«Один» с Дмитрием Быковым: Сэмюэл Баркли Беккет
Почему Украина это делает? С чем связано проникновение на территорию Курской области, я не знаю. Я не могу судить – я не геополитик и не стратег. Но происходящее демонстрирует одну довольно важную особенность России. Ее продемонстрировал еще год назад пригожинский мятеж. Мы действительно всегда готовы к войне наступательной и, как правило, не готовы к войне оборонительной…
Поддержать канал «Живой гвоздь»
Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»
Купить книгу Павла Кушнира «Русская нарезка» на сайте «Эхо Книги»
Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. Мне приходится сегодня выходить к вам из довольно экзотической обстановки. В самом помещении нет ничего экзотического, экзотические условия. Я приехал с выступлениями и просто в гости в любимый Кливленд, в любимом Кливленде случился thunderstorm, причем такой, что ожидали торнадо. Торнадо не произошло, но повалили деревья в огромном диапазоне и настал блэкаут. Конкретно та часть Кливленда, где я живу, лишена электричества до 14-го числа гипотетически. Все спасаются (вы знаете, что главный рецепт Запада заключается не в общественном, а в личном спасении) так: у большинства людей есть бензогенераторы, поэтому электричество худо-бедно есть. Интернет – в достаточном качестве, чтобы обеспечить нашу с вами встречу – отсутствует. Пришлось ехать в соседний пригород, мокрая голова объясняется купанием в ближайшем озере. Если уж ты приехал на озеро Эри, грех не поплавать. Уверяю вас, голова высохнет в процессе эфира.
Мы сидим сейчас здесь у друзей, практически после трех дней очень интересной жизни. Дней вынужденной сетевой детоксикации и минимального, действительно очень редкого контакта с интернетом. Это полезно, возникает чувство, во-первых, хрупкости цивилизации. Во-вторых, некоторой авантюрности чувства личного спасения. Ну и я особенно рад тому, что проехал практически сто миль ради того, чтобы с вами повидаться. Ну и, конечно, искупаться.
Может быть, мысль о Беккете как о герое сегодняшней лекции навеяна отчасти отсутствием коммуникации. Как известно, некоммуникабельность – главная беккетовская тема. Естественно, на почту dmibykov@yandex.ru по-прежнему принимаются письма. Естественно, я жду и в телеграме любых вопросов. Пока большая часть вопросов, которые я успел посмотреть, готовясь к эфиру, связаны с Курском.
Мои соболезнования всем родственникам погибших, моя горячая скорбь о любых погибших как всегда – о русских, об украинцах, о душах тех людей, которые радовались началу этой войны. Которые говорили: «Наконец-то долгий конфликт с Европой, долгий конфликт с внешним миром вышел на поверхность, вот теперь мы наконец покажем Западу». Вот вы ему и показываете.
Ни одна война не снимала противоречий, не ослабляла их, не нормализовала морали. Наоборот, она затаптывает, уводит вглубь реальные болезни общества. Очень редко она активизирует взаимопомощь и любовь. Гораздо чаще она активизирует стадность и оголтелую ненависть. Ни одна война не сделала человечество лучше. И может быть (я надеюсь), что после этой войны и такое явление, как национализм, будет скомпрометировано навеки. И такое явление, как «особый путь», будет скомпрометировано навеки.
Почему Украина это делает? С чем связано проникновение на территорию Курской области, я не знаю. Я не могу судить – я не геополитик и не стратег. Но происходящее демонстрирует одну довольно важную особенность России. Ее продемонстрировал еще год назад пригожинский мятеж. Мы действительно всегда готовы к войне наступательной и, как правило, не готовы к войне оборонительной. Не готовы к вторжениям, как это было в 1941 году. И это лишний раз показывает, что, видимо, справедлива концепция Суворова.
И самое важное: стоит кому-то вторгнуться на территорию России, возникают и проблемы с руководством, и проблемы с эвакуацией. Иными словами, для очень многих начальников (не только для начальников, но и для части населения), когда нападаем мы – нормально. А когда нападают на нас или когда в ответ заходят на нашу территорию, это какое-то кощунство, оскорбление и попирание основ морали. Мы имеем право войти совсем, ведь мы же входим с любовью: «мы идем их спасать от неправильного образа жизни, от фашистской, клоунской, кокаиновой власти» (как называют Зеленского). «Мы идем их возвращать в наше лоно, ведь в нашем лоне очень хорошо». А когда они входят к нам – это дерзновение, сравнимое только с фашизмом.
По всей видимости, продемонстрировать эти матрицы и такую же постоянную, такую же матричную неспособность к защите своих, – это, видимо, и должно показать это вторжение, которое, по-моему, военного смысла не имеет. Но это не мне судить и не мне решать. Я могу сказать одно: ответственной за эту войну прежде всего остается Россия и та ее политическая конфигурация, которая существует сегодня. Когда решения принимает один человек, а миллионы постепенно начинают под него подлаживаться, как под судьбу или под погоду.
Меня вот спрашивают, согласен ли я с колонкой Сергея Шелина. Не согласен. Обычно я не согласен с колонками Сергея Шелина, хотя читаю их всегда с интересом, с увлечением. Когда человек хорошо пишет, не важно с ним соглашаться. Получаешь прежде всего эстетическое удовольствие. Но я не согласен ни с одним его словом. Его эффектный пессимизм, конечно, производит впечатление, но с реальностью ничего общего не имеет. У меня другая трактовка происходящего.
Тем не менее, когда я читаю Сергея Шелина, мне бросается в глаза (особенно в последней колонке для Moscow Times) вот это – что решения Путина постепенно принимаются Россией и становятся решением России. Это не так, безусловно. Это вечный спор – существуют ли хорошие русские или все они морально отвечают за ситуацию… Понимаете, политическая конфигурация России такова, что решения принимает один человек, виноваты в этом все, которые терпят этого человека. От этой вины я не открещиваюсь ни в какой степени. Но, разумеется, говорить о том, что с Путиным согласно все население России, никоим образом нельзя. Путину удалось действительно (довольно успешно, исполняется четверть века его правления) проэксплуатировать политическую пассивность России. Россия всегда была идеологически нейтральной, политически пассивной. Россия – неидеологическая страна. У нее нет никаких механизмов обратной связи, что, собственно, было раскрыто в знаменитом (или не очень знаменитом) последнем сценарии Бабеля – «Старая площадь, 4», где все дирижабли падают оттого, что у них нет контакта, нет головы и нет хвоста. Руль рулит, а хвост не слушается. Это довольно четкое изображение российской политической системы, которая инертна, равнодушна к происходящему, которая позволяет окружающим делать все что угодно, а сама вечно оправдывается тем, что она за это не отвечала. Она эту власть не выбирала – ей было навязано.
Иными словами, участие в политической жизни – это не российский вариант вообще. Рискну сказать, единственный вариант творчества, который есть в России, – это творчество эстетическое, это культура. А творчество социальное (такое, как голосование, парламент, богословие или социология), любые формы мышления, кроме чисто эстетическое, в России не прививаются. Такая чисто эстетическая страна, которая выпестовала свою культуру. Условно говоря, представьте яблоню, которая вложилась в одно яблоко. Вот это яблоко на ней висит. Ну хорошо, ну два яблока – условно говоря, русская культура и космическая программа. Все остальное ушло в шум ветвей, ни во что. Этот ствол, эта вертикальная абсолютно структура управления существовала для того, чтобы отплодоносить двумя яблоками – космической программой, которая была побочным продуктом советского милитаризма, и русским балетом (или там, я не знаю, русским семейным романом, как правило, романом семейного упадка). Я обо всем этом подробно пишу в моей книжке, то есть в главе о русской культуре («РК»), она давно уже переросла в главу. Конечно, никто у меня эту главу не возьмет, это будет отдельная книга. Она так и будет называться – «РК».
Никаких других форм взаимодействия с миром, никаких других форм взаимодействия с обществом эта культура не предполагает. В ней нет ни понятия моральной ответственности, ни понятия избираемости власти, ни понятия сотворчества народной власти. Так устроена система, что, условно говоря, представьте себе болото, единственным смыслом содержания которого является кувшинка. Вот эта кувшинка на нем и растет. Помимо этого, в болоте в нечеловеческом количестве откладывается торф, который поджигает окружающую среду. В этом болоте существует довольно уникальная флора и фауна, в нем в изобилии плодиться болотный газ, который метановыми пузырями лопается на поверхности и зловонием своим наполняет лес, но этим газом отапливаются все местные жители.
Но смысл существования болота – в его эстетике. Больше оно ничего не приносит. Поэтому говорить о том, что Россия каким-то образом отвечает за Путина… Это политическая система, в которой нет вообще понятия ответственности. У нее иногда бывают периоды вольномыслия, но все эти периоды очень короткие (они замечательно описаны в статье Мережковского «Головка виснет»), они всегда, во-первых, очень краткие. А во-вторых, всегда заканчиваются необходимостью гибели самого реформатора. И реформатор гибнет либо взорванный, либо смещенный друзьями, как было с Хрущевым.
То есть это не реформируемая система. На путях реформации она рано или поздно вынуждена отрицать себя. Эту войну нельзя назвать войной Путина, но вместе с тем ее нельзя назвать войной населения России. Это политическая система, еще раз говорю, которая не предполагает ответственности населения. Население занято своими делами, своей жизнью. Оно осуждает соседей, конформно коллаборирует с властью. Занимается эстетикой, именно поэтому огромное количество в России графомании всякого рода, иногда графомании очень талантливой. Но социальное творчество обитателям этой страны чуждо.
Где можно будет прочитать эту книгу? Ну, я думаю, где всегда можно прочитать. Она, думаю, будет во Freedom Letters. Но я продолжаю надеяться, что главу возьмут в учебник, хотя про учебник ничего не знаю.
