«Один» с Дмитрием Быковым

Дмитрий Быковпоэт, писатель, журналист

Страшно подумать, сколько людей остались нереализованными из-за этой российской власти! Сколько людей отвлеклось на выморочные, выдуманные проблемы типа борьбы за свободу слова, вместо того, чтобы думать о будущем, строить будущее…

Подписаться на «Живой Гвоздь»

Поддержать канал «Живой гвоздь»

Д.БЫКОВ: Здравствуйте, дорогие друзья! Сегодня наша лекция по Гроссману. Случайно так совпало, что очередная годовщина изъятия романа, годовщина почти круглая, почти 60 лет совпадает с сегодняшней нашей лекцией. Просто очень дошла до Гроссмана. Мы говорили о главных литературных событиях 50-х, теперь очередь дошла и до 60-х. Говорить я буду, конечно, прежде всего о дилогии, но и малой прозе тоже.

Поотвечаем на вопросы. Очень много просьб поговорить об Андрее Левкине, которого не стало на 68-м году жизни. Это большая потеря для русской литературы. Он в последние годы прозы почти не печатал, пик его творчества и известности пришелся на 80-е, на работу в «Роднике», да и на первую половину 90-х, когда его начали печатать в России. Потом он ушел в политологию, в политику. Я не буду оценивать его деятельность в «Русском журнале»…

Кстати, дай бог здоровья Глебу Олеговичу Павловскому, о здоровье которого приходят тревожные новости. Меня просят, кстати, сказать о моем отношении к Павловскому. Во-первых, тяжелое состояние человека – не повод давать ему объективную оценку. Надо молиться, чтобы все было в порядке. Если говорить серьезно, то для меня Павловский  – прямой ученик Михаила Гефтера. Именно не наследник, а ученик, который умеет объективно, вне паттернов, с довольно высокой точки отслеживать большие исторические процессы. Мышление Павловского парадоксально. Я не оцениваю его политическую деятельность, но его историософские штудии, его деятельность по созданию медиа, прежде всего «Русского журнала», его деятельность по формированию политического, полемического поля, – это огромная роль, это великое дело. Вот Левкин как раз лучшие свои проекты реализовал в «Русском журнале».

Теперь что касается его прозы – например, сборника «Цыганский роман», который мне представляется наиболее репрезентативным. Понимаете, когда читаешь большинство российских прозаиков, обращаешь внимание на две вещи. Во-первых, видно, что автор писал без удовольствия. Это очень чувствуется: он загонял себя за письменный стол пинками, он писал потому, что надо издать очередную книгу, потому что надо каким-то образом отметиться, высказаться по теме, потому что редактор требует и читатель напоминает. Или просто потому что надо деньги зарабатывать и статус соблюдать. Эта проза не отвечает на внутренние запросы, и поэтому она ходит по кругу вокруг традиционных российских проблем.

Проза Левкина – гораздо более рефлективна, гораздо более глубока, чем 90% того, что появлялось в это время. Тут дело не в фиксации повседневных мелочей, а именно в том, как человек отслеживает себя и свои проблемы, никак  не связанные ни с обществом, ни с государством, а занимается психологией zeitgeist, такой феноменологией в чистом виде. 

И второе – он не зря же был учеником Лидии Гинзбург и ее младшим собеседником. Он у нее учился писать психологическую прозу – прозу, которая посвящена прежде всего анализу собственных мыслей, переживаний, надежд, крахов, и так далее. 

У Левкина всегда интересно, даже если он описывает дорогу на свалку. Это интересно, потому что велика степень остранения. Это остранение не нарочитое, не индуцированное, не внушенное себе самому, а просто он человек довольно не похожий на остальных, довольно чужой в мире. Поэтому для него каждая поездка в электричке превращается в событие.

Но второе важнее и интереснее – само вещество этой прозы, ее материя. В современной русской прозе от штампов не продохнуть. Это могут быть штампы гламурные, а могут быть штампы критического реализма, штампы диалогов, мыслящей ситуации. Вещество левкинской прозы очень чистое. Слова – подлинные, и обозначают они реальность, реальность подлинную, не заемную. Он потому и не боялся описывать себя, потому что все остальное, кроме нас, уже было. Просто проза умного человека.

Вот как я слышал записи голоса Леонида Андреева, записи голоса Куприна. Чувствуется, насколько это умные люди – ни малейшей позы, ни малейшей претенциозности. Даже у Андреева – человек говорит на волнующую его тему. Вот у Куприна – удивительно умный голос, хотя он читает какой-то плохой собственный перевод стихотворный. Вот у Левкина – это умная проза. Ты все время чувствуешь разговор с собеседником, который никем и ничем не притворяется, который отбирает слова чрезвычайно точно… И ни один стиль, ни один дискурс не имитирует. Это такой жанр письма, а в письме человек, как правило, не врет.

У Левкина все время есть ощущение, что человек очень много знает, очень многое понимает, но не говорит этого вслух, потому что ему это не нужно. Конечно, это проза человека, рожденного в самом начале 60-х или в конце 50-х; человека, чей опыт взросления и созревания пришелся на 70-е годы. Это страшно интересный опыт и страшно интересное время.

Да, конечно, о Вадиме Абдрашитове можно было поговорить, царствие ему небесное. Я последние интервью с ним делал 10 лет назад и уже тогда спросил, не тяготит ли его молчание. Он сказал: «Да, тяготит, конечно, но повторяться не хочется, а 20 миллионов на фильм, который хочется снять, тоже нет». Там были очень сложные кинематографические заморочки. Но при этом там повествование в нескольких разных планах – это был сценарий  о детском враче…

Но мне кажется важнее всего вот что, это он тогда сказал такую вещь важную: молчание бывает звучнее высказывания. Это давно было сказано, и не им. Еще Пелевин говорил, что писателю иногда важнее не писать, чем писать. И пока он не писал, мне кажется, он высказывался лучше, чем в своей поздней прозе, регулярно появляющейся. В любом случае, мне кажется, что молчание Абдрашитова было звучно, было просто оглушительно в некоторых случаях. И как близкий ему очень Хуциев… Они были людьми сходного темперамента. Мне кажется, что молчание Хуциева в 80-е и в 90-е было более красноречивым, чем высказывания большинства их ровесников.

Абдрашитов был великим мастером молчания. И поиски нового языка были для него важнее, чем высказывания на старом. А мы сейчас все чувствуем ужасную пресыщенность. Россия шесть веков ходит в одном круге проблем, варится в них. Или, по выражению Замятина, «тянет соки из одной коробочки, из одной почвы». Надоело, надо либо молчать, либо искать совершенно новые жанры и стили. Вот мне кажется, что у Левкина были потенции в поисках такого жанра. Его записи собственных мыслей немножко похожи на улитинскую такую скоропись на полях.

«Выражает ли «Тоска по Юрмале» Слепаковой состояние нынешних эмигрантов из России?» Спасибо вам огромное за этот вопрос, Слепакова – все-таки любимый поэт.  Нет, «Тоска по Юрмале» – это опыт борьбы с ресентиментом. Это стихотворение на совершенно другую тему. Хотя определенное сходство есть, сейчас скажу какое.

Проблема в том, что…

О Paldies, Балтика! Ластится, плавится, 

Болтает молочную пену, отхлынет,

Как только возможность представится,

Мы эту восславим измену.

Здесь же речь идет о судьбе бывшей республики, насильственно присоединенной, но никогда не присоединившейся внутренне, невзирая на всех коллаборационистов. И вот эта вот республика вызывает у автора вполне понятные чувства – чувство постимперского ресентимента. Слепакова с этим довольно успешно боролась, боролась прежде всего потому, что она имела мужество это за собой знать. И она противопоставляет этому ресентименту позицию высокого, чистого благородства – прощения, отпущения:

О, нынче одна у меня привилегия – 

Себя не оплакивать боле.

Германия пухом тебе и Норвегия, 

Куда ни приткнешься на воле.

Видите, я наизусть помню эти стихи, хотя они довольно давние.

Для меня вот это отношение к Прибалтике, к странам Балтии (как сейчас говорят)… оно, конечно, немного напоминает отношение современного российского эмигранта к собственной родине, которая ведь тоже их предала. Главное здесь – не впасть в ресентимент по отношению к собственной родине, не начать считать свое изгнание призом и знаком особенной духовной высоты.

Но, конечно, вот это ощущение – «Германия пухом тебе и Норвегия», – у Слепаковой было ощущение, что страны Балтии ее предали, потому что она имела там многих друзей, потому что она ездила туда регулярно, она жила в Дубултах подолгу. 

И я, капитанская дочка, захватчица,

Безжалостно и беззаконно, 

Жевала [НРЗБ] жалко, нахраписто

Хлеб рижский и ломтик бекона.

Соответственно, у многих россиян сегодня такое же отношение к России. Да, ты нас покинула, ты нас предала, ты не захотела быть нашей, и теперь ты приткнешься к Северной Корее и Китаю. А мы наблюдаем за этим издали с такой горькой улыбкой оскорбленных проповедников. Помните, у Шукшина: «И сердце его сосала та же змея, которая сосет сердца всех оскорбленных проповедников». Вот такое отношение к родине: ты не захотела быть нашей – вот теперь приткнись к Северной Корее. 

Наверное, здесь какое-то сходство есть. Просто Слепакова с потрясающей интуитивной чуткостью избегала положений, которые позволяли чувствовали себя белоснежно. Она этого очень не любила, она не хотела белоснежности. Отсюда ее девиз:

У сильных, как всегда, в полузапрете, 

У слабых, как всегда, в полубойкоте, 

Я вновь — нелепый валенок при лете, 

селёдочное масло при компоте.

Вот это нежелание совпадать с трендом – это в ней очень глубоко сидело.

«Идея о том, что Земля отдана дьяволу в управление – одно из таких заблуждений. Что вы для развенчания этой идеи собираетесь написать?» Вопрос человека, который внимательно, пожалуй, слишком внимательно за мной следит. Нет, это не заблуждение; это, скорее всего, констатация. «Князь мира сего» – это же не я придумал. Да, в общем, Земля – это полигон для игр дьявола, место ссылки. На это нам могло уже указать изгнание Адама и Евы: в хорошее место из рая не сошлют. 

Это именно ссылка, место ссылки. И дьявол играет роль такого начальника зоны, который выбирает наиболее талантливых людей – умеющих лепить шахматные фигуры из глиняного мякиша или делать наборные ручки для ножиков. Им он покровительствует как мастерам, а все остальные занимаются, простите, поденной работой и катанием тачки. Это довольно мерзко, но вариантов нет: либо ты в шарашке, либо на общих работах. Либо ты в круге первом, либо в восьми остальных. Вариантов нет. 

