«Один» с Дмитрием Быковым

Дмитрий Быковпоэт, писатель, журналист

Понимаете, всегда, когда возникают периоды исторического торможения или исторического тупика, как сейчас, пытаются выставить идею: «А это не тупик, это такой путь». Это не такое плохое лето, а это такая зима…

Подписаться на «Живой гвоздь»

Поддержать канал «Живой гвоздь»

Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. У меня опять день. Как вы понимаете по декорации, я вернулся в родную Итаку. И теперь уже разговариваю с вами не из Европы.

Очень много вопросов о моих впечатлениях о реинкарнации  «Гражданина Поэта»; о том, как мне работается со Смольяниновым, и вообще, какие у меня чувства от этих четырех концертов. Сразу хочу сказать, что самым приятным сюрпризом был Смольянинов. Я ничего плохого не хочу говорить о Ефремове и не буду. Опыт работы с ним, опыт общения с ним, который, я надеюсь, продолжится, был для меня незаменим. От Ефремова я узнал о МХАТе, о системе Станиславского, о работе актера с текстом (как его запоминать, какими должны быть действия, каким должен быть посыл, чтобы он доходил до зрителя) больше, чем от кого бы то ни было за всю жизнь. Это, кстати, бесценный опыт в педагогике, потому что учитель должен читать стихи так, чтобы дети их запоминали.

И вообще, опыт дружбы с Ефремовым – очень глубоким и очень хорошим человеком  – дал мне необычайно много. И я никогда камня в него не брошу и никогда ничего плохого о нем не скажу. Но Смольянинов меня поразил. Поразил во многих отношения: во-первых, все-таки, когда на твоих глазах на сцене работает большой актер, это всегда впечатление большее, чем любые контакты с ним через кино, через экран, по телефону, и так далее.  Очного общения не заменит ничто.

Во-вторых, он дал мне альбом своих песен «Пыль». Смольянинов пишет прекрасные песни, я совершенно не знал его с этой стороны. Он не просто музыкален, он хороший поэт, с моей точки зрения. Я этот альбом всем рекомендую. И еще меня поразила его абсолютная внутренняя определенность. Я сейчас очень много встречаю людей, у которых внутри та же самая гать и муть, то же самое болото, которое было у большинства в начале нулевых. 

Понимаете, период путинской стабильности характеризовался двумя тенденциями. С одной стороны, это такое забалтывание тревоги, забалтывание пустоты, заплетание бездны словесами. Такое ощущение, что наступила стабилизация и спокойствие, но это спокойствие фальшивое. Внутри какая-то зыбкая трясина.

А вторая тенденция, которая очень была отчетлива, – это предчувствие расплаты, предчувствие катастрофы, которое владело даже самыми опытными, самыми уверенными топ-менеджерами, которые говорили: «Ничего-ничего, вот теперь-то все устаканиться». Тогда не было уверенности, что все это надолго.  А вот Смольянинов внутренне очень твердый человек, и мне приятно было с ним общаться. 

Тут, знаете, я заметил какую вещь? Я со многими пообщался тут.. А как не пообщаться? На эти концерты приходят те же люди, которые приходили на них в Москве, Ростове, Питере, где мы это все показывали, в Екатеринбурге, и так далее. Я со многими встретился и поговорил, в диапазоне от Акунина… Ему я очень благодарен за эту встречу, она дала меня колоссальный интеллектуальный заряд, и сейчас я читаю его книгу «Собачья смерть», которую он мне милостиво подарил. Должен сказать, что давно  я не переживал таких серьезных, таких негативных, но ярких эмоций от встречи с текстом. Не потому, что мне это не нравится; нет, мне очень нравится. Это очень мрачный текст. И сам Акунин (то есть тот Чхартишвили, который все это пишет) в книгах «Семейного альбома» мрачный, серьезный, рефлексирующий и недовольный собой человек, мучительный – прежде всего для самого себя.

Он недоволен потому, что представляет, как должно выглядеть такое британское или самурайское совершенство. Но я еще не полностью прочел «Собачью смерть», я оттягиваю момент этого финала, хотя она не бог весть какая длинная. Но с живейшим интересом и поразительным внутренним созвучием я это прочел.

Но при этом общение мое с большинством россиян, которые приходили на эти концерты и устраивали посиделки после них, привело меня к ощущению, что большинство россиян перестало разговаривать. То есть вот мы тоже разговариваем, мы заплетаем бездну какими-то словесами. Но ведь, по большому счету, говорить можно только на одну тему: навсегда все это или не навсегда? И вообще, как это может закончиться? Других тем не осталось, все как-то повисло в пустоте.

Русская литература последние десять лет висела. Не случайно мы тогда [в 2018 году] написали роман «Финал». Писали мы его с Журуковым, Шишкановым, Ларюшиной и Чекаловым. Замечательное было содружество, очень люблю всех этих людей, любуюсь тем, что они делают. Так вот, когда мы писали этот роман о футбольном матче, мы думали, что заканчивается русская история: по крайней мере, большой ее кусок. И от финальной серии пенальти зависит то, какова будет экспертная оценка, оценка будущего. Будущее всегда дает экспертную оценку. Именно финальную: не потому, что историю пишут победители, а потому, что историю пишут потомки. А потомки всегда победители.

И вот я действительно задумался довольно глубоко: каков будет финальный ответ – да или нет? Сейчас уже ясно, что финал русской истории, ее имперского периода, показал ее полную несостоятельность и обреченность. Показал обреченность системы, в которой изначально было много неправильностей, но в порядке гиперкомпенсации были там высокая культура, замечательная интеллигенция, потрясающие женщины, и так далее. В целом система была неправильной: она себя съела. И теперь вопрос только в одном: уничтожит ли она мир своим концом или на ее месте можно будет что-то построить заново?

Кроме этого вопроса, россиян сейчас не волнует ничто. Потому что осуждать бытовые проблемы релокации, я думаю, никому не интересно. Остальные вопросы обнулились; обнулились в тот момент, когда Путин пророчески (у него тоже случаются пророчества, потому что сущность, которая им сейчас распоряжается, это очень умный дух, как сказано у Достоевского) предсказал слово «обнуление». Слово это, конечно, подсказано ему маленьким человеком из секретного управления: это слово, которое дьявол внедрил в наше существование, четко обозначив период, четко обозначив действие.

И вот после этого обнуления обнулились все темы разговоров, обнулились все возможные прогнозы. Теперь остались по-настоящему только две темы. Одна, которую лелеет Акунин,  – это то, что вам по-настоящему интересно: писать книги, встраиваться в новую парадигму, и так далее. Вторая – это то, с какими последствиями для мира Россия будет переходить в новую фазу.  Потому что прежняя закончилась бесповоротно, это очевидно.

Я думаю, что общение, может быть, возобновиться на новом уровне, когда у нас появится некий общий бэкграунд. Это может быть та будущая Россия, строительством (виртуальным) которой занимаются очень многие, в диапазоне от того же Акунина до Радзинского. А может быть, это будет просто возвращение в Россию и попытка ее обустроить на новом уровне. Может быть, имеет смысл обсуждать вопрос, ехать или не ехать назад. Но совершенно бессмысленно обсуждать что-либо, кроме вот этой финальной точки.

А так нет потребности в общении – это мне показалось странным. Есть радость оттого, что мы друг друга видим. Но нет потребности: понимаете, как будто встретилось несколько змеиных голов, которые понимают, что туловище отрублено. Которые понимают, что нужно или отращивать туловище заново, или как-то эволюционировать в  другую сущность. То есть мы по внешности, может быть, прежние, но внутренне у нас совершенно иная жизнь. И вот это ощущение ненужности разговаривать, невозможности разговаривать… нам просто приятно, что мы рядом, но совершенно нет консенсусных тем. Может быть, я неясно выражаюсь, но я думаю, что вы чувствуете нечто подобное. 

Я не очень понимаю сам про себя, какие вещи сейчас интересуют меня. Большинство вещей, которые меня интересуют, как ни странно, не имеют уже с Россией ничего общего. Наверное, я был прав, когда написал, что советская тема для меня закрыта. По крайней мере, была закрыта в «Истребителе». Русская тема для меня тоже закрыта – может быть, даже раньше, чем в «Истребителе», наверное, в «О-трилогии». Я думаю, что главная разница между «О-трилогией» и «И-трилогией» (о чем меня тут тоже спрашивают), именно в этом: «О-трилогия» – это трилогия русская, а «И-трилогия» – советская. И советский проект был во многом антирусским, противопоставленным российскому, но тем не менее, он тоже оказался конечным. 

Так вот, вопросы, которые меня интересуют сейчас, это вопросы диверсификации человечества и диверсификации личности отдельной, ее разделения на разные ипостаси, вопросы будущего, коммуникации будущего. Эти вопросы ничего общего с Россией не имеют. Но меня радует то, что мой интерес к этим вопросам начался задолго до отъезда.  На главные российские вопросы, мне кажется, я ответил примерно в  году 2012-м. Уже тогда было понятно, что происходит.

