мою душу. Я могу объяснить, почему. Ну что это такое? Это опять сугубо русское, что это за тон? «Оставьте в покое метафизику». Ты кто такой, чтобы мне советовать, дубина? Вон пошел! «Оставьте в покое метафизику». Это моя программа – что хочу, то и говорю. А ты со своей критикой сиди, где сидишь. Надо, ребята; к сожалению, надо научиться с вами разговаривать. Иначе они будут с нами разговаривать так. А мы же не можем того допустить? Если бы они не были дураками, то нам пришлось бы… Ох, Господи, эта дикая недоброжелательность так накалена в России. И каждый лучше лектора знает предмет. Об этом Достоевский тоже сказал прозорливо: «Если русскому мальчику, школьнику, гимназистику дать карту звездного неба, он завтра вернет ее исправленною». Да, правильно.

«На прошлой неделе вы сказали, что в будущем в русской литературе возможно появление нового жанра – русского религиозного романа. Но разве в русской литературе нет таких книг? Например, «Иисус неизвестный» Мережковского или «Отец Сергий» Толстого?»

«Отец Сергий» – это довольно уникальное произведение. Оно, строго говоря, не религиозное, оно о борьбе человека с похотью и тщеславием. Пришел ли отец Сергий к богу, мы так и не знаем. Потому что то, что он живет на заимке у богатого мужика и ходит за больными, – это не значит, что он уверовал. Как мать Тереза едва ли веровала, нагружая себя все большей заботой о больных и нищих. Это никак не связано с верой. Или связано очень опосредованно. Вера – это все-таки Кана Галилейская.

Лучшее, что написано о вере, – это глава «Кана Галилейская» у Достоевского в «Карамазовых». Роман знаменует собой отход Достоевского от старца Ферапонта и от партии Константиновского дворца. Ферапонт с его веригами – свежий, полный, румяный, и весь при этом аскет и мученик, – по сравнению с еле дышащим Зосимой он Антихрист, он имеет совершенно антихристианское начало. Достоевский был на прекрасном, правильном пути отхода оттуда.

Поэтому «Отец Сергий» про другое, а «Иисус Неизвестный», простите, написано во Франции. Пока Мережковский работал в России, он был чужаком. Помните, Блок говорил: «Все уважают, но никто не любит». Он был чужаком. Этим он мне, кстати, наиболее привлекателен, если честно. Если я и вижу себя какой-то его инкарнацией, то вот в этом плане. Мережковский – совсем не русское литературное явление. А вот русский религиозный роман еще не написан. Попытки есть. Например, «Небеса» Анны Матвеевой, но это, опять-таки, церковный роман. Ну вот Каллиников написал «Мощи» – книгу о монастырской жизни, хуже которой лично я в руках не держал. Это совсем плохо. Даже и порнографии там нет особой, это просто ужасно бездарно, это оглушительно бездарно. Редкий текст, присылаемый мне на почту, в плане бездарности сравнится с каллиниковскими «Мощами». 

«Каллиников под партой, Провоняли парту «Мощи»», – видно, что Маяковский все-таки открыл и в ужасе отшвырнул. Нет, это ужасно. Кстати, правильно пишется КаЛЛиников, а не Калинников, как пишет большинство. Монастырские романы в России есть, а вот религиозного романа нет, романа о пути человека  к богу. Кто у нас Августин? Наш Августин – это Аввакум, и то Аввакум – это история борьбы, это «моя борьба», в том числе моя борьба с богом, мучающим меня. Потому что «Исповедь» Августина – это книга радостная.

 Вот верите или нет, но я в плохом настроении перечитываю Августина – книгу третью, книгу одиннадцатую (о природе времени), и она не кажется мне трудной. Потому что его интонация в  разговоре с богом – это все-таки интонация любящего сына. Потому что он хорошо понимает, о чем речь, он понимает, что все на свете уместно. «Господи, я написал на эту тему еще две или три книги, они пропали, но ты знаешь». Ну вот это вот, понимаете? Ощущение божественного присутствия. 

А что касается книги Аввакума, то она, конечно, великая. Нет никакого сомнения в том, что с нее началась русская проза. Но с какой же ужасной судьбы, с какой ужасной книги началась русская проза.

Вот тут сразу же комментарий: «Вы так говорите, как будто это все позади». Да, все позади, мы застали великий перелом. Семь веков российской истории закончены. Строго говоря, они еще были закончены  в 1917 году, но Россия опять свернула на порочный круг садомазохизма, потому что от садомазохизма не так-то легко оторваться. Это довольно сильный соблазн. 

Ну еще раз сходили на этот круг, еще раз. Полное вырождение – это путинский кружок, когда Россия летела в бездну, но Путин изо всей силы, в уже падающем самолете жмет на тормоз. Смешно все это, грустно, страшно, но это попытки спасти неспасаемое. И конечно, они хотят взорвать мир, они говорят: «Либо будет по-нашему, либо не будет никак». Или как Симоньян тут сказала (простите, что я ее тут опять упоминаю): «Либо мы выиграем, либо не будет не только нашей Гааги, но и Гааги вообще никакой». «Мы не можем проиграть: либо будет по-нашему, либо не будет мира».