Земля – это такое место неправильного поведения, неправильной ссылки, места наказания. Отсюда можно куда-то прорваться. Кстати, попытки человечества (довольно жалкие) сбежать с Земли, космический проект – они, мне кажется, диктуется тем же чувством. 

Какую книгу я пишу для развенчания этой идеи? Да вот «VZ», книгу о Зеленском, потому что, мне кажется, что помимо дьявола на Землю еще и командировался сын божий для того, чтобы здесь навести какой-то порядок. Дьявол с богом борются, а поле битвы – сердца людей. Я решительно отвергаю концепцию американского богослова Шермана о том, что бог с дьяволом не борются, что бог дьявола игнорирует. Его не больно-то поигнорируешь, он, скорее, находится с ним в прямом диалоге: иногда он его использует, а иногда с ним сражается. 

Я не считаю эту идею ложной, я просто считаю эту идею имеющей неочевидные варианты развития. Но то, что Земля отдана в управление дьяволу – это мне кажется очевидным. Иначе здесь все было бы иначе. 

Возвращаясь к Гроссману: помните, там Иконников говорит: «В прошлом году я видел казнь 20 тысяч евреев и понял, что бога нет: он бы этого не допустил». А тут как бы другое. Во всяком случае, это придает вопросу о теодицее довольно интересное развитие. Но в любом случае, Земля должна свергнуть Князя мира сего самостоятельно, никто в этом ей не поможет.

Для того, чтобы проработать эту тему, я и пишу эту книгу. Именно поэтому я до сих пор ее не закончил. Мне финал истории не ясен, у нее нет эффектного конца. Книга написана, ее можно издавать, но я хочу, чтобы в конце этой книги стояла эффектная точка, которую может поставить только история.

«Продолжателем какой поэтической традиции является Леонид Григорьян?» Григорьян – семидесятник; я думаю, что это традиция Чухонцева. Это попытка гармонизировать русскую жизнь с ее приземленность, унижением, дисгармонией. Не случайно его поздняя книга стихов называлась «Терпкое благо». Это терпкая поэзия такая. Чухонцев мне представляется поэтом № 1 в 70-е в своем поколении, рядом с Кушнером. Просто Чухонцев мне представляется более радикальным, более прямолинейным, более масштабным, потому что проблемы, его волнующие, это проблемы глобальные и российские, политические проблемы, историософские. 

Мне кажется, что Чухонцев создал целую школу гармонического (или пытающегося быть гармоническим, пытающегося быть традиционным) письма, которая выражает при этом все мучительное напряжение между российским идеалом и российским бытом. 

Я думаю, самое лучшее стихотворение Чухонцева, помимо совершенно гениального и знаменитого «Зычный гудок, ветер в лицо…» («Родина! Свет тусклых полей, омут речной да излучина…») – гениальное стихотворение. Я, пожалуй, ничего более гармоничного в русской поэзии 70-х годов не знаю. Даже у Самойлова нет ничего подобного, потому что здесь форма и содержание находятся в невероятном балансе, в невероятной гармонии. Меня просто преследует это стихотворение своей навязчивостью, особенно если учесть, что у нас тут весна. 

Но для меня главное, лучшее стихотворение Чухонцева – это «Послевоенная баллада».

– Привезли листовое железо. 

– Кто привёз? – Да какой-то мужик. 

– Кто такой? – А спроси живореза. 

– Сколько хочет? – Да бабу на штык. 

– И хорош? – Хром на оба протеза. 

А язык пулемёт. Фронтовик. 

– Да пошёл!.. 

  – Привезли рубероид. 

Изразцы привезли и горбыль. 

– А не много? – Да щели прикроет. 

Ты вдова, говорит, я бобыль…

Все помнят – это гениальное стихотворение. И особенно финал его невыносимо пронзителен:

Ах, не ты ли – какими судьбами – 

счастье русское? Как бы не так! 

Сапоги оторвало с ногами. 

Одиночество свищет в кулак. 

И тоска моя рыщет ночами, 

как собака, и воет во мрак.

Ничего лучше этого не написано, ничего горше тоже. Вот мне кажется, что Григорьян – продолжатель этой традиции. Тем более что они с Чухонцевым почти ровесники, люди очень сходного темперамента, сходного мировоззрения.

Потом Григорьян… Понимаете, без чего его трудно себе представить? Без той среды ростовской, которую он организовал и в которой он хозяйствовал. Я с разных сторон знаю эту среду. Например, мой любимый критик Елена Иваницкая – наверное, самый глубокий сегодня аналитик текущей реальности (а я ее помню еще по диссертации о Грине, по ее работам об этике Серебряном веке, по ее статье о феномене интересного, но она именно аналитик), – так вот, она человек, воспитанный Григорьяном. Кстати, она же и автор лучших воспоминаний о нем, да и чего говорить, мать его дочери. 

При этом их взаимное влияние, взаимное воспитание было очень жестким. При этом другая среда, другой уровень  был более жестким. Например, Леопольд (я знаю его как Лео) Эпштейн – замечательный поэт, которого я знаю как старшего своего бостонского друга, но когда-то ростовского поэта, а когда-то – еще до того – соученика в «Луче» Гандлевского, Кенжеева и Цветкова.

С другой, с третьей стороны это Наум Ним – мой любимый прозаик, тоже ростовчанин. По происхождению он белорус, но по образу жизни, по литературным своим пристрастиям, по кругу знакомств очень долго ростовчанин. Это человек, который с Григорьяном общался повседневно, и он его наблюдал в быту.

И вот для всех этих трех разных людей (а они друг с другом были едва знакомы) Григорьян был мощным объединяющим центром. Он был для Ростова тем же, чем Чичибабин был для Харькова. Но как мне кажется, все-таки – пусть поклонники Чичибабина (я сам один из них) на это не обижаются, – но лично для меня Григорьян  – поэт более строгого отбора, более точного слова, более жесткого выбора, более лаконичный, безусловно. Чичибабину, по-моему, страшно мешает многословие. 

Для меня, как бы то ни было, Григорьян – один из самых важных, самых значительных голосов 60-70-х годов; я счастлив, что я успел с ним поговорить, что получал его книги. Я его застал уже очень тяжелобольным, глубоко старым человеком. Тем более что он страдал все время от врожденных болезней, но у него была поразительная жизнестойкость и сила, которой он притягивал к себе, без преувеличения, тысячи людей. Это очень важный для меня критерий. А поэтически – это аскетическая, подневольная, подзапретная школа русской поэзии 70-х годов, где были, между прочим, замечательные явления. Они были и в Петербурге, и в Москве, и в глубокой и богатой русской провинции.

«Вы говорите, что многие образы книг Достоевского находят пример в нынешнем падении России. Например, «свету ли провалиться, или мне чаю не пить?» Дают ли сочинения Достоевского ответ на  выход из этого падения? Какую луковку должна получить Россия, чтобы спастись?»

Знаете, мы же знаем Достоевского как бы на полпути. Достоевский  – активно эволюционирующий писатель. Вот это интересная штука, на самом деле. Тема эта очень плодотворная, настолько богатая, что не обойдешься часовым разговором, да  у меня и нет этого часа, чтобы отвечать. Скажем вот как: Достоевский ушел, как и Диккенс, на полуслове. Диккенс действительно какой-то образец, какой-то праДостоевский, если угодно, на 10 лет старше. Он умер, не дописав важнейшую вещь, самую главную – «Тайну Эдвина Друда», которая стала величайшей тайной Диккенса.

Достоевский ушел на полуслове, не дописав «Братьев Карамазовых». Главная и лучшая часть Карамазовых, главная для самого Достоевского  – житие Алеши – оказалась недописанной. И, повторяя слова самого Достоевского: «Вот мы теперь все его загадку и разгадываем». У той же Иваницкой была блестящая статья в «Октябре» о попытках продолжения «Карамазовых» разными авторами в 90-е годы XIX столетия.

Достоевский ушел на полпути прочь от Константиновского дворца, от Победоносцева, от партии тайной полиции. Ушел от Леонтьева, от государства-церкви – он все это преодолевал. И как раз старец Ферапонт в «Братьях Карамазовых» – это как раз традиция лже-старчества, которая сегодня очень актуальна и очень опасна. Он ушел от Великого Инквизитора к Зосиме.

И вторая книга «Карамазовых», второй том был бы об этом. Это была бы центральная его вещь. Но она осталась ненаписанной. Достоевский эволюционировал. Достоевский из «Записок из подполья», подпольного человека, которым он пробыл первые 20 лет своей литературной карьеры, уходил в сторону пророка. Он из подполья-то вышел, потому что его тщеславие было полностью удовлетворено. Его «Пушкинская речь» была абсолютным триумфом, но это смерть на взлете. Это триумф перед главным высказываниями. Он занял ту позицию, с которой мог бы учить и, может быть, спасти Россию.

Кстати говоря, Толстой одновременно на ту же позицию вышел и это реализовал. Ему посчастливилось прожить больше, а уже успешно или неуспешно – это отдельная тема. Но Достоевский не собирался пасти народы. Он собирался мучительно, страдальчески проживать альтернативный путь, проживать другую идеологию – не официозную, не диктаторскую, не церковную. Или, во всяком случае, живоцерковную, а не официально церковную. Он уходил к Зосиме. Я думаю, что он двигался идеологически в сторону Владимира Соловьева. И у меня есть ощущение, что самой интересной книгой Достоевского могла бы быть книга о путешествии в Америку.

Почему я об этом говорю? Видите ли, освоение Америки русской литературой началось в 80-90-е годы XIX столетия. Пушкин еще говорил, что весь мир ожидает откровение от Североамериканских Соединенных Штатов, но это может быть откровение демократии, а оно пошлее еще чем откровение аристократии, диктат большинства, и так далее. Оно может оказаться страшнее диктата одного человека. Но в любом случае, внимание россиянина притягивала Америка.

Вот Достоевский написал «Зимние заметки о летних впечатлениях» – о Европе. Ему предстояло, я думаю, с его потрясающим чутьем, в 80-90-е годы посетить Штаты. Он бы поехал туда обязательно, тем более что очень многие русские сектанты, страстно его интересовавшие, поехали туда – в США и Канаду. Для Достоевского Америка была образом смерти. Помните, Свидригайлов говорит: «Уеду». «Да вы что же, здесь не место», – говорит ему еврей. «А я собираюсь в Америку, я поеду очень далеко, в чужие краи», – говорит он.