Очень много вопросов на тему того, будет ли продолжаться проект [«Гражданин Поэт»]?» Будет, конечно. Я не знаю, в какой форме и какими темпами, но мы продолжим и ролики делать, и продолжим, конечно, выступать. Хотя мои собственные поездки не только от этого зависят. У меня в сентябре-октябре будут и свои [концерты]: я планирую побывать в Белграде, планирую снова побывать в Грузии, планирую заехать в Эстонию, и так далее. То есть какие-то лекции будут.

«Можете ли вы сейчас дать определение имперскости?» Это хороший вопрос, он, наверное, связан с тем курсом по имперской культуре, который я сейчас читаю в университете по Zoom.  Могу дать. Империя – это государство, обладающее тремя признаками: экспансией (территориальной и культурной), проектом нового человека (как Римская империя пыталась внедрить тип Гая Юлия Цезаря, другие империи культивировали культ жреца; полковника, несущего бремя белых, и так далее). Советская империя культивировала, кстати, тип большевика пустыни и весны. Ну и разумеется, для  полноты империя должна обладать эсхатологической верой, эсхатологической картиной мира, в которой эта империя является венцом творения, центром мира: все, что было до нас, неправильно, а мы сейчас дадим человечеству последнюю правду. Вот это и есть – экспансия, желание распространяться, присоединять, а также дать человечеству образцового героя, образцовую модель жизни.

В этом плане этап имперскости, наверное, обязана пройти каждая большая страна. Другое дело, что этот этап всегда обречен: он не может претендовать на последнюю правду. «Какой не думал век, что он последний? А между тем, они толклись в передней» (по Кушнеру).

«Можно ли изменить инварианты и повторяющиеся схемы своей судьбы изнутри самому?» Да, не просто можно, а нужно. Видите, какая штука? Как сказал Эдвард Радзинский: «Если тебя оставили на второй год, значит, ты что-то не понял». Если вы заметили в своей судьбе цикл, это уже хорошо. Потому что цикл, цикличность, повторяемость, наличие повторяемого варианта говорят о патологии, это симптом развития болезни. Потому что нормальное развитие линейно. То есть оно не прямолинейно, но оно линейно, разомкнуто. 

Наличие цикла свидетельствует о болезни, о патологии. Если ты нашел этот цикл, уже хорошо. И если ты нашел эту патологию… То есть наслаждаться этим нельзя. Хотя тоже: можно ли наслаждаться болезнью? В принципе, конечно, можно: некоторые болезни, особенно наркомания, сопровождаются как периодами ломки, так и периодами (правда, все более кратковременными) экстаза, наслаждения, восторга et cetera. Но сколько бы вы не наслаждались своей болезнью, надо понимать, что это разрушительно.

Как у меня недавно на поэтическом семинаре написал один студент: «Я хотел бы быть твоей сигаретой, чтобы разрушать тебя изнутри. Чтобы ты мной наслаждалась, а я тебя при этом разрушал». Прекрасная мысль и прекрасная метафора. Я понимаю, что пребыванием в цикле можно наслаждаться, и Россия наслаждается, потому что цикл очень предсказуем. Но при этом, как сказала однажды Друбич, всякая женщина циклична, потому что она женщина. Действительно, само рождение уже наводит на мысль о цикле.

Но проблема в том, что если вы в своей жизни повторяете эти некие инварианты или в литературе все время пишете одну и ту же книгу, это значит, что вы не преодолели какую-то ситуацию и с ней надо разбираться. Это значит, что а) это патология, и вы на неверном пути; б) надо понять, что провоцирует в вас эту патологию.

В моей жизни была ситуация, которая периодически повторялась. Не буду говорить какая, но она была. Как только после разговора с Жолковским о его кластерах (я помню, он вез меня на машине на выступление и рассказывал свою кластерную теорию), я подпрыгнул на сиденье так, что просто ударился в потолок. Я сказал: «Алик, теперь мне все понятно». И он очень обиделся на то, что я его высокое литературное открытие прилагаю к своей человеческой биографии, ищу ему прагматическое применение. Он говорит: «Это все равно что спрашивать физика-ядерщика, может ли он починить утюг». В принципе, физик может починить утюг, но он не для этого. Нет, для этого: я воспользовался его идеей для «починки утюга».

Я немедленно воспользоваться его кластерной идеей, нащупал все составляющие этого кластера и его разомкнул. Может быть, я поэтому и жив до сих пор. Если бы это повторялось, я, наверное, наслаждался бы этим,  я извлекал бы из этого новые художественные эффекты, но я остановился бы в развитии просто. Остановка провоцирует деградацию. Надо нащупать, что в вас провоцирует этот круг. Как только вы найдете стержень в этом гнойнике, который заставляет ситуацию воспроизводиться и воспроизводиться, вы сможете себя прооперировать. А оперировать надо обязательно.

Вот хорошо сформулированный вопрос: «Можно ли применить вашу идею реинкарнации писателей к кинегматографу? Можно ли сказать, что реинкарнацией Эйзенштейна были поврозь Герман и Тарковский: Тарковский взял работу со временем, Герман – с пространством?»

Во-первых, это довольно спорное утверждение, что Тарковский взял время, а Герман – пространство. Герман со временем работал ничуть не менее интересно, а просто иначе. Нет, в кинематографе инкарнаций нет. Могу вам сказать, почему.

Дело в том, что кинематограф как синтетическое искусство, как искусство искусств вообще появился только в ХХ веке (именно как искусство, в XIX веке кино было аттракционом), и оно еще не имеет ни традиций, ни столь глубокой истории. Кинематограф гораздо более интернациональное явление. Понимаете, если русская литература в своих поисках развивалась более-менее в стороне от остального мира, и этот остальной мир (кстати, в лице Тургенева и Герцена) многое научила, многое отправила на экспорт. Но кинематограф всегда был явлением очень интернациональным. Как новое явление, он всегда развивался очень динамично. И все друг у друга учились. Представьте себе: Тарковский и Брессон в 1983 году в Каннах разделили приз за лучшую режиссуру. Тарковский всегда говорил, что Брессон его идол, что он учился на его фильмах – на «Страстях…» то есть на «Процессе Жанны д’Арк» и особенно на «Дневнике сельского священника». «Страсти Жанны д’Арк» – это Дрейер. Но они вместе были награждены. Брессон за «Деньги» («Фальшивый купон» толстовский), а Тарковский за «Ностальгию». Кстати, «Ностальгия» мне кажется очень слабой картиной: мне кажется, там сценарий плохой, а по режиссуре она гениальна абсолютно, по визуальному ряду своему.

И вот когда Брессон и Тарковский награждаются одновременно, мы видим, какая динамичная вещь кинематограф, как он стремительно развивается. Я думаю, что кинематограф русский никогда не был замкнутым, он равнялся на европейские образцы (иногда восточные, иногда западные, это не принципиально). И во-вторых, тут еще не накопилось время на инкарнации просто. Просто впервые многое с нуля.

Не говоря уже о том, что история кино, будучи всемирной, космополитичной, она не циклична как раз, в отличие от русской литературы. Она линейна: кинематограф развивается непредсказуемо, но не повторяясь. В русской литературе художник – это фигура общественно значимая, но очень встроенная в какие-то встряски, парадигмы развития, и так далее. В кинематографе я бы сказал… Российский и советский кинематограф существует в огромной степени отдельно от истории страны, он развивается по своим имманентным законам. И законы развития кино в огромной степени связаны с эволюцией техники. Кинематограф – это искусство, от техники очень зависимое. Не важно, на чем вы пишете и как вы пишете: процесс письма не эволюционирует с годами, с древнего Египта, шумеров и Аккада. 

А вот процесс съемки с 20-х годов до 60-х, а потом и до 90-х эволюционировал колоссально. Кино обладает имманентной, отдельной системой развития, и она не только не локальна, а она космополитична по определению. Технические достижения мгновенно осваиваются всеми. Вот это любопытная идея: кинематограф в России гораздо менее зависит от общественной формации. Да, безусловно, Чухрай – это символ оттепели, Авербах – это символ застоя 70-х (который, тем не менее, творчески был богат и продуктивен), а, допустим, Пичул – это кинематограф 80-х. Но, уверяю вас, Пичул снимал бы так и без всякой Перестройки. Кстати говоря, он до Перестройки придумал «Маленькую Веру», и снимать ее он начал до Перестройки. Это замысел 1983 года.

