«Один» с Дмитрием Быковым: Евгений Шварц

Дмитрий Быковпоэт, писатель, журналист

Сурков, конечно, крупнее большинства современников, поэтому он и вылетел из орбиты Кремля. Но делает ли это его интересным – нет. Потому что какие бы действия не предпринял Сурков, первым вопросом будет: «Зачем ему это понадобилось?». Я просто знаю, что от Владислава Суркова я не жду поступка, который бы свидетельствовал о его честности…

Срочный сбор для «Эха»

Подписаться на «Живой гвоздь»

Поддержать канал «Живой гвоздь»

Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»

Купить книги Евгения Шварца на сайте «Эхо Книги»

Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья. Мы с вами, правда, не из дому выходим. Но вам знаком этот интерьер – часто я выходил из этого дома, замечательного дома Жанны Магарам, который и после ее смерти остается таким центром притяжения для бесчисленных сочинителей, исполнителей, лекторов и вообще людей, посильно улучшающих жизнь.

Сегодня мы будем говорить еще об одном таком человеке – о Евгении Шварце, Евгении Львовиче. Но, понятное дело, начнем мы с поздравления БГ. 71 год, конечно, не бог весть какая цифра, не круглая, не патриаршеская, и сам БГ менее всего похож на человека, который собирается на пенсию или на лавры спать. Но большая радость, большое счастье, что он с нами. Знаете, всегда есть человек, за счет которого привыкаешь как-то оправдываться. Я не очень люблю ужасного пионерского слова «равняешься», но это человек, на которого оглядываешься в поисках решения, можешь сказать себе: «Вот БГ так думает, поэтому я так поступаю». Или: «Вот БГ уехал, поэтому я на месте».

У меня относительно Гребенщикова есть такое же чувство, какое было относительно Окуджавы – это чувство морального ориентира. Я мог оправдать тот или иной свой поступок тем, что сходным образом поступает или говорит, или действует, оправдывает это поведение Окуджава. Я понимаю, что это детское стремление – так прикрыться старшим. И я понимаю, что, по большому счету, сейчас уже многие мне пишут: «Да вот, вы моральный ориентир, мы на вас оглядываемся»… Я совершенно не гожусь в моральные ориентиры, потому что я человек довольно аморальный. Но если мне самому иногда нужно заслониться от вечности, грубо говоря, но меня от вечности заслоняет Гребенщиков.

Я понимаю, что он не просил навешивать на него эту моральную нагрузку, что ему и так-то, в общем, нелегко. Но для меня большое счастье, что я могу как-то спрятаться за его формулировки, многие из них, кстати говоря, стали моими за это время. Он в создании нашего словаря, в том числе словаря наших фразеологизмов, я думаю, поучаствовал не меньше, чем Окуджава, и не зря они однажды меньше выступали. У этих двух гитаристов есть что-то общее. Главным образом, я думаю, это гипертрофированное чувство собственного достоинства. Вот Окуджава говорил: «Со мной не пообедаешь». Применительно к Гребенщикову можно сказать: «С ним не выпьешь». Отсюда великолепная шинкаревская миниатюра: «Нажраться с Гребенщиковым». Пожалуй, гениальный текст. Всем хочется нажраться с Гребенщиковым, но не получается. Это примерно как разделить вечерю с Христом – не всех зовут. 

Что касается многочисленных вопросов про фильм Михаила Козырева «Как покупали рок?»… И вообще сама ситуация, когда Владислав Сурков попал в объектив Козырева, стал объектом его рассмотрения. Про Суркова говорить уже не очень интересно. Не потому что он не во власти, а потому что про Суркова все понятно. Я допускаю любые его трансформации: уйти в монастырь, отрастить бороду, пойти босиком по Руси, начать проповедовать,  раздать имущество. Все это будет не очень интересно.

Я не могу сказать, что есть люди, закрытые для духовной эволюции. Для людей вообще не бывает закрыта духовная эволюция. Рано или поздно она обязательно произойдет. Для бога мертвых нет. Другое дело, интересна ли мне эволюция Суркова, как, например, его покаяние или раздача им имущества. Или как, например, его мемуары, в которых он наконец раздаст объективные оценки всем, кого он знал и кого он соблазнял собою. 

Нет, не интересно. И я думаю, одна из моих любимых строчек есть в стихотворении… его почему-то многие просят прочитать, я прочитаю: «И думаю: не интересно, нет». Или как писала Новелла Матвеева про библиотеку Ивана Грозного: «Что читал душегубец, не знаю. Мне как-то не важно». 

Я не могу сказать, что Сурков душегубец. Есть люди, которые передушили гораздо больше, чем он, гораздо больше губ передушили. Есть люди, которые гораздо более виноваты; есть люди, которые гораздо глупее, например. Но те люди, которые глупее (например, Николай Нилов, который взялся шерстить сейчас детскую литературу, автор цикла о Крогни), они мне не интересны. Кстати, Лукьянова замечательную статью написала о попытке новой цензуры в детской литературе. Я очень люблю Лукьянову читать – люблю с того момента, как с ней познакомился. Больше тридцать лет назад. 

Но сам Нилов не является объектом моего интереса, как не является объектом моего интереса, скажем, Цветкова со своей безумной экспертизой, как не является объектом моего интереса Милонов, который предложил заняться ценами на билеты в Большой театр. Если он готов танцевать за меньшую цену, я не готов даже за меньшую цену смотреть танец Милонова, никакой!

Я это к тому, что Сурков, конечно, крупнее большинства современников, поэтому он и вылетел из орбиты Кремля. Но делает ли это его интересным – нет. Потому что какие бы действия не предпринял Сурков, первым вопросом будет: «Зачем ему это понадобилось?». Это классическая формула, когда кто-то (не помню, кто сказал) сказал о Талейране: «Когда он умер, первая моя мысль была: «Интересно, зачем ему это понадобилось?». То есть есть люди, которые не могут совершить бескорыстный поступок. Или этот поступок как-то способствует их самолюбованию, или этот поступок как-то способствует их завышенной самооценке, или он способствует деньгам, не знаю. Я просто знаю, что от Владислава Суркова я не жду поступка, который бы свидетельствовал о его честности. Он один роман неплохой написал… То есть не роман, а повесть «Подражание Гомеру». Это меня удивило в том смысле, что он понимал полностью всю глубину своего падения и падения товарищей по ДНР. Но все равно даже это его не избавило от самолюбования на секунду. Поэтому это не та фигура, которая меня может заинтересовать. И Михаил Козырев, на мой взгляд, его не раскрыл. Потому что Михаил Козырев… В его случае, мне показалось, брезгливость оказалась сильнее любопытства. А покопаться там есть в чем, там интересные есть чувства.

Но насчет этого фильма – «Как покупали рокеров?» –  у меня возник ряд идей. И мне тоже показалось, что Миша Козырев, любимый мной бесконечно, талантливый человек, зацепил чудовище, зацепил Левиафана удой, но не смог его вытащить quantum satis. Тут надо было бы подробнее копать, на мой взгляд, в двух темах, которые у Козырева оказались практически вообще не освещены. Именно в этих двух темах – сейчас я окно приоткрою, у нас духота сильная,  теплые места,  теплые времена… Я все-таки одну тему, минимум две, пожалуй, здесь бы попросил в следующий раз Михаила расшифровать. А может быть, когда-нибудь расшифрую сам.

Одна довольно простая, связана она с тем, что художника даже и не надо особо покупать. Он вообще по определению на стороне власти, потому что у них общий враг. Это толпа. И потом, художник и власть, оба они имеют дело с иерархиями. Художник- часть иерархии. Некоторые полагают, что он как бы создает альтернативную иерархию, что он – конкурент этой власти. Лева Мочалов всегда мне говорил: «Иерархия искусства, в отличие от власти, ненасильственна». Насчет ненасильственного можно спорить. Но в любом случае, художник заинтересован, чтобы толпа не врывалась в его мастерскую, не колебала его треножник, чтобы у него были средства и возможность спокойно и уединенно работать. Иными словами, художник и власть оба в каком-то смысле противники духа коллективизма, духа толпы, орды, которая где-то там шатается и разрушает. Они оба противники варварства. Но если власть пытается этим варварством управлять, использует иногда его как инструмент, то у художника никаких потенций, никаких задач нет. Художник беззащитен перед этой ордой, и иногда он бежит спасаться под сень власти, что замечательно показано в поэме Слепаковой «Монумент», где главный герой от наводнения спасается на постаменте Ленина на броневике. Дело в том, что это наводнение одинаково враждебно и миру (массе), и человеку одинокому. 

Возникло это наводнение, восстание масс безумных, которое может снести и бедного Евгения, и монумент художника, и монумент власти. У Пушкина он спасается на сторожевом льве, а у Слепаковой – у подножия кумира. И это очень страшно: иногда приходится художника искать защиту власти. Но в целом власти совершенно не нужно его покупать: у них общие задачи. Понимаете, меня студенты мои давеча спросили. Мы разбирали Пугачевское восстание, у нас была фольклорная тема «Народные войны», отражение Пугачева в фольклористике. И они меня спросили: «А почему, например, Державин не встал на сторону Пугачева?» Ведь он поэт, для него так естественно поддерживать голос народа. Так в том-то и дело: Державин мало то что не встал на сторону Пугачева, Державин участвовал в подавлении восстания, Державин повесил двух повстанцев. Правда, Пушкин, со слов Дмитриева, написал, что сделал он это из «поэтического любопытства». Но на самом деле в романе Домбровского «Крушение империи» подробно разобрано, почему Державин встает на сторону власти, а не народа. Потому что поэзия включает в себя иерархическую дисциплину, без которой она не существует. И  отсюда – роковой завет, который существует между искусством и властью. 