Знаете, у меня были в юности такие роковые девушки. Катька, зайди, покажись, чего ты все украдкой бегаешь! Все просят показать Катьку. Иди сюда. Вот, пожалуйста, загляни в кадр: Катька здесь, никуда ничего не девается, всем привет. Я ужасно тронут, что люди как-то следят за моей семейной жизнью, что им интересно, здесь ли мы, тут ли мы. Вот Бэбз спит, но он потом придет. Он проснется и вам помашет, безусловно. Правильно кто-то написал: «Не  в силах сказать ничего интересно, Быков компенсирует это Бэбзом». Я могу многое интересного сказать, но все равно ничего интереснее Бэбза нет все равно. Просто это такое удивительное существо.

Это притом, что я не сентиментальный отец, и я не особо навязываюсь своим детям. И даже мой взрослый сын Андрей говорит, что я мог бы звонить ему и почаще. Но он мне тоже не звонит. Он живет своей взрослой жизнью, совершенно не лезет мою, частную. Но все равно Бэбз – это самое интересное из того, что бывает.

Так вот, возвращаясь к теме, что «или будет по-моему, либо никак». У меня были такие девушки роковые, и  я ничего не имею против роковых женщин. И они тоже всегда говорили: «Либо будет по-моему, либо никак. Либо терпи меня такую, либо не будет никакой». Это как, собственно, гениальное ахматовское: «Какая есть. Желаю вам другую». То же такое «роковушное» заявление. Я уважаю такую статью в женщине, в стране не уважаю.

Но такие женщины обыкновенное, как, помните, было сказано в «Анне Карениной», они дурно кончают, «женщины с тенью дурно кончают». Вот такие женщины, которые ставят такие условия («либо терпи меня так, либо никак», они обычно дурно кончают. Если кончают вообще.  Может быть, им, для того чтобы кончить, нужна трагедия эсхатологического масштаба.

«Известно, что у тоталитаризма есть четкая система. Существует ли такая система у более свободных режимов?» Есть. Я могу вам сказать. Это тоже сложная, большая тема, тема малоисследованная. Но у тоталитаризма эстетика понятно какая: как говорил Николай Петров, «соцреалистическая исполнительская манера требовала играть прежде всего громко». Есть такое, да? Ой, Петров каким был великим человеком! Как я любил с ним разговаривать! И он знал, что был великим пианистом и что я в музыке не петрю ни черта. Но ему нравилось разговаривать, рассказывать анекдоты, делиться какими-то мыслями про Рахманинова, интересными очень. Он Рахманинова очень любил. Играть его любил, кстати. И вообще он был очаровательный.

Конечно, система советского искусства требует балетной дисциплины, в том числе на парадах, громкой игры, обширных хождений строем, маршеобразности – что в скорби, что в праздники. Именно поэтому о Пятой симфонии Шостаковича все спорят: финал ее – это марш праздничный или марш похоронный?  Да и то, и другое. Понимаете, это как квантовый компьютер: ни да, ни нет, а да и нет одновременно. 

Понимаете, советская тоталитарная эстетика очень выдержана. А вообще тоталитарная эстетика продуцирует, как правило, один классицистский конфликт между чувством и долгом, и одну нарративную структуру: «Дрожал, родился и умер». Нарративная структура линейная, но при этом циклическая, потому что тоталитаризм всегда цикличен. Первая по-настоящему тоталитарная поэма, циклически построенная, к счастью, недописанная – это «Возмездие» Блока, где сын главного героя повторяет его путь. Это довольно мрачное предсказание.

 Пастернак попытался переписать «Возмездие», и у меня в книге это довольно подробно показано – какие темы развивает, как на пустырях у Варшавы (в стихах «Второго рождения» есть эти пустыри) проходят похороны блоковского отца. Это совершенно очевидно. Но Блок не дописал эту вещь. 

Это что касается тоталитарной эстетики, которая исходит из цикличности, из идеи вечного повторения, из вечного возвращения. Такой тоталитарно понятый Ницше.

Что касается структуры свободного мира, свободного творчества, то здесь есть две особенности. Во-первых (вот это важная вещь, я никогда об этом еще не говорил, но это очень важно), это сетевая структура повествования. Это такая  Делез-Гваттариевская «грибница», где повествование перестает быть линией (не важн, кругом или кривой), а становится сетью, у которой центр везде. Ткнул палку – а там везде центр. Сетевая структура повествования есть во многих фильмах и во многих текстах. Самый знаменитый – это «Магнолия». Самый лучший фильм, таким образом построенный,  – это, наверное, «День полнолуния» Шахназарова. Я, кстати, вообще считаю, что «День полнолуния» – один из главных постсоветских фильмов.

Вот Карен Георгиевич – удивительный человек. Недаром у нас с ним общий любимый режиссер, Луис Бунюэль. Он гениальный режиссер, во всяком случае, он был задуман гениальным режиссером. Он превосходный прозаик. Он постановщик одного из лучших фильмов о советской империи – «Исчезнувшая империя». Он  – постановщик гениальной «Палаты № 6» и абсолютно небывалого, абсолютно великого фильма «День полнолуния», который я пересматриваю бесконечно, потому что все его лейтмотивы, вот это чередование лейтмотивов вместо сюжета – оно такое превосходное, оно такое волшебное. Шахназаров так серьезно отнесся  к этой картине, что ради трехминутного эпизода о Владивостоке всю группу гонял во Владивосток. И лучшее, что в кино снято о Владивостоке, – это трехминутный синий план вечерней бухты с фонарями божественной красоты!