Вообще, кинематограф разделяют в стороны две тенденции. Одна тенденция – это зависимость кино от общественной жизни, общественной ситуации, например, определенная его привязка к 60-х. Но вторая тенденция – это, как называет Стишова, «самодвижение формы». И в кинематографе это самодвижение гораздо больше зависит от техники, от прогресса, от мастерства оператора. Иными словами, у кинематографа есть огромная интенция своего развития, совершенно не зависящего от страны, от среды… 

Понимаете, казалось бы, вот в такой консервативной стране, как Иран, живет и снимает такой радикальный художник, как Панахи. Я думаю, что как раз сегодняшняя якутская новая волна (потрясающая), конечно, предопределена какими-то особенностями якутской географии и истории, но, в принципе, это самодвижение формы минималистской, потому что там на большие деньги не снимешь. И это безумно интересная интенция развития малой формы: минималистскими средствами на минимальные деньги. Можно снять триллер такой клаустрофобный или триллер на национальном материале, на материале революции малой нации, которая вовлечена в орбиту большой, причем большая находится в кризисе.

Вот это параллельное развитие социальных тенденций с тенденциями формальными, чисто эстетическими и составляет в кино самый главный интерес. Кино в гораздо меньшей степени зависит от места, где его снимают, оно меньше зависит от истории и географии.  Я думаю, что кино именно потому и стало искусством искусств, потому что в нем техническое совершенство беспредельно, предела здесь пока не установлено. В литературе – прав, наверное, был Катаев, о котором мы сегодня будем говорить на лекции: «Планка изобразительности, установленная Набоковым, предельно высока: к ней трудно будет приблизиться». И может быть, это предел. 

Так называется эрго-… эрго- какая-то литература, я все время с Эрдоганом это путаю… эргатическая… не помню… В общем, та литература, которая использует разнообразные трюки типографские, как делает Данилевский, это может быть новой волной. Но все равно литература предела своей выразительности достигла. Книга все равно не будет вырываться у читателя из рук и бить его по голове. Кино предела своей выразительности достигнуть не может: будут 3D, 4D, запахи, вибрации, новые средства выразительности, вовлечение зрителя в процесс просмотра, иммерсивное кино, и так далее. В любом случае, эволюция и инерция движения формы в кинематографе гораздо больше, чем в литературе. Поэтому развитие кино, во-первых, процесс абсолютно космополитический, а во-вторых, необычайно бурный и быстрый. 

Я думаю, что в литературе, достигнув определенных пределов, мы будем осваивать уже другие вещи, не связанные с выразительностью или пластикой, а связанные, главным образом, с постановкой, с провокацией моральных проблем. Так мне кажется. А кинематограф будет все больше увлекаться формальными экспериментами и на этом пути будет достигать очень многого.

Вот насколько я люблю минималистскую литературу, настолько я не люблю минималистское кино. Мне кажется, что это сознательная аскеза, сознательное ограничение при таком огромном спектре возможных вариантов. Просто оторопь берет! Мне скучно смотреть минималистское кино. При этом я его глубоко уважаю. Я, наоборот,  люблю в кинематографе его аттракционовость. И здесь я, честно говоря, предела не вижу. Потому что это как раз великий соблазн и великая радость.

«О чем говорит 25-летний срок Кара-Мурзе?» Это не срок, это пока прокуратура попросила. Володя Кара-Мурза-младший – это один из тех людей, которыми я восхищаюсь безоговорочно. Это один из самых твердых внутренне и самых благородных людей, кого я знаю. Его отец был для меня недосягаемым образцом. И я от Володи всегда заряжался восторгом, твердостью, дружелюбием, умением восхищаться другими людьми. Он был потрясающим другом. Он познакомил меня с огромным количеством историков, исследователей, журналистов, свидетелей эпохи.

Я помню, как он меня привел к Людмиле Черной, когда мне были нужны сведения об ИФЛИ, а она, тогда уже столетняя, была ИФЛИйка. Она мне рассказала о Лии Канторович больше, чем кто бы то ни было. Потому что она ее знала, понимаете? Когда я писал «Июнь», Кара-Мурза-старший сделал для меня колоссально много. Он вообще был для меня образцом. И сын его, который унаследовал лучшие качества отца, прежде всего – пуленепробиваемую отвагу, его железное спокойствие, его абсолютную уверенность в своих силах. Это та черта, которой рефлексирующим, вечно трепещущим интеллигентам часто недостает. А Володя Кара-Мурза был – и я это очень ценю в людях, эту кремневость, я завидую страшно тем людям, у которых она есть. Вот это самостояние человека, по Пушкину. Это самостояние у Кара-Мурзы – и младшего, и старшего – очень было развито. И я восхищаюсь Володей Кара-Мурзой-младшим. И понятное дело, что все эти их 25-летние сроки, которые они раздают, это их попытка поверить в то, что они будут вечными. Это попытка внушить и себе, и миру, что у них будут эти 25 лет. 

Это забавная такая психическая девиация, когда человек дает своему врагу гигантские сроки, потому что надеется, что этот срок простоит империя и исчезнет сама память о нем. Никаких 25 лет там нет, конечно: о чем говорить?  И Юрий Дмитриев выйдет раньше, чем ему назначено, а уж Кара-Мурза так просто успеет, я думаю, еще судить  и приговаривать своих нынешних тюремщиков, своих отравителей.

Проблема в том, что этот срок огромный и патологическая ярость, которую он у них вызывает, два отравления (два отравления, оба могли быть смертельными), – это говорит о том, что он занимается самой болезненной для них вещью – уничтожает их репутацию. Консультативное участие Кара-Мурзы в составлении санкционных списков в очередной раз доказывает: где сокровище ваше, там будет и сердце ваше. Ведь все эти списки, начиная  с Магнитского,  – это все для путинской элиты самое страшное. Они же на эти списки обижаются больше всего: когда у них имущество отбирают, когда ограничивают их зарубежные возможности. 

Это все показывает, что для них действительно важно: для них действительно важно выводить свои капиталы и быть в уверенности в собственной безопасности. Кара-Мурза для  них – это тот, кто имеет доступ к кощеевому яйцу, к кощеевой игле. Они могут сколько угодно говорить о том, что от санкций они только крепчают, что экономика наша только улучшилась от этого, и вообще, «чем меньше мы будем зависеть от этого, тем лучше». Нет, конечно, они понимают, что эти санкции медленно, как удав курицу, их сдавливают, их душат. Они понимают, что это их собственная воля, их выбор личный. Понимают они и то, что никакой Китай не гиперкомпенсирует им эти санкции. Особенно они понимают то, что с собственными какими-то капиталами и капитальцами – политическими, репутационными и, главное, финансовыми, им надо попрощаться навсегда.  Поэтому для них это самая чувствительная часть. Игла действительно там находится. И те на Западе, кто сомневается в пользе санкций, сомневаются, на мой взгляд, напрасно.

А Кара-Мурза, конечно, железный человек. И, конечно, они его не убьют. Понимаете, у них в руках и Навальный, и Кара-Мурза, и Яшин. Они их все равно боятся: понимаете, в руках у них, а они боятся. И это правильно, продолжая тему из кинговской «Бури столетия»: «Как можете вы арестовать будущее? Как можете вы арестовать пришедшего к вам человека, который держит вас в руках?» Вы думаете, что он у вас в руках, а все происходит ровно наоборот..

Помните эту знаменитую диалектику – рука Аллаха и сознание Будды: «Вся фишка в том, что сознание Будды находится в руках Аллаха». Это знаменитый парадокс из пелевинского «Generation «П»».  Но при этом здесь диалектика совершенно налицо: они думают, что история  у них в руках, а на самом деле, они в руках у истории. И агентами истории – не агентами Запада, а агентами будущего – являются Кара-Мурза, Яшин и Навальный.  Они [власть] думают, что могут их поймать. Да в том-то и дело, что не могут.  Это как раз та самая история, о которой говорил Джордано Бруно: «Сжечь – не значит опровергнуть». Вы не можете арестовать будущее.

И Владимир Путин и его приставы прекрасно понимают, на чьей стороне будущее. Вы понимаете – думаю, вам, моим слушателям, это объяснять бессмысленно, потому что вы это все знаете. Они хотят выторговать себе тот кусок истории и географии, на котором бы ничего не менялось. То есть они думают: вот у вас, пусть на Западе, бог с вами, вы укрылись за океаном, подлая ваша заокеанская сущность, пусть у вас история идет. А мы вывернем себе кусок, вовлечем в него Украину, Абхазию, Приднестровье, если повезет, Курилы, – и в этом куске истории не будет, а будет вечная Валгалла, там все будет по-нашему. Мы будем там мучить, кого хотим. И будем это называть суверенитетом.

Не бывает, понимаете, не бывает такого острова, который история обтекает. Не бывает такого острова, через который история бы не текла. А то это хорошо было бы слишком: да, давайте мы построим себе пространство, в котором может быть несменяемая власть, неэволюционирующий народ. Построим себе такие Сентинелы – кусок земли, на котором ничего не эволюционирует. Так Сентинелы – это вот такой вот остров, на котором 70 человек. И то, я думаю, история когда-нибудь захлестнет и туда. А тут страна, которой вы так гордитесь, шестая часть суши, и вы хотите, чтобы на этой шестой части ничего не происходило или происходило только то, что вам нравится. Так не бывает.