Поэтому для искусства, когда власть ему протягивает руку, пытается привлечь к своим делам (а иногда к своим грязным делишкам), соблазн поучаствовать всегда силен. Его можно победить, можно отвергнуть. Ведь даже Пушкин его в известном смысле отверг. Он написал такую записку «О народном воспитании», после которой стало ясно, что им с Николаем никак не по пути. Чего стоит одна только фраза, что семья в России – это школа рабства, поэтому воспитывать надо в лицее. Но не должно упускать случая делать добро, как говорит Пушкин.

Есть здесь,  однако, и вторая, довольно печальная вещь, которой совершенно не упомянул, не заметил Козырев. Я думаю, что он этого не хочет видеть. Но, Миша, если у тебя будет возможность, давай когда-нибудь сделаем диалог на эту тему. Ведь дело в том, что русский рок – это и есть то восстание окраин, движение низов, которое было основой так называемой контркультуры 50-х. Гребенщикова сказал как-то… Я попросил его объяснить строчку (он это редко делает) «рок-н-ролл мертв». Почему мертв? Потому что он выполнил свою историческую функцию – он уничтожил барьер между высокой культурой и культурой низов, демократизировал культуру очень сильно. Его миссия выполнена, безусловно.

Но не надо забывать о том, что это не демократизация, а это восстание. И это восстание городских низов, это восстание Цоя, спевшего «Я – асфальт». Ведь Цой и стал знаменем русского рока, потому что он наиболее аутентичный голос городских окраин, наиболее аутентичный голос suburb’а. Это не просто «я – асфальт», а «я – окраина», «я – серый голубь», как у Мамонова. «Зато я умею летать», «Я самый плохой, я хуже тебя, зато я умею летать». И это очень интересно, что интеллигенту, интеллектуалу, переводчику Мамонова повезло и довелось стать голосом вот этой окраины бунтующей. И в огромной степени рок-н-ролл – это явление бунта окраин против центра, бунта провинции против столицы. И Летов, и Дягилева, и в известной степени «Наутилус», в меньшей степени Кормильцев (потому что Кормильцев как раз интеллектуальная элита), – это в огромной степени бунт Екатеринбурга против Москвы, отчасти Петербурга против Москвы. «Синоптики» – это именно ленинградский рок-клуб. Это бунт Дальнего Востока, Сибири, Урала – всей восточной части, азиатской части России. Бунт не только культурный, но прежде всего социальный.

Революционность русского рока была напрямую, если угодно, монетизирована. Потому что это прорвались к зрителю и большим деньгам голоса провинций и окраин. И то, что Цой стал немедленно так коммерчески востребован… конечно, лучше, когда коммерчески востребован Цой, чем Юра Шатунов. Потому что Юра Шатунов, по сути, – это голос того же самого, это голос низовой культуры, которая взбунтовалась.

Я бы вообще сказал, что мы сегодня хаваем большой ложкой реакцию на 60-и 70-е, на абсолютную элитарность, сложность русской культуры 60-70-х годов. Потому что 80-е и 90-е и иже с ними – это низовой протест тех, кому так долго (они-то считают, что отказывали) и не хотелось выходить, условно говоря, на лидирующие позиции в культуре. Таким бунтом деревенщиков – Орешина, Есенина, Клюева – была почвенная традиция 1910-х годов, наиболее наглядно представленная у Пимена Карпова. И вот в книжке «Демон поверженный», которая как раз сейчас выходит, я подробно на материале публицистики и текстов Пимена Карпова (самого бездарного и самого откровенного из авторов русского реванша) как раз рассматриваю этот реваншистский характер русского почвенничества: вы нас не впускали, вы нам не давали, вы нас не слушали (хотя на самом деле пускали, давали и на руках носили), вот послушайте нас теперь, когда мы врываемся в ваши дворцы! Это как голос Владимира Путина: «Вы нас не слушали, послушайте теперь». 

Условно говоря, ресентимент почвенничества (а оно всегда связано с ресентиментом) совпал с ресентиментом России. И поэтому почвенная культура дорвалась наконец до власти, показала всем, чего она стоит. И, конечно, к ней больше никто не будет прислушиваться никогда.

Но дело в том, что бунт рок-н-ролла, бунт рок-н-ролльщиков – это в огромной степени то же самое, что попытался сделать Сурков. «Вы считаете себя уточненной московской культурой. Вот пришел я, мальчик из Института культуры, из глубокой русской провинции, показал, что я не хуже вас знаю слова «Гуссерль» и «Хёйзинга» (а между прочим, знание слов «Гуссерль» и «Хёйзинга» ничего не означает, это не элитарность). Я знал людей очень утонченных, которые и понятия не имели ни о Берне, ни о Хёйзинге, ни о Гуссерле, ни о Щедровицком, ни о всех этих игровых провокативных практиках, но тем не менее они были весьма интеллигентными. Но, видите, какая катастрофа?  Именно Сурков, как ему кажется, воплощает собой реванш. Сурков – тот самый случай, когда из-под замечательного европейского парфюма пахнет доморощенной местью русской провинции, русской малокультурности. Потому что что бы Сурков ни делал, каких бы слов он ни выучил, он все равно малокультурен. И я могу сказать, почему. 

Потому что культурой вообще-то движут совершенно другие инстинкты – инстинкт познания, сострадания, милосердия, разнообразия. Инстинкт развития. А у Суркова во всем, что бы он ни делал (разговаривает ли он с нашими, разговаривает ли он сроком), всегда одна интенция: «Дальше действовать будем мы. Пришли мы, и сейчас мы всем покажем». С этой целью он через Менатеп вошел в мировую культуру и стал ее представителем. Он может выучить наизусть всего Эллиота, всего Коэна, но он не станет их представителем. Он может запеть Боба Дилана не хуже Боба Дилана, но тут приходится возразить из Щербакова: «Быть может, кем-то еще ты станешь, на выстрел подкравшись к ним, из них кого-то убьешь и ранишь, но ты не станешь из них одним». Просто потому что задачи культуры не сводятся к задаче доминирования: «Вот я к вам пророс и сейчас я вас уберу». Даже Максим Горький, у которого было этого много («Вот я вырос из ниоткуда, теперь  я вам покажу»)… да, это было у него и в «Знании», и впоследствии в его деятельности, было. Но у Горького была, все-таки другая задача: он хотел зафиксировать состояние нового человека, если угодно, создать Новый завет.

Все, что предлагает Сурков «нашим», предлагает рокерам-старперам и этой вшивой интеллигенции: «Покажем, как надо делать культуру». Вот и все. Поэтому ему не надо было подкупать рокеров. У него с рокерами похожие интенции. Это Юра-музыкант считает себя очкариком, представителем той самой провинциальной интеллигенции. Это БГ человек традиции, а подавляющее большинство русского рока пришло именно убрать зажравшуюся столицу и показать им, как надо. Простите меня все, но и в Земфире я чувствую эти интенции. 

Правда, Ренате Литвиновой, которая говорит: «Слава такой умный», я бы не стал верить. Она это говорит со своими интонациями, характерными. Но Земфира – это тоже носитель такого реваншизма, во многом ресентимента, Хоть это не очень глубокая провинция (ни Уфа, ни Казань никакой провинцией, конечно, не являются), но это тоже месть Москве, отсюда нонкоформизм Земфиры прославленный, ее неумение и нежелание договариваться. Такое все время «Я пришла вам всем показать, как надо». Мне это не очень понятно. 

Честно говоря, когда я сам был молодым и на правах молодого входил в литературу, у меня никогда не было желания «всем показать». У меня, правда, были иногда такие запальчивые стишки: «Дайте мне чашу на этом пиру, дайте – иначе я сам заберу». Но надо же понимать, что это стихотворение насмешливое, ироническое, что оно как бы, скорее пародирует такое поведение: «Дайте мне сбыться, дайте не сбиться…». Хорошее стихотворение: «Дайте мне чашу на этом пиру – иначе я сам заберу». Это немного такой привет Британишскому: «Дайте мне это сердце, иначе я его сам возьму». Наверное, вот так, если угодно.

«Что вы думаете о курсе доллара?» Я, честно говоря, не думаю о курсе доллара много. Мои сбережения давно в долларах, давно в Америке, в России у меня не осталось ничего практически. Я что-то раздал, что-то увез… Я не вижу прямой своей заинтересованности в этом. Но меня, безусловно, не пугает и не радует ситуация в российской экономике. Потому что проблемы путинского режима начнутся не с экономики. Силуанов же сказал: «У вас есть доллары? Нет. Ну и не надо» (когда они вдвоем с корреспонденткой разыграли этот плохо написанный диалог). 

Я абсолютно уверен в том, что для большинства россиян чем выше будет доллар, тем это будет лучше, тем приятнее, тем он будет недоступнее тем немногим ренегатам, которые еще делают долларовые сбережения. На самом деле, совершенно очевидно, что Россия вошла уже в ту стадию, в то прельщение, когда первая истерика, начальная истерика еще не схлынула. Да, будем жить хуже, да,  будем ходить в резиновых сапогах и жрать соленые огурцы с черным хлебом (как писала Скойбеда), но не будем такими, как вы. Это не на очень долго.

К сожалению, все «надолгие» инвестиции, все планы, – все это требует по крайней мере какого-то минимального комфорта. Даже Украина – очень мотивированная страна – не готова бесконечно долго терпеть лишения ради своей свободы. В какой-то момент нужен будет человек, который предложит компромисс. Хотя подавляющее число людей, которых я в Украине знаю, готовы скорее умереть, чем сдаться. И это чрезвычайно характерно.