Америка для него – это образ какой-то загробной реальности. И я уверен, что Достоевский ее бы посетил, и она бы ему понравилась. Понравилась бы она ему как религиозная утопия, как образ страны, создавшей себя по библейским заветам, где человек пытается без всякого официозного влияния построить себя по образу и подобию божию. И вот я дал в одном своем курсе лекционном одному очень умному мальчику задание в жанре альтернативной истории доклад «Достоевский об Америке». Что написал бы Достоевский, посетив Штаты? Это называлось бы, мне кажется, «Осенними заметками о весенних впечатлениях». В его жизни была определенная симметрия, которая не достроилась из-за ранней смерти. Он всего 60 лет прожил, по нынешним меркам он молодой писатель. 

Мне кажется, это была бы гениальная книга. И Достоевский, пишущий об Америке; Достоевский, пытающийся оценить со своей точки зрения эту земную утопию, – это было бы жутко интересно.

Ведь понимаете, давайте назовем вещи своими именами. Мы можем любить Достоевского или не любить, но профиль и задача Достоевского – это открывать новые территории. Он открыватель новых территорий для России. Вот он открыл для России территорию подполья. Мне кажется, что он рожден был… а ведь по своему темпераменту он был очень сострадательным и добрым человеком… так вот, он  рожден был писать утопию. И эта утопия русская могла ему предстать в Америке. «То над степью пустой загорелась мне Америки новой звезда». Мне кажется, что мысль Блока о том, что новая Америка возможна в России, была бы Достоевскому очень близкой.

Мы ничего не знаем о том, каковы были интересы, реальные устремления, реальные проблемы позднего, зрелого Достоевского. Мы знаем об этом из «Карамазовых», а «Карамазовы» – это роман прощания, это роман итогов, а не поиска нового. Поиском нового был бы великий новый роман. И мне кажется, что Россия, как она пытается за Гоголя написать второй том «Мертвых душ», так она и пытается за Достоевского написать второй том «Карамазовых». Но есть какой-то рок, что Россия не может вырваться из своего замкнутого круга и не может написать свою утопию – утопию Гоголя и утопию Достоевского. Это кому-то надо сейчас сделать.

Сейчас нам ее предстоит даже не писать, а строить. Потому что замкнутый круг привел к тому, что паровоз, бегая по этому кругу, уже развалился на детали. Значит, придется вместо того, чтобы писать второй том «Мертвых душ», придется его проживать. Я не думаю, что это очень весело, это по-своему довольно трагично. Но когда-нибудь надо начинать, когда-нибудь надо пытаться.

Вопросов лютое количество, не все могу… «Посоветуйте девушке, которой 21 год, книгу из зарубежной литературы XIX-XX века, которая подходит под определение типичной lovestory?» Я могу вам посоветовать только «Митину любовь». Это хорошая lovestory, хорошая повесть. Знаете, есть еще одна история, называется «Мадам Бовари», но она все-таки не совсем любовная. Любой роман Флобера – это всегда политический роман. И Флобер, вслед за русской литературой, никогда не может рассказать чистую историю любви. Он всегда рассказывает при этом историю политического воспитания.

Ну вот как «L’Éducation sentimentale» («Воспитание чувств») – мой любимый роман Флобера. И у Блока это тоже был любимый роман, кстати, который в результате все равно получается романом о революции. Но если брать lovestory as is, то, наверное, это будет «Митина любовь». А если брать «Мадам Бовари», то это вообще роман женщинами особенно любимый. Потому что это роман о столкновении мечты с действительностью, и в этом плане он идеален. Другое дело, что это тоже, в общем, социальная проблема.

«Новости из России уже не шокируют и не удивляют. Беззаконие, сборы денег на войну в свечной лавке – это уже что-то привычное. Возможен ли в ближайшем будущем откат к нормальным настройкам восприятия?» Да, конечно, возможен. Видите ли, человеческая натура очень пластична. Как сказал тот же Достоевский: «Человек подлец, ко всему привыкает». Человек привыкает к безумно сдвинутой реальности войны. Кстати, у Гроссмана это тоже очень хорошо показано. Она перестает его чем-то удивлять. Она начинает его даже иногда забавлять. А кроме того, он обустраивается в ней, как в землянке, он находит в ней даже радости какие-то.

Вот, кстати, «В окопах Сталинграда» – гораздо более веселая книга, чем романы Гроссмана. И она гораздо более живая, просто потому, что темперамент Некрасова был другой. Некрасов, очень любивший мать, сын матери-одиночки… Его мать уцелела во время войны. А мать Гроссмана погибла, потому что он не сумел ее вывезти в Москву. Роман Гроссмана – это роман человека, который в войне потерял мать и считал это своей виной. Считал, что он не вывез ее из города, где она погибла, а мог и должен был. Вот Александра Бруштейн не вывезла своих родителей, хотя даже посетила их весной 1940-го или даже 1941-го. И она всю жизнь казнилась этим.

И Гроссман… Два его письма к матери – это лучшее, что он написал. Написал он их уже после ее смерти – одно в 1946 году, другое – в 1960-м. Лучшее этого, пронзительнее, мучительнее он ничего не писал. Как и ее письмо к нему невероятной силы, где она обращается к  нему «моя дытина». 

Невыносимо это было… Малка Завейлевна Гроссман, которую он любил всю жизнь и так и не оправился от этой потери. Проза Гроссмана – это проза сироты; проза человека, который в мире сирота. А роман Некрасова – это проза человека, который обустроился в этом окопе, освоил в нем новые профессиональные обязанности, и ему там почти уютно – с денщиком Валегой, с этим другом, командиром саперной роты. Разговоры, которые он там ведет, – это почти мирный быт; это мир профессионалов, занятых сложным и интересным делом. А Гроссман воспринимает войну как человеческую бесконечную трагедию и живет с содранной кожей. Но таких мало. 

Человек привыкает-то ко всему, и поэтому я думаю, что довольно скоро прежние критерии вернуться. Вот у Сельвинского было хорошо сказано в одном из стихотворений: надеваешь штатскую куртку – а там в карманах прежние записки какие-то, прежние телефоны, уже давно ничего не значащие. Переодеваешься в гражданскую форму и начинаешь жить гражданскими делами, влезаешь в это. Ведь рыбка-бананка необязательно оказывается вне норы, потому что больше уже не может туда влезть. Нет, она, скорее, оказывается на прежнем месте и начинает жить, как будто бы ничего не было. Легкое разочарование такое возникает. Но человек действительно довольно быстро возвращается к норме, как вернулись люди к идеалам 20-х годов после сталинского времени в 60-е. Конечно, труба пониже, дым пожиже, но тем не менее получилось.

Мне кажется, что возвращение к норме произойдет незаметно и быстро. И может быть, это плохо, если оно так произойдет. Потому что для меня было бы лучше, если бы человек был менее адаптивен. Но, с другой стороны, он же не выживет иначе.

«Согласны ли вы с тем, что Певчих, при всем ее бесстрашии и таланте, не может предложить ничего концептуально нового?» Во-первых, это пока вы не можете концептуально нового предложить, потому что, рассматривая Певчих, вы употребляете слово «большевизм», которое с чем-то стало ругательным. Большевизм не означает ведь тупости, ограниченности и бескомпромиссности. Большевизм означает всего лишь некоторую степень радикализма – додумывание до конца того, от чего вы бежите. И не будем забывать, что большевизм победил в конце концов. Да, может быть, не очень честными методами. 

Но я, кстати, не считаю, что беда Певчих – в большевизме. Да, наверное, русская оппозиция могла бы быть интеллектуальнее, но она могла бы быть как Арестович, то есть предлагать новую повестку. Хотя в России слова «новая повестка» всегда будут напоминать о повестке в армию, ничего не поделаешь. Мне хотелось бы думать, что это пока она еще недоинтерпретирована, эта оппозиция. Она будет предлагать новое, безусловно. Хотя бы потому что Яшин – это политик абсолютно нового типа; это политик, сочетающий определенную светскость, на грани гламурности (светскость определенную, чем он мне и интересен) с бесстрашием и политическим радикализмом. 

Я думаю, что российской оппозиции –  может она или не может предлагать новое – придется это делать. Это должно произойти за счет расширения ее географических, технических, эстетических горизонтов. Она должна перестать вариться в собственном соку, а смотреть шире. Может быть, именно поэтому массовое изгнание российских оппозиционеров будет способствовать ей много к украшению, потому что они освоят огромное количество совершенно новых тем и новых дискурсов. 

«Если ли в ваших планах передача о Константине Паустовском?» Я не настолько люблю Паустовского, хотя, конечно, очень ценю некоторые его произведения. Но я не планировал отдельную передачу о нем. Потому что Паустовский был в российской прозе довольно вторичной фигурой – он  не создал своего стиля. Его стиль  – это разбавленный Бабель в молодости, разбавленный Олеша, а потом такой поэтический реализм, соцреализм с человеческим лицом, «Мещерская сторона». Он, конечно, замечательно описывает всех этих милых чудаков, но мне кажется, что это немножко такая святочная литература, немножко сахарная вода. Я здесь солидарен с Веллером.

Хотя есть у него и замечательные тексты, и не «Телеграмма» прежде всего, а мой любимый рассказ «Соранг», например. Кстати, Паустовский был рожден писать такую вот экзотику, гриновскую экзотику. Поэтому он Грина так любил и даже сделал его героем своего «Черного моря». Мне кажется, что Паустовский  – это немножко разбавленный Грин. Он рожден был писать экзотику, а жизнь заставила его описывать Мещерскую сторону. Мещерская сторона имеет свою прелесть, но стиль и темперамент Паустовского был другим. Это стиль освоения великих пространств. Поэтому в романе «Романтики» он наиболее верен себе.

Кстати, ведь одновременно вышли два романа – «Циники» Мариенгофа и «Романтики» Паустовского. «Циники» мне нравятся меньше, хотя написаны они лучше.

«Стоит ли браться за написание биографии дорогого мне автора, хотя я понимаю, что не обладаю малой долей его таланта?» Конечно, стоит. Видите ли, практически все, кого мы описываем, гораздо лучше нас. Все биографии, которые писал я, были об авторах, которые гораздо лучше меня. Но сказал же Пушкин: «Следить за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». А здесь мы следим даже не за мыслями – следим за перипетиями судьбы; за тем, как он пытается адаптироваться к миру, как он пытается выживать, как он смотрит на окружающую его сумрачную реальность, как он в ней пытается найти какие-то островки нормальности или счастья. 

Писать о великом человеке, безусловно, имеет смысл. Хотя бы потому что вы пользуетесь в таком случае единственно возможной стратегией для хоть какого-то дорастания до этого образца. Единственное, что нам надо как способ дорасти, – это способ изучать, описывать. Я думаю, что это весьма полезно.