«Ваше мнение о Кене Фоллетте и его романе «The Pillars of the Earth»?» Впервые слышу об этом романе. Понимаете, мое знакомство с западной культурой ограничено преимущественно моими детскими пристрастиями, скажем так, и моим интересом к культуре русской. Вот я знаю, например, что некоторые авторы считали Набокова своим учителем (в частности, Апдайк). Поэтому я читаю Апдайка. Или там тот же Хоукс, которого я открыл для себя и с удовольствием прочел. Повесть «Сова». Именно потому я его прочел, потому что Хоукс считал Набокова лучшим писателе современной Америки. А вот Кен Фоллетт мне мало знаком. Я знаю, что он существует. Теперь я прочту.
«Какие, по вашему мнению, тексты Стругацких больше всего отражают текущую реальность?» Знаете, совершенно неожиданно вам скажу, что главный на сегодняшний момент для меня текст Стругацких – это вовсе не «Обитаемый остров» (как предположили многие), вовсе не «Трудно быть богом». Нет, сегодня для меня ключевой текст – это отчасти «Град обреченный», который я стал хорошо понимать, и главный, конечно, – это «За миллиард лет до конца света» из 70-х годов. Могу объяснить, почему. Мироздание гомеостатическое, которое настаивает на самосохранении, дает нам совершенно внятный сигнал: когда вы сталкиваетесь с большими трудностями в работе и готовы себе сказать: «Не надо этого делать вообще, хуже будет», – вот здесь вы на верном пути. Иными словами, показатель сопротивления среды не обязательно выражается в каких-то бытовых неудобствах, а он выражается прежде всего в преодолении собственной внутренней инерции. Вот тогда вы понимаете, что делаете правильное дело.
Мне настолько трудно стало в последнее время писать… То есть писать стихи мне стало гораздо легче, я больше их пишу и лучше, мне кажется. Потому что я избавился от многих страхов, от многих возвратных токов: меня многое перестало огорчать и многое стало радовать. Иными словами, со стихами мне гораздо легче. И я книгу стихов «Новый свет» к декабрю надеюсь издать, потому что я действительно в последнее время многое настрочил.
А вот что касается прозы, то здесь я сталкиваюсь с каким-то диким сопротивлением материала. Мне все не нравится. Не нравится мне все чужое, что я читаю, поэтому я лихорадочно хватаюсь за любую экспериментальную литературу в надежде найти там что-то, подобрать какой-то ключ к запертым дверям, покуда за городом. Но приходится самому прорубаться через материал. Как говорил Пастернак: «Я эту гору проем». Приходится самому прорубаться через материал, поэтому роман «ЖЗЛ», который я поклялся за год закончить, идет трудно. Не потому, что я не знаю материала. Материал я знаю. Да и вообще, «знание жизни» писателю не нужно. Да и вообще, как он напишет, так и будет. Но, безусловно, мне трудно писать так, чтобы это было интересно, чтобы это было увлекательно. Чтобы у современного человека, измученного апокалипсисом, а иногда измученного бомбежками, обстрелами, войной, чтобы у этого современного человека нашлось желание читать. Со стихами проще, они короче. Нужно написать такой роман (во-первых, коротко; во-вторых, динамично), чтобы каждые десять минут нельзя было от него оторваться.
Да, писать стало в значительной степени труднее. Поэтому я все время вспоминаю Стругацких, их уроки сопротивления. Когда ты сталкиваешься с сопротивлением среды, значит, ты идешь в гору. По крайней мере, так мне кажется. Вообще, «За миллиард лет…» – серьезное и глубокое произведение. Как и очень интересен ответ на него Вячеслава Рыбакова, где уже все было понятно. Такая глубокая неприязнь к Вечеровскому, который превращается в демшизу. Но, по-моему, лучше превратиться в демшизу, чем вот в такую шизу, которую демонстрирует нам Вячеслав Рыбаков.
Славный сразу же пришедший вопрос: «Какой вам видится главная тенденция в развитии русской культуры ХХ века?» Она неожиданна довольно. Это просодия, развитие русской просодии, в том числе, кстати, своей просодии и в прозе – понятия «ритма».
Понимаете, любые попытки описывать русскую культуру посредством смены поэтических школ – символизм родил акмеизм, акмеизм родил футуризм, футуризм родил конструктивизм, и так далее, – это еще и наивнее, чем описывать смену общественно-экономических формаций по марксистскому пути. Мол, был первобытно-общинный строй, потом рабовладельческий, феодальный, потом – капиталистический, а потом откуда-то в идеале возьмется социализм и отменит все имущественные проблемы. На самом деле, есть самодвижение формы. Это термин Елены Стишовой, которая, как мне представляется, наиболее адекватно описывает культуру.
Культура ведь, ее механизмы развития имманентны, не привнесены. И мне кажется, что эволюция русского текста в ХХ веке – это прежде всего эволюция русского метра и ритма. Именно поэтому Гаспаров с его феноменальным чутьем на все главное в культуре занимался проблемами метра и ритма. Только он, опять-таки, считал, что метр – это механизм культурной памяти. Условно говоря, сочиняя пятистопным ямбом, вы учитываете опыт пятистопного ямба предыдущий. А я считаю, что в стихотворном размере имманентно содержится тематика. Условно говоря, как в мажоре и миноре имманентно содержится либо скорбь, либо счастье. Либо более тонкие материи, но, по крайней мере, метр и ритм не обязательно связан с культурной памятью, а он может имманентно в себе нести какую-то семантику.
И мне кажется, с одной стороны, что расшатывание размера, дольник, возникновение новой дисциплины, возврат к классическому стиху в 30-е годы, к народному стиху (к такому Гансу Саксу у Твардовского) в 40-е… потом это привело к стиху Слуцкого, резко прозаизированному, почти верлибру, к дольнику Бродского, который уже утрачивает черты дольника и становится иногда рифмованным свободным стихом. Или, например, варианты Кушнера и Чухонцева, когда внутри традиционного размера резко меняется лексика, снижается и прозаизируется. Или, как у Кушнера, когда за счет анжамбеманов и за счет разно стопности стих обретает свободное дыхание. Потом – экспансия верлибра (90-е годы), а сейчас – возвращение традиционного метра и даже песенности, я бы сказал. Любопытным ответвлением этого является песня, когда мелодия (в случае Щербакова или Вероники Долиной) позволяет разнообразить стих. Когда за счет мелоса появляются новые, регулярные, но более сложные размеры. Вот в этом, мне кажется, главное напряжение, главное движение русской культуры в ХХ веке. Это эволюция ритма. Кстати говоря, и Горенштейн считал, что ритм в прозе важнее, чем в поэзии, и Аксенов. Они, кстати, с Горенштейном друг друга очень уважали. Замечательная тема творческой научной работы могла бы быть в творческой связи внутренней Аксенова и Горенштейна.
Вот понимаете, было три способа писать прозу (Стругацких не беру, это отдельный жанр и отдельное пространство), условно реалистическую прозу в 70-е годы. Это, конечно, способ Горенштейна, когда библейская скорбь, библейское высокомерие становятся основой метода. И сюжет строится как бы глазами бога, как бы взгляд с точки зрения бога. Есть джазовый способ Аксенова – такое синкопирование, флешбэки и флешфорварды, лирические отступления, бешеный ритм, московский свинг. «Свингующий город», – говорил Аксенов о Москве.
Ну и есть метод Трифонова – плетение очень тонкой сети, с огромными подтекстами, но не хемингуэевскими, а как бы очень интегрированными в текст. Они не спрятаны, а они как пузыри в луже: все время всплывают и взрываются, как пузыри на том же болоте.
Это три способа писать реалистическую прозу в 70-е годы. Был еще способ Искандера, который я бы назвал мифологическим. Он был отчасти сопряжен с творческим методом Маркеса. Вот это близко, на мой взгляд, Горенштейну: он тоже работает с мифом, только у него это миф библейский, а у Горенштейна – фольклорный. Главная черта мифа – это когда при взгляде с огромной высоты в человеческой жизни великое уравнивается с малым, значительное с маргинальным, мейнстрим с чем-то второстепенным. Иными словами, это взгляд бога. И вот проза Искандера, на мой взгляд, в значительной степени позволяла нивелировать или просто уменьшить очень многие вещи, которые считались значимыми.
Я как-то Искандера спросил, что, на его взгляд, первично в человеке – национальное или социальное. Он сказал, что национальное глубже и крепче. Социальное эффектнее и иногда эффективнее. Но национальное более живуче. Я бы рискнул сказать, что взгляд Горенштейна, Маркеса и Искандера на человечество – это взгляд национальный. Для Искандера ключевая проблема – конечно, Кавказ с его архаикой. Для Гореншейна – конечно, евреи с их вопрошанием к богу. А Маркес – это, естественно, взгляд латиноамериканский, персонально колумбийский, писатель тоже довольно специальный.
Иными словами, в мифе социальное вторично, миф – национальное явление. И вот этот национальный взгляд на жизнь оказался не очень хорош, может быть, как элемент государственно строительства, но как художественный прием он чрезвычайно эффектен. Чрезвычайно эффективен. Например, национальная мифология Искандера, когда становится понятно, что живуче и по-настоящему перспективно только то, что согласуется с национальным мифом. Об этом же, кстати говоря, Чабуа Амирэджиби с романом «Дата Туташхиа». Но дело в том, что Амирэджиби был, как ни странно, большим модернистом, чем Искандер. Это тема сложная, долгая, говорить о ней долго можно – в том числе и об украинском мифе, который сегодня образует и украинскую литературу, и украинское сопротивление. Вот об украинском национальном мифе поговорить бы стоило. Но я не берусь: сейчас, недостаточно зная современную украинскую прозу, не берусь сейчас об этом говорить. Хотя вот Палкич с романом «Гопак» – да, это, наверное, новая манифестация национального мифа, очень интересная. Кстати говоря, в романах Марии Галиной тоже это есть.