Но в России, я точно могу сказать, любое падение экономики будет Путину только на руку. «Ах, вы нас душите? Так мы еще теснее сплотимся». И нужно будет года два нищеты, года два привычки, чтобы возникла ситуация привычного  унижения, привычного дискомфорта, а потом – усталости от этого дискомфорта, а потом – ситуация, которая чаще всего приводит к срывам, то есть ситуация усталой злости. Когда человек устает даже от злости, когда она перекипает, перекисает, как правило, в безразличие к жизни. На самом деле, я вижу (и, я думаю, видят все) признаки усталости от Путина. Но тут же, понимаете, не в Путине дело, надо это понимать.  Люди воспринимают Путина как последнюю зацепку на пути к переменам, а меняться они не хотят. Им кажется, что перемены этой среды, что мелиорация этого болота приведет к гибели болотной фауны, придется всем адаптироваться и переадаптироваться, переучиваться на другую жизнь, а к этому люди совершенно не готовы. Меняться не хотят абсолютно. Вот это долго их будет заставлять терпеть. Потом это в одночасье, в однозначье обрушится. Займет это, как всегда, какие-то дни или недели, но люди действительно очень серьезно цепляются за свою identity. Им идентичностью кажется (и это изобличает плохое представление о русском) озлобленность, война, упорство, нищета. Но никоим образом не доброта, не эмпатия, не талант.

Люди любят, хотят, надеются быть и дальше плохими, самыми плохими, хуже всех. «Я самый плохой, я хуже тебя». Они надеются, что в этой пропасти, в которую летят, они сохранятся. То, что измениться Россия не может, – это однозначно. Она сделала прыжок в пропасть, она прыгнула 24 февраля и с тех пор летит. Развернуться в полете нельзя. Рассказ Куприна «Легче воздуха» с физической точки зрения, к сожалению, не убедителен. Нельзя в полете подняться вверх, если ты уже летишь вниз. Земное притяжение над тобой уже повисло.

Но для меня вообще никакие взаимодействия с сегодняшней Россией не нужны и невозможны. Тут меня спрашивают, готов ли я отозваться на издательское предложение. Вы не делаете издательских предложений, вам ничего не дадут моего издать. Дай бог здоровья пиратам: слава богу, что все мои тексты утекли в сеть. Я всегда знал, что с пиратами надо дружить, поэтому я всегда был сторонником пиратирования моих только что написанных романов, любых. Стихи уже как-то независимо от меня… Я очень рад, что никто уже не может этот процесс остановить. Но и издать любую мою книгу [в России] сейчас невозможно.

Тут спрашивают, как я отношусь к тому, что Окуджава посмертно попал в иноагенты из-за моего предисловия. Во-первых, хорошее предисловие, я рад. Впервые оно было напечатано в замечательном собрании песен Михаила Дайчмана в Израиле, спасибо ему большое. А во-вторых, Окуджава был бы иноагентом, если бы дожил. Правда, он не мог бы дожить до ста лет, потому что Окуджава вообще был человек довольно болезненный. То, что он до 73 лет дожил, уже большое чудо. Его спасла, ему помогла и даже странным образом улучшила зрение операция шунтирования, проведенная в Америке, когда оказалось, что он имеет право, как ветеран войны, на бесплатную или почти бесплатную медицинскую операцию. А деньги уже успели собрать. Там ему по экстренным показаниям делали, срочно. Я думаю, что это продлило ему жизнь. А вообще-то Окуджава был не слишком железного здоровья человек, довольно хрупкий. Отсюда образ, постоянно возникающий – хрупкого силуэта.

И если бы он дожил хотя бы до начала 21-го века, не сомневайтесь: с запретами на выступления, с запретами на публикации столкнулся бы и он. Это было неизбежно. И это было бы ему приятно, он этому бы радовался.

Поотвечаю немножко на вопросы, которых крайне много, спасибо. «Назовите какое-нибудь произведение, действие которого происходило бы во время Дня благодарения?» Во-первых, есть роман «Thanksgiving Day», по-моему, хороший, сейчас не вспомню автора. И есть фильм и роман «День независимости», автора которого тоже не вспомню. Про «Thanksgiving day» ничего не помню, про «Independence Day» помню, что это такая социальная драма на протяжении нескольких поколений семьи. Но День благодарения как оргия поедания индейки присуща… Сейчас я проверю, кстати, наверняка это есть в сети где-то. Пожирание индейки как важный сюжетообразующий момент, наверное, давно уже стало авторской меткой американской прозы, как разговление в России.

Есть, во-первых, рассказ (повесть, точнее) «Thanksgiving Day» (a novel), автора найти пока не могу. Это история первого свидания, которое в этот день произошло. От женского автора написано произведения. Авторку не нахожу. «Thanksgiving day» is a novel by Michael Dibdin. Не знаю такого автора, но, видите, не вру. Роман существует, он написан в 2000 году, вышел он в Великобритании. Про что же он рассказывает? А он рассказывает о том, что после брака Люси ничего не рассказывала о своем прошлом. И оказывается, ее первый брак закончился ужасным крахом, но она об этом молчала, и Том, ее нынешний муж, узнал об этом только сейчас… Кроме того, двое детей, которые были у Люси, оказывается, тоже являются хранителями страшной тайны.

Критический reception данного романа был весьма позитивным. Роман «Thanksgiving day» существует. Правда, экранизирован он не был. Оказывается, есть целая статья Эвана Маршалла – «Целый урожай романов о Дне благодарения», которые в жанре general fiction, которые приводит автор. Оказывается, существует роман «Thanksgiving night», написанный Ричардом Баушем. Это heart warm story, то есть рассказ или роман, от которого «сердцу тепло». Вот уж если я к какой литературе подозрителен, ребята, то это heart warm. Не люблю. 

Дальше – «A Secret Affair» Барбары Тейлор Брэдфорд. Тоже действие происходит во время семейного визита на Thanksgiving day. «Girls at the table» – приключенческая повесть и приведенческая, автор – Сюзанна Берн. И «Thanksgiving Visitor» Трумена Капоте – это роман, который я помню очень хорошо, но это одна из вариаций на тему визита мальчика из несчастной семьи фермерской в «Убить пересмешника». Там тоже такой приходит мальчик, который все окунает в патоку. А старуха-кухарка говорит: «Да хоть бы он ногами жрал, ты все равно ничего не можешь ему сказать, потому что он гость». «Thanksgiving Visitor» by Трумен Капоте.

Роман Жюли Эдельсон «Courting Disaster», типичная южная готика – как семья справляется с потерей ребенка. «Courting Disaster» можно по-разному перевести: как «проблемы в суде» и как «проблемы при дворе». Но в любом случае, семейная проблема, с которой справляются: там ребенок пропал за неделю до Дня благодарения. 

«The Lay of the Land» – роман Ричарда Форда, тоже семейная тайна, вдобавок жена главного героя узнает о том, что у него рак. «Земля лежит, лежание земли». Ну, тут же вам еще роман Эллен Куни «Thanksgiving», который так и называется. Написано, что это уточненная проза: one family, one table, one meal 300 years. Значит, это такое на протяжении 300 лет, когда одна и та же семья собирается: не поймешь, вампиры они, или это традиция. И всему этому свидетель – Баккер Три, которая растет с 1660-х годов. 

«25 семейных романов, и все heart warm». Видимо, как я могу судить, судя по предлагаемым текстам, жанровая специфика их в одном. Ведь Thanksgiving – это всегда, понимаете, такой праздник, во время которого вспоминается семья. Даже Christmas – не такой семейно-собирательный. По американским дорогам не проехать, мы именно поэтому приехали заранее, что Thanksgiving – это день, когда билетов не достать, не купить. Вот ко мне приезжал замечательный польский профессор Иржи Муравецкий, он приезжал специально, чтобы на моем семинаре по триллеру рассказать о деле Горгоновой, о тайне Горгоновой и вообще о традиции crime в польской литературе. Он вообще специалист по польской готике, по «Дзядам» Мицкевича. И почему именно «Дзяды» – национальная поэма. Так верите ли вы, для того, чтобы он смог к нам приехать, ему пришлось лететь через бог знает какие пересадки, потому что прямого рейса в Рочестер не было. Но это стоило того: надо сказать, что его лекция про дело Горгоновой собрала наибольший урожай эмоций. Действительно жуткая история: все же смотрели картину, все знают Еву Далковскую в главной роли, Януша Маевского, режиссера.

Дело Горгоновой  – это в известном смысле такая история Польши самой, то есть Польши, которую все время обвиняют во всех смертных грехах, а она на самом деле не виновата. Так вот, для того, чтобы в Thanksgiving куда-нибудь добраться, надо выезжать за неделю до или переплачивать безумно. Вся Америка съезжается, хочет друг друга видеть. Но в чем секрет, в чем главная фабула Thanksgiving? Хорошо, вот собралась вся семья, что они друг другу скажут? Ужас в том, что главная трагедия любой американской семьи (и это показано в любом американском романе, ярче всего – в «Corrections» Франзена… ах, какой Франзен был талант! Такой молодой – он же написал в тридцать лет этот роман)…

Понимаете, Thanksgiving Day показывает бездны, которые все дальше и все глубже разверзаются между более-менее случайными людьми, между членами одной семьи, которые в этой семье собраны случайно. Знаете, у кого эта тема ярче всего, без всякого Thanksgiving? Вот человек, который говорит о все большей дезинтеграции, о все большем распаде американского социума, любого социума… Это Юджин О’Нил. Понимаете, что «Любовь под вязами», что «Луна для пасынков судьбы»… тема, в общем, одна: я люблю свою ферму, но я ненавижу свою ферму. Ребята, я не могу больше жить на моей ферме. Я не могу больше вкладываться в эту жизнь. А это есть и у Шервуда Андерсона в «Уайнсбург, Огайо»: я люблю мой город, я его патриот, но оставаться здесь я больше не могу, что хотите делайте. Я люблю мою семью, и вся моя родня мне кажется бесконечно милой и трогательной, но нам говорить больше не о чем. В России ближе всего к этому  – «Последний срок» Распутина, но там семья собирается на похороны старухи, а старуха все никак не умирает. А в результате они собрались (одна не приехала только, одна, которую мать ждет по-настоящему: Анна (мать) ждет, а Таня не приезжает; она приехала в последний момент). Но ужас в том, что,  когда они собирались без Тани, им совершенно было не о чем говорить. Ну это как Базаров, помните: выйдешь к матери, слышишь, как она вздыхает за стеной, а приходишь к ней, бедной, так и поговорить не о чем. 