«Что объединяет героев, которые слышат котенка в романе «Familiar»?» Вот на этот вопрос я могу ответить совершенно четко, потому что обсуждал его с Данилевским. Семь линий романа «Familiar», которые должны в некоторой точке сойтись (у нас есть 5 томов из 27, Данилевский клянется, что вернется к этой теме) – это люди, профессии, нации, которые сыграют главную роль в будущей реальности: наркомафия, программисты, учителя. Всех я сейчас не перечислю. Но главная мысль романа та же, что и в «За миллиард лет до конца света»: выделить те профессии и страны, которые сыграют главную роль в ближайшем будущем. Те профессии, которым предстоит решать главные проблемы грядущего. Это люди, связанные с подпольем, безусловно. Потому что, вообще-то, подполье – это и есть будущее. 

Мы все, люди будущего, существуем сейчас в подполье. Мы не можем о себе прямо заявить, иначе нас поймают. Ну и потом, это люди, связанные со строительством сетей, сетевых коммуникаций, что, по-моему, главная примета грядущего. Так мне кажется, по крайней мере. Я не буду подробно разбирать «Familiar», но котенка слышат те, кто слышит зовы грядушего, по-моему.

«Почему нет антонима совести? Растолкуйте концепцию Красного здания и Наставника в романе «Град обреченный»». Наставник – это совесть; это, по-моему, сказано открытым текстом. Что касается Красного здания, то, честно вам скажу, что я не знаю, я не понимаю. Концепт Красного здания у Стругацких… Понимаете, Стругацкие действовали как Тарковский. Они очень многие вещи придумывали, не объясняя рационально. Не всегда все нужно рационально объяснять. Вот они придумали Красное здание, которое путешествует. Некоторые говорят, что это образ советской власти, потому что там Андрей Воронин играет шахматы, условно говоря, с Лениным и приносит в жертву Вана. Но мы не знаем, что такое Красное здание. Можно в Красное здание влезть и путешествовать вместе с ним, можно войти, а можно и выйти. Мы не понимаем: может быть, Красное здание – это революция. Может быть, это влияние на судьбы мира. Это произвольно толкуемый символ. 

Но дело в том, что большинство аллегорий Стругацких, при всей прямоте понятия «аллегории», при всей его однозначности, как раз тяготеют к символу, как раз тяготеют к более многозначному понятию. Что такое лес в «Улитке»? Для Стругацких это будущее, а для меня нет. Для меня это, может быть, народ, масса. Совершенно непонятно, что такое дрожки в «Хищных вещах века». Может быть, это вообще метафора искусства. Так что я против того, чтобы однозначно толковать Красное здание.

«Как продвигается ваш проект американской школы для русских? Как вы хотите преподавать в школах нового типа литературу?» У меня абсолютно четкая позиция. Я  считаю, что все гуманитарные предметы надо преподавать как единый предмет – историю искусств, историю литературы и большую историю, социологию. Это один предмет. Потому что закономерности их развития общие, они связаны тесно. Нельзя преподавать историю Средневековья без перехода к возрождению. Нельзя преподавать историю Просвещения без «Фауста». Нельзя оторвать христианство от Рима. И так далее. 

То есть возникновение и генезис великих исторических школ, великих идей и великих сюжетов исторически и религиозно детерминированы. Я бы, помимо того, преподавал бы еще самые интересные для меня вещи – историю сюжета и жанр, двух самых определяющих вещей, и историю религии. Потому что религия в самом широком смысле – история нарратива. Эволюция тех рассказов, которые о себе рассказывает человечество. А это с историей реальной, большой историей связано теснейшим образом.  А к материальной стороне истории – к производительным силам, к производственным отношениям это никакого отношения не имеет. Мне кажется так.

Потому что я стою на позициях Набокова, соседа моего корнельского, сказавшего, что марксизм – скучная страница в праздничной истории человечества. История человечества – это история повествований, и вот ее я бы преподавал. Каким образом появляется роман карьеры, каким образом появляется психологический роман, который, на самом деле, построен на одной проблеме – человек делает не то, чего он  хочет? Объективные стремления человека не совпадают с его субъективными желаниями. Вот эти вещи меня интересуют.

«Какая эмоция преобладает в стихах Вийона – тоска перед тлением или радость жизни? Или все сложнее?» Все сложнее У Вийона преобладает главная эмоция европейской лирики: «Я знаю все, но только не себя». Человек состоит из этих противоречий, но не в состоянии ни побороть эти противоречия, ни преодолеть их, ни отринуть их. Человек стремится во все стороны, он больше любой концепции, религии, социальной роли. Человек не останавливается ни на чем. И вот в этом проблема Вийона.

Проблема Вийона в том, что он первый модернист. Он школяр, маргинал, изгнанник отовсюду. Вийон смог рассмотреть человека в его наготе, в его выключенности из всех концепций бытия, из всех консенсусов, из всех социальных групп. Именно потому что последовательно изгонялся из всех социальных групп. Вийон – чужак на празднике жизни; он первым сделал позицию чужака основой своей поэзии.

Даже на поэтическом состязании в Блуа, где он безусловно первый, он поставлен в условия отчуждения. Да, главная тема Вийона – это отчуждение, потому что вообще – скажу вам страшную штуку – отчуждение – это единственная ситуация самопознания. Вы можете увидеть себя, когда вы выключены из контекста, из флера привычных ассоциаций, когда вы сами поставлены в позицию остранения. Человек может увидеть себя, только перестав смотреть на толпу.

«Господи, если бы я увидел себя, то я бы увидел Тебя». Это такая августиновская проблема, проблема поэтической исповеди Вийона и это, конечно, проблема самопознания.  Думаю, что так.

«Толстой в конце «Карениной» писал, что на Балканскую войну едут люди, отвергнутые обществом, не нашедшие  места в нем или потерянные, как Вронский. Большая часть наших современников, поддерживающих СВО, психологически инвалиды с тяжелым бэкграундом и травмами. Неужели они выстраивают идентичность таким образом?» 

Да вообще все, что сказано о Балканской, о турецкой войне в конце «Анны Карениной» – это великие пророчества о дне текущем. Помните, там старый князь Щербацкий говорит: «Еще вчера они не были братья, а сегодня братья.  Разъясните мне, дураку, что это такое?»  И вот эти проводы, и огромный народный энтузиазм, которого – как говорит мать Вронского – «даже побаиваются во дворце». Все один в один. Вот эти пошлости о том, что во дворце побаиваются имиджа разбуженного народного энтузиазма… Какая это пошлятина! В общем, есть, о чем подумать.

Мне кажется, что травмированность большинства наших современников несколько преувеличена. Современник пестую и холят эту травму, чтобы она не затянулась. Но вообще, конечно, неготовность к нормальной жизни и готовность к войне  – это посттравматическое расстройство. Другое дело, что история России в XX веке была такова, что весь XXI век ушел на одно посттравматическое расстройство. Так мне кажется.

«Как вы относитесь к личности Алины Витухновской, к ее мировоззрению и политическим амбициям?» С уважением и любопытством. Я защищал Витухновую и раньше, я восхищался ее стихами, когда это еще не было принято. Ни с чем из того, что говорит Витухновская, я согласиться не могу. Но многое из того, что она говорит, блистательно сформулировано и талантливо написано. Кроме того, она отважный человек, который жизнью платит, платит реальными рисками за умение быть другой, за умение быть не такой. 

Мы гениальные поэты, 

Мы покорители детей.

Мы курим злые сигареты

Среди чужих для нас людей.

Мы гениальные поэты,

Мы никого не станем ждать.

Мы купим злые пистолеты 

И будем молча убивать.

Мне очень многое нравится у нее.

«Смотрели ли вы фильм «Сентенция» о последнем периоде жизни Шаламаова?» Нет. «Сегодня он кажется созвучным времени». Если он кажется созвучным, то слава богу.

«Знакомы ли вы с творчеством группы «Завтраккусто»?» К сожалению, нет. Господи, сколько всего удивительного есть на свете, с чем я не знаком. Теперь придется изучать «Завтраккусто».

«Как вы относитесь к стихотворению Бродского «Не независимость Украины»? Заложен ли в нем ответ на нынешний вопрос?»

Миллион раз высказывался о своем отношении к этому стихотворению. Прежде всего, это довольно плохие стихи. Хорошими я их могу назвать только в одном отношении: они очень точно и адекватно выражают позицию ресентимента, позицию ресентимента у Бродского в отношении с женщинами, с Украиной, отчасти и с родиной.

Я вот тут добавил урок по русскому эмигранту как культурному герою и обратил внимание на любопытную ноту. У Бродского вообще нет антипатриотической позиции. Бродский – это своего рода тринадцатый апостол, он в этом плане идет вслед за Маяковским. Это ситуация отвергнутой любви. Понимаете, почему он пишет «На смерть Жукова»? В чем здесь прямая линия?

Трудно представить чисто психологически, чисто по-человечески что-то более далеко от Бродского, чем Жуков. Бродский, как он сам говорил, с вечной тряской, с вечной нервозностью, с гениальностью совершенно чужд Жукову с его характером и нравами мясника, но при этом, конечно, с огромным мужеством и полководческим (каким-никаким) талантом. Другое дело, что он не очень сообразуется с потерями, но это тоже для Россия традиция.

Бродский пишет о Жукове как опальный гений об опальном гении, как опальный поэт об опальном полководце. «Мы любили Россию, мы могли для нее сделать много хорошего и делали. И сделали бы еще больше, если бы нам позволили. Но мы в опале». «Кончили дни свои глухо, в опале, как Велизарий или Помпей».

Это именно традиция невостребованной, оскорбленной, отвергнутой любви. «Я мог бы для тебя такое сделать, но ты этого не хочешь, ты боишься – так вот, на тебе, пожинай, вот тебе мое великолепное презрение». Так что позиция Бродского – это всегда позиция патриота, только того патриота, который хочет любить родину на своих условиях, а не навязанных ею. «Жуков от поэзии» – так он это понимал.

И мне кажется, что «На независимость» Украины написано с тех же позиций – с позиций оскорбленной любви. Просто как стихотворение это плохо – плоско и плакатно. Параллели между Маяковским и Бродским не мной замечены, а это как раз стихотворение Маяковского «Нашему юношеству». Карабчиевский начал исследовать эту линию. Конечно, это «Нашему юношеству»:

я

адрес

по-русски

спросил у хохла,

хохол отвечал:

— Нэ чую. —

Это абсолютно то же самое, с той же лексикой. 