«Лев Толстой действительно в какой-то мере был зеркалом русской революции, или Ленин выдумал?» Андрей, Лев Толстой был самой русской революцией. В каком-то смысле, это она была его зеркалом. Это сложная очень материя. В общем, грубо говоря, в России, поскольку это эстетическая страна и, по большому счету, ничего кроме эстетического в ней нет, кроме этой кувшинки, роль художественного метода первична, она выше социального. В России от публикации стихов Гумилева может начаться перестройка и погибнуть советская власть. В России от публикации книги Некрасова 1855 года «Стихотворения» случилась вся оттепель 50-х. Равным образом от Льва Толстого, от его художественного метода пошла русская революция.
Что такое русская революция? Это отказ от конвенций, отказ от договоренностей, от разного рода компромиссов, от разных форм общественного договора. Русская революция – это крушение системы договоренностей. Первым это крушение совершил Толстой. Он первым начал писать такую прозу (в условности достигнув невероятной высоты в «Анне Карениной»). Дальше – только разрушение этой условности, дальше только переход механизмов прозы на механизм жизни. Толстой, отказавшись от любых форм конвенций и конформизма в своей литературе, перешел к такому же отказу от всех условностей в своей жизни. И во многом толстовская секта, толстовская идеология привела его к власти.
Срывание всех и вся политических масок – это, в общем, и есть метод революции, о котором говорит Ленина. Вместо эволюционного пути вам предложена радикальная смена парадигмы и смена конвенции. Русская революция сначала произошла в прозе Толстого. Кстати говоря, Толстой – лишнее доказательство того, что в России идеология не важна, а важна художественная сила. Это высшая убедительность. Художественная сила Толстого такова, что Россия пошла по описанному им пути. Мы знаем о войне 1812 достаточно, чтобы сказать: «Все, что написано о войн Толстым, – это его художественная формула. Это его модель мира. На самом деле, все было абсолютно иначе. Другим был Наполеон, другим был Кутузов, другими были Бородино и последствия Бородина, другим был военный совет в Филях. Но мы живем в парадигме, записанной Толстым: там, где все ставится на кату, – там победа; там, где есть любые формы компромисса – там поражение.
Вообще, такой максимализм во многом сформировал и русскую мораль. Я думаю, что самые точные и жестокие слова о Льве Толстом написаны Львом Шестовым, который совершенно справедливо увидел у Толстого полное отсутствие духовной жизни. А увидел он торжество кроткой животности. По крайней мере, идеалом для Толстого является отказ от духовной жизни. Правда, сам Толстой, противореча себе, всегда говорил, что труд – это проклятие человечества, а заниматься надо мыслью. «Всегда изменение человеческой жизни происходит не за счет работы, а за счет движения мысли», – это знаменитая статья против Золя о недеянии. Но что бы Толстой ни говорил, в общественной практике интеллект мешает человеку. Потому что главная задача человека – утратить свое «я», как для капли – слиться с другими каплями. Чтобы полнее отражать солнце, бога, мир, и так далее. Чем скорее ты утратишь свою личность, тем быстрее ты приблизишься к идеалу.
Да, Россия живет в этой парадигме – в парадигме отказа от «я». Может быть, это помогает победить страх смерти, вот это слияние с другими, но, к сожалению, это приводит к чудовищной пассивности, снимает ответственность с «я». Это приводит и к торжеству масс, что мы наблюдаем в русской революции. Поэтому это русская революция была зеркалом Льва Толстого, а он всего лишь реализовывал наиболее последовательно самые эффективные художественные приемы, вот и все.
«Доля коренного населения в западных странах падает. Как, по-вашему, будет выглядеть общая культурная среда через сто-двести лет?» Послушайте, никакого вытеснения коренного населения не происходит. Способ существования, способ формирования коренного населения один и тот же – это синтез. Коренным населением (это важно подчеркнуть, важно понимать) является не то население, которое здесь жило всегда и которое по своему генотипу и фенотипу принадлежит к белой или черной расе. Нет, коренным населением является то население, которое решает судьбу данной территории и решает ее наиболее эффективно, вот и все. Если это социальные паразиты, то они не имеют отношения к коренному населения. Коренное население – это те люди, которые производят ценности, творят культуру, то есть фольклор в огромной степени. Иными словами, это люди, которые определяют лицо страны. А кто такие «коренное население» – так это можно выяснять до бесконечности. Кто такие варяги, пришли варяги или они тут были всегда… Как бы то ни было, они создали государственность, а, значит, стали коренным населением. Это можно по генам бесконечно выяснять, а кто здесь коренной. Так-то мы все вышли из Африки. Но мне кажется, что примат историзма в определении таких вещей – это тоже бесконечно глупая практика. И коренным населением той же Англии, той же Франции, той же России будет то население, которое наиболее эффективно, эффектно и быстро решает судьбу данной территории, отвечая на вызовы природы или общества. Вот это и есть коренное население. Поэтому вечный разговор: «а что будет с белыми?»… Ну, может быть, во мне в этом случае говорит метис, потому что во мне намешано довольно много. Но результаты смешения наций, рас и мифов всегда гораздо убедительнее, чем результаты изоляционизма. Как мы знаем, роды, обреченные на сто лет одиночества, не появляются на Земле дважды. Идея изоляционизма – это идея локальная и, как правило, обреченная. Чем больше у вас валентностей, чем больше у вас связей с соседями, чем продуктивнее эти связи, тем интереснее.
Кстати говоря, я всегда верил в том, что советская идея жить единым человеческим общежитием, эта идея перспективнее уже хотя бы потому, что эта идея не оборонительная, а наступательная. Нация, которая смешивается с другими, ручейками проникая в чужую среду, – эта нация гораздо эффективнее противостоит энтропии. Так мне кажется, но это моя точка зрения, которая у каких-нибудь националистов (а их сейчас очень много) не будет встречать понимания.
«Что вы думаете об иностранных легионах?» Не понял, честно говоря, откуда этот вопрос и зачем. Мне кажется, это вопрос искусственный. Мне кажется, если человек воюет за вас, то он, условно говоря, не иностранец. Если человек, условно говоря, на вашей стороне, то воспринимать его как иностранца просто не экономно, это лишняя трата терминов и эмоций.
«В «Подростке» Достоевского Версилов говорит о том, что человек имеет право судить других, только если сам испытывал страдания и выстрадал право на суд? Но, может быть, человеку просто достаточно быть честным, чтобы судить других?»
Знаете, Ходасевич перед смертью говорил: «Только тот мне брат, кто вынес то, что вынес я» (он лежал в больнице, среди стеклянных стен, завешанных простынями, страдал бессонными ночами от чесотки, от мучительных болей). По-человечески, прагматически говоря, наверное, так. Но мне представляется, что все-таки право судить не покупается страданиями. Я знал очень многих людей, которые не страдали вовсе. И именно поэтому у них эмпатия была поставлена лучше. Все-таки страдание ослабляет человека. Страдание, наоборот, отнимает способность сочувствовать, оно делает эгоистом.
Поэтому, мне кажется, судить имеет право тот человек, который сохранил способность жалеть. В основе суждения все-таки должна лежать жалость. По Канту, в основе суждения должно лежать уважение. «Если вы видите возвышенное, вы должны перед ним остановиться». Это я все применительно к кантовским работам, которые поясняют курс о триллере (мне его читать), который как-то оказался самым востребованным. Действительно, в основе страха лежит возвышенное. Мы останавливаемся перед возвышенным.
Мне кажется, что способность уважать чужое творение и чужое страдание лежит в основе суждения. Поэтому судить имеет право тот, кто способен оценить. В ином случае – тот, кто способен проникнуться. Это мне кажется важным.
«Встречались ли вам книги Фриды Вигдоровой?» Ну как же они мне не встречались? Понимаете, я не просто учительский сын, а я сын учительницы, которая Вигдорову хорошо знала, которая приглашала ее в школу выступать. Ведь Фрида Вигдорова была учителем и другом огромного количества русских учителей. Ее книги о школе были учебниками учителей. И мать моя всегда к этим книгам относилась с глубочайшим уважением. При этом к их художественной стороне она всегда относилась трезво. Это действительно немного Чарская, это такой советский символизм. Но Вигдорова как педагог, как человек, ее участие в судьбе Бродского, ее спасительная роль в жизни большинства людей были подготовлены ее педагогической деятельностью. Поэтому ее книги о девочках, ее книги о дочерях, ее книги о школе были для меня всегда абсолютно настольными, важными.
Вигдорова, если брать педагогику, всегда была близка к Корчаку. Потому что в основе корчаковского учения, корчаковской художественной и педагогической практики лежит огромное уважение к ребенку. Не будем забывать, что Корчака выгнали из созданной им школы. Потом прибежали и вернули. Но сначала демократическим путем дети его вытеснили, это был 1934 год, что ли. Это подробно все описано.
Вигдорова исходила не только из уважения к ребенку. Уважать ребенка, может быть, и не за что. Но она исходила из равноправия. Из того, что ребенок – это человек, сталкивающийся во многих отношения с более серьезными вызовами, чем взрослый. Поэтому надо предоставлять ему самостоятельность, мириться с этой самостоятельностью, давать ему чувство ответственности за свои решения.
Учитель должен будить в ребенке главное – жажду самостоятельно думать, творить и понимать. И Вигдорова как журналист, кстати говоря, очень уважительна к читателю: она ему нигде не диктует. Она дает ему возможность ознакомиться с максимальным объемом факта и тогда решать.