Thanksgiving Day – это такой праздник двух чувств: с одной стороны, великого американского лицемерия, великого человеческого лицемерия, когда ты соблюдаешь все традиции, культ предков… Вот наш дом, вот наш старый дом, который наш прапрадедушка построил после Гражданской войны, где мы знаем скрип каждой ступеньки, где мы знаем запах горячей краски в полдень, в июле. Это все такой «Авессалом, Авессалом!» фолкнеровский. А вместе с тем мы понимаем и то, что мы разъехались, что мы другие. Культ американской независимости, когда ребенок в 15 лет съезжает из семьи… Я многих своих студентов спрашиваю: «А у вас есть о чем говорить с родителями?» Они: «Так мы же давно и не видели их». Китайцы какие-нибудь рассказывают: «Я и не помню, когда я видел родителей». Это страшное дело. И самое страшное, что твои коллеги, твои соседи в какой-то момент становятся тебе ближе семьи в какой-то момент. Это тоже очень печально.

В общем, Thanksgivng – это всегда об ужасном конфликте heart warming и вот этой новизны, которая лезет изо всех щелей. Самое страшное – это посмотреть на свои игрушки: ты видишь, как они ненавидят тебя и как, наверное, они хотели бы отомстить тебе за то, что ты с ними расстался. Как Винни-Пух мстит Кристоферу Робину. 

Вот такова канва романов о Thanksgiving Day, этих историй, если только это не попадает в руки настоящего гения – как, например, «Гость на празднике» [Трумена Капоте].

«Нравится ли вам творчество Джузеппе Торнаторе? Любите ли вы «Лучшее предложение»? Я считаю Джузеппе Торнаторе одним из своих пяти любимых режиссеров. Во всяком случае, «Пустая формальность» – один из лучших фильмов, которые я видел. Там Депардье и Полански разыгрывают такое посмертное дознание. Великое кино. «Новый кинотеатр «Парадизо»», от которого я реву всегда безумно. Какое гениальное решение! Простое, как все гениальное. Там, в этом фильме, ослепшему киномеханику, которого играет Нуаре, приходится все время вырезать из фильмов все сцены поцелуев, потому что цензура запрещает. И он завещает мальчику все эти вырезанные куски пленки. Как у Тарковского 10 минут путешествия камеры по иконам Рублева (и фильм впервые становится цветным), так у Торнаторе пятиминутный ролик поцелуев в кино, и этим заканчивается эта история, вся история ХХ века. История, которая впечаталась вот в эти пять минут поцелуев. Без слез это невозможно смотреть. 

Я думаю, что Торнаторе – режиссер того же уровня, что и Питер Богданович, того же плана режиссер. «Легенда о пианисте» – абсолютно великая картина. «Лучшее предложение» как раз не кажется мне «лучшим предложением», лучшим его фильмом. Но он, конечно, великий формотворец и великий идеалист. Мне он очень близок. «Малика» [«Малена»] не вызывает у меня особенных чувств. Как там она называется правильно – там, где главная красавица европейского кино Моника Беллуччи, она  там изображает такую любовь мальчика, сначала девятилетнего…Дело, видите, в том, что Торнаторе – не мыслитель совсем, но он и не чистый изобразитель. Но у него живет в душе какая-то очень глубокая, очень человечная нота. И вот его «Кинотеатр «Парадизо»» и «Легенда о пианисте» – это фильмы, полные такой глубокой тоски… Не той тоски, которая бывает в казарме в шесть часов вечера перед ужином, а той тоски, которая бывает южной ночью. Знаешь, когда  ты смотришь на эти бесконечные звезды,  отраженные в воде, и понимаешь, что ты никогда не приблизишься ни к этим звездам, ни к передаче, ни к изображению этой красоты. Она есть, и ты ничего с ней не можешь сделать. Вот у Торнаторе это есть – чувство замирания перед роскошью мира.

Я вообще его очень люблю. Мне, кстати, снимавшаяся у него одна российская актриса рассказывала, что было чувство колоссальной солидарности, дружбы, взаимопонимания. Как она его увидела – так сразу было ощущение, что он родной. Жалко, что у нас с ним мало общих знакомых. Но я ее попросил рассказать, что есть такой Петр Петрович Добчинский, что я чрезвычайно люблю все, что он делает. И если ему понадобится сценарий, то я готов. Но ему не нужен сценарий, к сожалению.

«Согласны ли вы, что человеческое достоинство – основное и принципиальное различие между западными странами и остальным миром?» Не, не согласен. Как раз на Востоке и в архаических кавказских, например, культурах, человеческое достоинство даже и более гипетрофировано, и культ аристократии там есть. На Западе другое: там, скорее, культ солидарности, взаимопомощи. Знаете, всякий раз, когда мне с американцем приходится совместно решать какую-то проблему, будь то замена генераторного ремня у меня в машине или разбиение мозговой косточки, которая не поддается, или, как сегодня, обзаведение новыми опциями на банковской счету (а там компьютер не слушается), – я замечаю радость от совместного усилия, радость от совместного преодоления препятствий. И то же самое я замечал в Перу, когда у нас машина чуть под лавину не попала, слава богу, повезло.

Понимаете, это очень дорогое мне артельное чувство – чувство совместного решения сложной непреодолимой проблемы. И большинство американцев очень этому подвержены. А в русских я этого не замечаю. Твоя проблемы, ты и делай. Иногда я видел такую солидарность, но очень редко. И всякий раз меня почему-то делали должным, обязанным: вот мы тебе помогли, теперь ты нам по гроб жизни должен. Это очень неприятное чувство. И еще, конечно, понимаете, культ работы, культ труда. На Западе безделье позорно. Если у тебя есть работа, ты заслуживаешь уважения. Если нет, то ты должен ее себе найти, выдумать ее себе, поступить на какое-то новое обучение, устроиться на Би-Би-Си. Ничего не делать – позорно. И я никогда не видел на Западе культа социального паразитизма, наоборот: ты должен делать это, любой ценой найди работу, пусть она плохо оплачивается, но ты работаешь и тем самым вписан в социум. 

Это, знаете, знаменитый еврейский анекдот… Анекдот, скорее, не антисемитский, а юдофильский: когда еврей покупает сырое яйцо по 10 копеек, а продает крутое, сварив его по 10 копеек. Ему говорят: «А в чем твоя выгода?» Он: «Ну как, во-первых, навар. А во-вторых, я все-таки при деле». Вот это желание быть при деле, наверное, оно изобличает, например, во мне какую-то глубокую несамостоятельность. То есть я не могу чувствовать себя самодостаточным, когда я просто сижу и работаю. Нет. Но мне важно быть при деле. Объяснить это я не могу. Когда я не хожу на работу, когда у меня нет эфира (а лучше бы двух-трех эфиров в день), когда я не работаю над книгой и у меня есть четкие часы, четкие сроки сдачи этой книги, мне как-то одиноко, неправильно. Я думаю, большинство людей так устроено, но не все признаются.

«Разбирая дачу, наткнулась на старый дом Чехова. Когда-то они казались смешными и легкими, но сейчас, 40 лет спустя, перечитываю и чувствую только страх, безнадежность. Неужели в юности я была циничной и самоуверенной дурой, а теперь осталась дурой, но слишком эмпатичной и сентиментальной? Что во мне изменилось?»

Знаете, мама моя говорила: «Молодому покажи палец, и он будет полчаса смеяться. Старику покажи полпальца – и он будет час рыдать». Я понимаю это сейчас по себе, на своем примере. Я стал слезлив, сентиментален. Это не эмпатия, это физиология. Я думаю, это как-то связано с давлением, хотя вот уж что я держу в узде, так это его. Но есть, наверное, понимаете, другая особенность. Некрасов сказал: «Мерещится мне всюду драма». Видимо, по хожу жизни мы начинаем замечать в мире более печальные и трогательные, человечные, какие-то, может быть, даже умилительные проявления человеческой природы.

Я чувствую по себе, что большая часть происходящего сегодня меня уже не раздражает, как когда-то раньше, а, скорее, умиляет. И приличных людей стало вокруг меня больше. И я отношусь к ним все более благодарно. Наверное, не потому, что мир улучшился. Но я стал меньше внимания обращать на всякую дрянь. Вот это, наверное…

«Как вы относитесь к «Аристономии» Акунина?» В высшей степени положительно, это хороший термин, он прижился. Хотя можно было бы сказать «меритократия», но и «аристономия» – правильная идея. И «Трезориум», и «Пелагия и Красный петух» – теоретически умные атниутопические или утопические (что редкость) положения Акунина мне нравятся, они мне близки. Я вообще люблю Акунина-теоретика, Акунина-мыслителя. Я понимаю всегда, когда читаю его детективные романы, что это со мной играет в шарады человек, основным занятием которого все-таки является высшая математика. Он думает о сложном и серьезном. А в случае Акунина – это высшая математика нравственности, то есть решение сложных, неразрешимых нравственных проблем. 

«Шварц для вас драматург для чтения или для постановок? Расскажите о лучших, на ваш взгляд, постановках Шварца?» Говорят, что Акимов. Говорят, акимовский «Дракон» был просто абсолютный шедевр, но проблема в том, что я не видел его: спектакль после первого представления был запрещен. Я вообще видел очень мало Шварца на сцене. Фильмы есть гениальные, помимо Захарова. Та «Снежная королева», где, по-моему, Ковальчук был сказочник, актер совершенно божественный, он же играл дьякона в чеховской «Дуэли». Мне вообще кажется, что поставить Шварца конгениально – для этого нужен Захаров. Это должен быть праздник. Сам по себе текст Шварца такой праздник, что это должна быть и сценография на уровне, и невероятная режиссерская изобретательность. Вот Кошеверова справилась, «Тень» – прекрасная картина. Я уж не говорю о «Золушке», это общепризнанный шедевр: Раневская, Гарин, Жеймо, Меркурьев… Ну тут уж как-нибудь, ничего себе. Но Кошеверова справилась и с «Тенью», где Даль, Неёлова – супер. Другое дело, что я не очень себе представляю, какого класса должен быть актер и режиссер, чтобы ставить Шварца сегодня.