Большое послание Анны. Аня, не буду вам даже возражать. Потому что, во-первых, мысль выражена не ясно. Во-вторых, мне так лестно,  что вы глубоко и серьезно читаете стихи мои и пытаетесь их интерпретировать. Я очень вам признателен.

«Почему арабские писатели почти не попадают на внешний книжный рынок?» Не знаю, я этого никогда не замечал. Но вообще попадают. Но дело в том, что арабский рынок – это тоже отдельный мир, и я думаю, что русские, европейские и американские писатели на этот рынок не попадают тоже. Это какая-то альтернативная вселенная, что уж там говорить. Я, например, совершенно не знаю арабскую литературу, кроме Нур Мохаммада Тараки, которого все читали во времена Афганской войны. Но тем не менее я признаю, что арабский мир – это отдельная… А нет, вру: я еще читал роман Саддама Хусейна «Забиба и король». У него было четыре романа, один из них я читал.

«Явлинский не предлагает идти на компромисс. Он говорит, что первый шаг – это прекращение огня, а все остальное уже потом». Ну так ведь прекращение огня сейчас и было бы компромиссом. Таня, зачем вы пытаетесь любой ценой переназвать реальность? Я очень хорошо понимаю добрые намерения Явлинского. Я просто понимаю их несовременность и несвоевременность, а  к нему самому я отношусь, как всегда, очень благожелательно.

«Как по-вашему, в каком направлении развивается современная драматургия?» Понятия не имею. Я думаю, что вебинары, мокьюментари, театр.doc, дословные записи – это все миновало. Думаю, что театр.doc тоже себя изжил. Я думаю, что дальше это будет педалироваться в сторону все большей условности. Это будет все большая мера фантастики, эксперимента. И потом, та вещь, развития которой я не хочу… Я в театре сторонник минимализма. Если бы я делал свой театр – а кстати, такие примеры в истории многочисленны, – то это был бы театр без декораций, так называемая концепция «нищего театра». Декорации мешают в театре, их надо додумывать. Иногда можно поразить какой-то барочной роскошью, пышностью, как в охлопковском «Гамлете», но я не хочу этого. Мне не нравится. Я хочу, чтобы театр был голым, не зависел бы от государства в этом плане. Костюмов не надо, по-моему. По-моему, нужны черные трико. Чтобы все додумалось, чтобы актера доигрывал антураж.

Я помню, мне Ефремов – а он же все-таки многое сделал для знакомства моего с системой Станиславского, в МХТ же это священно – мне объяснял теорию физического действия, как это связано с запоминанием текста, как раскладывается текст на эти физические действия, чтобы выстроить партитуру воли. Но мне кажется, что большинство вещей в театре лишние, как и в жизни.

У меня есть такая мания: я путешествую с одним портфелем. Все необходимое там, что надо – можно купить иногда. Поэтому я стараюсь как-то представить театр голый, театр абсолютно условный. А развивается сегодня, наоборот, театр такой… понятное дело, что театр с разными формами контакта с залом, театр иммерсивный; театр, который вовлекал бы зрителя. Кстати, мой сын Андрей этим занимается довольно успешно – привет ему большой. Но для меня что мешает театру  – так это именно зрелищность: вовлечение в театр кинематографических практик, съемок, экраны на сцене, которые что-то транслируют. Все это отвлекает от главного – от контакта актера и зрителя. Точно так же, как – простите меня за эту аналогию, – но когда я читаю лекции, мне мешают все эти интермедиальные вторжения, эти экраны, эта инфографика, это рисование, то есть все поиски более наглядных способов усвоения материала.

Если ты не умеешь знание внушить, протранслировать ученику; сделать так, чтобы общаясь с тобой, он узнавал, то тогда тебе не помогут никакие интермедиа. И я бы, честно говоря, от этого в театре уходил как можно дальше. Мне кажется невыносим дурным тоном использование экрана в театре, использование кинофрагментов в театре, и звуковая агрессия безумная. Я вообще не люблю дорогих постановок. Тем более мне кажется, что театр должен совсем не зависеть от государства. Иначе это заканчивается тем, что мы сейчас наблюдаем.

«Чем все-таки закончилась поэма «ЖД»? Почему поэма?» Потому что это жанр эпической поэмы о войне и странствии, восходящий к античности. А закончилось все это тем, что Анька встретилась с Громовым. Условно говоря, милосердие поженилось с долгом. Долг и милосердие нашли друг друга. «И взявшись за руки, они пошли в деревню Жадруново, где их ждало неизвестно что». Для меня это самая лучшая концовка, которую я написал в своей жизни. И я когда ее дописал, то был счастлив. Честно вам скажу, ребята: не так много в жизни моей было находок. Вот это я считаю счастьем. 

Я далеко не все свои вещи одинаково люблю, хотя они все мои дети. Но финал «ЖД» – это лучшее, что я написал. Может быть. Хотя некоторые куски «Квартала» я тоже ценю довольно высоко. Последняя фраза должна быть известна задолго до того, как вы ее напишете.

Более того, я  обычно берусь за роман только тогда, когда я знаю последнюю фразу. Последнюю фразу «Интима» я знаю очень хорошо. Последнюю фразу «Океана» пока прикидываю.

«Совсем недавно я смотрел вашу программу «Навигатор», и вы сказали, что поколение, которым 40 лет, вполне могли устроить все правильно. На чем основана ваше уверенность, ведь, кстати, никто из моих коллег и друзей не радуется ни войне, ни коррупции, ни атакам на свободу слова. Не проходит ни дня, чтобы я ни спросил: «Что я сделал не так?»»

Я боюсь, что это поколение инфантильное, оно в какой-то момент не взяло на себя историческую ответственность. Оно очень зависит – либо от престарелых родителей, либо от штампов, либо от страхов, либо от благополучия, либо от работы. У него была возможность совершить метафизический рывок, и оно его не сделало. И это мне кажется огромной ошибкой. Потому что в какой-то момент нужно сказать: «Дальше действовать будем мы». Сказать, что дальше мы берем на себя ответственность, а ваше время кончилось.

Поколение 40-летних этого почему-то не сделало. Условий не было, конечно. Я не буду возлагать вину. Один замечательный киевский психолог – мы с ним делали интервью для журнала «Профиль» – сказала мне замечательную фразу: «Конечно, нельзя всегда обвинять время. Но нельзя обвинять и только себя». На эпохе, на внешних условиях присутствует определенная доля ответственности. Сказать об этом вслух иногда – это тоже весьма важная терапия. Мы не всемогущи, мы не все можем. Мы не все должны были сделать. Кое-что мы сделать не могли.

Поэтому трагедия вашего поколения – это трагедия переношенной, капсулированной реальности, это трагедия настоящая. Вы не состоялись, вы не реализовались. У вас есть еще время, но это отсроченная пружина, она вам будет еще бить в ухо. Но это отсроченная история; ох, это долго будет происходить, ребята! Это поколение только, может быть, к своим 50 годам еще только войдет в свою силу.

Страшно подумать, сколько людей остались нереализованными из-за этой российской власти! Сколько людей отвлеклось на выморочные, выдуманные проблемы типа борьбы за свободу слова, вместо того, чтобы думать о будущем, строить будущее. Понимаете, меня очень интересуют проблемы настоящей футурологии.  Я не устаю показывать в кадре разных своих программ вот эту книжку, которая у меня лежит на рабочем столе [«Human Diversity»]. Именно потому, что я сейчас пишу книгу, связанную с этим напрямую. «Human Diversity» – расслоение человечества, его разделение не на новые расы, не на новые гендеры. Но с развитием истории все большую роль играют факторы, уже при рождении делающие нас абсолютно разными. 

Наши пути все дальше расходятся, человечество все менее монолитно. И хотя автор уже в первой главе этой книги предупреждает не делать какие-то ложные политические, социологические, сенсационные выводы из его посылов, но для меня эта книжка 2020 года – я понятия не имел, в одном провинциальном магазине мой взгляд случайно попал на эту книгу, – но, ребята, какое же подтверждение своих заветных мыслей я там нахожу! 

И вот от этих великих догадок о развитии человечества, о великих размышлениях, о реальной антропологии… У нас же до сих пор идиоты отождествляют антропологию с расизмом! Пищат что-то об измерениях лицевого угла! Да антропологические различия в людях  – это главная тема будущего. Об этом надо говорить, а у нас на этом стоит самое большое табу; на том, что человечество расслаивается; на том, что разные его ветки все меньше склонны принимать друг друга. И больше вам скажу: все меньше становится универсальных правил для них.

Понимаете, в чем трагедия Гроссмана? Он вышел на главные и ключевые проблемы человеческой истории, но у него не хватило мировоззренческого аппарата, чтобы эти проблемы решать. Фашизм и коммунизм – это разные, по-разному ложные ответы на абсолютно справедливые вызовы. В конце концов, сказано было еще у Аверинцева: «XX веке скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Так вот, попытка Гроссмана ответить на эти вопросы была, по крайней мере, честной. А попытки сегодняшней России замолчать эти вопросы, замылить эти вопросы, как раз и приводит к тому, что Гроссмана не читает никто. А ведь Гроссман как раз и показывает генезис фашизма. Он показывает, что фашизм был оголтелой, безумной реакцией прошлого на будущего. Вот в этом и заключается главная проблема.

Вот Дима Кравченко, любимый музыковед, спрашивает: «Совместное преподавание истории интересно и, кажется, правильно дело, но как быть с историей музыки и живописи? Где взять универсального специалиста? Я знаю из таких только Соллертинского. Или это должен быть тандем или даже команда различных преподавателей? Речь идет о верно сформулированной программе». Дима, конечно, речь идет о правильно сформулированной программе. Я не думаю, что музыку, живопись, социологию и историю религии способен преподавать один человек. Конечно, курс должен быть написан правильно. Это должен быть курс общегуманитарных дисциплин. Кстати говоря, историю науки (по Фейрабенду) тоже следовало бы преподавать как историю идей, ее следовало бы преподавать комплексно, потому что логика развития науки – это безумно интересная тема. 

Дискуссия Эйнштейна с Бором – наверное, ключевая дискуссия ХХ века. Это надо все увязать с мировоззренческой борьбой, с философской проблематикой, на которую Ленин откликнулся в своем довольно-таки кондовым «Материализмом и эмпириокритицизмом» с этим исчезновением материи.

Я к тому, что надо историю  – а история – это главная дисциплина – надо преподавать комплексно, именно как историю развития фабул, нарративов, стилей и религиозных убеждений. Это же тесным образом связано с тем, что наука – хочет она того или нет – обслуживает историю, обслуживает ее движение. Хотя есть у нее и собственные задачи.