Вообще, я считаю, что в русской педагогике есть две гениальные книги. Их авторы, кстати, дружили. Это «Дорога уходить в даль…» Бруштейн, трилогия (четвертая часть – «Вечерние огни»). И это проза Вигдоровой. Кстати говоря, Лидия Чуковская вспоминает, как Бруштейн спросила Вигдорову (у нее была операция на глазах, к ней возвращалось зрение, до этого она видела Вигдорову очень плохо): «Женечка, подготовьте меня как-то к вашему появлению, скажите, каковы вы, чтобы я примерно знала, чего мне ждать». На что Вигдорова ответила: «Право, я очень мила». Вот это идеальный ответ – в меру самоироничный и в меру точный.
Мне кажется, что Бруштейн и Вигдорову можно объединить в главном. Меня тут, кстати, спрашивают, в чем польза книги Бруштейн. К чему готовит книга Бруштейн? На протяжении всей этой книги Сашенька Яновская (на самом деле Выготская) сталкивается с главной проблемой: что делать, когда ничего нельзя сделать? Она все время сталкивается с превышающими силами зла, будь то антисемитизм, как в деле Дрейфуса, будь то тоталитаризм, как в гимназии, будь то снобизм, как когда она противостоит «уважаемому негоцианту», и так далее. Что делать, когда ничего нельзя сделать? Имеет ли смысл безнадежное сопротивление?
Бруштейн дает ряд очень полезных прагматических советов. И, кстати говоря, я думаю, что самый привлекательный персонаж этой книги – все-таки Леня Хованский, который удивительным образом сочетает в себе иронию довольно ядовитую и высокую солидарность. Я думаю, что кроме солидарности и умения опознавать своих у нас вообще нет никакого способа противостоять наглому, самоуверенному и сильному злу, всегда вырождающемуся на глазах, но тем не менее сильному.
В этом плане, мне кажется, очень важна книга Бруштейн. И очень важны книги Вигдоровой. Но Вигдорова, в отличие от Бруштейн… Хотя это тоже их роднит. Вигдорова была по природе своей, при всем своем трагизме (при всем трагизме своего мировоззрения) была человеком, заряженным невероятной витальностью, невероятной жизненной силой, оптимизмом. Вспоминает та же Чуковская, как Вигдорова учила свою дочь защищаться. «А чем же она будет защищаться?» – спросила Чуковская, на что Вигдорова, перекусывая крепкими белыми зубами нитку (она шила в этот момент), ответила: «Зубами». Действительно, когда делать нечего, надо мобилизовать резервы». Я думаю, что витальность, здоровье, невероятная сила солидарности и поддержки, – это единственное, что есть у человека, противостоящего наглому злу.
«Порекомендуйте поэтов класса Смелякова». Понимаете, это вопрос довольно сложный. Я не считаю Смелякова поэтом высокого класса. То есть у него было несколько стихотворений высокого класса, было. Вот когда Межиров, я помню, выступал на журфаке, он сказал, что Смеляков – крупнейший поэт своего поколения. Этого я сказать никак не могу. А вот что он поэт класса Межирова – может быть. Тоже есть отдельные шедевры, но нет целого. В отличие от Самойлова, который вообще такой кусок камня или мрамора. Гранит – это, допустим, Слуцкий, а Самойлов, допустим, мрамор, как к нему ни относись. Он цельный поэт, а о Межирове я этого сказать не могу.
Что касается Смелякова, то он просто по разным причинам не состоялся, ему не дали состояться. И поэтому он в конце жизни перешел на позиции совершенно «стокгольмского синдрома», стал поддерживать тоталитарную власть, написал несколько чудовищных стихотворений, несколько – гениальных. Я, кстати, считаю, что «Жидовка» – гениальное стихотворение. Я его от Чухонцева впервые услышал и просто замер оттого, как это хорошо. В редакцию «Нового мира», помню, я принес стихи, и меня Чухонцев спрашивает: «А вот у вас тут есть строчка: «Где мы стоим того, чего стоим». Это вы сознательно цитируете или нет?». Я говорю, что нет. Чухонцев: «А как же?
Все мы стоим того, что мы стоим:
Будет сделан по-скорому суд,
И тебя самое под конвоем
По советской земле повезут».
Я говорю: «А что это такое?» И он прочел мне «Жидовку» наизусть. И я, конечно, вострепетал (это притом, что я довольно много Смелякова знал наизусть – благодаря пластинке). Но при этом, при наличии у него нескольких гениальных стихотворений, было и несколько ужасных. Как «Петр и Алексей», например:
Молча скачет державный гений
по земле — из конца в конец.
Тусклый венчик его мучений,
императорский твой венец.
Чудовищное стихотворение «Трон», чудовищное стихотворение о Святополке-Мирском – о том, что «лучше уж русскую пулю на русской земле получить». Мало того, что он не получал никакой пули, а умер от пеллагры в лагере. Эфроимсон говорил: «Пеллагра – собачья смерть». Но я при этом совершенно не понимаю, чем русская пуля лучше любой другой, в чем здесь предмет для гордости.
Чудовищное стихотворение «Но они тебя доконали, эти лили и эти оси». Маяковский, я думаю, своей тростью знаменитой повыколотил бы пыль из сочинителя. Что говорить… Вообще, Смеляков – пример абсолютно изувеченного жизнью человека. Поэта – да, с задатками гения, но при этом поэта с абсолютно сломанной, изломанной, исковерканной личностью. Поэта, который написал такое количество…
Но, понимаете, я до сих пор не могу без слез вспоминать:
Если вьюга заметает путь,
хорошо у печки почитать.
Ты меня просила как-нибудь
эту книжку старую достать.
Но тогда была наводнена
не такими книгами страна.
Издавались книги про литьё,
книги об уральском чугуне,
а любовь и вестники её
оставались как-то в стороне.
В лавке букиниста-москвича
всё-таки попался мне аббат,
между штабелями кирпича,
рельсами и трубами зажат.
Дальше там он прочел все-таки «Манон Леско»:
Зазвенит, заплещет телефон,
в утреннем ныряя серебре,
и услышит новая Манон
голос кавалера де Грие.
Женская смеётся голова,
принимая счастие и пыл…
Эти сумасшедшие слова
я тебе когда-то говорил.
И опять сквозь русский снегопад
горько улыбается аббат.
Это очень примитивные стихи, но по звуку они великолепны. Иногда мужская рифма отдает не монотонностью, а мощным крещендо. Нет, у него были шикарные стихи абсолютно. Знаете, бабушкин друг и одноклассник, который многие годы отсидел (не одноклассник, он постарше был, конечно), Коля Дмоховский… Он часто приходил к нам домой. Я, естественно, был с ним на ты. Коля был главный друг моего детства. Он отсидел меньше десяти лет в Норильске, и он прекрасно помнил поэзию и фольклор 30-х годов. Так вот, он с тех времен помнил наизусть смеляковское «Как знакома мне старая эта квартира…». Это совершенно грандиозное стихотворение.
Как знакома мне старая эта квартира!
Полумрак коридора, как прежде, слепит,
как всегда, повторяя движение мира,
на пустом подоконнике глобус скрипит.
Это блистательное стихотворение. Я считаю довольно слабым знаменитое «Если я заболею», оно прославилось благодаря визборовской музыке, но стихи 30-х годов у него были высочайшего класса. И это не только «Любка Фейгельман», которую мне тут прислали как образец, но это стихи вот того периода, когда он дружил с Корниловым и Васильевым. Когда он был, между прочим, не шутя близок, не шутя дружен. И это поэтическое братство обогащало всех троих и четвертую – Берггольц, – которая после разрыва с Корниловым оставалась с ним очень близка.
«Как вы оцениваете поэзию Бунина?» Как и Набоков, я считаю, что стихи его прозе ничуть не уступают. Иное дело, Бунин как поэт очень многое себе не позволял. В прозе он свободнее. В поэзии он скован своими представлениями о гармонии. Я думаю, что прав был Богомолов, говоря о том, что Бунин в конце пришел к прозопоэтическому синтезу. Такие рассказы, как «Красавица» или (добавлю я) «Смерть в Ялте», – это уже поэзия. Или «Первая любовь», «Телячья головка», «Роман горбуна», «Часовня»… Может быть, какие-то куски, даже и самые «Темные аллеи» (сам рассказ). Это уже поэзия именно поэзия по контрастности, по диапазону чувств. Ведь поэтическое кино – это кино не с лирическими длиннотами и соплями, а это кино с предельным диапазоном, с максимальным диапазоном и лаконизмом таким.
«Что вы думаете о погибшем в СИЗО Павле Кушнире?» Царствие ему небесное, это удивительный пример русского интеллигента-разночинца, просветителя. Человек, гениально одаренный музыкально, но, конечно, отдельно стоит его проза. Второй роман, говорят, сейчас будет печататься. «Русская нарезка» – это, в общем, не роман. «Русская нарезка» – это, в общем, не роман, это эскизы к роману. Это отчаяние человека, прекрасно чувствующего форму; отчаяние оттого, что эта форма не справляется с новой реальностью. Поэтому приходится писать текст, состоящий из эллипсисов, недоговоренностей. И в этом плане он идет в русле поисков 70-х годов, когда…
Трудно, понимаете, сказать. Павла Улитина иногда называли русским Джойсом, что, конечно, не имеет никакого отношения к реальности. Потому что поток сознания в джойсиане, поток сознания в «Улиссе» – это стенограмма мысли. Проза Улитина – это маргиналии, конспект мысли, они гораздо более насыщены. Но я думаю, что проза Кушнира развивается в русле Павла Улитина, одного из моих любимых прозаиков. И скорее уж, Беккета, если на то пошло. Потому что у Беккета то, что говорят герои, например, в «В ожидании Годо», – это тоже конспект мысли.