И вот за то, что Кара-Мурза, Навальный, Яшин имеют отношение к этому будущему, они  их так и ненавидят. Это фраза Бориса Натановича Стругацкого о том, что будущее, конечно, беспощадно по отношению к прошлому, но прошлое платит ему сторицей. Ненависть прошлого к будущему (архаического прошлого, засахарившегося) мало с чем можно сравнить. Но, разумеется, не следует думать, будто у этой одной шестой все получится, что она сможет сделать пространство, в котором выкупит свой суверенитет, то есть выключенность из будущего. Я  не думаю, что вся территория России, вся российская популяция так уж поддерживает эту идею отказа от перспектив.

«Мне 18». Поздравляю вас. «Мои одногруппники ведут веселые и счастливые жизни, шутят и смеются, как ни в чем не бывало, тема войны не поднимется. Большинство не следит за событиями, не понимают, что происходит. И некоторые подсознательно, вслух яро поддерживают войну. Я испытываю одиночество и чувствую себя лишним среди них. Стоит ли судить их за это? Возникает мысль, что я высокомерен. Я оправдывал замкнутость и нелюдимость тем, что большинство людей не правы».

Знаете, вашу замкнутость не нужно оправдывать. Я уже сказал, что большинство русских сейчас не очень коммуникативны, не очень коммуникабельны. Не очень можно общаться сейчас – сейчас думать надо. Писать, думать, искать совершенства, достигать совершенства в том, что вам интересно. Вот эта программа Акунина кажется мне сейчас перспективной. Конечно, надо помогать всем, кто нуждается в помощи. Конечно, надо призывать к наказанию тех, кто нуждается в наказании, кто его заслуживает. Нужно помогать тем, кому нужно помочь. Но основная интенция, основная тенденция должна быть направлена на то, чтобы заниматься собой, чтобы достигать большего совершенства в этой области.

Ну а что касается большинства сверстников. Во-первых, вы не знаете, что там у большинства сверстников внутри. Там, как я уже сказал, чаще всего зыбкое болото. Или, как очень хорошо было сказано у Сорокина в сценарии «Москва» (сценарий, конечно, был гораздо лучше фильма получившегося, хотя и фильм любопытен), девочка-аутистка там говорит, которую Друбич играет: «У большинства людей сейчас картошка с мясом внутри». Не твердая субстанция, а картошка с мясом, такое сдавленное пюре.

Я не думаю, что большинство ваших однокурсников не замечает этой реальности. Они просто прячутся от этой реальности. Люди придумали себе множество отмазок, множество оправданий, чтобы не смотреть в ту сторону, откуда дымят трубы Освенцима. Помните, да: «Но рядом с вами же были трубы!» «Мы смотрели в другую сторону». Желание не смотреть в эту сторону очень естественно для молодого человека. Молодость всегда хочет совокупляться, самоутверждаться, дышать полной грудью. Она не хочет, чтобы ее отвлекали от всех этих вещей. Когда же еще порадоваться, не будучи молодым?

Но вместе с тем, всем этим людям, которые хотят сейчас порадоваться, я могу сказать: ребята, молодость со всей ее остротой дана вам не только для того, чтобы гедонистически ей наслаждаться. Молодость – это время, когда математики делают лучшие открытия, когда прозаики пишут лучшую прозу. Конечно, проза требует хотя бы 30 лет, но молодость теперь длится до 50, как мы знаем.

Молодость с ее остротой восприятия, эмпатией, с ее избытком сил и чувств, дана нам не только для того, чтобы все это время наполнять совокуплениями, путешествиями или чревоугодием. Она дана нам еще и для того, чтобы делать что-то. Мне Евтушенко при первой встрече… Это ведь мне было, ребята, страшно сказать, 15 лет. Я принес стихи в «Юность», Виктор Платонович Коркия их похвалил (никогда не забуду твоей доброты!), а потом пришел Евтушенко с Хлебниковым. И вот Евтушенко посмотрел эти стихи и сказал: «Способный, способный человек, но вы имейте в виду: вы стараетесь поднимать небольшие штанги, а вам надо поднимать большие, потому что продукты распада накапливаются в организме с 20 лет. Молодость – это недолго». 

Я эти слова запомнил и стал на свои «штанги» навешивать побольше блинов. В основном это произошло после армии, после начала общения со Слепаковой. Они вот очень многое для меня сделали – Слепакова, Лосев, Матвеева, Житинский. Они мне показали пример серьезного отношения к делу. Я почему это и говорю, что молодость – это время, когда нужно (может быть, вам жизнь этого и не показывает) самому себе  начинать ставить масштабные задачи. Молодость дана не для радости. Для радости, скорее, как я думаю с надеждой, дана старость: я ее оставляю себе на сладкое.  Как мне Мария Васильевна Розанова сказала недавно: «Когда начинаешь наслаждаться вкусным обедом, понимаешь: старость – вот она. Пока у тебя есть более серьезные моменты для наслаждения, более серьезные поводы, тогда-то ты понимаешь, что еще живешь».

Гедонистическое время – это старость. Вкусненькое все или красивенькое. А в молодости надо ставить себе сверхзадачи. Поэтому ваши сверстники – я продолжаю отвечать на один вопрос многословно – не правы. Правы вы, который использует молодость для дискомфорта. Надо ли быть к ним высокомерным? Не надо, ведь каждый живет так, как может. Они, быть может, и хотели, но, может, у них нет еще ресурса интеллектуального для того, чтобы это понять и начать переживать.

«Михаил Веллер пишет: «Молодость, переходящая в старость, минуя социальную зрелость, является главной чертой моего поколения». Это он говорит о детях 40-х…». Да, спасибо, я это эссе помню хорошо. «Но мне страшно, что то же самое ждет мое поколение – поколение 2000-х, поколение проигравших. Как вы можете оценить перспективу моего поколения? Как бороться с цинизмом?»

Кто сказал, что с ним надо бороться? То, что описываете вы (отсутствие социальных перспектив, отсутствие веры в них), уже выразил тоже один такой сын победителей: «Потом оскорбит презрительным стихом, насмешкой горькою обманутого сына…». Стихотворение Лермонтова «Дума» («Печально я гляжу на наше поколенье…») написано ведь сыном победителя войны 1812 года. Но можно ли сказать, что лермонтовский цинизм и раннее разочарование («Мы лучший сок навеки извлекли») – это нечто, с чем следует бороться?

Мне как раз представляется, что Лермонтов открыл перспективы этого циничного, рано развращенного, рано охладевшего поколения, которое, кстати сказать, очень немногое дало культуре. Мы совершенно не обращаем внимания на тот факт, что Лермонтов и Герцен – ровесники. Очень рано оба поняли полную бесперспективность жизни в той России. Они оба поняли, что  к моменту начала каких-то реформ и каких-то дел они уже будут (по меркам своего поколения) людьми на грани старости.

Это же, понимаете, повезло более-менее поколению 1818-1821 годов, и особенно поколению Толстого, 1828 года, что когда они начали реализовываться, перед ними были определенные перспективы. А юность поколения 1812-1814 годов пришлась на мрачное семилетие, на мрачные последние 10 лет николаевского царствования. Лермонтов вообще в 1841 году погиб. Поэтому для поколения 1812-1814 годов этот ранний цинизм, раннее разочарование, понимание бесперспективности имперского пути, и так далее, – это послужило для них неплохим мотором, неплохим толчком. Лермонтов сделал из этого, невзирая на свой холод и раннее разочарование, самую, на минуточку, темпераментную постромантическую поэзию. Собственно говоря, постромантизм 1840-х годов с Лермонтова и начинается: самую яркую поэзию в это время сделал именно Лермонтов. 

Естественно, что потом был Некрасов, который оказался его прямым учеником: «Где ты, мой старый гонитель, демон бессонных ночей? Сбился я с толку, учитель, с братьей болтливой моей» (со стихами в смысле). Конечно, стихотворение «Демону» обращено к Лермонтову, тут к бабке не ходи. Некрасов хотел написать к нему пояснение, но то, что имеется в виду под демоном, совершенно понятно.

Лучшая поэзия 40-х годов – это поэзия ранней желчности, разочарования, цинизма. В этом цинизме не было ничего дурного. Герцен из своего раннего разочарования сделал потрясающую, пылкую прозу. Лучшая его проза – это, конечно, «Былое и думы». Его, так сказать, ортодоксально художественные произведения не представляют большого интереса, даже «Сорока-воровка». Гениальна, конечно, еще и его спутница – Захарьина, которая придала его жизни совершенно другое измерение своей страстностью, своей мучительно бурной и напряженной душевной жизнью, своей красотой и трагизмом. Она к его цинизму и раннему разочарованию добавила страстей. 