«Оптимизм почти на исходе. Почитайте что-нибудь бодрящее из вашего любимого?» Маша, Маша, что же бодрящего вам почитать? Мне Матвеева в в свое время дала мантру. Если вам хочется ввести себя в ярость, повторяйте: «Вот тебе, гадина, вот тебе, гадюка! Вот тебе за Гайдна, вот тебе за Глюка!». Это, конечно, великое дело – иметь великих сторонников. Но я пытаюсь придумать стихи, которые я считаю самыми бодрящими. Ох, Маша, знал бы я еще. Мне хочется вспомнить многое из Кирсанова, многое из Киплинга. Из маршеобразного такого, из Асеева, может быть. Асеев – плохой поэт, но у него были замечательные тексты. Помните:

Белые бивни

   бьют

   в ют.

В шумную пену

   бушприт

   врыт.

Вы говорите:

   шторм –

   вздор?

Некогда длить

   спор!

Видите, в пальцы нам

   врос

   трос,

так что и этот

   вопрос

   прост:

мало ли видел

   матрос

   гроз, –

не покидал

   пост.

Даже и в самый

   глухой

   час

ветер бы вынес

   слугой

   нас,

выгнувши парус

   в тугой

   пляс,

если б – не тот

   раз.

Слишком угрюмо

   выл

   вал…

Бурный у трюма

   был

   бал…

Море на клочья

   рвал

   шквал…

Как удержать

   фал?

Но не от ветра

   скрипел

   брус, –

глупый заладил

   припев

  трус:

«Слишком тяжёлый

   у нас

   груз.

Слышите стен

   хруст?»

Шкипер рванул его:

   «Брысь

   вниз.

Будешь морочить нас

   правь

   вплавь.

Слишком башку твою

   весь

   рейс

клонит золота

   вес».

Этот в ответ:

   «Груз –

   сух,

море – стекло,

   и циклон –

   глух,

если ты в траверс

   чужих

   бухт

станешь, как добрый

   друг.

Если ж пушечный

   рвёт

   рот

тёплых и ласковых

   вод

   ход, –

даже речной

   уведёт

   брод

в чёрный

   водоворот.

Дальше там жидко идет, но вот это страшное энергичное начало… Это «Черный принц» асеевский. Я иногда не то что время шторма, а просто во время долго марша утомительного, часто повторяю про себя: «Белые бивни бьют, вьют… в белую пену бушприт врыт». Это здорово.

Юркова очень хорошо бывает почитать, любимые мои «Арабески»:

Гончие лают,

Шурша в листах,

В гусарском домике

Огни зажжены.

Ты знаешь, Татьяна,

Какой это прах –

Наша любовь

И наши сны.

Когда поют комары

И в открытом окне

Сырая ночь

Осыпает листы,

Скажи, Татьяна,

Можно ли мне

С тобою пить

И жить «на ты»?

«Пустая и глупая шутка жизнь»,

Но как она радует

Меня.

– Скажите, гусары,

И ты скажи –

Где столько музыки

И огня?

Наши товарищи

Лермонтов и Фет

Проиграли чёрту

Душу свою.

Я ведь, Татьяна,

Последний поэт –

Я не пишу,

Я пою.

Не буду целиком читать, тем более что стих довольно мрачные. Но знаете, если вам сейчас искать мантру, то что-то такое действительно безумно свежее, безумно бодрящее… Я же занимаюсь такой стихотерапией… Кстати, та же Матвеева собиралась издать сборник стихов «Стихотерапия». Вот, наверное, сейчас… подождите. 

Конечно, в целом виде это длинно, но в кусках:

Свежим ветром снова сердце пьяно,

Тайный голос шепчет: «все покинь!» —

Перед дверью над кустом бурьяна

Небосклон безоблачен и синь,

В каждой луже запах океана,

В каждом камне веянье пустынь.

Мы с тобою, Муза, быстроноги,

Любим ивы вдоль степной дороги,

Мерный скрип колес и вдалеке

Белый парус на большой реке.

Этот мир, такой святой и строгий,

Что нет места в нем пустой тоске.

Ах, в одном божественном движеньи,

Косным, нам дано преображенье,

В нем и мы — не только отраженье,

В нем живым становится, кто жил…

О пути земные, сетью жил,

Розой вен вас Бог расположил!

И струится, и поет по венам

Радостно бушующая кровь;

Нет конца обетам и изменам,

Нет конца веселым переменам,

И отсталых подгоняют вновь

Плетью боли Голод и Любовь.

Дикий зверь бежит из пущей в пущи,

Краб ползет на берег при луне,

И блуждает ястреб в вышине, —

Голодом и Страстью всемогущей

Все больны, — летящий и бегущий,

Плавающий в черной глубине.

Веселы, нежданны и кровавы

Радости, печали и забавы

Дикой и пленительной земли;

Но всего прекрасней жажда славы,

Для нее родятся короли,

В океанах ходят корабли.

Это очень клево, понимаете! Это очень круто! Это Гумилев, «Открытие Америки». Это попытка такой секстины, там довольно сложная разбивка  на рифмы, но как ни смотри, это же не форма нас пленяет. Пятистопный хорей – это же всегда размер движения – «Выхожу один я на дорогу». Но если лермонтовский герой хочет уснуть, то гумилевский герой хочет вечно странствовать. «Выхожу один я на дорогу и бегу, и мне отлично, выбегаю один я на дорогу». Вот это Гумилев. Гумилев – это, конечно, такой Лермонтов. Поэтому поэмы «Мик» и «Мцыри» написаны одним размером на сходный сюжет. Гумилев ладил себя под Лермонтова и погиб, как Лермонтова, и шел на восток, как Лермонтов. Но вот у Лермонтова слишком сильна была меланхолия, хотя он тоже любил дорогу, выход, авантюру. Мне кажется, ничего более бодрящего, чем Гумилев, еще пока не придумали.

Спасибо за подсказку, что бодрящим является мое «Если бы кто-то меня спросил…» («Новая графология»)… Ну, спасибо. Но я его читать не буду, потому что это уже хамство будет – после Гумилева себя читать. Но спасибо, что помните. Вообще, главная задача – писать бодрящие стихи, для того, чтобы жить.

«Вы часто говорите, что пишете и живете для того, чтобы богу было интересно. Нет ли здесь параллелей с сюжетом «Шахерезады»? Не могли бы вы рассказать подробнее?» Интересная мысль. Знаете, у меня была другая параллель. Я говорил, что учитель наедине с классом, особенно со сложным классом, – это факир наедине  с коброй. Если ты будешь плохо заклинать, она тебя съест. Вот мне кажется, что сказки Шахерезады – это такое заклинание действительности, чтобы Шахрияру было интересно, чтобы Шахрияр тебя полюбил, чтобы он тебя не эксплуатировал.

Вот: задача художника – сделать так, чтобы Шахрияр не мог без тебя обходиться. Не надо петь Шахрияру хвалы (это важно) – надо так себя вести, чтобы он слушал твое повествование и слушался его, чтобы не от тобой манипулировал, а ты им. Чтобы слушая твою песню, зачарованный, он бы как-то постепенно преображался. 

Знаете, влиять на массы можно одним способом – делать им интересно. Человек через моральные воздействия, через воспитание не улучшается. Он улучшается через интерес: чувствует любопытство к жизни страстное, и тогда все получается.

«Казалось: если не знаешь, как поступить правильно, поступай непрагматично. Всегда ли это верно?» Знаете, очень хорошо уточнил Ходорковский. Он вообще человек трезвый, циничный. Он в одном разговоре мне сказал: «Я не могу вам дать совет всегда поступать этично, да и вы не будете. Но если нет прагматичного ответа, поступай этично». Вот так бы я сказал. Если у тебя нет выгодного поступка, поступай этично. Тем более что выгода с этикой находятся в сложных отношениях. Марк Баринов, знаменитый журналист и педагог, говорил, что добрым быть выгодно. Я с этим не совсем согласен. Но если нет прагматичного ответа, выбирай добрый, как Горбовский у Стругацких. Наверное, надо поступать так. Вести себя непрагматично не все способны. Я, например, не способен. Но я согласен с одним: если у тебя есть выбор – совершить поступок красивый и полезный, совершай красивый. 

Вопрос – почему? Во-первых, эстетика – мать этики, об этом говорили все, только ленивый не упоминал об этом. Ну и во-вторых, конечно, этичный поступок – это когда себя можно уговорить, что это этично. А вот что эстетично, то, как правило, бесспорно. Не соврешь, понимаете? Можно внушить себе, что женщина моральна. Но внушить, что она красива, невозможно. Она или красива, или нет. Хотя, конечно, это все тоже зависит от ее поведения, от ее умения себя вести. Помните, как говорил Бунин, цитируя «Грамматику любви» (может быть, выдуманный текст XVIII века), что первенство принадлежит женщине милой, а не женщине красивой. Но как бы то ни было, этика первичнее. С этикой труднее договориться. Соня – совесть Раскольникова – не просто так сделана понятно кем в книге. С совестью всегда можно сторговаться.

А вот книга – например, как книга Левкина – она написана или хорошо, или плохо. Книга Левкина написана хорошо, тут ничего не попишешь. 

«Гадали ли вы когда-нибудь, или это грех?» Я, как и Толстой (простите за аналогию), регулярно загадываю, раскладывая пасьянс. Иногда, когда пишешь и пишешь трудную вещь (как я  вчера писал главу), на трудном и абсолютно новом для себя материале, новым стилем, тебе непонятно, хорошо это или плохо. Это всегда утром понятно, а я глубоко вечером это писал. Бэбз спит, мир спит, ни у кого совета не спросишь. И я раскладываю пасьянсы в таких случаях. Получается или не получается… Но ведь «ты сам – свой высший суд» – это хорошо и легко сказать. Далеко не всегда есть уверенность. Ну и случается мне раскинуть и Книгу перемен иногда, конечно, монетки побросать.

«Как по-вашему, нужна ли книга «Анонимные доносы на себя», в которой бы были написаны исповеди людей с обеих сторон?» Я думаю, что нужна (и я много раз об этом говорил) антология доносов, хрестоматия доносов. Потому что прагматика доносов, поэтика доносов, его мотивация (почему люди это пишут?)  – это интересная психологическая и эстетическая проблема. Я бы вот этим позанимался. Не доносом как практикой, а доносом как предметом исследования.