Когда он там говорит: «Вот, это дерево, говорят, когда кончают, то падает на землю и прорастает мандрагора». Это конспективно изложенное поверье о том, что когда сперма повешенного падает на землю, там прорастает мандрагора. Но повешение не называется напрямую, оно остается за кадром, за просцениумом речи.
Вот я думаю, что недоговоренности и эллипсисы Кушнира – это такое отчаяние от невозможности словом зафиксировать новую реальность. «Русская нарезка» – не роман, это эскиз, конспект той прозы, которая могла получится. Кстати говоря, по этому же принципу Мандельштам писал «Египетскую марку». Это способ более экономно записывать мысли, но напряжение, движение мысли и сюжет там, безусловно, есть. Читать это надо – просто потому, что Кушнир был очень умный, очень умный человек. И может быть, в его желании распорядиться так ужасно своей судьбой – поехать в Биробиджан и там, при полном отсутствии среды, пытаться создавать эту среду… Вот, может быть, в этом героизме есть какой-то прагматизм высшего порядка. Есть вариант просветительства, но просветительство – это всегда довольно компромиссная вещь. А есть вариант самопожертвования.
Ведь чем гениален (в числе много другого) фильм Германа «Трудно быть богом»? Там Румата понял, что как-то повлиять на Арканар можно одним способом. Убийством ты ничего не добьешься, просвещением ты ничего не добьешься, а вот стать основателем новой религии и умереть на глазах этих людей, – тогда, может быть, что-то произойдет. Тот Румата, которого мы видим в финале, – это Румата уже на пути к Христу, а не на пути к разведчику.
Кстати говоря, так с другим финалом – финалом возвращения Руматы у Стругацких – быть не могло. Конечно, Румата остается и остается для того, чтобы водить за собой своих апостолов. И он, конечно, обречен гибнуть при полном непонимании своего населения. Помните финальный диалог: «Тебе такая музыка нравится?» «Не знаю». «А у меня от нее зубы болят», «У меня от нее живот болит». И финал, и белый снег, вот этот адский.
Я, кстати, думаю, что для Руматы быть богом означало в конце концов из бога всемогущего превратиться в сына божьего, который пытается в мире Арканара основать религию. У него нет вариантов, потому что бог-творец не выдерживает вопросов, которые ему задает Будах. А вот у бога-сына есть шанс ответить. Хотя… Иными словами, поступок Кушнира, его смерть от сухой голодовки (многие утверждают, что это было результатом избиений, но я не знаю, не берусь судить, у меня мало информации), само его желание погрузиться в ад и там, возможно, как-то воздействовать на умы, может рассматриваться как стратегия. Он же не юноша был, ему было 39 лет, не дожил до сорока. И может быть, из всех способов поведения он выбрал такое самоубийство, которое как бы говорит о том, что падший в землю не умрет, а если умрет, то принесет много плода. Может быть, он так распорядился собой.
И если вдуматься, это был единственный способ для него быть услышанным. Хотя все равно: подписчиков было пять, хоронить пришло шесть человек. Но зато очень многие, я думаю, узнав о нем, призадумались всерьез.
«Роль военкора. Может ли военкор стать своеобразным героем?» Видите ли… Слава богу, что жив Поддубный. Я вообще считаю, что надо очень заботится о сохранении этих людей, они бесценные свидетели на будущем суде. Вообще, смерть сейчас – это не возмездие, не наказание. Наказание – это осознание. Эти люди должны осознать, что они натворили. Вот здесь живой однозначно лучше мертвого, потому что для него есть возможность эволюции. Я вообще против культа смерти, но просто иногда смерть становится единственной возможностью высказывания. Мне кажется, что для многих военкоров впереди – путь пересмотра, отказа от многих своих заявлений. И я никого не считаю безнадежным, варианты есть. Всегда я повторяю мыслью Мандельштама из «Армянских очерков»: лучше всего, когда человеку аплодируют за то, что он жив. Помните: там считали утонувшим профессора, а он вернулся с другой стороны острова после заплыва в Севане. Вообще, когда человек жив, это всегда лучше.
«Существует ли гамбургский счет для художественной литературы?»
Да, к вопросу о том, может ли военкор стать героем и героем текста? Если человек стер себя и поверх написал другое, как палимпсест, другую личность, – да, конечно. Если человек себя переделал, осознал, изменил – да, у него есть вариант. Русская литература всегда делалась раскаявшимся варягом и раскаявшимся хазаром. Условно говоря, передумавшим аристократом Толстым и раскаявшимся разночинцем Достоевским… Не разночинцем, передумавшим демократом, карьеристом. Я за радикальный рост, за радикальную отмену себя, за переписывание себя, вообще за духовные перевороты. Вообще, «откровенья, бури и щедроты души воспламененной чьей-нибудь», по Пастернаку. С преображения начинается, только не профессор Преображенский должен это производить, а вы сами должны это сделать. Мне кажется, такие преображения – единственный сюжет, который заслуживает внимания.
Так вот, насчет гамбургского счета для художественной литературы. Понятие выдумано и введено Шкловским. У меня сложное к нему отношение. Вот и Кузьменков, и Топоров настаивали, что они отстаивают гамбургский счет, распространяя свое отношение к литературному истеблишменту с социального на эстетическое, доказывая, что они прежде всего эстетически несостоятельны. Это позиция неудачника, конечно. Борьба с истеблишментом – это всегда позиция неудачника, потому что это всегда желание войти в истеблишментом. Именно поэтому огромное количество этих «борцов с истеблишментом» сегодня ринулись во всякого рода «Союз 24 февраля». Они хотят вытеснить тех, кого считают изменниками, талантливых всех объявить изменниками, а себя провозгласить гамбургским счетом.
Ни Кузьменков (талантливый писатель), ни Топоров (посредственный переводчик) никакого отношения к гамбургскому счету сами не имели. И выдавать за гамбургский счет умение говорить гадости о более успешных или более известных авторах, – никакого отношения к гамбургскому счету это не имеет. Правильно написала в свое время Ирина Роднянская статью «Гамбургский ежик в тумане» – о том, что люди называют критерием хорошего вкуса свое умение говорить гадости о других. Вот и все. Но существует ли гамбургский счет, существует ли объективный критерий? Да, наверное, существует. Это то, что выделял мой учитель Николай Алексеевич Богомолов – изобразительная сила (раз), эмоциональная сила (два, не всегда она совпадает с пластикой) и новизна – новизна открытой эмоции, открытой данным автором. Я помню, написал курсовик на 4-м курсе о Юркове. Научным руководителем моим был Богомолов всегда, потому что я тоже, некоторым вкусом обладая, понимал, что он один из главных ученых своего времени и точно самый умный человек на филфаке (помимо Банникова, помимо Клошанской). Среди поколения стариков-аристократов Боголомов был самый умный, занимающийся самым интересным и вкусным – историей русского оккультизма, историей авторской песни, языковыми слоями в «Москве-Петушках».
И вот я написал работу по Игорю Юркову – поэту, который был тогда совершенно забыт. Я прочел три его стихотворения в «Дне поэзии», в публикации Ушакова. Нашел книгу из тридцати стихов, еще что-то нарыл в периодике, а потом уже копию архива Юркова подарил мне Хрыкин, который был все это время его хранителем. Но я, по крайней мере, почувствовал, что там что-то должно быть. Поэзия Юркова абсолютно гениальная. 27 лет всего лишь прожил, мальчик, умер от чахотки в 1929 году, гениальный поэт. 1902-1929. Мне Богомолов тогда сказал: «Конечно, вы его укрупнили. Видно, что поэт настоящий. Я с удовольствием возьму переплетенную вами книжечку и перепечатаю к себе в библиотеку. В работе много субъективного, но одно позволяет оценить ее положительно – безусловная новизна материала».
Так вот, безусловная новизна материала должна быть при учете качества, гамбургского счета. Это открытые Толстым эмоции, открытые Достоевским вопросы и эмоции, открытые Чеховым состояния. Кстати говоря, по этому критерию Ахматова сильно опережает многих современников. Именно потому, что у нее описана новая эмоция – эмоция счастливого бесстыдства, бесстыдства как формы счастья. Нет, вот эти три да – эмоциональная сила, изобразительная сила и беспрецедентность.
«Как вам сцены секса в веллеровском «Бомже»?» Лучшие сцены секса, мне кажется, у Веллера в «Самоваре». И вот этот внутренний монолог в «Приключениях майора Звягина», где они там, накурившись травы… когда он вдруг неожиданно к ней обращается: «Родная моя, родина моя!». Ой, это сильный кусок. Лучшей же сценой секса я считаю разговоры автора с Сашенькой в романе Александра Житинского «Потерянный дом, или Разговоры с милордом». «Можно поцеловать тебя в …? Милый, поцелуй свое многоточие». Ах, какой разговор! Как Житинский все-таки умел писать любовь, какие у него безумно обаятельные героини. «Вчера, сегодня, позавчера…», Наденька в «Лестнице»… Нет, он, конечно… Вообще, «Потерянный дом» – в некотором смысле эталонная для меня до сих пор книга. Я этого так и не перерос.
А в принципе, конечно же, сцены секса у Веллера всегда яркие, но, видите, в чем дело? Если брать любовную линию у Веллера вообще, то лучшее, что он здесь написал, – это такая вставка в «Самоваре» – «Чуча-муча, пегий ослик!», где именно взаимопонимание, словесное совпадение формул становится первым критерием любви. Я никогда не понимал любви, основанной на вражде, на конкуренции. У Веллера любовь – это всегда глубочайшее и тончайшее взаимопонимание. И «Чуча-муча…» – это, наверное, лучшее, что он написал. Самый светлый, радостный фрагмент. «Бомж» – хорошая проза, но она мне эмоционально чужда абсолютно. А вот «Самовар» – это вообще лучшая, мне кажется, веллеровская мысль – и по мысли, и по исполнению она мне наиболее близка. Я очень надеюсь, что будет второй том.