Но, безусловно, из того, о чем вы говорите, из раннего разочарования и ранней зрелости, можно сделать прекрасную литературную школу, целую литературную школу. Кстати говоря, люди 1812-1814 годов рождения (Гоголь пораньше, 1809-го; каждый год в России очень многое значит), они не так много дали, но дали колоссально важные вещи. 1811 год – это Белинский, 1812-й – Герцен, 1814-й год – Лермонтов. Это же все люди одного поколения, которые про Россию поняли все очень рано. Я думаю, что русское славянофильство идеалистическое 1840-х годов было, как всегда, реакцией, а не самостоятельной идеологией. Оно было реакцией на раннее разочарование и попыткой отмыть образ России. Это была попытка сказать: «У нас не плохой путь, у нас просто другой путь». «Мы так отвратительно живем в политических репрессиях, без будущего, в страхе, но это не потому, что мы плохие или потому что мы предали идеалы молодого Александра Первого или раннего Пушкина. И не потому, что мы предали Петра. А потому что у нас другой путь, а Петр пусть будет виноват». Отсюда славянофильское отвращение  Петру Первому.

Понимаете, всегда, когда возникают периоды исторического торможения или исторического тупика, как сейчас, пытаются выставить идею: «А это не тупик, это такой путь». Это не такое плохое лето, а это такая зима. Вот Игорь Сухих предложил замечательный аргумент… Кстати, в случае Сухих, возможно, это и правда: «Доктор Живаго» – это не плохой роман, а другой роман. Это хорошая мысль. Кстати, «Доктор Живаго» – это действительно другой роман. «А вот у нас такая история». Это не плохая история, а другая история. Это и есть славянофильская идея, которая владела умами всех таких будущих исторических оптимистов (Верховенских-старших) в 1840-е годы. 

Конечно, это очень порочная идея, но она была для многих очень утешительной. Так что, как видите, из исторического разочарования можно сделать как минимум две прекрасных возможности. Одна – это создание гениальной, гневной, ледяной лирики, публицистики, письма Белинского к Гоголю, и так далее. С другой – можно на этом попытаться построить новый национальный идеализм, новую утопию национального самообольщения. Видите, здесь два варианта. Правда, второй совсем самоубийственный, но первый очень продуктивный.

«Что вы больше всего любите у Лермонтова?» «Штосс». Если говорить серьезно, то из «Героя нашего времени» я больше всего «Фаталиста» люблю и «Тамань». А что можно не любить в «Герое…»? «Герой…»  весь гениален, от первой строки («Я ехал на перекладных из Тифлиса») до последней («Он вообще не любит метафизических прений»). Первая и последняя строчки – и все, и гениально.

Из стихов… О Господи… Из поэм, понятное дело, я больше всего люблю «Боярина Оршу». Это самая романтическая и самая страстная поэма, с которой я начал его читать. Бабушка мне это вслух прочла. Я вообще очень люблю Лермонтова. Конечно, Пушкин роднее и ближе, но по звуку, по эвфонии своей, по детскому сентиментальному переживанию вот этого яркого в красках неба Лермонтов, наверное, был главным поэтом моего детства. Пушкин начинает пониматься позже.

А из стихов, Господи, так у него ведь плохих ведь нет! Но вот «Благодарность» («За все, за все тебя благодарю я…») мне кажется глубочайшим религиозным стихотворением первой половины века. Мне очень нравится эта фраза Эткинда (глубокая фраза, выдающая его долгий фрейдизм): «Как всякий большой поэт, тему отношений с женщиной он разворачивает как тему отношений с богом». Это первая фраза у Эткинда, после которой я понял, что имею  дело с великим собеседником, что этот человек мне в моем развитии совершенно необходим. А уж встречаться и разговаривать с ним я начал гораздо позже. Но когда я прочел «Хлыста», я понял, что в мою жизнь вошел бесконечно больший и бесконечно важный собеседник; собеседник, который идет по той же дороге, но находится на гораздо более высоком витке. А уж потом Эткинд познакомил меня со Щегловым, который тоже был одним из глубочайших людей своего времени.

«Как бороться со страхом? Можете ли вы посоветовать что-то вроде «Межзвездного скитальца» Джека Лондона? По-моему, очевидно актуальная сейчас книга. Привет из Петербурга». 

Саша, Шура, большой привет Петербургу. Видите, вот насчет бороться со страхом. Я обычно на вопросы «как бороться с…» отвечаю, как вы уже заметили, что надо не бороться, а надо научиться жить с этим. Как бороться с предрассудками? Да предрассудки могут нас многому научить.

Но бороться со страхом надо, это моя тема. Потому что страх  – это болезнь. Старая мысль, что любовь (мысль библейская) изгоняет страх, может быть, и верна, но в моем случае недостаточно радикальна. Только ненависть помогает бороться со страхом. 

Я вообще не стал бы недооценивать ненависть и в эмоциональном, и креативном, и даже просто в терапевтическом смысле. Старое и, конечно, очень плохое стихотворение Эдуарда Асадова «Баллада о любви и ненависти» содержит верную мысль (у Асадова вообще бывали верные мысли, но отношения к поэзии они не имели, они были не поэтическими): то, что ненависть иногда может мотивировать там, где не справляется любовь, мне представляется верным. Страх иногда побеждается мотивацией. Вам надо что-то делать, но страх вас останавливает. Так вот, ненависть – это хороший мотиватор.

Страх – это такая же однозначно вредная и все отравляющая вещь, как, например, гемблинг. Вот есть пороки, которые имеют какие-то плюсы, которые способны простимулировать литературную деятельность, которые дают новый опыт. Некоторые  в алкоголе что-то находят: да, наверное, без алкоголя не была бы написана «Москва-Петушки», хотя платить жизнью за литературу – это сомнительная интенция. Но иногда приходится.

Но есть вещи, которые абсолютно вредны. Это, например, гемблинг, азартные игры. Игромания – это всегда болото, всегда гангрена. Следовательно, страх – это, по-моему, такая же вещь. Хотя тоже ведь у меня были и на эту споры. Представляете, как все на свете неоднозначно. Я помню, как Аркадий Михайлович Арканов страшно убеждал меня, что без азарта ничего в мире не делается, поэтому азартные игры совершенно необходимы. Он говорил: «В наше время не было казино, так мы ходили на ипподром. Если бы этого не было в моей жизни, ни я, ни Горин, ни часто с нами там бывавший Ширвиндт ничего не поняли бы в жизни». Азарт – пребывание на ипподроме. Я был пару  раз на ипподроме, когда мне было нужно главу написать. Я понимал: стоит мне всерьез этим заинтересоваться, меня это засосет немедленно. И я бежал оттуда в панике. Хотя сама атмосфера московского ипподрома великолепная. 

Но любой человек, который понимает опыт азарта и понимает, до чего это может довести, он, конечно, побежит оттуда с ужасом. Но хорошо: допустим, прав был Арканов: иногда азарт человеку для чего-то необходим. Кайенским перцем питаться нельзя, но вот такая доза, наверное, нужна. Не знаю, не буду об этом говорить. Но страх в любом случае – это чрезвычайно вредно, даже когда он является источником адреналина. 

Бороться со страхом надо, бороться со страхом необходимо либо очень сильным желанием чего-то, либо очень сильной ненавистью. Ненависть – это тоже такой немножко наркотик, но она по крайней мере не подсаживает. Надо что-нибудь ненавидеть. Особенно хорошо ненавидеть источник страха. Вот как сказала мне та же Розанова… Я почему ее цитирую? Только что мы разговаривали, и ее слова, ее формулировки заставляют меня думать, медитировать над ними неделями. Поскольку она много лежит и думает, каждая ее фраза  – это огромный концентрат. Так вот, она мне сказала: «В ненависти сохраняешься, как в спирту. Ненависть сохраняет».

Да, болото тоже сохраняет, но ненависть не дает вам расслабиться, она не дает вам раньше времени скиснуть. Поэтому страх с его разлагающим началом – это чудовищно. А ненависть с ее стимулирующим началом – это довольно благотворно. Поэтому если вы кого-то можете возненавидеть, возненавидьте. Вам легче будет жить.

«У Веллера в «Московском времени»»… Что-то часто все стали цитировать Веллера.  Он что, что-то новое издал? Он мне прислал куски из романа, но, насколько я понимаю, роман не дописан пока. «Как вы относитесь к его совету делать то, что каждый из нас по-настоящему хочет, а не то, что предписывает долг?»

Сейчас попробую сформулировать. Во-первых, понять чего ты хочешь по-настоящему, это классическая ситуация пассионария. Ведь очень многие ничего не хотят. Огромное количество людей, особенно людей, живущих без мотивации (как показал Шафаревич, часто это бывает с людьми, пережившими две колонизации подряд), огромное большинство людей живет в мотивационном кризисе жестоком. Огромное большинство людей не хочет ничего. Мне в этом смысле легко: я всегда хочу небольшого количества вещей, но хочу очень сильно. Это как жена у меня… Собственно, чем она меня купила в начале романа? Я купился с первой встречи очень сильно и купился на все. Но некоторые ее фразы продолжали меня втягивать в эту орбиту. И я понял, как же сильно я влюбился, когда она сказала: «Ну вот представь: у тебя есть возможности делать со мной сейчас все, что угодно. Ведь ты побежишь писать». Я подумал: это не так глупо. То есть это вообще неглупо, но это не так обидно, как это может показаться.