Нет, это гениальный режиссер. Поэтому мне так мучительно видеть, как его использует эта власть. Она со всеми так поступает. Ну да это не важно. Я все равно люблю Карена и всегда буду любить, потому что он действительно мастер. 

Но сетевая структура – это, конечно, основа любого постмодернистского романа, да и вообще, любого либерального романа. Потому что там много линий, и многие линии необязательным. Это делает любой роман немного «википедическим», как правильно назвала это Зина Пронченко (кстати, привет вам, Зина!). Это роман, где огромное количество энциклопедических ссылок по любому вопросу. Но это так нужно. Это роман-дерево, на котором висят разнообразные погремушки. Разнообразные экскурсы в разные сферы жизни. Он обнимает реальность не потому, что герои действуют в разных ее областях, а потому что они узнают об огромном количестве вещей, потому что их интересует огромное количество вещей. Потому что географически их заносит в разные стороны.

Вот у Пинчона, которого я с годами люблю все сильнее, есть роман «Мейсон и Диксон». Зачем там герои путешествуют? Ведь можно было бы описать их путешествие по Америке, с этого начать. Но начинается роман задолго до этого, он начинается с их доамериканских странствий, вплоть до острова Святой Елены. Возникает вопрос: зачем это надо? Это огромный образ разомкнутого мира; мира, который простирает свои щупальца во все сферы жизни. 

Вот, кстати, на этом фоне «Вавилон» куанговский – очень дисциплинированная книга. Там сообщается только то, что читателю нужно знать. Могли бы быть какие экскурсы в разные области языкознания? Нет, ничего подобного, строго то, что нужно для сюжета. Вообще она все-таки китайские писатель, а не американский. У нее все-таки дисциплина железная.

И вторая вещь, которая очень способствует свободному роману. Это огромное количество совпадений в нем (таких, как в «Докторе Живаго»), случайных встреч, которые маркируют собой пространство сюжета. И это не только в «Живаго». Множество волшебных совпадений есть в сказке, фантастике, вообще в литературе свободного мира. Это, что в мире соцреализма считается несбыточным, сказочным. На примере «Живаго» это видно особенно хорошо.

Как работает этот прием, показано у Валерия Попова в рассказе «Фаныч», где герою все время встречается один и тот же отвратительный старик. Там герой девушку ждет, а приезжает вот этот старик. Он потому и встречается, что черты этого старика есть во всех встречающихся ему героев. Этот стари как бы вытеснил из мира всех остальных. 

Но дело в том, что все совпадения в «Докторе Живаго», чудесные встречи в том же «V.» пинчоновских, совпадения в других мистических романах… Хотя не обязательно мистических – свободно построенных, как мелвилловский «Моби Дик», где Моби Дик на всех путях встречается Ахаву. И всегда их сводит судьба. Белый кит на всех путях ему встречается. С чем это связано?

В символистском, свободном романе каждый человек – это проявление божественной сущности. Условно говоря, встречаясь с разными персонажами, он в каждом узнает один прототип, один архетип, один из ликов бога. Есть два вида исповеди: в одном человек ищет то, чем он отличается от других, а в другом – что его объединяет с другим; что его делает его таким, как все. Условно говоря,  Августин и Руссо. Августин – это «я один из многих», «что делает меня божьим ликом на земле?». «Что делает меня божьей ипостасью на земле?» А у других – Руссо: «Чем я отличаюсь от всех? Почему я не такой, как все?» И вот идея вот этой близости всех – «все во мне, и я во всем» – мне ближе. И поэтому в большинстве постмодернистских романов количество случайных встреч и совпадений – это ощущение того, что в человеке есть место божественному.

Понимаете, я… отвечая на вопрос о Маккарти (что я думаю о фильме «Дитя божье»?)… «Дитя божье» – это хороший фильм, да и книга неплохая. Она из всех книг Маккарти самая, что ли, человечная, притом, что описан там самый бесчеловечный персонаж. Но видите ли, даже Маккарти убежден  в том, что самые отвратительные из людей, самые зловонные, самые мерзкие – они все равно дети божьи. И финал фильма от финала книги отличается очень сильно. В финале книги находят семь трупов, а в финале фильма главный герой бежит по пустому полю, по холму. И вот на этом склоне холма, понимаете, страшное чувство его сиротства, его одиночество. И при всей омерзительности своей он тоже дитя божье.

Там, кстати, есть сильная сцена: когда он труположествует… У него, понимаете, в силу уродства, нищеты и зловония контакты с женщинами крайне затруднены. И поэтому ему приходится довольствоваться мертвой парочкой в машине. И когда он этой девушкой тут же в машине овладевает, он шепчет ей, как написано в романе, «в восковое ухо» все те слова, которые, как он слышал, когда-то говорили другие. 

Вообще «Дитя божье» – сильный роман, хотя и противный. Знаете, как говорят: «Голос у него был сильный, но противный». Так что вот эта система романов стоит на большом количестве мистических встреч с самим собой и с богом.  Потому что в свободном мире бог возможен, а в несвободном все отрицает его.

«Как по-вашему, если Лавров, Шойгу или другой путинский упырь что-то пишет, это послужит им индульгенцией?» Нет. Наоборот, если они пишут, значит, они что-то понимают. Если они что-то понимают и продолжают делать, – это, по-моему, отягчающее обстоятельства.