У меня будет время о Шварце поговорить в конце. Но чтобы ставить Шварца в такое несказочное время, как сейчас… Потому что, понимаете, Шварц в сталинское время сам по себе, конечно, был чудом, но такие чудеса были возможны. У Надежды Мандельштам во «Второй книге» есть глава «Чудо» (хотя, может быть, и в «Воспоминаниях»): там о том, что «все мы жили верой на чудо, маниакальной надеждой, в ожидании чуда». Как это ни ужасно звучит, но сталинская Россия была полна чудес, чудес иррациональных. Россия путинская – это такое плоское бетонное дно. И единственное чудо, которое здесь иногда происходит, – это ситуация, когда на расстрельной, на чудовищной должности оказывается вдруг чудом приличный человек. Об этом сняты и «Дорогие товарищи!» Кончаловского, и «За нас с вами» Смирнова. 

Но в принципе, это чудо редкое, оно возникает в атмосфере, где оно ни кажется ни возможным, ни заслуженным. Самое страшное – это ощущение, что чудеса не возникают, потому что мы их не стоим. Помните, как это было у Кирсанова [Самойлова]: «Мы с тобой в чудеса не верим, потому их у нас не бывает». Я не уверен, Кирсанов это или Мартынов. Сейчас проверю. Мне кажется, что все-таки Кирсанов. Мне интересно всякий раз проверять мою память, она меня пока не подводит.

Сталинская империя была все-таки сказочным царством, очень сказочным царством, но страшной сказкой. Она основывалась не на материализме. Кто-то правильно написал (чуть ли даже не Сонин), что сама сталинская экономика была отрицанием материализма. Сколько бы Ленин ни доказывал необходимость материализма, его империя и его принципы были сказочными или, по крайней мере…

А, это вообще Самойлов [о чудесах], тесно общавшийся с обоими. Так вот, сталинская империя не была рассчитана на материалистов. Она рассчитана была на людей, совершающих прорывы на духовном, на телесном уровне. На Николая Островского, грубо говоря, то есть на людей, которые способны быть счастливыми независимо от того, что они едят и как они одеты. Да, это была такая империя абсолютной нематериалистичности, да и материи было мало очень. Это очень печально. 

Вот оно, стихотворение Самойлова, это 1958 год. Я целиком, конечно, читать его не буду. Но это лишний раз доказывает самойловские корни: с одной стороны, он растет, конечно, из Кирсанова, в чем не сознается, и в огромной степени из таких современников – ревнуемых и не очень любимых, как Мартынов.

Парень шёл и у всех газировщиц 

Покупал воду с сиропом, 

А его белоснежная лошадь 

Наблюдала, как на стакане 

Оседает озон с сиропом. 

Но, наверно, ей надоело 

Наблюдать за веселым парнем, 

И она отошла к газону 

И, ступив копытом на клумбу, 

Стала кушать цветы и листья, 

Выбирая, какие получше. 

– Кыш! – воскликнули пенсионеры. 

– Брысь! – вскричали злые старухи. – 

Что такое – шляется лошадь, 

Нарушая общий порядок! 

Лошадь им ничего не сказала, 

Поглядела долго и грустно 

И последовала за парнем.

…

Это странное стихотворенье 

Посвящается нам с тобою. 

Мы с тобой в чудеса не верим, 

Оттого их у нас не бывает…

Ранний Самойлов (примерно до 1956 года, до «Ближних стран») сочетает в себе абсолютные шедевры (такие, как «Дом поэта») и с другой – совершенно пустые, провальные, какие-то неслучившиеся тексты. Это лишний раз доказывает, что если Слуцкий был абсолютным ритором, то Самойлов – абсолютным транслятором. И когда ему нечего было транслировать, он транслировал белый шум. Отсюда – невероятный уровень его стихов 1970-х годов и нарастающая пустота 80-х. И предчувствие поэтической немоты, потому что, мне кажется, в 90-е он не мог бы писать ничего.

У Самойлова были все время попытки мыслить, попытки думать. У него бывали замечательные поэтические формулировки. Но по преимуществу он, конечно, транслирует. И настроение, и звук эпохи, ощущение этих советских мальчиков, которые пришли освобождать Европу и там столкнулись с европейской  любовью. Для меня Самойлов – это вообще влюбленный лейтенант: «Спали пан Станислав Адамович и Марыля Адамовичувна».

Он для меня поэт «Полночь под Иван-Купала, фронта дальнего костры»… Иными словами, лейтенант, освобождающий Европу, столкнувшийся с небывалой новой любовью и небывалым новым опытом, опытом рыцаря-освободителя. И он таким оставался всегда, куда бы ни приехал  – в глубинку ли, в Прибалтику ли. Он ведь и в Прибалтику поехал за тем, чтобы воскресить чудо своей юности, чтобы стать рыцарем, приехавшим в Европу, попавшим в эти дубовые рощи – холодные европейские пространства, европейские ухоженные леса, чтобы стать героем своего первого поэтического цикла и в нем остаться. Для него Балтия была дозволенной Европой, доступной Европой. Он всегда хотел быть таким, как он был в 1944-1945 годах. Но сказать, что он был поэтом идейным, что он был мыслителем – нет, не могу. Он почему и срывается так часто на ничего не значащие формы, многозначительные и ложные, что он фиксирует настроение, дух  и запах, мысль ему скучна.

Стихотворение «Пестель, поэт и Анна» об этом. Сидит Пестель и пытается разговаривать с Пушкиным о Европе, о философии. «Разговор был славный, говорили о Ликурге, о салоне и о Петербурге». То есть это попытка Пестеля навести Пушкина на интеллектуальный и политический разговор. Он пишет: «Мы имели с  ним разговор политический, нравственный, философский», и так далее. Но Пушкин слышит, как поет Анна. Смотрит, какая весенняя, апрельская грязь в садике за окном. Смотрит на это молдавское село и слушает не о южном декабризме (он еще никаким декабризмом не является), слушает не о Южном обществе, не о перспективах восстания, не о послереволюционном устройстве России, а думает: «Анна, Боже мой!». Я думаю, что это самое автобиографическое стихотворение Самойлова, потому что он слышит звук, обоняет запах, весну, иногда обоняет с невероятной чуткостью. Конечно, он умен очень: он говорит: «Я знаю, что произойдет из того, что происходит». Он знает, он логику истории чувствует. Но сама эта логика абсолютно иррациональна: ее можно чувствовать, но нельзя ею управлять. И я, наверное, люблю Самойлова больше всего за его лирический пафос.

Понимаете, при всей моей любви, при всем обожании Слуцкого, Слуцкий никогда не написал бы такую поэму, как «Снегопад». Особенно  я люблю, как ее читает Константин Райкин. Я слышу ее про себя этим голосом – страстным, низким мужским голосом, полным предчувствия великих событий. 

Морозец звонок, как подкова. 

Перефразируя Глазкова, 

Трамваи, как официантки, 

Когда их ждёшь, то не идут.

Вот это: 

Переночую на вокзале. 

…

– А можно к вам? – 

Сказала: 

– Да.

Это стихи, которые читает девушка в гениальном эпизоде фильма «Любовь» у Тодоровского. И эта красочка, это стихотворение, ею прочитанное, врывается в текст фильма и делает его абсолютно достоверным. «Любовь» – гениальный сценарий, но он не достоверный. Такая девочка не полюбила бы такого мальчика. И все между ними было бы иначе. Но в атмосфере зимней Москвы; той зимней Москвы, которую так волшебно Тодоровский передает и в «Любви», и – особенно – в «Гипнозе»…  Я узнаю эту Москву, это Москва мансард и заброшенных улиц, иногда в самом центре, заброшенных мансард, служащих мастерскими каким-то безумным режиссерам, художникам, гипнотизерам, –  вот эта Москва, в которой девочка могла мальчику читать самойловский «Снегопад». И этот снегопад, эта атмосфера самойловского чуда, когда Самойлов говорит:

Учусь писать у русской прозы,

Влюблен в ее просторный  слог,

Чтобы потом, как речь сквозь слезы,

Я сам в стихи пробиться смог.

На самом деле он морочил голову: он не учится у русской прозы. Он учится у русского снегопада, который создает эту мистическую завесу между миром и нами. Очень интересен, кстати, у Слуцкого этот образ снегопада. Я безумно люблю позднего Слуцкого, это уж самые последние стихи. 

Снег опять пошел, повалил,

И с присущим бархатным тактом

Этот занавес разделил

Предпоследний с последним актом.

Слишком в «Гамлете» режут и колят

Мне приятней куда «Три сестры»,

Где все просто встают и уходят

И выходят навек из игры.

Вот это московский снегопад, но сам Слуцкий такого написать бы не мог. Это только уж перед смертью – знаете, как закатный луч сквозь тучи московские. А так-то обычно у него это фиксируется, Слуцкий пытается думать. А Самойлов слушает, поет. «Шуберт Франц не сочиняет – как поется, так поет». При этом у Самойлова всегда была репутация интеллектуала. Но, может быть, это и к лучшему – создавать себе репутацию интеллектуала и быть певчей птицей такой возвышенной.

«Почему «Сталкер» актуален и популярен сегодня?» Потому что мы живем в посткультуре, живем на руинах индустриального мира. «Сталкер» – первый фильм, в котором постиндустриальный пейзаж становится поэтическим, становится основой. Я думаю, Тарковский глубоко прав в том, что он вычистил из сценария всю фантастику. Хотя гениальная была придумана сцена этой петли времени. Хотя если вдуматься, солдаты ведь могут ехать когда угодно, в любое время. И этот эшелон бы просто вносил важную эмоциональную красочку. Кстати, это было бы очень красиво – как в «Зеркале» новелла с военруком.