«Можно ли сказать, что желание Яшина вернуться в родную клетку совпадает с «Монологом голубого песца» Евтушенко: «Дитя неволи для свободы слаб»?» Нет, конечно, нет. Что вы? Он не хочет возвращаться в клетку. Еще раз говорю: Яшин пытается поджечь фитиль. С его точки зрения самый сухой и потенциально жаркий горящий фитиль – зэки, глубинный народ России. Я думаю, что на свободе Яшин будет, конечно, более эффективен, но все, что он написал о заключенных, говорит о высоком протестном потенциале российской тюрьмы, российской каторги. Кстати говоря, и Дзержинский об этом говорил тоже. А он понимал в революционном движении и подпольном сознании.
При этом никакого сходства между Яшиным и героем «Монолога голубого песца» (интеллигентом, ощутившим себя на привязи) я не нахожу. Дело в том, что «Монолог голубого песца» – невротическое стихотворение. Евтушенко вообще был невротик, он сознавал зыбкость своей позиции. Когда сравнивают Евтушенко и Вознесенского, так это приемники, настроенные на разную волну. Условно говоря, Вознесенский на ДВ, на длинные или средние волны, а Евтушенко на ФМ. Вознесенский – на какие-то масштабные движения воздуха, на исторические сдвиги, на тектонику, а Евтушенко – на интеллигентские настроения и на то, о чем говорят. Поэтому Евтушенко писал гораздо больше, откликался гораздо чаще. Вознесенский этого в нем не любил. Он как раз говорил: «Ни дня без строчки», – друг мой дрочит».
Помните:
Я – в кризисе. Душа нема.
«Ни дня без строчки», – друг мой дрочит.
А у меня –
ни дней, ни строчек.
Это, понимаете, когда ты настроен на тектонические сдвиги и длинные волны, а ты слышишь белый шум или ничего не слышишь, – это мучительное состояние. А Евтушенко мог откликаться на любую мелочь, на любую смену интеллигентскую, на статью в газете. Но это потому, что Евтушенко был невротик, а Вознесенский – человек по-настоящему религиозного сознания, довольно глубокого.
Кстати, сразу же приходит просьба: «Прочтите это стихотворение». Вот это стихотворение я прочту с наслаждением, потому что я его очень люблю. Вы обратите внимание: читать Вознесенского вслух – большая радость, приятно просто произносить. Я, конечно, помню это стихотворение, но, с вашего позволения, извлеку полный вариант.
Я – в кризисе. Душа нема.
«Ни дня без строчки», – друг мой дрочит.
А у меня –
ни дней, ни строчек.
Поля мои лежат в глуши.
Погашены мои заводы.
И безработица души
зияет страшною зевотой.
И мой критический истец
в статье напишет, что, окрысясь,
в бескризиснейшей из систем
(замечательный пинок!)
один переживаю кризис.
Мой друг, мой северный,
………………….мой неподкупный друг,
хорош костюм, да не по росту,
внутри всё ясно и вокруг –
но не поётся.
Я деградирую в любви.
Дружу с оторвою трактирною.
Не деградируете вы –
я деградирую.
Был крепок стих, как рафинад.
Свистал хоккейным бомбардиром.
Я разучился рифмовать.
Не получается.
Чужая птица издали
простонет перелётным горем.
Умеют хором журавли.
Но лебедь не умеет хором.
О чём, мой серый, на ветру
ты плачешь белому Владимиру?
Я деградирую.
Семь поэтическим томов
в стране выходит ежесуточно.
А я друзей и городов
бегу, как бешенная сука,
в похолодевшие леса
и онемевшие рассветы,
где деградирует весна
на тайном переломе к лету…
Но верю я, моя родня –
две тысячи семьсот семнадцать
поэтов нашей федерации –
стихи напишут за меня.
Они не знают деградации.
Абсолютно гениальное стихотворение, у Вознесенского было много гениальных стихов. Я не знаю, насколько он мировоззренчески целен. Он любил про себя говорить (и думаю, говорил вполне искренне), что не состоялся, не повезло. «Жизнь моя в итоге не сложилась, у народа не сложилась жизнь». Не знаю, состоялся ли он мировоззренчески как целое, но как явление поэтическое он состоялся, безусловно. Он опознаваем абсолютно, причем опознаваем не по форме, а по интонации. Вот этот свист ветра, свист летящего мотоцикла, свист несущего хоккеиста, страшный свист осеннего ветра – сквозной звук его стихотворений. Может быть, это был сквозной звук эпохи. «Но женщина мчится по склонам, как огненный лист»… Вот это в огромной степени.
«Как научиться мастерству прозы?» Я не могу научить мастерству прозы, но я могу научить, условно говоря, бороться с периодами немоты или писать увлекательно. Иногда, мне кажется. Как там… Ой, Галка, спасибо. Галка Егорова – она сидит под бомбежкам и пишет, что я хорошо читаю. Галка, спасибо! Блин, как меня это трогает. Дай бог тебе здоровья, если тебя это развлекает ненадолго. Это киевская слушательница.
Пишут: «Кен Фоллетт – нудятина, не тратьте время». Хорошо, но все равно теперь придется.
Как научиться писать? Запишитесь на семинар и приходите. Меня что поражает? Вот у меня качество слушателей, качество этих семинаристов растет неуклонно. Вот сейчас у меня был поэтический семинар, где сидели люди в возрастном диапазоне (помимо старых ветеранов этих сборищ, которые стали поэтами, книжки издают и пишут очень хорошо)… сидит там несколько 17-18-летних, это просто гении будущие. Среди них удивительные есть люди, с ними я могу разговаривать, у меня не возникает чувства того, что я не нужен. Не то что я кокетничаю как старик, говоря, что «мне хорошо с молодежью, а не с ровесниками». Нет, проще с ровесниками, конечно. Но с молодыми у меня возникает чувство, что я зачем-то нужен.
Как записаться на этот семинар? Это элементарно. Приходите в «Прямую речь» и все вам там дадут.
«Что вы думаете о новом клипе Дельфина «Месть»?» Это хорошая поэзия.
«Встречались ли вам хорошие книги, над которыми все равно засыпаешь? Может быть, такой гипнотизм входил в замысел автора?» Самый известный случай такого гипноза (о чем я, собственно, говорил в лекции) – это «Обломов». Он не то чтобы вас усыпляет, он вводит в транс. Весь сон Обломова написан такими, я бы сказал, трансирующими фразами. Когда единственный смысл повторов в начале – убаюкать читателя, снизить его критичность к говоримому. Да, это транс.
Что касается о соотношении интересного и качественного, то Голосовкер в своей замечательной работе о феномене интересного… Три человека написали хорошо об этом – Иваницкая, Голосовкер и Эпштейн. И вот Голосовкер пишет удивительную вещь: он говорит, что интересное находится вне этики и вне эстетики. Во-первых, говорит он, этическое не является никаким критерием. Человеку интересно обсценное, интересно неприличное, интересно жестокое. Но, я помню, мне Шекли сказал в интервью: «Я бы пошел смотреть на публичную казнь, а вы, скорее всего, врете, что не пошли бы». И второе – интересно то, что вне эстетики. Малер интересен, Пруст интересен? Мы понимаем, что это прекрасно, но сказать, что интересно читать Пруста нельзя.
Я тут, кстати, в одном букинисте увидел толстенный и старый том «Записок о Шерлоке Холмсе» – полное собрание, все, включая записную книжку. Англоязычный сборник. И просто не оторвешься. Я взял с собой, приехал в гости поработать. По дороге я купил эту книгу – и все, не оторвешься ни от чего! И кстати говоря, очень многие принципы Холмса в прозе использует Драгунский, они очень похожи, да и их читал одновременно в детстве. Ассоциация не поэтому. Вспомните «Человека с голубым лицом» у Драгунского – изумительный рассказ.
Мне кажется, что Конан Дойл лишний раз показывает, что главный критерий литературного качества – приклеить читателя к книге. Паралитературу так увлеченно читать не будешь. Но он настолько точно выделяет детали, цепляющие так, как сломанный ноготь цепляется за одежду… Вы не оторветесь. Вот это очень существенно. Я думаю, что интересное действительно очень мало коррелирует с интеллектуальным уровнем прозы. Но все-таки кусок… если вы от куска текста не можете оторваться и прочитываете до конца – это, видимо, важный критерий качества. Кому-то очень интересен Пруст, но тут может быть только один критерий интереса – ваше глубокое сходство с ним, ваше глубокое совпадение с его опытом. Вот у Кушнера есть такое совпадение, а у меня нет, поэтому я с интересом читаю Улитина, с которым у меня есть совпадение.
«Где записывают на ваши семинары?» Pryamaya.ru. Там на сайте вы можете записаться. Или мне напишите, я вам ссылку пришлю. Чтобы вам лишний раз не проходить процедуру регистрации, я вас просто приглашу.
«Как вы относитесь к феминистскому кино и феминистской литературе?» Я никогда не встречал феминистского кино. Вот тут был вопрос про «Тельму и Луизу» – я не считаю это феминистским кино. Я вообще считаю, что кино не бывает «-истским». Андрей Кончаловский в свое время прозорливо заметил, что если картина совпадает с авторским замыслом на пять процентов – это большая удача, а на двадцать – шедевр. Человек почти никогда не снимает то, что он задумал. Потому что он снимает драму об эволюции своего замысла под действием внешних обстоятельств. Вот так бы я сказал.
«Сартр был атеистом. Почему атеистам тоже нужен свой ад? Какой у них рай?» Гульнара, в окопах атеистов не бывает. Жизнь – процесс такой, который обтачивает любого атеиста до понимания, что не все мы понимаем. С этого начинается вера, мне кажется. Был ли Сартр атеистом, я не знаю. Я читал у него не все далеко (все, я думаю, никто не читал у Сартра), но из его автобиографических сочинений атеизм никак не следует.