«Поможет ли России Генерал Мороз?» Нет, России Генерал Мороз никогда не помогал, это ей приписывают. И ему приписывают. На самом деле все решает дух войск, ничего не поделаешь.  А Генерал Мороз… Ну разве что мыслью, что «мы этот мороз переносим на своей земле, а он на чужой». Тоже это не помогает. Знаете, холод – это такая вещь, с которой идеологически бороться невозможно.

«В чем разница между Папой Римским и патриархом Московским Кириллом?» Я не могу статус сравнивать, потому что я не богослов (или, во всяком случае, богослов не того уровня). Но сравнить Папу Римского с Патриархом легко. Папа Римский Франциск – это человек на троне. Это человек с его слабостями, с его способностями сказать глупость и раскаяться, с его способностями заблуждаться и каяться. Он же сказал: «За последние 10 лет я наделал массу ошибок, когда плохо слушался духа божьего». Бывает, кается. Он живой человек.

Я бы вообще сказал – я много раз уже это упоминал, – что Франциск – это человек на престоле, человек на папском престоле, человек со всеми его слабостями. Он даже богословски не так силен. Он действительно «глубокий эконом». Он даже в знак протеста против роскоши в Аргентине, будучи кардиналом, у себя жил, в Латинской Америке, жил в убогой квартирке, чуть ли не однокомнатной. Он упирает на человеческие чувства и человеческие эмоции.

А вот является ли Патриарх Кирилл человеком в таком смысле что «ничто человеческое не чуждо», – в этом я не очень уверен. Является ли он человеком в строгом смысле этого слова, не знаю. Мне кажется, что та сила, которая завладела им, его расчеловечила. 

Сразу же вопрос: «Не надо демонизировать Путина и путинистов. Он как раз слишком человек».  Плохо вы думаете о людях, Сережа.

«Нашу культуру неумные люди отменяют, говорит Путин. А мы не только ничего не отменяем, но и продвигаем вперед. Мы умные, а они не очень. Так сказал Путин». Ну это дворовый фольклор. Как это он не отмечает культуру? А все эти иноагенты, все эти клички, все эти запрещения книг и спектаклей? Снятие фамилий режиссеров? Это не отмена культуры? Он же и меня пытается отменить, только у него это не очень получается. 

Тут, кстати, вопрос: «Не боитесь ли вы, что вас  и ваши книги забудут в России?» Да меня хрен забудешь. Это как говорил один философ (не буду цитировать, чтобы не показаться нескромным): «Найти меня не штука, проблема меня потерять». Это Ницше сказал.

Понимаете, если забудут – туда и дорога. Вообще, если книгу забывают, то так ей и надо. Но пока что-то не похоже на то, чтобы меня в России забывали. Напротив. Даже клеймо иноагента, которое на мне попытались поставить, но не приживается. Потому что всем понятно, кто у нас агент, чего и какой силы. Это не вызвало забвения. Наоборот, это вызвало интерес ко мне – как в России, так и за ее пределами.

Вообще мне кажется, что с этой работой за границей, когда я получил вот эта предложение и  не стал от него отказываться (дай бог здоровья всем, кто мне его сделал),  – это, видите ли, Господь дал мне какого-то пинка. Мне, в силу моей инерционности, на самом деле, давно пора было уехать. Я понимаю, почему я не уезжал: и мать была жива (мне не хотелось ее оставлять), меня многое держало. Пока была возможность работать, я работал. Были три газеты, в которых я работал, было несколько журналов. Было радио, было телевидение. Какие-то были возможности работать, книжки выходили. Они, кстати, продолжают выходить.

Но сейчас сгустилась атмосфера, утолстилась, дышать стало нельзя. И я думаю, что я сделал то, что должен был сделать давно. Как я думаю, что у человека не должно быть одной профессии, так я думаю, что у человека не должно быть одного места  к миру, к которому он привязан намертво. Должно быть место, которое является для вас родиной и за которой вы готовы умереть, но это будет ваш выбор. Не должно быть места, к которому вы императивно привязаны и без которого вы себя не мыслите. Мир велик, огромен.

«Почему Лермонтов не стал дописывать «Княгиню Лиговскую»?» Видимо потому,  что светский роман оказался недостаточен, чтобы описать такой образ. Может быть, ему надоела сама эта пошлая история его с Сушковой. Тут ведь, понимаете, есть такая гипотеза (моя, кстати, и многие ее поддерживают), что «Герой нашего времени» – это потому роман нового типа, что это такое фасеточное зрение. Невозможно героя оценить с одной точки зрения, поэтому он поставлен в несколько ситуаций, увиден несколькими глазами: глазами Максима Максимыча, рассказчика, Мери, и так далее. И каждая новелла имеет свой жанр: мистическая новелла  – «Фаталист», любовная повесть – «Княжна Мери», новелла qui pro quo в фантастической интерпретации Жолковского – это, понятное дело, «Тамань», ну и так далее.

Мне представляется, что Лермонтов решил добавить вот к этому жанровому букету еще один важный жанр – неоконченная повесть. Я бы издавал «Княгиню Лиговскую» вместе с «Героем нашего времени», потому что там представлены все основные жанры европейской новеллы на тот момент. Кстати говоря, с чудесной встречей: Максим Максимыч, только что рассказав о Печорине, тут же с ним встречается. Все, как сказать, абсолютно в духе символистского романа.