«Кто и когда снимет фильм про царящее сейчас безумие? Кому бы вы доверили?» Хитрая проблема. Балабанов бы не снял, даже если бы был жив, именно потому, что он слишком вовлеченная фигура. Оксане Карас доверил бы, простите меня. Знаете, почему? Потому что Оксана Карас  – человек, у которого профессиональные инстинкты, у которого профессиональное чутье художника сильнее ума. Там есть ум, но ум обычный – не какие-то там шедевры интеллектуализма. Но чутье этой женщины феноменально.

Снимая про доктора Лизу, ходя по очень тонкому льду, она сумела снять трагедии, а не апологию. Ну и Хаматова хорошо сыграла, конечно. У Карас есть какое-то интуитивное, этико-эстетическое чутье. Мне один хороший американский студент сказал: «Вы все говорите «этико-эстетический дуализм», а это ведь не дуализм. Это может быть симфония, это дуэт».  Вот я думаю, что у Карас и есть этот этико-эстетический дуэт. Есть у нее такое чутье.

Соколову бы я, конечно, доверил бы – создателю блистательного «Папа, сдохни» и следующей картины, забыл название [«Оторви и выбрось»], еще более лучшей. Нас заочно сынок знакомил.  Вырыпаеву бы многое доверил. Вырыпаев достаточно тесно граничит с безумием сам, чтобы понимать чужое безумие.

Еще есть один человек, который никогда не будет снимать кино, хотя работает в разных жанрах и очень многое понимает в современности. Сценарий фильма о современности я доверил бы Гребенщикову.  Гребенщиков знает о сегодняшней реальности то, чего не знают остальные. Он знает о сегодняшней реальности, что она интересна. И понимает, почему она интересна. Вот фильм «Приношение интересному времени» я бы снял и спродюсировал, а сценарий доверил бы БГ.

Первым приходит, конечно, на ум Миндадзе, потому что Миндадзе гениально снимает в сдвинутой реальности. В этом смысле, конечно, самый гениальный фильм – это «Паркет», где смерть просто рядом, где рефлексия на смерть. Но я, наверное, еще бы вспомнил «Милый Ханс, дорогой Петр», которого почти никто не понял. Я помню, Миндадзе в некотором раздражении мне говорил: «Ну как мне еще снимать, чтобы понимали? Ведь эта картина, где все сказано открытым текстом». Я ему говорю: «Саща, это только для вас открытым текстом, вы же понимаете, что вы видите ситуацию на три хода вперед». Эта картина 2015 года была совершенно великой. Я помню, мы ее смотрели вот здесь, в одном американском доме. Он ссылку мне прислал, и мы смотрели, и мне говорят: «Неужели завтра война?» Да, завтра война. Просто фильм был гениальной пророческой силой. Там с экрана веет эта война. Это было гениальное кино.

Так что да, Миндадзе мог бы такое снять. Но тут ведь, понимаете, в чем проблема? Он хотел про Донецк писать сценарий, интересовался материалами разными. Конечно, я не думаю, что это должен делать участник. Я думаю, что Сенцов снимет очень хорошую картину, у него интересный опыт, и он сильно эволюционирует. 

Но понимаете, если бы Миндадзе без тяжелого и долго опыта разочарований, с азартом первопроходца  взялся за эту вещь, это был бы великий фильм. Я помню, я Абдрашитова спросил (и это попало в интервью): «Как вы относитесь к кинематографу Миндадзе?» Он сказал: «Как режиссер я со многим не согласен. Но любая дерзость, любая неправота, любой непонятный мне ход Миндадзе ценней, чем десять проверенных ходов профессиональных режиссеров». Это может быть ошибка режиссера, но это гениальная ошибка. И, конечно, экранизировать свои собственные сценарии – новые и сложные – способен только он сам.

Абдрашитов к кинематографу Миндадзе относился с глубочайшим интересом. С интересом человека, который 11 лет снимал по нему. А потом смотрит, как снимает он. Я помню, что фильм «Отрыв» произвел на Абдрашитова колоссальное впечатление. Это тоже фильм-катастрофа в их духе, но он снят совершенно иначе. Миндадзе, конечно, великий формотворец. Если бы ему было… Хотя дело не в возрасте, он  очень молодой внутренне человек. Но я бы, наверное… Если бы это был человек без опыта разочарований, без опыта борьбы с системой. Но я все равно уверен, что он снимет что-то грандиозное еще, потому что «Паркет» – это пример потрясающего освоения человеком совершенно нового материала.

Миндадзе ни бэ, ни мэ в танцах, тем более в танго. И когда он погрузился в этот совершенно новый для него мир, там затанцевала камера, там были потрясающие фигурные ее проходы, потрясающие сцены этого тройного танца, снятые с такой отточенностью, с таким вызывающим эстетизмом. Поэтому что-то острое такое… И совершенно новая эстетика, и при этом все про смерть.

Потом, понимаете, почему я так люблю «Паркет?» Он все время работает или с молодыми артистами, или не с самыми известными артистами. А здесь он взял трех звезд  – звезду израильского театра и двух звезд польских. И оказалось, что работать со звездами – это совершенно другой жанр. Они блистают, они приковывают зрителя. Это бенефис, и хотя они играют старость, они играют усталость, но это звезды: они существуют в кадре так, что и взгляда нельзя отвести. 

И я думаю, что более красивого фильма, чем «Паркет», за последнее время не появлялось. Ну, «Капитана Волконогова» можно вспомнить, но там этот эстетизм мне мешает. А в «Паркете» он работает: я пять раз смотрел картину на большом экране (Миндадзе ее показывал разным людям – то Рязанцеву привозил, то еще кого-то), и мне ни  разу не было скучно. Этот водоворот, эти движения меня увлекали безумно, от этого невозможно было оторваться. И все время этот терпкий запах соседствующей гибели. И понятно было, что кто-то из них сейчас погибнет обязательно. И финальная эта сцена похорон, это заснеженное поле, этот снежок, летящий в кадр, – это такая свежесть смерь, свежесть небывалого опыта. Вот если бы он так снял… Хотя он будет снимать что-то новое.

Наверное, он мог бы снять [о современности]. Только если бы ему захотелось. Потому что все великое делается, когда сильно хочется. Наверное, так. Но, знаете, кому бы я доверил или не доверил, – это ведь не ко мне вопрос. Себе бы я не доверил совершенно точно.

«Как вы относитесь к алкоголизации российского населения?» Не будем бороться со следствием, будем бороться с причиной. Алкоголизация происходит, когда людям незачем, некуда и некогда жить. Вот и все. Я вообще сторонник объяснять алкоголизацию не личной слабостью. Травля в классе происходит, когда классу скучно. Алкоголизация происходит, когда людям скучно. Когда им некуда жить, понимаете? Вот, наверное, так.

«Как вы относитесь к идее пересказа?» Да, действительно, сейчас появилась такая идея – публиковать пересказ литературы вместо оригинала. Владимир Новиков, который создал концепцию briefly, предложил концепцию пересказал литературы для студентов, не желающих читать тексты. Прагматика была очевидная – пусть прочтут хотя бы краткое содержание. Для писателя пересказывающего – это бесценный опыт рефлексии: рассказать, что в этом романе меня цепляет. А кроме того, это такой опыт обнажить скелет – показать, на чем держится проза. Дать ее в сухом остатке или показать ее механизмы. Я, помню, пересказывал Золя, Цветаеву, есенинского «Пугачева». Мне этот пересказ очень понравился. Это было бойкое, веселое, даже в каком-то смысле увлекательное занятие. Но, понимаете, художественное произведение… Это у Колмогорова была такая теорема не теорема, а сфера интересов: почему любое сообщение может быть изложено единственным образом? Как соотносится сюжет и тема этого сообщения с его формой? Каким образом текст отливает себя в единственно возможную форму? 

Понимаете, молекула белка по структуре своей уложена единственным образом. Я в этом не специалист, но мне так  рассказывали. Если бы она иначе была бы уложена, это был бы другой белок. Таким же образом произведение искусства рассказывает себя только так. Именно поэтому вмешательство редактора в текст не всегда желательно. Есть люди, которые пишут произвольно, которые не чувствуют этих закономерностей. Ну вот Пастернак искал форму «Доктора Живаго» очень долго, потому что «Доктор Живаго» может быть рассказан единственным образом, в единственной форме – короткими фразами, с большим количеством совпадений, и так далее.

Поэтому я… понятное дело, что я противник идеи пересказа. С одной стороны, пересказ выражает и фабульную, и концептуальную нищету большинства текстов. Но при этом пересказ, как и экранизация, показывает, ради чего человек взялся за это сочинение. И вот такая правда, такая нагота, пожалуй, даже в каком-то смысле полезна, даже нужна.

«Где надежда в «Палате № 6»?»  В «Палате № 6» нет надежды. «Палата № 6» – это метафора России, это еще один пример чеховской клаустрофобии. Туда загнана вся палата № 6. И Ленин (как человек высокой читательской эмпатии) почувствовал себя по ее прочтении запертым в палате № 6. Он писал об этом Анне Елизаровой, сестре. Да, это действительно ощущение запертости. Выхода там никакого нет. Разве что жида Мосейку иногда выпускают, но это тоже сомнительное счастье.

«Вы сказали, что никогда не читали Носсака». Да, с тех пор не прочел. «А мне кажется, что этот автор стоит в одном ряду с Музилем». Наверное, прочту когда-нибудь.

«В своих лекциях о Манне вы обходите стороной тетралогию. Иногда специально это обговариваете. Каково ваше мнение об «Иосифе и его братьях»?» 

Понимаете, это великая книга, но она мне не близка, я ее не люблю, мне скучно ее читать, она мне кажется многословной. Притом, что многие считают роман высшим созданием Манна. Наверное, так оно и было. Но я почему-то не могу зазвучать с этой книгой в унисон, не могу себя на нее настроить. Хотя практически все, кого я знаю, оценивают ее очень высоко. Я же понимаю какие-то свои пределы.

«В вашей книге о шестидесятниках вы написали, что большая часть российских трагедий – зверства, пытки, репрессии – не затрагивают ее суть. А на ваш взгляд, сегодняшняя война с Украиной затрагивает эту суть?» Сегодняшняя война – да. Сегодняшняя война с Украиной  – внимание, говорю важную вещь, самую важную в программе и, может быть, самую важную для меня сейчас – эта война показывает кровавый тупик этого типа государства. Это государство может развиваться только таким образом. Его суть – это бесконечная экспансия. С какого-то момента эта экспансия становится самоубийственной, потому что она приводит к ядерной войне. Ядерная война сделала любую войну в пределе самоубийством.