Я всегда хочу писать, работать – есть у меня такая страсть. Мне повезло в этом смысле, я одержим. Причем одержим хорошими делами, дьяволу там нечего делать. А большинство людей не знает, чего оно хочет: поэтому они легко склоняются к низменным удовольствиям – унижениям, я не знаю, буллингу, каким-то таким занятиям. Поэтому первым делом надо расчистить то, чего ты хочешь, а уж потом делать это. Конечно, если бы огромное большинство людей, как вы правильно спрашиваете, делали бы, что они хотят, мы жили бы в мире профессионалов, в мире суперпрофессионалов.

Знаете, был такой писатель Борис Никольский. Может быть, он был не очень хорошим писателем, но он был гениальным редактором «Невы», умудрившимся сделать из нее вполне прогрессивный журнал. Уже за одно то, что он напечатал «Потерянный дом» Житинского, ему памятник надо ставить. Но Никольский сказал одну вещь, которая тоже заслуживает памятника: «Человек любит то, что умеет. Надо – уметь». Вот мне кажется, что мы жили бы в обществе профессионалов, вот и все.

Потому что профессионализм – это не обретение навыков в каком-то малозначительном и мало кому нужном деле, которым вам приходится заниматься. Это занятие тем, что вы умеете и любите. Я профессиональный учитель, потому что я умею и люблю учить. Вот и все.  Я профессиональный поэт, потому что я люблю писать стихи, мне нравится составлять эти конструкции.

«Вопрос о вашем вчерашнем стихотворении. Почему все висит в воздухе, как во времена раннего христианства?» Это стихотворение, которым я до известной степени горжусь. Но там восемь строчек, чего же не прочитать? 

Что значит это СВО?

Да думаю, немало.

Нет больше ничего,

На чем бы все стояло.

И мрамор, и гранит,

И зэк, и соглядатай –

Все в воздухе висит,

Как некогда Распятый.

Я имею в виду совершенно отчетливо, что действительно наступил исторический разлом, действительно сопоставимый с христианством. Потом уже это все опустится на землю и обрастет какими-то институциями и будет сформулировано, но пока действительно все висит в воздухе.  Пока мы висим в бездне, и СВО это показало. Не только отсутствием каких-либо моральных основ, но и прежде всего колоссальной неопределенностью будущего. Это далеко еще не сингулярность, о которой так много говорят. Это просто великий исторический перелом. 

С чем он связан?  Он связан с эволюцией человечества. Человечество в очередной раз разделилось на малое стадо и большое стагнирующее большинство. Этот процесс перманентный, но раз в тысячу лет он становится кочкообразным. Вот сейчас что-то подобное, и перспективы этого процесса неясны. Вот это я и имел в виду в нехитром стихотворении.

«Какие у вас впечатления от Европы?» Знаете, после двух недель в Европе давать какие-то оценки? Тем более что в  Европе бываю: в Грузии побывал и в Сербии побывал в январе. Если брать темп жизни, он более ленивый, наверное, чем в Штатах. Но опять-таки, я не могу судить о многом: я говорил с немногими людьми.

Пожалуй, вот какую странную штуку скажу: это все очень субъективно, и вы можете думать, что я сошел с ума. Результаты российского облучения теми излучателями природы, которых я не знаю, в Европе заметнее. До Штатов они не долетают.  Это облучение идет по трем основным направлениям: а) безнадежность – все равно ничего не получится, пытаться бесполезно, мир эсхатологичен. Как я уже сказал, всякая империя настаивает на своем эсхатологизме. Второе – это тревога, потом что внутренняя тревожность и пустотность – это лучшее средство впустить дьявола. Когда у человека есть внутренняя тревога и неопределенность, он рад впустить в себя вот такую определенность. 

И третье – депрессивность, печаль.  Я написал об этом новое стихотворение, выложу его сегодня или завтра, когда доведу до ума. Вот это ощущение внутреннего трагизма, неопределенности – оно от русских облучателей идет. А может быть, огромное количество русских, уехавших в Европу, наполняет воздух этими своими вибрациями. В Штатах это чувствуется, конечно, не так остро.

Вообще, чем дальше сейчас от России, тем здоровее. Это касается и политики, и политической ориентации, это касается и культуры. Мы-то не можем абстрагироваться от этой ситуации: мы живем внутри этой культуры. Но остальным это хороший совет. В том, что облучатели существуют, я уверен все больше. Другое дело, что, может быть, это внутренние облучатели какие-то, генераторы внутреннего луча смерти. Может быть, мы сами себя облучаем? 

Но то, что российская культура в целом несет эти три константы (депрессию, тревогу и безнадежность), это естественно. Потому что когда на ваших глазах все время торжествует зло, а вы ничего не можете сделать, это генерирует вот три таких эмоции. Может быть, их генерирует Макрон после очередных разговоров с Путиным. Не знаю.

«Я вернулся в Москву. Войной тут и не пахнет. Многие напряжены». Понимаете, что значит «не пахнет войной»? Война имеет многообразные последствия. Ведь «пахнет войной» – это не значит, что стоит очередь, хлебные карточки у всех, стоят многомиллионные очереди по всей стране  за хлебом и товарами первой необходимости, не ходят поезда… Война может пахнуть по-разному. 

Мне кажется, что войной в Москве пахло последние десять лет. Но это моя, такая особенно чуткая к таким вибрациям душа. Но то, что в России пахло войной еще до ее начала,  – это, по-моему, очевидно. Война – это те же три запаха: тревога, неопределенность и трагедия. 

«По вашей рекомендации прочел «Хозяйку» Достоевского. Совсем не похоже на Достоевского, но напомнило «Тамань». Хотя у Лермонтова лучше». Конечно, «Тамань»! Роковая женщина при разбойничьей шайке. Я вам скажу, что здесь от Достоевского.  Вот это интересная мысль, Руслан. И вам скажу, и многим могу подарить эту догадку.

Что в «Хозяйке» хорошо? Мы думаем, там инфернальщина, мы думаем, что там какой-нибудь Инферно, а там разбойничья шайка. Мы думаем, что там демонические силы, а там довольно забавная, прагматическая такая, прекрасная соблазнительница на службе у разбойников, вот и все. «Тамань» – то же самое. Он думал, что там роковая красавица, а там оказались контрабандисты. Поэтому он и сказал: «Честные контрабандисты». Это, кстати, важный урок Достоевского: мы все думаем, что там Инферно, а там банька с пауками. Мы думаем, что там адские высокие страсти, но это может себе позволить студент Мурин. А реальность груба и примитивна.

Мы думаем, что сегодняшняя русская эволюция – это хтонь, конспирология идей. Как будто у Дугина могут быть идеи? Нет, это просто жест маленького закомплексованного человека, и не важно, как его зовут, – Дугин или Путин. Владеть миром и получать доступ к ресурсам – вот и все. Ничего демонического, хтонического, даже ничего страшного за этим нет. Страшного тут только то, что в любую пустоту подселяется дьявол. Что он делает? Он делает Бучу. Но вместо откровений, которые сулит дьявол, он именно это и сулит – изнасилование и пожары, и ничего больше. Ничего там искать. В этом смысле «Хозяйка» – это очень полезное произведение. Мы думаем, что там ахти что, а там банда. 

«Как вы думаете, могло ли помочь раздвоение личности героям Фолкнера, которые мучаются чувством вины? Кажется, что-то такое произошло в «Шуме и ярости», но героям лучше не стало». 

Знаете, это довольно известный способ терапии: когда вы внутреннюю личность свою пытаетесь выселить отдельно. Как бы навесить все травмы на какого-то человека и с ним потом расправиться. Это то, что более-менее описано в «Интиме». С этой точки зрения роман и написан. Но на мой взгляд, эта терапия неэффективная.

Вот, могу раскрыть концовку «Интима», но только для тех, кто понимает: то, что вы уничтожаете в своем внутреннем мире, объективируется и начинает преследовать вас  во внешнем. Это такой закон. Так что терапия с разложением личности… Там, собственно, роман и начинается с того, что в 70-е годы XXI столетия стала большой модой экстраполяция, вытеснение своих проблем в дополнительную личность. И люди, которые подсаживают эту дополнительную личность ( так называемые «графтеры»), стали хорошо зарабатывать. Но потом это привело к довольно плачевным последствиям.

Вообще любое вытеснение своих проблем, любая попытка навесить на вымышленную личность кончается только тем, что эта вымышленная личность начинает действовать против вас. Иными словами, любые попытки сделать себе Хайда кончаются тем, что Хайд на вас набрасывается. Надо выбирать какие-то другие пути, альтернативы…Если вас преследует Хайд, если вас преследуют дурные страхи и мечты, дурные воспоминания, – с этим можно бороться вытеснением, а не экстраполяцией.