Но для меня лично неоконченность «Княгини Лиговской» – это очень важный признак. Неоконченный роман – это отдельный жанр, как и неоконченная симфония. Романы не заканчиваются по трем основным причинам: автору надоело, жанр показал, что не может справиться и надо попробовать в другом жанре, или герой изжил себя, герой стал анахронизмом, как, например, в «Человеке без свойств». Там разные тоже есть варианты.

Я, кстати говоря, иногда думаю, что, по большому счету, «Волшебная гора»  – незаконченный роман. Роман, в котором избыточно много отступлений, а само действие обрывается на абсолютно открытом финале. 

«Говорят, что халява вредна, а вы за пиратство. Какую же сторону выбрать?» Друг мой, халява – не пиратство. Даже пиратство – не халява. Пиратство – это когда вы похищаете инструмент для работы, а не деньги для праздного шатания. Вам нужна книга, чтобы духовно расти (во всяком случае, моя). Вам нужна книга не для праздного развлечения, а для того, чтобы как-то подниматься над собой. Поэтому пиратство – это всего лишь способ служить Господу, не платя дани всякого рода собственникам.

Мне когда-то давно сказал один из очень высокопоставленных российских чиновников: «Как бы мы ни относились серьезно к авторскому праву, при нашей жизни его признают пережитком. Его признают рудиментом». Неправильно, чтобы семья гения кормилась за счет гения многие годы. То есть получать она должна, но не получать все. Эксклюзивного права на публикации гения  не может иметь ни семья, мнение о нем тоже не может быть прерогативой семьи.

«Кто самый талантливый писатель современной России?» По своему потенциалу (и писательскому, и человеческому) два имени могу назвать. Нет, три. Мне приятно, что все эти люди в прекрасных отношениях со мной. Это Денис Драгунский, лучший современный новеллист (и не только в России), Валерий Попов (абсолютно гениальный писатель, как он сам говорил: «Я пытаюсь скрестить Бунина с обэриутами», и у него это получается), и Людмила Петрушевская. 

Кстати, мне вот сейчас Никита Елисеев прислал интервью с Поповым – каждое слово так точно! Он, конечно, гениально воспроизводит. Каждая интонация, каждое слово, каждое определение дышит такой точностью… Вот все-таки Попов отличник, этого из него не выбьешь: пока он не сделает все лучше всех, он не успокоиться. Пока он не найдет самую точную деталь, самое точное слово. Я тут даю студентам в обязательном порядке «Ювобль» читать. Люди поражаются – как они ничего не слышали об этом писателе? 

Ну в России-то слышали, в России-то Попов знаменит. Я помню, как покойный Николай Руденский негодовал, что я часто упоминаю Валерия Попова, а вот он не знает такого писателя. Так это же был факт биографии Руденского, а не Попова. Попов – не для всех, Попов – для утонченных ценителей литературы, как и Петрушевская, как и Драгунский. Это не гречневая каша. И каждая строчка из Попова для меня сейчас – как будто привет из рая. «Остров Рай» – какая была прелестная повесть.

«На встречу с каким автором сходить на ярмарку Non/fiction?» А зачем? Мне кажется, те авторы, которые еще разрешены, которым еще можно встречаться с читателями на выставке Non/fiction, когда-нибудь будут этого стыдиться. Так мне кажется. И довольно скоро. А что касается тех авторов, которые там приглашены заочно, то я бы с удовольствием послушал Замировскую. Но, к счастью, послушать Замировскую я очно могу здесь.

«Ждет ли русскую литературу новый виток приключенческой прозы?» Да, стропроцентно. Я вам больше скажу: это потому, ребята, что русская литература научиться быть увлекательной. Она раньше не думала о занимательности, как умная женщина не думает о красоте. Как  «мымра» Людмила Прокофьевна не думает о том, как нравиться мужчинам. А в ней есть этот потенциал, но она себя забросила.  Так вот, ребята, русская литература никогда не думала об увлекательности после Пушкина. Пушкин, Лермонтов – это увлекательно. Достоевский какие-то приемы из Эжена Сю и Диккенса берет. И все. Ну вот Битов – он увлекателен какими-то совпадениями интеллектуальными, вашими и его мыслями. Но Битова читать не очень интересно. Маканина читать трудно, занозистая такая проза, хотя есть очень увлекательные вещи. 

Большая часть русской прозы, начиная этак с 30-х годов, об увлекательности не думала, не умела. Она думала либо о выполнении идеологического задания, либо о выполнении антиидеологического задания. Писать увлекательно умели единицы. Вот, кстати, Солженицын умел. 

Так вот, я о том, что у русской литературы впереди огромный путь, на котором ей предстоит проникнуть в тайны занимательного письма. То, что так гениально умели Стругацкие, но это делало их в глазах многих литературой второго ряда, паралитературой. Беллетристика у нас самое унизительное, а ведь это belle letre – прекрасное письмо. На каждой второй книге в современной Америке стоит beautifully written. Это надо уметь красиво написать.  И главное, значит, вот эта литература, которая заставляет переворачивать страницы, прилипать к книге. Необходимо page turning такой. 

«Если случится, что после бурного творчества политической жизни и общественного азарта придет новый смиритель, как накинуть на него смирительную рубашку?» Не придет, понимаете? Ресурс бегания по кругу у этого паровоза иссяк.  Перестало быть интересно. В предсказуемой истории люди больше жить не хотят. Вообще количество омерзения, в том числе к самим себе, которое накопилось сегодня в России, не может рассосаться как бомба. Но и закончиться истреблением мира это тоже не может. Потому что Господь кого хочет наказать, того он лишает разума. Там же продумано все.