А так-то в «Сталкере» ничего фантастического не должно происходить. Это место техногенной катастрофы, в котором, по мысли Сталкера, бывают чудеса. На самом деле, никаких чудес там не бывает, потому что там, грубо говоря, «великий план запорот». Потому что это развитие странным образом… Тарковский стал развивать не то, что Стругацкие написали; не то, что они чувствовали. А он стал развивать их старый рассказ «Забытый эксперимент». Был великий эксперимент по остановке времени. Машина продолжает работать, случился колоссальный взрыв, но она продолжает выделять время. А так-то там этот страшный лось с чудовищными рогами и мокротой вместо глаз, вот эти страшные твари, которые лезут на решетку… Метафора России-зоны впервые появилась в этом рассказе. Был великий эксперимент, который закончился страшным взрывом. Теперь там, на его месте, живут чудовищные мутанты. Эти мутанты живут и на месте Советского Союза. Но размутировать их обратно нельзя. А запустить эксперимент заново невозможно тоже, хотя установка цела. Но, видимо, этот эксперимент был обречен. Видимо, что-то изначально было в его конструкции не так. Тем, кто хочет жить в этой местности, придется зарядить новый эксперимент.

«Что первично, по вашему мнению: индивидуальный дракон или кастовая, сословная система?» Дракон – часть этой системы. Я вам больше скажу: эта система не живет без дракона. Он – одно из условий ее старта. А то можно долго говорить, кто виноват вообще – горожане или дракон. Горожане или дракон – это, условно говоря, две головы одного дракона. А для того, чтобы эта система разрушилась, вероятно, нужно, чтобы дракон перестал жрать девственность. Они являются ее главным сомелье. Пора перестать кормить этого дракона. Но тогда у города должен найтись другой источник существования. Они должны научиться сами кипятить воду. 

«Какой-то вы сегодня добрый?» Может, потому что у меня все получилось в банке, не знаю. А может, потому что у меня сегодня был в Бард-колледже исключительно удачный семинар. Дети дико вдохновляют, а у меня там совсем молодые сидят. И вот я поставил вопрос. Мы говорили об архетипическом (школьники утверждают, что даже юнгианском, само слово им очень нравится) сюжете взбесившейся куклы. Мне очень нравится сам этот сюжет взбесившейся куклы, потому что он восходит к Книге бытия, конечно же. А она – к еще более глубоким источникам. Когда Господь сделал человека, а получилось немного не то.

 И вот мы сегодня разбирали этот сюжет на основе «Приключений Буратино». Вот «Золотой ключик» – это действительно роман с ключом, где абсолютно все персонажи имеют конкретных прототипов. Кстати говоря, мы договорились до того, что очень возможно, что Базилио и Алиса – это Лиза Васильева (Черубина де Габриак) и ее кукловод – Макс Волошин. Действительно, очень правдоподобная, красивая история. Но рассуждали мы о другом, рассуждали мы о фильме Козырева, о том, как Сурков покупал рокеров, как пошли в услужение Кремлю великие артисты (очень многие, кстати). И тогда я вдруг придумал сюжет: а представьте себе, что Буратино перешел бы сторону Карабаса-Барабаса. Возможен сюжет? Абсолютно. Ведь у него есть для этого все задатки, он очень сообразительный.

Ведь Сурков и есть такой Буратино, который решил стать сам Барабасом. Он может быть потенциальным владельцем театра, он абсолютно деревянный, в том смысле, что…. Помните, как говорила Лидия Яковлевна Гинзбург: «Железных людей нет, есть люди деревянные». Он абсолютно лишен эмоций, он очень боится огня, как и театр Барабаса боится. И больше того: Буратино не хочет с нуля строить театр «Молния». Ему совершенно не нужен для этой цели золотой ключ. Но то, что Буратино в потенции хочет возглавить театр – это совершенно очевидно. Он не хочет отпустить этих кукол, он не хочет дать свободу игрушкам Карабаса-Барабаса, он хочет сделать для них другой театр, где Голиафом будет он сам. И это довольно глубокая мысль, это и в пастернаковской «Слепой красавице», в принципе,  так и получается. Они сделают свой театр, но этот театр тоже будет крепостным! Пусть более свободным, более модерновым, просто культ будет такой.

Понимаете, эти все ребята, которые хотят сейчас разрушить, как им кажется, существующую в литературе иерархию, уничтожить писателей слишком известных и на автопилоте получающих «Большую книгу». Они же ненавидят две институции – Шубину и «Большую книгу». Это им кажется, как они говорят, «боллитрой», «большой литературой». Круглов сейчас придет и все отменит, прости господи. Идиоты. Я с ним работал, я знаю, что это такое. Это альтерлитовский автор. Они думают, что придут и построят независимую литературу. Да дудки! Они построят новую иерархию, в которой труба пониже да дым пожиже, при которой все плюшки будут получать знакомые кролика, а Анастасия Миронова будет кричать, что опять ее не пустили, опять не те плюшки. Вот уж если есть олицетворение бездарности, аморальности, какого-то страшного нравственного уродства, то это критика Анастасии Мироновой. Но, с другой стороны, те, кого критикует Миронова, тоже ничем не лучше: это просто новая номенклатура. Они все верят, что если им в руки дать какие-то правильные рычаги, то они установят в литературе какие-то правильные законы. 

Да в литературе достаточно иметь в руках клаву, клавиатуру. И если  ты умеешь ею пользоваться, то у тебя всегда все будет получаться. И не надо тебе для этого ни издательств захватывать, ни Быкова высылать. Потому что Быков, куда бы его ни выслали, все равно свое напишет. И ничего ты с ним не сделаешь: все равно читать будут его, а не тебя. Потому что он умеет особым образом расставлять слова. Вот и сейчас ты его слушаешь, а он тебя нет.

«В прошлую субботу исполнилось 80 лет прелестному писателю и человеку Анатолию Курчаткину. Скажите о нем пару слов». Я очень люблю Анатолия Курчаткина. Могу вам сказать. Он на самом деле классический участник группы «Горожане», в которую он не входил. Но это группа Игоря Ефимова, которая существовала в Ленинграде. Шарымов, по-моему, туда входил. Туда поэты и главным образом прозаики сочиняли современную городскую прозу. Что значит «городскую»? Три вещи – во-первых, она противопоставлена сельской с ее культом традиции, старины, наследства, имманентностей, врожденностей, данностей, и так далее. Она отталкивается от того, что человек умеет и любит, а не от того, что ему дано или навязано. Во-вторых, она довольно авангардна по композиции. Или, по крайней мере, она суховата. В ней нет искусственных поэтизмов, а есть сухое деловитое изложение.

И в-третьих, она полна серьезных, чаще всего неразрешимых нравственных конфликтов. Иногда конфликт неразрешим потому, что противопоставляются вещи взаимно обусловленные. Как, например, родина и истина. Но чаще он неразрешим потому, что, внимание, наше человеческое не состыкуется, не согласуется с нашей социальной эволюцией. Социальная эволюция требует от нас свободных перемещений по миру и быстрой смены занятий. А человеческое дает привязанности, дает зависимости. Социальная революция требует от нас более свободного отношения к семье, требует проводить больше времени на работе и меньше дома. А душа говорит, что мы виноваты, что надо сидеть с детьми, играть с детьми, а счастливы мы, когда играем с детьми, а не когда у нас успех или когда нас похвалил начальник. Социальная эволюция требует от нас мобильности и вообще скорости. А нам хочется чаще посмотреть по сторонам и задуматься. Вот об этой, о нравственном аспекте социальных перемен рассказывала городская проза.

Наверное, «Бабий дом» Курчаткина – это ведь о том, что объективно все больше оказывается одиноких женщин. Объективно женщина сама оказывается хозяйкой собственной судьбы. И может обходиться без мужчины. Это не феминизм, это такая трагедия современности, что женщины в каком-то смысле умнее, гибче и дальновиднее мужчин. Но «Бабий дом» – это все равно трагедия. Это все равно ужасно, неправильно, это ведет к отсутствию психологической устойчивости. При всей любви ко всем трем героиням. И фильм «Ребро Адама», конечно, не дотягивает до повести, но он об этом. Вообще, Курчаткин – мастер диалога с подтекстом, Курчаткин – мастер…. Понимаете, чеховская эта ситуация, когда люди сидят и пьют чай, а в это время рушатся их жизни. Как бы ни складывалась жизнь героев Курчаткина, они всегда живут в условиях катастрофы – моральной, семейной. А быт мешает им, хорошее воспитание мешает им проявить все эти качества.

Курчаткин вообще скромный чернорабочий психологической прозы, который всегда, с моей точки зрения, отличался превосходным пониманием человеческой природы и ее несовершенства, но на широковещательные заявления о том, что человеческая природа несовершенна, он не отваживался. Мне очень нравится у него такая книжка, которая была у него в 1993 году, «Записки экстремиста», где слово «экстремист» впервые зазвучало в его современном значении. И мне очень нравится его «Минус 273 градуса по Цельсию». Роман об абсолютном ноле. Вот если бы Сурков умел бы писать, ниже был бы он. У него «Околоноля», а у Курчаткина значительно ниже. 

Я плохо помню «Стражницу» – роман о сильной женщине, которая удерживает мир на себе. Это была рифма к «Воительнице» Нагибина, она была про лермонтовскую бабушку. Не читал я, к сожалению, «Полет шмеля2, хотя многие хвалили. А вот «Цунами» – замечательный роман – о том, как поехали в отпуск и попали на цунами. Но на самом деле, это цунами выпустило наружу то, что и так было у них внутри. Курчаткин – замечательный знаток внутренней катастрофы современного человека. А человек при этом скромный, и трагедию повседневной жизни он не выпячивает никак. 