«Как вам Донна Тартт? Есть ли связь между временем написания книги и ее качеством?» Никакой связи нет, можно сымпровизировать сюжет за час, и это будет шедевр, как было в «Алисе в Стране чудес». Он, по-моему, час рассказывал эту сказку. Мне кажется, что это тот случай, когда Льюис Кэрролл против воли и без всякого своего желания, страдая от изнурительной жары, чтобы как-то развлечь ноющих девочек, придумал шедевр посредством мгновенного озарения.
Были случаи, когда человек мучился над книгой всю жизнь и получался шедевр. К сожалению, влияния времени на качество нет. Корреляция со временем, влияние времени потраченного на литературное качество я, по крайней мере, не вижу. У меня случались периоды, когда я вещи писал запоем за одну ночью, а случались периоды, когда я с ней мучился бесконечно долго. И в обоих случаях получалось. А бывают плохие экспромты; бывают люди, которые высиживают всю жизнь одно яйцо, а оно оказывается тухлым в результате.
Я знаю одну корреляцию: если у вас вещь не получается, то, скорее всего, в замысле есть изначальная трещина, есть изначальная ошибка. И тогда у вас есть два варианта: либо сделать из этой трещины, из этой неудачи манифест, шедевр (как у Музиля «Человек без свойств» – книга, которая не могла быть закончена), а бывают случаи, когда надо просто отказаться от замысла. Когда вы понимаете, что если не пишется, в этом был изначальный порок. Так поступил Фадеев с «Черной металлургией». Но ему пришлось застрелиться. Он начал писать роман о вредителях, а вредитель оказался гением. И он нашел в себе мужество отказаться от книги.
«Как вы думаете, почему некоторые модернисты испытывали тягу к фашизму? Как вообще соотносится в модернизме архаические и прогрессивные черты? Условно говоря, как могут быть модернистами одновременно Лимонов, Эзра Паунд, Андрей Платонов и Уолт Уитмен?»
Это очень хороший вопрос. Могут запросто, потому что в основе модернизма лежат две вещи, которые одинаково присущи всем вышеперечисленным людям. Во-первых, это поставить под контроль разума максимальное число проявлений, дотянуть до разума все, дотянуть все до светлого поля сознания. Модернизм же главным образом пишет отчет о себе самом, он для себя самого – непознаваемый объект. И Лимонов, конечно, свою жизнь, свои опыты, смену своих парадигм и масок сделал главным предметом своего творчества. Такая же история, кстати говоря, с Уитменом.
И вторая вещь, которая объединяет всех модернистов – это стирание грани между жизнью и искусством, жизнетворчество, привнесение в жизнь эстетических практик и эстетическое манифестирование, манифестирование жизни как эстетического акта. Это роднит Лимонова и, допустим, Паунда. Кстати, для Паунда фашизм – это всего лишь самая радикальная эстетическая практика. Ужасный подход к жизни, но он же пришел к фашизму через эстетство. Между прочим, ровно такой же подход привел к фашизму, например, д’Аннунцио. Был ли д’Аннунцио модернистом? Наверное, был. Был ли, допустим, Маринетти модернистом, главный футурист? Да, наверное, был. Как вы знаете, он погиб, простудившись под Сталинградом. Первый раз Маринетти приехал в Россию, если мне память не изменяет, в 1913 году, а второй раз – в 1943-м, тридцать лет спустя. «Молодой уроженец Неаполя (в данном случае немолодой), что оставил в России ты на поле?» Простыл там, его в тыл отправили, и он помер.
Маринетти прав был в одном (хотя это не правота, это понимание жанра): жизненная практика модерниста всегда приводит его к участию в общественных акциях, всегда приводит его на улицы. И иногда заводит его дальше. «Фазан красив. Ума ни унции. Фиуме спьяну взял д’Аннунцио», – это так Маяковский о нем написал. Это такая эстетическая практика. Фиуме – это республика художников, как они понимали. Для многих, кстати говоря, современных Z-идеологов, война – это тоже такая эстетическая практика. Очень мерзкая, очень гнусная. Они даже пишут, что настоящие поэты сегодня – это полевые командиры. Это мерзко, это отвратительно, но это больное развитие тогдашней тенденции к жизнетворчеству.
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
Условно говоря, художник – это тот, кто начинает стрелять в какой-то момент, потому что это в какой-то момент сливается с художественной практикой. Отсюда – уже шаг до выражения Штокхаузена, за которое он потом всю оставшуюся жизнь оправдывался (о том, что самый радикальный эстетический акт – это разрушение небоскребов-близнецов в Нью-Йорке). Тут очень трудно соблюсти эстетическую грань. Более того, трудно и этическую грань очевидную соблюсти. Но скажем так: у модерниста – человека, который эстетику пытается сделать делом повседневным, – гораздо выше шанс совершить аморальный поступок.
«Что у вас за окном – липы, березы или тополь?» У меня за окном липа. Вот этот с большими листьями куст. А вот это ольха. Но вообще-то у меня много чего за окном. У меня окно выходит в лес, такой лесистый овраг. А вот это окно (не буду вам его показывать, чего я буду компьютер двигать) выходит на цветущую гортензию. Помните:
Еще есть у меня претензия,
что я не ковер, не гортензия.
Одно из любимых моих стихотворений Введенского.
«Как вы думаете, что больше всего влияет на язык писателя, так что его можно сразу обознать?» Из самых влиятельных, из самых серьезных факторов человеческой жизни это язык, которым говорили дома, в семье; это язык, которым он говорил с матерью. Вот у Ирины Грековой в «Кафедре» главный герой в своих записках вспоминает язык 20-х годов, когда дома вместо «ложка» говорили «лоха». И вообще, как-то огрубляли язык всемерно.
Мне кажется, что на меня в первую очередь повлиял язык матери, которая любила иронически коверкать слова. И нам очень нравилось обоим, что Маяковский, когда пел Вертинского («Куда ушел ваш китайчонок Ли?»), всегда говорил: «Кисайчонок». И слово «кисайчонок» нам очень нравилось.
Вообще, манера иронически смягчать, трансформировать, обогащать язык – это всегда свойство высокоразвитого ума. Я думаю, что из писателей 70-80-х годов, наиболее узнаваемым, наиболее авторским языком, наиболее интимным интонациями обладает Валерий Попов – писатель, масштаб которого по-настоящему становится ясен только сейчас. Никто не умеет так, как Попов. Попов – великий писатель. Житинский мне говорил, что Попов – явление языковое. Это абсолютно свой язык. Я думаю, что очень трудно большинство современных прозаиков как-то опознать по интонации. Необязательно нужны такие языковые сдвиги, как у Платонова. Это не всегда приятное явление, иногда просто это приводит к некоторому однообразию. Но мне кажется, что Аксенов и Попов – два автора, у которых есть не на уровне интонации (как у Горенштейна или Трифонова), а на уровне лексики удивительное личностное обаяние. Попова я как открыл для себя в 16 лет, так я ничего более симпатичного не наблюдал. При этом у меня много претензий к его прозе, но это претензии любви, претензии бесконечного восхищения. Ну и конечно, что там говорить – веллеровские интонации тоже очень узнаваемы. Не в публицистике, а в рассказах прежде всего.
«Как по-вашему, приведет ли закрытие YouTube к кризису вашей аудитории?» Ребята, даже если я буду знать, что меня никто не смотрит, я буду «Одина» продолжать все равно. Это форма моего диалога с аудиторией. А если у меня нет аудитории, то это форма моего диалога с самим собой. Я же… Я понимаю, что кому-то, может, от этого легче. Но я не ради аудитории это делаю и не ради денег, которых мне за это не платят. Это моя аутотерапия. Которая хорошо, если помогает кому-то еще. Я и романы пишу в порядке аутотерапии. Вот стихи – я надеюсь, там я какие-то веяния воздуха улавливаю. А проза… У меня насчет моей прозы никаких иллюзий нет.
«Нафта стал иезуитом, хотя он еврей. Кем он стал в итоге, мы знаем. Что имел в виду Томас Манн, отказ от корней?» Даша, люблю вас, прекрасный вопрос! Конечно, он имел в виду не это. Нафта стал иезуитом именно потому, что надеялся в этом обрести внутреннюю опору, которой у него нет. Образ Нафты показывает нам одно. Я думаю, что Иваницкая безусловно права: главный роман ХХ века – это «Волшебная гора». Ничего равного этому роману по масштабу, по тонкости приемов, по глубине догадок нет. И, конечно, главное противостояние ХХ века – это дуэль Сеттембрини и Нафты, которая (это уже я догадался) является прямым продолжением чеховской «Дуэли». Конечно, Нафта – это фон Корен. То, что он сделан Нафтой, тоже очень глубокая догадка. Именно нефть, архаика, черная кровь земли, ресурсность – это и есть главный враг модерна. А Сеттембрини – это продолжение Возрождения другими средствами, итальянец такой.
Видите, история дуэли Сеттембрини и Нафты раскрывает нам одно: Нафту нельзя убить, он может только покончить с собой. Зло неубиваемо извне. Но зло изначально имеет в себе от порок развития, который неизбежно приводит к самоубийству, самоуничтожению. Ничего не сделаешь.
Да, М., кто бы вы ни были, пришлите мне свою почту, я вам пришлю ссылку на семинар по прозе, который будет в ближайшее время.
Поговорим о Беккете. Тут вопрос, почему Балабанов начал с экранизации Беккета. Конечно, фильм «Счастливые дни» не имеют никакого отношения ни к прозе, ни к драматургии Беккета, ни к собственно двухактной пьесе «Счастливые дни». Как и всегда в своих экранизациях (в «Замке» по Кафке или в беккетовской картине), Балабанов экранизирует дух оригинала. А этот дух оригинала был ему близок и понятен. Как, собственно, и в «Морфии» по Булгакову.