«Как по-вашему, какое самое сильное антивоенное стихотворение современных российских или украинских авторов?» Вот про Наташу, «Все, что осталось от Наташи» – это стихотворение Али Хайтлиной. Жука, «Когда задвигалось и загремело». Очень мне понравилась недавняя песня Щербакова, спетая на последнем концерте, о том, что строят замок из песка, чтобы весь день плохо себя вести. Я бы прочел с удовольствием, но во-первых, это не окончательный текст, а во-вторых, я не знаю, как там с авторскими правами. Имею ли я право это читать или нет? Но, в общем, там довольно за последнее время сильных антивоенных стихов.

Потрясающие стихи Найдено о войне; например, последнее стихотворение, только что появившееся в фейсбуке; о войне, которая стала будничной и которая живет рядом с нами, как товарищ. Сильные стихи, очень много сильных стихов, ничего не поделаешь. 

«Почитайте что-нибудь о безнадежной любви, а то она у меня не проходит». А я бы вам не из себя порекомендовал. Найдите у Кушнера: 

Быть нелюбимым! Боже мой!

Какое счастье быть несчастным!

Идти под дождиком домой

С лицом потерянным и красным.

У Кушнера много замечательных стихов именно о трагической любви.  Он большой молодец.

«Вы плавно перемещаетесь ближе к России. Неужели все-таки новый год на «Эхе»?» Ну как плавно? Понимаете, я действительно как-то смещаюсь в своих гастролях в Европу, но это только потому, что у нас каникулы. Так-то меня никто от учительских обязанностей не освобождал. Но я действительно съезжу в Грузию, если все получится, съезжу в Европу (там тоже меня ждут). В начале декабря съезжу в Канаду, где у меня довольно много друзей. А потом ничего не поделаешь: потом я опять поеду в Стэнфорд, там у меня доклад. Потом поеду в Нэшвилл, там у меня тоже доклад. Много у меня поездок, месяц более-менее расписан. Проблема в том, как мне это совмещать с моими профессиональными обязанностями. Но я буду пытаться это делать, как делал в России.

«Будут ли новые лекции в «Прямой речи»?» Да, в большом количестве. 

«Можете ли вы разрешить мою внутреннюю проблему? Я понимаю, что если взять научные статьи, вполне безвозмездные… Я пишу статью, нахожу материал, пропускаю через себя эмоции, а потом сталкиваюсь с тем, что другие люди публикуют фрагменты моих статей без ссылок и упоминаний. Как это правильно принять?» 

Без ссылок и без упоминаний – это свинство, и ссылки, и упоминания должны быть. Таких людей вы всегда можете ущучить, доказав, что вы первым опубликовали эту статью, мысль или сделали это открытие. Но ждать, что вам будут платить за каждое упоминание и за каждую цитату, – тут ничего не поделаешь. Я вам объясню, почему это нельзя.

Понимаете, то, что вы написали, то что вы опубликовали; то, что вы поняли, – это тоже к вам пришло, а не вами добыто. Это вы у Господа взяли данные и их вот так скомпоновали. Любой человек, кто хоть раз написал хотя бы одно удачное стихотворение, знает, что удачное стихотворение всегда приходит откуда-то: это не мои мысли, это мне кто-то вложил. По Платону: все удачные стихи уже написаны, а мы их воспроизводим. Так Найман сказал Ахматовой, а та сказала: «Да, дело говорит».

Действительно, все великое уже написано. Так вот, как говорил Мандельштам: «Размеры ни чьи, размеры – божьи, а рифмы – ваши собственные». Ритм, «мое дыхание, мое тепло», ритм ваших рук на скульптуре лежит. Но пришел он не к вам. То есть вы пользуетесь  – кто-то скажет «божьим», кто-то – «общечеловеческим», – но все наши открытия  – это не наши открытия, а это так есть просто. Теория относительности существовала до того, как Эйнштейн ее открыл. Так что я за какое-то благородное смирение, потому что вещи, вами написанная, написана не совсем вами. Любой, кто писал, это знает. Да, все пишу я, как говорил Набоков, «я – полновластный диктатор в моих произведениях, а за кого решают герои, того надо к психиатру».

Тем не менее, легко показать, что некоторые фабульные ходы (например, мертвый ребенок Лолиты) возникают у Набокова против его воли. А все потому, что он следует определенному архетипу, следует ему бессознательно, неосознанно. 

Поговорим о Вертинском. Я понимаю, что многие люди, которые сейчас это будут слушать, по привычке обязательно на что-нибудь обозлиться (боритесь с этой привычкой, ребята, отменяйте ее, в прекрасном новом мире она вам будет не нужна), они осудят это либо с другой стороны (что Вертинский поставлен в разряд высокой поэзии), либо с другой (что Вертинский недооценен). И то, и другое неверно. На самом деле, Вертинский – это, безусловно, первосортное явление второсортной культуры. Такое бывает, и это неизбежная вещь на путях развития русской культуры.

Вот Маяк, от которого очень трудно было добиться комплиментов, как вы знаете; он, по воспоминаниям Катаев (нет оснований Катаеву не верить), называл Вертинского большим поэтом. И он действительно им был. Но это лишний раз показывает, что чистота порядка важнее, чем безупречность жанра или безупречные литературные качества. Integrity, целостность, цельность эта в Вертинском была.