«С какого произведения лучше всего знакомиться со Шварцем?» Со «Снежной Королевы», однозначно и безусловно. Она самая традиционная. Потом надо прочитать «Голого короля», потом «Дракона», а потом – самую сложную книгу «Обыкновенное чудо». И, конечно, надо внимательно читать относительно реалистические «Одну ночь» и «Повесть о молодых супругах», гениальную повесть.

«Что вы можете сказать об Эрве Базене, в частности, о его романе «Семья Резо»?» Знаете, странная штука: мне вроде бы полагалось почитать Базена, хотя бы потому что это тоже роман семейного упадка. Но всякий раз, все мои попытки читать Базена рассыпались о чувство какой-то довольно кондовой скуки. Он мне кажется писателем неинтересным. Я не знаю, как с этим быть, как победить это. Он кажется мне довольно монотонным. Может быть, он слишком реалист.  Я люблю, когда как у Труайя – когда люди не совсем люди. Но Труайя – особый случай. Он слишком много написал биографий классиков, поэтому для него весь мир – это арена действия больших страстей и очень нестандартных героев. Я помню, что «Анна Предайль» был в свое время тем французским романом, который сильно на меня подействовал. И не из-за эротики, которая там, а из-за образа сильной женщины, которая не хочет больше быть сильной. Это интересно. И название мне очень нравилось. Конечно, «Анна Предайль» – это французская фамилия, но было такое ощущение, что весь мир ее «предайль». Что она вынуждена жить и работать за двоих – за идеального мужчину, а мужчина не выдерживает ее соседства и гибнет, потому что она сильнее и умнее.

«Как вам Питер Уоттс?» Михаил Успенский говаривал, что Питер Уоттс – это как Лем обкурился. Я читал только «Ложную слепоту»: мне показалось, что это очень умно, очень талантливо, но мне было очень скучно. Говорят, что это фантастика следующего поколения. А мне кажется, что фантастикой следующего поколения будет что-то гораздо более простое, сказочное. Триллерное,  готическое. Сегодня я прочел несколько готических книг о космосе, где его великое молчание перерастает в важный триллерный фактор. 

Ведь арен триллера не так много – лес, болото, горы, снежная пустыня, но вот космос стал сегодня в последнее время… хотите, я в следующий раз расскажу о нескольких романах… космос стал ареной космического триллера, как у Лема в рассказе о пилоте Пирксе. Помните, когда Пиркс видит огромный артефакт, пролетающий мимо. Может быть, бывшая космическая станция, что-то рукотворное, что-то древнее, из какой-то совершенно невероятно давней цивилизации. Ну вот что-то такое. Космос как готическое пространство – мне кажется, это будущее. А просто фантастика, сколь угодно сложная, она отступит.

Я одно время думал, что это будет модернизм, и все романы будут похожи на Дэвида Фостера Уоллеса. Оказалось – ни фига. Оказалось, Дэвид Фостер Уоллес почти не имеет наследников, последователей. Он какой-то одиночка в мировой культуре. То ли потому что он один был такой сложный, всегда блистательный, как о нем написала жена. То ли потому что он действительно переусложняет свои тексты и слишком подробно их описывает. Как Поляринов говорит: «Как колибри зависает над цветком». Но как-то Дэвид Фостер Уоллес не породил школы. Школу, если на то пошло, породил Марк Данилевский с его арготической литературой, печатными трюками. Фантастика будущего будет похожа на Ребекку Куанг, где появляются великие новые идеи (как идея языка, идея «Вавилона», языка-завоевателя), но переусложненность такая уходит.

Мне вообще кажется, что великие романы 70-80-х, огромные и толстые, грандиозные конструкции, – их участь примерно такова, как у фильма «Мегалополис». Гениально придумано, а смотреть невозможно. Мне кажется, что в ближайшее время очень возрастет цена простых и бесконечно печальных, пронзительных историй. Таких, как повесть Горенштейна «Улица Красных Зорь». Печальных, простых историй, написанных бесконечно сложным человеком. Вся сложность и вся грусть которого загнана по этому случаю в подтекст.

«Как вы восстановили голос?» Время прошло. А есть такой, знаете, хлоросептик, прыскатель горла вроде «Ингалипта» и «Каметона» нашего детства. Прыснешь – и проходит. Не сразу проходит, но в конце концов. Я думаю, это у меня было все-таки, скорее, на нервной почве. Я давал публичную лекцию, сильно под это дело психанул, и голос подсел. Но на утро все было уже ничего. Я голосом дорожу, это мой важный инструмент.

«Мне показалось, что талант Горина, Захарова и Гладкова приподняли «Дракона». И фильм «Убить дракона» гораздо лучше литературной основы». Нет, конечно, что вы. Просто фильм действительно гораздо более актерский, гораздо менее беспощадный. Шварц для меня, конечно, очень постановочный драматург. Но ставить надо умеючи: актерские и постановочные пиршества не должны отвлекать от текста, должны работать на него. Шварц ведь, понимаете… мы сейчас плавно к нему переходим, но у нас еще есть время поотвечать. Понимаете, не зря его не самый глупый человек (Соллертинский) называл «Ибсеном для бедных». Что он имел в виду? Шварц очень обиделся. Почему? Потому что, во-первых, Шварц не для бедных. На что он обиделся? Я, кстати, думаю, что Соллертинский исходит здесь не из текстов Ибсена, не из его пьес, а из работы Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». В этой работе сказано, что Ибсен стал первым драматургом мира, у которого главным героем стала дискуссия.  Герои не важны, важно то, что они говорят.

Да, действительно, у Шварца важно, что они говорят. Характеры героев даны эскизно. А мировоззрение, идеи, статусы – да, серьезно. В этом плане Шварц, безусловно, ибсенист. Его текст интереснее конфликта, а истинный конфликт перенесен в теоретическую область, в область словоговорения. Мне кажется, что Шварц у Ибсена многому научился именно в смысле сказочности, ведь сатирическая сказка, лучшая сатирическая сказка, которую я знаю, – это «Пер Гюнт». Как раз в «Пер Гюнте» особых дискуссий нет. Там Доврский дед произносит монолог о том, что у нас все своего производства, и так далее, но, по большому счету, и Шварц, и Ибсен – не теоретики. Они именно веселые сказочники. Лучшие произведения Ибсена – это «Бранд», а еще в большей степени, конечно, «Пер Гюнт». Изумительная норвежская сказка о трикстере, который все время делает глупость за глупостью, попадает то в плен к троллям, то сталкивается с предками агрессивными. А ждет его Сольвейг, и надо было с самого начала быть с Сольвейг. Я думаю, что Шварц у европейского драматургии учился не у Ибсена, а у другого символиста – у Метерлинка. Но, конечно, пьесы Шварца – великая символистская драма. Я думаю, что как раз первая и, может быть, величайшая прошварцевская, как бы предсказывающая Шварца пьеса – это «Синяя птица» Метерлинка, с тем же бесконечным шварцевским ощущением печали, которая бывает только во сне.

«Все эти три годы я не могла осмыслить главный феномен: духовного правителя поддержали многие неглупые и, прямо сказать, не бездарные люди. Неужели они не понимают, что он – страж прошлого?» Они, конечно, понимают. Никакого здесь нет сомнения. Но им и надо, чтобы было прошлое. Потому что именно в прошлом эти люди имели тот вес и ту силу, которая им желательна. Они были властителями умов. Они хотят, чтобы исключительная роль искусства в России сохранялась. Но ведь тут, понимаете, какой получается печальный парадокс? Российские деятели культуры начинают обожествлять те условия, которые сделали эту культуру возможной, благодаря чему они существуют: государственная опека, и так далее. Недавно Никита Елисеев процитировал фразу Герцена: «Новгородский (или псковский) крестьянский оброк дал нам Пушкина». 

Беда в том, что деятели культуры определенного типа начинают обожествлять те условия, которые их создали. Условно говоря, бюро пропаганды какой-нибудь. Они не хотят понимать и просто забывают о том, что это больные условия. Что русская культура – это больной цветок на больном дереве. «Как он красив, цветок больной, и как печален он!» – как в стихотворении Катаева «Магнолия». 

Маяк заводит красный глаз.

Гремит, гремит мотор.

Вдоль моря долго спит Кавказ,

Завернут в бурку гор.

Чужое море бьет волной.

В каюте смертный сон.

Как он красив [душист], цветок больной,

И как печален он!

…

Каюта — душный гроб.

И смерть последнюю черту

Кладет на синий лоб.

Это все больные цветы больных деревьев. И в результате, обожествляя свое искусство, российский художник начинает обожествлять и те условия, из которых это искусство получается – империю, милитаризм, дикий разброс между богатыми и бедными, дикое угнетение, тотальную ложь на всех уровнях. Но ведь это дает нам всем существовать. Вы бы спросили себя, так ли хороши ваши тексты, чтобы такой ценой покупать существование? Может быть, лучше не будет семейной саги и русского балета, но не будет и тотальной лжи и постоянной войны со всеми соседями. Может быть, можно существовать гармонично не только в крошечные периоды оттепели, не только во время коротких передышек или мирных (военных передышек, когда цензура ослабевает, а мирных, когда война перестает быть на повестке)… 

Действительно, в Советском Союзе Вторая мировая война воспринималась как короткая передышка: начальство думало о себе, а Ахматову, Платонова и Гроссмана стали печатать. Тут же, понимаете, вся российская система иррациональна, больна и уродлива. Растет этот причудливый фрукт на этом дереве, он и является ее оправданием. И все.