«Вы говорили, что в вашей жизни была травля». А у кого ее не было из сколько-нибудь значительных людей? Я не считаю себя совсем уж незначительным. «Как вы справлялись с травлей?» Плохо справлялся, пока не научился игнорировать. Потом начал считать ее орденом. У меня было такое стихотворение, я не стал его печатать – оно очень раннее. Стихотворение было про то, как в девушку все плюют, а герой говорит: «Это они в тебя не плюют, это они в тебя букеты кидают».

Вечно врете,  – говорит, – вы, поэты,

Лишь бы красное словцо, лишь бы шутки.

 Это что же, говорит, за букеты?

– Незабудки, – говорю.  – Незабудки.

Если в вас плюют, это в вас швыряются незабудками.

«Как вы оцениваете поэзию Риммы Казаковой?» 

Мы молоды. У нас чулки со штопками.

Нам трудно. Это молодость виной.

Но плещет за дешевенькими шторками

бесплатный воздух, пахнущий весной.

Да как я отношусь к поэзии Риммы Казаковой? Без особенного интереса, честно говоря. Наверное, у нее были хорошие стихи. Но, понимаете, это такая довольно… это поэзия, в которой не было мысли. А мысль – это важная составляющая. Были поэты второго ряда, которым именно мысли недоставало, чтобы как-то вырваться. 

Я вот много могу привести еще таких примеров. У Риммы Казаковой были хорошие стихи, она была человеком со способностями. Но мне кажется, она как поэт все-таки не состоялась до конца. Именно потому, что она не давала шанса себя перерасти. Мориц и Матвеева постоянно себя перерастали, все время ставили себе новые задачи. Каждая книга – это новый этап. И пока этап не пройден, пока новый не начат, они книгу не издают.  

Конечно, там были и дополнительные препятствия, когда не печатали. Но в принципе, Матвеева, Мориц, Слепакова, безусловно, – они выходили к читателю с чем-то, когда это что-то появлялось. У Казаковой я эволюции не вижу. Она сразу же заявила довольно серьезный средний уровень. Как и Друнина, например, но у Друниной была глубокая военная травма, за счет чего у нее иногда появлялись первоклассные стихи.

«Как вы относитесь к версии современников Евтушенко о том, что он был агентом КГБ?» Слушайте, это сейчас опять перепечатали из сомнительного издания сомнительный текст. Евтушенко никогда никаким агентом не был. Другое дело, что Андропов, считая интеллектуалов (и вполне обоснованно считая) и интеллигенцию серьезной силой в обществе 70-х годов, не только их давил, но и с ними заигрывал. 

Двумя такими агентами влияния, но никоим образом не агентами, были Юлиан Семенов и Виктор Луи. Евтушенко ни в какой степени таким агентом не бывал, хотя к нему Андропов обращался. Они беседовали несколько раз, но, конечно, Андропов ко всему, что говорил Евтушенко, относился с изрядной долей скепсиса. 

Евтушенко был – сейчас важную вещь скажу – гениальным агентом самого себя, гениальным импресарио самого себя. В нем сидела, конечно, огромная экспансия, огромная жажда захватывать все новые территории – то кинематограф, то фотография, то проза, то хэппенинг, Он все время старался расширять возможности своего влияния на читателя, но это оборачивалось в его случае и освоением новых техник, и открытием новых приемов. Кстати, поснимав кино, он многим обогатился как поэт. Монтажные стыки довольно любопытные.

И вот еще что, понимаете, очень важно: многие ведь игнорируют это. Мне Вознесенский в последнем интервью, которое я брал кусками, фрагментиками, когда мне случалось с ним поговорить. Там то я в больнице его навещу, то мы на книжной ярмарке мы с ним увидимся. Он же говорил очень тихо, но он мне сказал одну штуку, я это в том интервью напечатал. А Трубникова, дай бог ей здоровья, часто воспроизводит это в интервью, поскольку Вознесенского любит и популяризирует: «Большинство хороших поступков, вообще говоря, совершается по довольно низменным мотивам. В частности, тщеславие. Да, мы были очень тщеславы, мы знали, что на нас все время смотрят. Но у этого был по крайней мере один плюс: мы хорошо себя вели». 

Потому что когда на тебя смотрят, у тебя есть соблазн вести себя по-человечески. У меня, во всяком случае, есть сильное подозрение, что тщеславие Евтушенко от многих неприятностей его спасло. «Улыбайтесь, когда на вас смотрят ваши враги». Ну и вообще, когда на тебя нацелены все прожекторы, из тебя не получится тихушник. 

Я Вознесенскому говорю: «А как вы, например, относитесь к саморекламе Ксении Собчак?» Он говорил: «Да лучше самореклама Ксении Собчак, чем люди, которые в тиши делают гадости». Самореклама призывает на вас все лучи мира, все фонари. И это облучение мало того что делает вас почти бессмертным, но оно мешает совершать гадости.

«Да, – говорил Вознесенский, – мы жили без фасада». «Наша жизнь, как дома без фасада», – написал он Аксенову. Мы жили без фасада: у нас все стены сняты, и все видят нашу жизнь. Нам говорили: это самореклама. Да, мы занимались саморекламой, но мы не тихушничали, вашу-то мать. Это да, это действительно очень важно.

Поэтому Евтушенко, конечно, не был никаким агентом КГБ. Он был агентом, который продвигал себя. Он правильно сказал: «Мое ячество – это ответ на ваше «мычество», моя личность – ответ на вашу безличность».

«Можете ли вы привести яркие примеры минималисткой литературы?» Самый яркий пример – это Гаврилов  с «Берлинской флейтой», а до него – Добычин, по-моему. То есть я не могу сказать, что я это люблю, но я это уважаю, как такую аскезу. Как Кира Муратова говорила: «Я люблю аскетическое кино. Это не значит, что мне все нравится в сокуровском «Круге втором». Но мне нравится сам факт «Круга второго» как минималистского эстетического кино». Да, это так, это я понимаю.

«Как вы оцениваете Всеволода Некрасова и Яна Сатуновского?»Ян Сатуновский – большой поэт.  Насчет Всеволода Некрасова честно скажу: я понимаю, что это хорошо, но этого не чувствую. Наверное, это очень большой поэт.

«Белковский говорит, что надо исполнять жизненное предназначение, но боюсь, что общество профессионалов у нас бы не получилось: я хочу растить цветы, а маньяк – убивать». 

Маньяков очень мало, не надо преувеличивать их количество. Людей, которые целенаправленно хотели бы зла, которым мучительство доставляет наслаждение, не очень много. И эти все люди сейчас на виду: это все пропагандисты, которые кричат: «Убивать, убивать». И то я уверен, что если бы некоторым из них дали пыточные приспособления, они перестали бы так кричать, а потом в истерике бы убежали. Не так легко убивать. Вы посмотрите… Я думаю, вы смотрели: есть такой хороший фильм Нагисы Осимы… Нагису Осиму тоже многие не любят, а я очень люблю. Особенно я у него люблю фильм «Лето в Японии: Двойное самоубийство». Ужасно люблю этот фильм, он такой смешной, это такая черная комедия.

Там юноша один очень хочет, чтобы его убили. И он ко всем пристает с этой просьбой. А никто его убить не может. И даже до якудзы доходит дело, но якудза тоже не может его убить. Вся мафия вот эта. Потому что человек, который решил умереть, он пугает.  Человек, который порвал все связи с жизнью. Знаете, маньяков не так много.

«А мне кажется, что источник облучения россиян – мобильник». Ой, как это хорошо звучит и какая прекрасная гипотеза. У Стивена Кинга она уже появилась, правда, в другом виде. Нет, мобильники не являются облучателями, конечно. Почему они тогда облучают только россиян? Что, у них там стоит специальное русское приложение? Путин такой говорит: «Ладно, так и быть, я разрешу вам ввозить ваши айфоны, но позвольте нам прошить туда вот такое приложение – «Безнадега.ру»». Нет, не думаю.

Есть тут версия, что это погода. Может быть. Версия, что ее портят сознательно. 

«Жалко, что вы проспойлерили «Хозяйку»: я еще не дочитал». Я не проспойлерил. Я вам самого главного не сказал. 

«Хозяйка» очень плохо написана. Да, а что? Хорошо написанная вещь – это легко. А когда вещь как бы против… Знаете, Шкловский говорил: «Казаки» – плохо написанная вещь, потому что она такая бродящая. Потому что в ней мощь «Войны и мира» не достигнута, а прелесть и прозрачность «Детства, отрочества, юности» утрачена. Но «Казаки» – это главная вещь Толстого, поэтому он так мучительно над ней думал. Как тот же Шкловский говорил: «Десять лет писал и переписал, а еще пятьдесят – вспоминал, что не дописал».  При этом «Казаки», написанные и задуманные немногим позже «Хозяйки», – это брожение и отражение в русской литературе 50-х годов.