Он – неизбежное явление в русской культуре по двум причинам, психологическим и жанровым. Психологически совершенно неизбежно то, что на подмостки эстрады выходит большая поэзия. И становясь эстрадной,  она приобретает некоторые эстрадные черты: интимность, жизнь на распашку, жизнетворчество (вторжение творчества в жизнь и наоборот), вынос на публику своей частной жизни. Маяковский, который сделал Лилю Брик героиней своего творчество и ее фотографиями в исполнении Родченко проиллюстрировал поэму «Про это»; Ахматова, которая, по сути дела, всю свою интимную жизнь вынесла на всеобщее обозрение… 

Вообще, то, что над подмостки выставляется постель, как сделали ее Йоко Оно  и Джон Леннон, – это нормальная черта искусства, поскольку искусство неизбежно приходит к жизнетворчеству. Вертинский – это ресторанная шансонетка; песенка, вынесенная на пространство театра, творческого вечера. Вертинский одинаково органично смотрелся и на концерте, и в ресторане.

Слияние ресторанной культуры и культуры высокой – это веление времени. Потому что культура… знаете, вообще главная тенденция человечества – это стирание границ. Границ гендерных, социальных, государственных, кстати говоря. Ну и границ жанровых. Вертинский – это явление, когда происходит взаимопроникновение безусловно высокого искусства (а поэт он был очень талантливый) и пошлого ресторанного жанра. Это, как бы, понимаете, искусство демонстративно, нарочито снижает себя, чтобы показать, что вы со мной сделали.

Говорят, что Вы в притонах по ночам поете танго.

Даже в нашем добром небе были все удивлены.

Это стихотворение «Желтый ангел»: «И тогда с потухшей елки тихо спрыгнул желтый Ангел». Это одна из лучших его, наверное, песен. Желтый Ангел, который спрыгивает на ресторанную эстраду, на ресторанные подмостки. И мне кажется, что это очень важно. Это слияние жанров.

И Вертинский в своих шансонетках, в своих песенках (как пишет Олеша: «Это было оригинально и производило чарующе впечатление») именно бегает по грани, это наши танцы на грани весны. Он играет на грани высокого искусства и ресторанной пошлости. 

С одной стороны, он изображает неизбежную участь искусства в мире торгашей и продажных политиков, в мире войны, интриг, в мире падения. И это у него хорошо получается, он этого падшего ангела изображает замечательно.

Внутренняя линия Вертинского – это именно падший ангел, Пьеро. Это фигура балаганного театра, изначально принадлежавшая комедии масок, высокому балагану, дель арте. Это первое.

Теперь второе – рождение жанра. Совершенно неизбежно было появление авторской песни.  В каком-то смысле, братцы, это возвращение к самым древним корням, к истокам искусства, потому что у искусства есть эта песенная природа. Стихи изначально вообще были песнями. И если в них нет музыкального начала – значит, это плохие стихи. Это может быть сложная музыка. Это не обязательно музыка Свиридова, а, например, музыка Шнитке, хотя и Свиридов хороший композитор. Но это тем не менее сложная, иногда трагическая, иногда дисгармоничная, но это все-таки музыка. И если в стихах этого нет, то грош цену всему.

Но что такое авторская песня? Авторская песня, феномен которой исследовал Богомолов, я на него часто ссылаюсь, потому что он многое сделал для исследований жанра… Так вот, исследование авторской песни у Богомолова подчеркивает универсальность песенного творчества: песня – это то, что может спеть каждый. Скажу больше: авторская песня – это новая народная песня, это новый народный фольклор. Это признак того, что интеллигенция стала народом.

Но этот процесс начался не в 60-е годы, когда авторская песня стала подлинным достоянием массы. Авторская песня стала достоянием большинства людей, потому что народом называется тот, кто пишет народные песни. И, кстати говоря, обратите внимание.. Сейчас, секунду, я все-таки сбегаю за проснувшимся Бэбзом, потому что он там негодует.

Он [сын] орал потому, что отняли каску. Он на тело надел каску и в ней ходил, и ее отняли, чтобы надеть шапочку. Каску отняли, и он теперь негодует. Ну ничего, жалко, что на меня она не налезет. 

Ну вот, то, что запел народ; то, что появилась новая народная песня, обозначает лишь то, что народ стал не объектом, а субъектом истории, что народ начал делать свою историю. Это неизбежное явление во всем мире. То, что народ поет, это и есть знак того, что он стал народом. Он поет, когда воюет, когда работает, когда празднует. У него завелась своя жизнь. И приметой абсолютно того же процесса, того же явления  – возвращения народа в субъектность, возвращения народа во власть, уходом от всякого рода королей или жрецов и приходом ее в массы, – залогом этого стало появление авторской песни в 20-м веке. 

Новая народная песня – это и Боб Дилан… Началось это, простите, с Джо Хилла, который был таким кумиром миллионов  в Америке нулевых годов. Сейчас, кстати, вышла его книга, сборник песен с нотами. Я помню, как Новелла Матвеева обожала петь Джо Хилла, любила очень его песенки в переводах Михаила Зенкевича. Я помню, она пела мне: «И этот фермер кормит всех, кто здесь живет», и «Долог путь за супом», и, конечно, «Рабочая моя спина волнуется опять».