 Поэтому деятели культуры, поддерживающие Путина, в известном смысле справедливо считают его гарантом своего существования. Да, у нас был Сталин, но был же у нас и Булгаков. Да, вот у нас был Брежнев, но были же у нас и Искандер с Вознесенским. Была же у нас эта больная маразматическая страна, но на ней росли вот эти цветы, плюс мы еще летали в космос.  Отсюда и возникает этот парадокс, когда русская культура поддерживает и оправдывает тоталитаризм. А существовать без тоталитаризма она не пробовала. Ведь для того, чтобы существовать как-то с миром, находить в нем нишу для себя, нужно или преподавать, готовиться к каждому занятию, читать огромное количество книг, уметь устанавливать контакт со студентом (и это мне далеко не всегда удается). Или нужно быть журналистом ездящим, тратящим силы и время на создание газетного контента. Или нужно иметь миллионное наследство. Но, к сожалению, в современном мире ничто, кроме империи, не поддерживает существование классического репертуарного театра или свободного художника, который пишет, что он хочет. Он готов толкаться в приемную любого начальства, чтобы его возили на поэтические вечера…

Вот меня тут спрашивают, а что я думаю о поэзии Елены Заславской, о ее поэме «Новороссия гроз, Новороссия грез»? Ребята, ну как можно? Как можно поэзию Заславской называть поэзией, как можно принимать ее всерьез? Как можно не то что спрашивать о ней профессионала, как можно ее публиковать, ставить о ней спектакли? Спектакль «Новороссия» поставлен по этой поэме. 

Мальчишки уходили на войну

Художники, актеры, музыканты…

Они свои отставили таланты.

А как иначе? Родина в дыму!

Мальчишки уходили на войну.

Девчонки терпеливо провожали.

Не плакали, а молчаливо ждали.

А как иначе? Родина в дыму!

То есть она думает, что стихотворение Окуджавы «Джазисты уходили в ополчение» никто не читал. А пьесу «До свидания, мальчики!» тоже никто не читал. Заславская! Человек, у которого сочетается дикая безвкусица, чудовищная аморальность и такая же беззастенчивая вторичность. Все эти бесконечные… Там машина у них отжата (они ее захватили в Новороссии), и на ней порнодевки и Богородица. И ее не смущает этот контраст. И не смущает ее, что все время у нее эта тема: вот сегодня мой солдатик со мной спит, а завтра убьют его. И это дико возбуждает лирическую героиню. Это все стыдно, понимаете? Курьер не в том, что это бездарно, а это стыдно. Не говоря уже о том, как это сделано. Рифма «войну-дыму» бог бы с ней:

Вы поверьте

И вы проверьте,

Память наша сильнее смерти,

Потому и зовётся вечной.

Она делает нас человечней.

Так зажжём же на память свечи.

Пусть горит и не гаснет пламя!

Все, кого помним, остались с нами!

Вечная память.

(Будто Рождественского не существовало никогда).

Или вот:

Между Марьинкой и Угледаром

шли бои,

пролетали грады-ураганы

все сметая на своем пути,

плыл кровавый август

по Донбассу,

и горели тучные хлеба…

Баба Ваньке

яблок спелых красных

насыпала из ведра

с запасом

и медку свежайшего дала.

Он принес в отряд

их прямо в каске,

и макали их в цветочный мёд,

а потом опять по трассе

шли вперед.

Незамеченный никем, незримый,

вел Господь свой маленький отряд.

Еще долго сладкий привкус мира

Оставался на губах солдат.

Они им пообедали, видимо. Ребята, ну это же позор, позор прежде всего с точки зрения тех солдат, про которых это пишут. Они не заслужили таких хреновых стихов. Ужас в  том, понимаете, что произошло? Произошло то, что, прикрываясь военной тематикой, абсолютно бездарные и безнравственные люди втерлись в доверие к начальству и выгнали из литературы всех остальных. Вот и вся «революция». Все-таки в 20-е годы это было не так, не только так. Маяковский – да, действительно, грешен был. Луначарский ему сказал: «Вы решаете футуристические задачи за счет советской власти». Маяковский понял, оскорбился и заткнулся. Не надо эстетических задач решать за счет власти, никакой. И главное, не надо меня спрашивать, да и вы сами знаете, как я отношусь к графомании. Графомания – это безнравственно.

К вопросу о Шварце. Понимаете, почему поэтика, почему драматургия Шварца сегодня играет такую эксклюзивную роль? Шварц создал свою особую композицию. Во всех пьесах Шварца есть такой феномен третьего акта. Это временная победа зла. Добро у Шварца никогда не побеждает: ученого обезглавливают, Медведь сбегает от любви, и Принцесса должна умереть от любви же. Голый король получает принцессу, и портной (он же свинопас по пьесе) ничего не может с этим сделать. И Дракон, хотя и побежденный, умудряется пережить Ланцелота, а того не принимают в городе. В городе не нужен Ланцелот, не нужна его победа. Эльза ничего не может сделать. Они все его любят, но им удобнее Дракон, они привыкли к Дракону. 

Понимаете, ведь если убрать Дракона (как в нынешней России сейчас) – это ведь придется что-то делать самому, придется жить другой жизнью. А эта жизнь, которая полна ответственности, испытаний, приключений, – она не для этого города. В этом городе привыкли уважать себя за то, что они хорошие пирожники, хорошие кулинары, хорошие кузнецы, но они не берут на себя ответственности за собственную жизнь. Они порождение, они подлинные дети Дракона. Экзистенциальные вопросы для них сняты. В третьем акте это побеждает.

В четвертом происходит то чудо, до которого мы еще не дожили. Люди задумываются и, столкнувшись с прошлым, они разочаровываются. Они отказались (как отказались от Христа) от великой возможности, и теперь эта великая возможность, как заноза, не дает им жить спокойно. Медведь прискакивает все равно к Принцессе, Ланцелот возвращается в город, ткачи умудряются отбить принцессу. И падает, рушится мир Голого короля, и бежит Первый министр с криком: «У меня мать кузнец, а отец – прачка». Все, казалось бы, торжествует. Поэтому последняя фраза «Дракона»: «Мы будем счастливы, очень счастливы наконец», – она произносится с глубокой тоской. 

Этим же чувством тоски и какой-то глубокой неправильности полнятся реалистические пьесы Шварца. Прежде всего «Одна ночь» (гениальная пьеса, написанная в эвакуации в Кирове) и совершенно блистательная «Повесть о молодых супругах», где Шварц все равно не может избавиться от сказочности. Повествование ведут куклы и мишка, которые подарены новобрачным, а у них не получается. Они все равно ссорятся, потому что они эгоцентрики. Это такая слезная история. Почему там появляются эти куклы и мишка, почему я думаю, что наши игрушки нам не прощают? 

Наше детство, в котором мы были верны каким-то правильным ценностям, наше детство, в котором мы были хорошими, оно нами многократно предано. Мы его переросли. И когда оно нам напоминает о себе, мы относимся к этому, скорее, с раздражением. Потому что жизнь сложнее, все не так однозначно. И когда Шварц заставляет куклу и мишку вести повествование, он подчеркивает абсолютную хрупкость этих старых, робких и жалких ценностей, которые подают голос, как подают их старые игрушки. Но все-таки, почему человечество удерживается? Почему у Шварца в конце концов, пусть после страшных испытаний, торжествует добро? Пусть это добро выглядит уже как Евгения Симонова в последних десяти минутах «Обыкновенного чуда», где она неузнаваема, где эта Принцесса говорит: «Смерть, оказывается, груба да еще и грязна, она приносит с собой набор отвратительных инструментов». Это принцесса, мимо которой проехал ужас, которая сама уже не живет фактически.

Тут ведь это торжество «сильно побитого добра», по Шварцу, происходит в силу одной причины, которую Шварц чувствовал, которую выделил, которая благодаря ему стала, наверное, основным мотором его читателю. Понимаете, можно временно дать злу победить, можно оставить все как было, можно сделать королем министра-администратора, а тень посадить на плетень, сделать ее королем. Это все можно. Но это ситуация страшного разочарования. Люди не могут себе простить, что у них был шанс, а они им не воспользовались. Понимаете, Христос пришел. Его предали и отдали на казнь, крикнув: «Отпусти нам Варавву». Но после этого они этого простить себе не могут. Потому что нет у человека более сильной, более яркой эмоции, чем отвращение к своему прошлому, когда оно победило.

Когда, казалось бы, полное торжество Администратора: Медведь ускакал, Принцесса умирает, Король ничего не может сделать. Полное торжество прагматизма. Но жить при этом нельзя. Нельзя жить, это чудовищно тошно. После обещания чего-то ненормального нормальное уже непереносимо. Поэтому атмосфера четвертых актов у Шварца  – это атмосфера чудовищного разочарования.

Я должен вам сказать, что и «Снежная королева» заканчивается плохо. Герда дошла до Кая, а Кай ее не узнал. Вернее, он ее узнал, но он к ней не хочет. Ему не надо. И она произносит: «Я уверена, он сам со слезами это писал». Она произносит этот слезный монолог про розы, про бабушку, про то, как их каморка живет без него. Это камень может растопить, но ему это все не нужно. Просто на секунду он смотрит на себя со стороны ее глазами. И вот здесь он испытывает жуткую скуку и разочарование. Он мог трансфомироваться, но этой трансформации не совершил. Он мог магически превратиться, но не превратился. Он мог прыгнуть через голову, но не прыгнул. Это разочарование человечества в себе – движущая тема Шварца. Именно поэтому у него побеждает Дон-Кихот. Дон-Кихот побеждает, когда он уже в сущности помер, признав безумие. Он вернул миру статус-кво, но мир уже этого не хочет. Миру без Дон-Кихота хорошо. Гениальное стихотворение Новеллы Матвеевой, одно из последних: «Как стало хорошо без Дон-Кихота, но грустно что-то». 

Ощущение, что мы могли быть людьми, мы были люди, а стали людье, – это в конце концов у Шварца и приводит к победе, к победе «сильно побитого добра». И уверяю вас: после стадии голода, гнева, привычной усталой тоски придет стадия разочарования в себе. И этого-то человек вынести не может, и все станет нормально. Спасибо, услышимся, пока.