Эта империя имеет сейчас два варианта развития. Либо покончить с собой, то есть уничтожить и пересоздать себя, либо уничтожить мир. Российская империя, российское государство всегда имело эту предельную цель. Константин Крылов писал же открытым текстом (он был человек неглупый и понимающий), что Россия – это та бомба, которую Господь бросит в пасть дьяволу. Я не совсем согласен с этой формулой, но то, что Россия имеет либо цель уничтожить мир, либо уничтожить себя, – это совершенно очевидно. Это государство такого типа. Можно наконец определить этот тип государственности. Эта государственность само(убийственная). Так бы я сформулировал. Нормально, по-моему.

Сейчас весь мир с замиранием сердца ждет: либо Россия станет другой (а другой она никогда не была и по большому счету не пробовала), либо она уничтожит мир. Интересно, не правда ли, как все будет развиваться? Я же говорю, мы в интересное время живем. Только нужна очень большая концептуальная высота взгляда.

Конечно, есть большой шанс, что Россия сломает зубы об Украину. Но за этим тоже интересно наблюдать, хотя и жалко Украину. Во-вторых, все-таки все зубы не поломаешь. Россия очень зубаста: там оружия накоплено на много апокалипсисов. Посмотрим. Но то, что этот тип государственности затрагивает его самую суть и что сейчас на кону вопрос о жизни или смерти России, – это заслуга Путина, это он поставил Россию на кон. «Миру ли провалиться, или мне чаю не пить?» Сегодня вопрос сформулирован с «достоевской» прямотой: «Мне ли чаю не пить или миру провалиться?» Думаю все-таки, что ему чаю не пить.

Поговорим о Гроссмане. Парадокс Гроссмана – это парадокс развития честного коммуниста, который, последовательно идя по пути все большего психологизма и углубления своего таланта, дописался до истины, выписался из советской парадигмы. Гроссман не смог из нее выпрыгнуть, потому что здесь нужна фантастическая высота взгляда, которой никто тогда не обладал. Я думаю, что их всех философов ХХ века (помимо Витгенштейна, который занимался другой проблематикой) такой высотой взгляда обладали два человека, два гегельянца. Один –  Александр Кожев (в оригинале Кожевников), а второй – Лешек Колаковский.

Лешек Колаковский в статье 1988 года «Дьявол и политика» ставит вопрос прямо. Он говорит: «Конечно, вера в бога абсурдна. Но разве мир без бога не кажется ли вам более абсурдным?». Мне очень близок этот стиль полемики: «Хорошо, моя вера абсурдна, а ваша разве не абсурднее в разы?» Я думаю, что, наверное, так и есть.

Для такой высоты взгляда Колаковскому понадобилось пройти через марксизм, через антимарксизм, через множество других увлечений. В результате он вернулся  к средневековой историософии. Он  говорил, что просвещение потеснило настоящую религиозную историософию, но кризис просвещения обозначил возвращение бога и дьявола во всемирный дискурс. Я помню, как мне Житинский сказал в 1989 году: «Они упрутся в бога. Они без бога не обойдутся». Я думал тогда, что это абсурд, а оказалось правдой.

Так вот, Гроссман уперся в бога. Или, во всяком случае, Гроссман уперся в проблемные вопросы, для разрешения которых ему не хватало метафизической храбрости. Но если бы он прожил подольше – судя по повести «Все течет», – он бы к этому подошел.

Я  всерьез полагаю, что «Жизнь и судьба» – это вторая часть трилогии. Если бы напечатали второй роман или если бы он появился хотя бы на Западе… Все великие русские писатели умирают на полпути: не написан второй том «Мертвых душ», не написан второй том «Братьев Карамазовых», не написан третий том «Жизни и судьбы» (или «За правое дело»). Я не знаю, как называлась бы эта третья часть. В это же самое время это пытался написать Казакевич… забыл, как назывался его гениальный неосуществленный роман… роман, от которого пятая часть осталась. Он для этого романа копил силы все время, но тут же умер от рака, как и Гроссман. Потому что саморазрушительная борьба с собой приводит иногда к таким заболеваниям. Тут область психосоматики, в которую я заглядывать не хочу. Это как не снятый третий «Иван Грозный», потому что третья часть фильма должна была заканчиваться зрелищем маленького Ивана, который вышел к огромному морю. Он решил геополитическую задачу, но задачу богоравенства он решить не может. Вот это был бы великий фильм. И он один на фоне моря – это не было бы сценой триумфа.

Я думаю, что точно так же недописанная третья часть «Жизни и судьбы» должна была снять главные проблемы. Гроссман, безусловно, прав в том, что и фашизм, и коммунизм – это два неверных ответа на неизбежно поставленный историей вопрос. Вопрос же этот сводится к тому, что ни одна революция, ни одно преобразование вообще не становится антропологическим. Невозможно никакими внешними воздействиями заставить человека быть свободным.

Ключевой эпизод романа Гроссмана – это когда у него приговоренный дезертир, который там лепит зайчик из хлебного мякиша, придя в сознание (его недострелили), приполз обратно в тюрьму. А «расстреливать два раза уставы не велят». Вот это поразительно страшная история.

Вообще Гроссман пришел к пределам советского мировоззрения. Он высказал все и даже больше, чем советскому мировоззрению положено понимать. Но главное, что он вышел на принцип человеческой, антропологической недостаточности. Герои «Жизни и судьбы» остались не преображенными. Не только Крымов, который, в сущности, ортодокс, не только Мостовской, который очень умный ортодокс, но и прежде всего, конечно, Штрум, который осознал свою человеческую слабость, свою человеческую недостаточность, если угодно. Поэтому в сцене разговора со Сталиным он и испытывает такое подобострастие. 

Может быть, женщины знают какую-то эту последнюю тайну, а женщины у Гроссмана всегда выше, умнее и органичнее мужчин, как Женя. Но при этом боюсь, что он и здесь остановился на полпути. Драма Гроссмана – это драма советского человека, который понял больше, чем положено советскому человеку. И это понимание разрушило его земную оболочку. Это так получилось потому, что Гроссман был человеком 20-х годов, когда он был подростком; человеком 30-х годов, когда он был под сильным влиянием конструктивизма. И замечательная его «Повесть о любви» – это именно конструктивистское произведение до мозга костей. Это именно «большевики пустыни и весны», люди дела. И вот как и Платонов – человек с техническим образованием и инженерным мышлением, – он понял, он дошел до фундаментальной неправильности советского проекта, до его нежизнеспособности. Но главное ведь, понимаете… в чем главный вызов, неправильным ответом на который были фашизм и коммунизм?

Человеческая природа диверсифицируется. Вот это то, что меня наиболее мучает и напрягает. Человек не остается… то есть в своем развитии человечество дошло до того предела, за которым некоторая его часть становится невидимой, неуправляемой. Это и людены по Стругацким, это и Третий завет по Мережковскому. Это то, о чем говорят все. Совершенно очевидно, что идет масштабное расслоение, и универсальных правил больше нет. 

Нет больше универсальных правил, которые пригодились бы для всех, универсальных ответов, которые всех бы устраивали. Это расслоение будет вести и к коммунизму, и к фашизму. А сегодня оно повело к величайшему историческому разлому, потому что Украина – это только первая трещина того огромного исторического разлома, на который уйдет весь XXI век; того деления на два совершенно новых человечества. Я боюсь, что «Все течет» – оно об этом.

Хотя надо сказать, что у Гроссмана этот вопрос так или иначе поднимался во всем, что он писал. Вот «В городе Бердичеве» есть Вавилова, а есть Магазаники. Вавилова – это новый человек, для которой все человеческое чуждо. Магазаники с их любовью, добром, теплом и бытом – это прежнее . И вот помните, когда Магазаник говорит жене: «Это не мы. Такие люди были в Бунде». 

Да, действительно, это величайшая драма исторической эпохи. Я не знаю, каким будет выход из этого исторического разлома. Я надеялся, что одна часть людей научится быть невидимой для другой, но этого не получилось. У Украины не получилось стать невидимой для России и не получилось ввести себя такие темпы развития, чтобы темпы восприятия России навеки отстали.  Но надо сказать, что весь роман Гроссмана – это роман о разделении на жизнь и судьбу. Сейчас я поясню смысл названия, как он мне рисуется.

Он ведь долго искал название. Сначала это был «Сталинград», потом – «За правое дело», которое я, кстати, ставлю выше, чем «Жизнь и судьбу» (по художественному исполнению). Просто потому, что в «Жизни и судьбе» автора волновали слишком серьезные проблемы, чтобы он мог думать еще о стилистике.  Но «Жизнь и судьба» – это четкое разделение. Одни люди живут жизнью, то есть биологической жизнью, то есть сегодняшними нуждами, то есть приспособлением, то есть прагматикой. А другие люди живут судьбой. Судьба – это суд бога, это божье предназначение. Люди жизни – их в романе очень много. Они составляют большинство. А люди судьбы – это Крымов, который мне, в общем, в романе не очень интересен, потому что он немножко плакатен. Это прежде всего Штрум, это Женя, это Мостовской, это Иконников. Это люди, поставленные перед необходимостью понимать. И Гроссман сам был человеком судьбы. Большим человеком, который вынужденно, невзирая на всю – сначала классовую, потом биографическую – ограниченность, разрывал эти барьеры.

Понимаете, я не очень люблю роман «Жизнь и судьба», я его не перечитываю, и он не кажется мне ни стилистическим шедевром, ни романом большой изобразительной силы (хотя там есть великолепные куски), но суть Гроссмана – не в изобразительной силе. Проза Гроссмана голая. Он пытается сделать ее как можно голее. Он хочет поставить человека лицом к лицу с последними вопросами бытия.

И мне, по большому счету, не очень интересны его философские отступления, потому что философские отступления гораздо лучше пишет Эренбург. Эренбург как публицист лучше, да и потом, понимаете, в его романе «Буря» есть по-настоящему глубокая, антропологическая ненависть к немцам. Для него это уроды. Он пишет это с настоящей не столько еврейской, сколько с французской ненавистью и страстью. У Гроссмана этого нет. Гроссман вообще не очень сильный писатель. Гроссман – великий мыслитель, честный думатель; человек, который сначала честно верил в одно, а потом честно в этом разуверился. Это человек предельной честности, предельной совести. И отсюда эти его пронзительно синие глаза – глаза, о которых все вспоминают. Глаза, которые смотрели так пронзительно, что нельзя было под этим взглядом лгать.

Я думаю, что Гроссман впервые осознал проблемы, на которые у него не было ответа. Но его роман остается вечно тревожащим упреком. Будем совокупными усилиями писать третий том этой книги. По крайней мере, писать его своей жизнью. Всем спасибо, через недельку увидимся, пока.