Это всемирное явление, и Боб Дилан и Леонард Коэн  – это его продолжение, и Брассенс и Брель во Франции, да и «Битлы» в Англии. Ничего не поделаешь, это так. Так вот, Вертинский был одним из первых, кто это делал. Но он был не первым: свои песни пела Тэффи, и песенки ее печатались. И Цветаева играла на гитаре, позировала с гитарой. Я в некоторых ее стихах совершенно отчетливо слышу песню. Песня – это обогащение стиха новой просодией. И вот то, что Вертинский запел свои песни с эстрады, – это всего лишь обозначает то, что интеллигенция обрела свой фольклор.

Вертинский – это и есть фольклор Серебряного века, сначала на чужие стихи, потом на собственные. На Блока он писал, на Ахматову, потом писал сам. Это песенки, песни поруганной культуры; культура, которая вынуждена немножечко этак приторговывать собой, культуры павшей. И именно это  семя было подхвачено, потому что песни Вертинского – это песни падшего ангела, и падшими ангелами со всеми их неизбежными пороками чувствовали себя все.

Все эти девочки, деточки, кокаином распятые в мокрых бульварах Москвы: все эти люди Серебряного века чувствуют себя виновными и обреченными. Ко всем поехал ревизор, это страшное время. И все они грешники, «все мы бражники здесь, блудницы». Ну вот Ахматова ценила Вертинского все-таки, невзирая на все пошлости, потому что они свидетельствуют об одном – об осознании своей греховности и о летящем на всех возмездии.

Вы думаете, Слащев (прототип Хлудова) просто так Вертинского любил и заставлял его приезжать к себе и петь? Я как-то для «Русского пионера» об этом писал. Там была такая тема  – «Кулисы». Так вот, как-то к Вертинскому за кулисы приходит девушка и говорит, что если он останется с ней, то он будет всегда счастлив. А вот если он уедет… И он уезжает, потому что свобода в этот момент дороже.

Он, кстати, Слащева  гениально описал – с его зелеными зубами, с его атаками, в которые он идет с семечками. Это был страшный образ, и Хлудов булгаковский похож, угадан, ничего не скажешь. Но Вертинский сделал два выбора роковых: тогда, перед началом 20-х, он решил, что надо уезжать. А в конце 40-х он вернулся.

Надо сказать, что и тот, и другой выбор были совершенно логичными, были совершенно неизбежными в его судьбе. Но и в том, и в другом была определенная ресторанная пошлость. Вертинский довел до химической чистоты, до кристальной наглядности два эмигрантских свойства. Во-первых, это такое упоение гибелью, жизнь без будущего; это то, что в «Мадам, уже падают листья». Но с особенной остротой это представлено в серьезных его сочинениях: «Над розовым морем» на стихи Раисы Блох и в огромной степени «И пора уже сознаться, что напрасен дальний путь («О нас и о родине»). Я, кстати, не знаю, уцелела ли запись. И, конечно, самое мое любимое – это «В степи молдаванской»:

Тихо тянутся сонные дроги

И, вздыхая, ползут под откос.

И печально глядит на дороги

У колодцев распятый Христос.

Что за ветер в степи молдаванской!

Как поет под ногами земля!

И легко мне с душою цыганской

Кочевать, никого не любя!

Я помню, я шел по Киеву, по Михайловскому, и вдруг увидел, как люди торгуют старыми пластинками. И вот меня буквально затащили  в этот дворик и подарили мне, подарила женщина очень симпатичная, пластинку Вертинскому. Для меня это было очень символично. Долгоиграющую пластинку, я ее привез с собой в штаты, у меня есть проигрыватель. Я с особым наслаждением слушаю винил, потому что цифровые записи всем понятны. А вот как винил поет – это совершенно неясно.

Я тут видел первые пластинки – вот такой толщины – вообще непонятно. И вот, понимаете, когда Вертинского мне на его родине, в Киеве, подарили, это было для меня каким-то приятным знаком: что вот он тоже, что ли, как-то встретился мне там.

Он был удивительно в этом смысле близок и актуален всегда. И вот что эмигрантские песни, что его дикая тоска по родине, рабская привязанность к ней. Это тоже пошлое чувство, потому что многими обыгранное. Но он довели это до кристальной чистоты. И его песня о Сталине  – песня совершенно собачья, фактически лижущая руки:

Чуть седой, как серебряный тополь,

Он стоит, принимая парад.

Сколько стоил ему Севастополь!

Сколько стоил ему Сталинград!

То, что поэт Серебряного века Вертинский приполз лизать руки Сталину – это тоже чрезвычайно характерно и чрезвычайно наглядно.

То, что он вернулся, – так он не мог не вернуться. Вернулся он во время войны. Это вполне понятный и по-человечески очень достойный жест, и героическое в этом было. Приехал он еще и потому, что его на западе стали считать агентом, а это было крайне для него некомфортным. Но то, что его начали читать агентом, было обычным примером подлости стадной, стайной, в эмиграции тоже очень распространенной. Он просто понимал, что путь его лежит вместе с великой русской культурой, частью которой он был.

Надо уметь вместе с великой русской культурой пройти его путь. Тогда этот путь был – вернуться. Сейчас этот путь – изгоняться. Так что Вертинский, по-любому, с нами. Если будут какие-то вопросы, я еще охотно вернусь к этой теме, потому что о нем я могу говорить долго. А мы услышимся через неделю. Спасибо, друзья, пока.