Главная трагедия Беккета – это, понятное дело, как всегда у модернистов ХХ века, некоммуникабельность, ограниченность. И вот эту некоммуникабельность, свое одиночество, свою несовместимость с людьми всю жизнь снимал Балабанов. Что такое Беккет и почему он вообще получил своего Нобеля? Беккет – наиболее радикальный в ХХ веке реформатор театра. Не Брехт, не Мейерхольд, а именно Беккет, который в последние годы уже напрямую режиссировал свои пьесы. Его пьесы – это, в общем, партитуры спектакля.
Он первую половину жизни пытался писать более-менее традиционную литературу. Писал романы, успеха не приносившие, а частично опубликованные посмертно. У него рядом был гениальный модернист Джойс, литературным секретарем которого он был. С Джойсом он рассорился против своей воли: просто безумная дочка Джойса влюбилась в него, а он был неотразимо очаровательный человек, спортсмен, красавец. Он не мог, естественно, отвечать на эту страсть несчастной шизофренички. Джойс обиделся за дочь, и они расстались. Потом, правда, они продолжали работать вместе. Просто без литературного секретаря нельзя писать «Поминки по Финнеганну». Джойс сам стал забывать половину своих выдуманных слов.
Короче, перед лицом Беккета разворачивалась великая драма модернизма, который оказался не в состоянии изменить жизнь. А во многих отношениях, кстати, главная проблема модерна в чем заключается? В последнем письме в «Конце главы» у Голсуорси. Там главный герой пишет письмо и говорит: «Да, я понимаю, что старое кончилось. Я просто не понимаю, а новое лучше? Я же вижу, что новое хуже». Мы же разрушили старое. Но я не вижу, что на смену ему ни пришло – фашизм ли это, коммунизм ли это – что-либо серьезное. Главная проблема модернизма по Беккету в том, что он завел, в общем, в тупик, в гораздо больший тупик, чем архаика. Поэтому главная тема всего, что написал Беккет во второй половине жизни – это глобальное разочарование в человеческой природе.
«В ожидании Годо», когда ясно совершенно, что герои ждут бога («В ожидании бога»), – это чудовищное разочарование в самом ожидании. Сидит один инвалид, который никогда не может стянуть с себя ботинок. Снимает он его с чудовищным усилием – нога тут же мгновенно опухает. И там он произносит афоризм: «Какие претензии к обуви, когда ноги больные». Это, если угодно, «на зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Человек сам по себе изначально порочный проект, проект обреченный, и поэтому нет такого социального устройства, которое было бы для него оптимальным. Есть вариант угнетения. Там потом приходят эти двое – один человек, ведущий другого на поводке. Это потом у Бунюэля в «Виридиане» тоже отразилось. Как и это поле, покрытое повозками с привязанными к ним собачками. Вариант рабства не канает, вариант рабства расчеловечивает их обоих. Но на свободе что делать? Сидят они и ждут Годо, а Годо никогда не придет. Годо – это явно совершенно модель бога или, по крайней мере, ожидание откровения. Но единственное занятие, которое осталось у этих людей, – это или бесконечно подкладывать друг друга, или кидаться в объятия друг друга. У них, по большому счету, ничего нет.
Я думаю, «В ожидании Годо» – главная пьеса ХХ века. Потому что она показывает катастрофическую невозможность любой коллективной утопии, любого общего ответа на вопрос. Ведь человек способен выжить только в одиночестве, найти эти вопросы, по крайней мере. Только в одиночку. Но в одиночку еще хуже.
«Счастливые дни» – это пьеса полного разочарования в человеческой природе. «Последняя запись Крэппа» – Калягин ведь не случайно взял эту вещь, он ее гениально сыграл. Он вообще про человеческую природу все хорошо понимает. Именно поэтому он в конце концов не вписался в современную российскую реальность, в том числе и театральную.
Что происходит в последних пьесах Беккета, например, в «Счастливых днях»? Пьеса гораздо лучше, конечно, чем фильм Балабанова. Это 1960 года пьеса – про то, как женщина, зарытая в курган (в первом действии зарытая наполовину, во втором – вкопанная по шею), то достает из сумочки пистолет, то перебирает вещи в сумочке (каким-то образом связанные с ее лучшими воспоминаниями), то обращается к мужу, который сидит за курганом. Муж происходит какое-то там непонятное односложное слово. Он то ли подкаблучник, то ли идиот. И она все время рефреном повторяет: «Какие у нас были счастливые дни». И ей все эти мелочи в сумочке напоминают счастливые дни.
Есть версия, что это пьеса об обывателях, об ужасе мещанства. Но это, ребята, пьеса об ужасе человеческой жизни как таковой. Человек всегда парализован, человек всегда скован, он всегда вкопан в курган до половины. Там героине 50 лет, а дальше она стареет, все глубже проваливаясь в эту беспомощность. Я, кстати, в одном славном фильме «Кто там?» видел, как главную героиню закапывают в конце концов. Это тоже метафора беспомощности, но теперь уже мужской. Не бессилия, а именно беспомощности – перед соблазнами, перед внутренними какими-то противоречиями.
Проблема в том, что Беккет нащупал в человеке главное – во-первых, негодность общественных ответов на личный запрос, негодность к существованию коллективному. А самое главное – это абсолютно трагическая беспомощность.
Вот его «Театр-1» и «Театр-2», эти шедевры абсурдизма (или «Последняя запись Крэппа», где он переслушивает разные этапы своей жизни, перед ним разные возрасты проходят), – это все метафоры нарастающей парализованности, нарастающей беспомощности.
Но что меня в Беккете привлекает? Абсурдизм не тождественен комизму, но он все-таки пишет черные комедии. Очень черные, но в идеале это смешно. И Винни смешна с ее сумочкой. И «Театр-1», и «Театр-2», где уже речь сведена к механическому повтору ничего не значащих фраз. Огромную роль играют пятна света на сцене, минималистическое звуковое сопровождение, какие-то стуки. Это, конечно, такие театральные поэмы.
Беккет – поэт театра. Он понимает, что в театре самое главное – отказаться от действия. Любое действие – пошлость. Он – такой поэт трагической человеческой участи, максимально трагического разочарования. Невозможность контакта с женщиной, невозможность контакта с собеседником, обреченность любого творчества, ужас потери родителей (как у Крэппа). В общем, Беккет наиболее объективно, без всяких утешений посмотрел на драму человеческого существования. Прежде всего, он разрушил иллюзию человеческого общения.
Даже у Ионеско герои разговаривают, даже у Ионеско герои могут вступить в диалог, пусть даже этот диалог из разговорника, как в «Лысой певице». И драматург у Беккета не заботится о реакции зрителя. И зачастую его провоцирует. При этом – самое ужасное – Беккет любит своих несчастных уродов, Беккет любит Крэппа, жалеет Крэппа, любит Винни и несчастного мужа ее. Я уж не говорю о героях из «Ожидания Годо», потому что это коллективный его автопортрет, конечно; это распад его личности на этих существ.
Я намеренно не говорю сейчас о его прозе, потому что проза, как мне кажется, довольно обыкновенная. Там нет ничего, что заставило бы меня вздрогнуть и восхититься. Уж если не то пошло, если бы взять прозу Селина и приставить к ней драматургию Беккета, то здесь появился бы гениальный писатель-модернист.
Кстати, тут вопрос, не скучно ли мне смотреть пьесы Беккета? Да не скучно! Наоборот, понимаете, передо мной страдания души, заключенной в несовершенную оболочку. Это очень страшно смотреть. Знаете, мой самый страшный кошмар – это сохранение сознания при полном одиночестве, при отсутствии коммуникации. Вечное сознание, которое осталось наедине со своим опытом, вечно его пережевывает, припоминает и ничего не может сделать. Существует без нового опыта и без контакта. Это все равно что проснуться в гробу – не дай бог, конечно, никому не пожелаешь. Все-таки Господь милосерд, и есть надежда на то, что наша участь не будет такова. Но Беккет рассматривает человеческую жизнь под самым сильным увеличением. Он отрицает все возможные утешения – утешение утопией, утешение творчеством, утешение любовью. Он рассматривает человека, заключенного в оболочку небытия. И рассматривает ужас обреченного сознания, как у Петрушевской в «Смысле жизни».
Я думаю, что единственная прямая продолжательница Ионеско и Беккета в России – это, конечно, Петрушевская с ее драматургией абсурда. Но за всем этим бесконечным страданием у Беккета я слышу то, чего я не слышу у Балабанова, кстати, – стон одинокой, измученной души. И может быть, особенно симптоматично то, что эту трагическую драматургию писал такой успешный, такой красивый человек. Виртуозный спортсмен, не бедствующий (папа оставил сумму достаточную); человек, потенциально успешный в любой сфере деятельности. Да, у него не печатали прозу, были знаменитые 42 отказа издателей. Но если бы он захотел писать что-то общепринятое, у него бы не было проблем.
Ужас жизни способен постигать только здоровый, успешный и красивый человек. И Беккет был именно таким – красивым, самостоятельным, здоровым, 83 года прожившим, с огромным запасом жизненной силы. И только ему была понятная бездна человеческого существования. И, конечно, его драматические поэмы – это тот высший синтез прозы, поэзии, света, звука. А если говорить серьезно, то это высший синтез жизни и смерти одновременно, в которых проявляют себя его герои. Одновременно голос бытия и небытия. И бесконечный стон о человеческой участи. Много Беккета читать не будешь. Разумеется, после него хочется почитать чего-нибудь повеселее и попитательнее. Поэтому я открыт для любых предложений о нашем следующем уроке. Спасибо, ребята. До скорого, пока.