В 50-е годы русская литература всегда безумно интересна; она интереснее, чем в 60-е. Потому что в 60-е она определилась. А в 50-е, когда только повеяло переменами или когда они еще только начали носиться в воздухе, как при позднем Николае, она еще не может определиться, она выбирает мучительно. И вот я вам скажу, что эти возможности, возможности 40-50-х бывают интереснее, чем реализация. «Хозяйка» – это, безусловно, прикидка гофмановско-романтическо-мистического пути русской литературы. Но как же она плохо написана! Потому что там пространство всех возможностей. Ведь из этой ситуации, из ситуации лермонтовского «Штосса» (вы влюбляетесь в красивую женщину и видите, что она во власти опасного старика), – это сюжетный инвариант чрезвычайно интересный и богатый. Тем более что старик, как в «Штоссе», может обозначать разное. Это может быть разбойничья банда, а может быть и хтоническая сила. Это не важно.

Но важно, что когда вы, скажем так, влюбляетесь в молодое и прекрасное существо, в молодую и прекрасную тенденцию, например, понимая, что за ней стоит старая и древняя опасная сущность,  – это колоссально богатый сюжет! Представляете, как его можно развернуть на материале русской революции, когда Горький влюбился в Марию Федоровну Андрееву, а за Марией Федоровной Андреевой стояло РСДРП. Вот богатый сюжет «Хозяйки», на самом деле. И богатый сюжет «Штосса», когда он пытается сыграть. А на что он может сыграть? Только на свою душу. Это интересно.

Я к чему веду? Когда русская литература выбирает между аристократическим и разночинным (как, по Мережковскому, она выбрала в 50-е), когда она выбирает между мифологическим и реалистическим… Она выбрала в 60-е годы путь социального реализма. В 50-е была зыбкая дрожь. С одной стороны, там нашептывал Белинский: о том, что «в наше время романтическое и мистическое может иметь место только в домах душевнобольных». Нет, не только. И та литература, которая отвергла вот это фантастическое направление, – эта литература вступила на больной путь.

И кстати говоря, когда Гоголь сделался социальным реалистом в «Мертвых душах» и отверг совершенно все фантастическое, мне кажется, он обеднил себя, и это было причиной духовного кризиса, а не страшный отец Матвей.  Я думаю, что его религиозные искания в основном были попыткой компенсировать вот это… То есть тогда он начал писать «Рим» – это была попытка готического, фантастического романа. Он мечтал о таком фантастическом романе. «Страшный кабан», которого он начал применительно к украинской истории. Но вместо этого «Страшного кабана» был написан «Тарас Бульба». «Владимир Третьей степени» – да, но вместо него были написаны «Женитьба» и «Ревизор».

Гоголь все время пытался написать фантастическое произведение. Во «Владимире Третьей степени» действующим лицом стал бы орден. Эту идею потом, помните, подхватил Чехов в «Палате № 6», в этом орденском помешательстве одного из героев. На самом деле русская литература в 50-е годы стоит на распутье: не пойти ли ей по мифологически-романтически-готически-фантастическому пути. И она не пошла по этому пути, а социальный реализм привел ее сами видите к чему.

А вот украинская литература пошла по пути магического реализма, латиноамериканская литература пошла по пути магического реализма. Дело в том… Вот, я сейчас могу сформулировать вещь, которая для вас самих может послужить важным уроком в жизни: как только вы в своей жизненной практике делаете выбор в пользу социального реализма, в пользу вообще реалистического, прагматического, рационального, вы обедняете свою жизнь радикально.

Это не значит, что надо жить в мире иллюзии. Надо жить в мире недостаточности. Надо жить с пониманием, что видимый мир всего лишь оболочка, вот и все. Мне кажется, что вообще выбор в пользу социального реализма всегда является огромной редукцией. Именно поэтому мне в «Войне и мире» дороже всего те куски,  через которые прорезывается метафизика. Например, через пейзаж: помните, там шепчущие звезды в четвертом томе… после вот этой сцены, когда француз учит русского петь песенку…

«После шока первых месяцев не отпускает чувство, что вся спокойная жизнь  – как бы в долг, в кредит». Да, конечно. Изнанка жизни – всегда бунт, всегда метафизика. Всегда прорывается настоящее через… Как у того же Пастернака, помните: «О, как молодеем, когда узнаем, что горим». У него было это в пьесе, которая осталась в набросках («Этот свет»): там сказано, что когда осенью из-под цветущей природы выступает ее сумрачный остов – это выступает правда, правда голой земли, голой глины. Жизнь – это катастрофа. И это правда катастрофы иногда поступает. Отдельным счастливцам и тревожным людям это открыто и в мирные времена, в мирные дни. Но война обнажает это чувство – появляется тревога. Мирная жизнь – всегда в кредит. И всегда придется расплачиваться, это очевидно.

Если вы уже сейчас начали расплачиваться (помогать несчастным, например), то эта расплата в перспективе может оказаться менее драматична, вот и все.

«Можно ли сказать, что на Бродского сильнее всех повлиял Мандельштам?» Нет, конечно. Конечно, нет.  Бродский очень ценил Мандельштама. Не могу сказать «любил» (любил он Цветаеву), но ценил высоко.  И я думаю, что проза Мандельштама повлияла на него – прежде всего «Шум времени. «Четвертая проза» – это очень интересно же, кто-нибудь, возьмите для исследования: скажем так, отчаяние и бессилие в русской литературе: «Речь о пролитом молоке» Бродского и «Четвертая проза» Мандельштама. Интонационно –  со всеми этими караванными сгустками, со всей этой желчью  безумной – там очень много общего. Тем более что изучение Мандельштама вообще способствует росту души.

Но любил Бродский Цветаеву. Мандельштам, я думаю, повлиял на него отчасти, разрешив ему говорить о себе вот такую правду. Это в прозе. А в поэзии – нет, я думаю, что мандельштамовский акмеизм был ему совершенно чужд. Вот это упоение жизнью, «Мороженно! Солнце, воздушный бисквит». И я думаю, что ему совершенно чужда была мандельштамовская поэтика опущенных звеньев, попытка мыслить опущенными звеньями, такое ускорение мысли. Речь Бродского как раз очень нормативна. Мысль развивается быстро, а речь – вполне нормативно, традицонно.

Я не могу назвать у Бродского сильные метафоры. Лидия Гинзбург сказала, что и Бродский, и Кушнер – это поэты без метафор, потому что оба слишком культурны для этого. Ну да, они все-таки воспитаны Петербургом, метафоры для них – это немножко другой тон. Немножко неприлично для них кричать. Бродский находился под сильным интонационным влиянием Одена. И вообще, Оден  – это же всегда мысль. И Бродского она всегда есть, мускул. И кроме того, у Бродского есть интонация Цветаевой – начинать с верхнего «до». Этому он научился у Цветаевой. А Мандельштам повлиял на него умением ничего не умалчивать, говорить о себе всю правду, ни за что не прятаться. В этом смысле он, конечно, его прямой ученик.

«Что вы думаете о творчестве Кронина? Собираюсь читать его «Ключи Царства»». Нет, Кронин – замечательный и полезный писатель, никогда мне не близкий. «Звезды смотрят вниз» я прочел в раннем детстве, и они на меня очень сильно подействовали.

«Мне понравился «Гамлет» в вашем исполнении. Не хотели бы еще озвучить что-нибудь из Шекспира?» Люто хотел бы, больше всего – «Троила и Крессиду». Моя любимая пьеса. У меня, кстати, одна девочка в семинаре… Я заметил, что у нее хорошие переводы. Я попросил ее сделать перевод финала «Троила и Крессиды». Так вот, она гениально сделала перевод.

Вообще, из всех шекспировских пьес она самая объясняющая: немножко он был на распутье и выбрал ведь метафизику в конце концов. «Гамлет» же – это метафизическая пьеса, философская.

«Недавно реопубликовано «Угодило зернышко промеж двух жерновов»…» Это выходит новое собрание сочинений Солженицына (по-моему, в издательстве «Время»). Да, его реопубликовали. «На презентации этой книги Наталья Дмитриевна говорила, что независимость Украины была для Солженицына больным вопросом, ее раскол – трагедией. Этот вопрос она назвала животрепещущим. Неужели она дала понять, что происходящее она поддерживает?»

 Да нет, конечно, не поддерживает. Может быть, она это считает неизбежным, но ведь считать неизбежным – это не значит поддерживать. А так, вообще, это зерно, эта трагедия была заложена в русской жизни изначально. Когда я говорю, что эта война была предсказуема и закономерна, это не значит, что она нормальна. Знаете, не все действительное разумно.

«Не следует ли проделать подробный психоанализ и генезис идей Дугина?» Идеи Дугина не бином Ньютона. Сараскина когда еще сказала: «Мы Эволу и  Рене Генона мы все прочли еще в 60-е годы, и это оставило нас довольно-таки равнодушными». Если вам по разным причинам не везет в жизни и прогресс вас как-то выметает, а люди, которым везет, бывают очень наглыми и противными, еще добавляя вам моральной правоты… Я тоже помню, как мне говорили: «Пришло поколение менеджеров, а люди вроде вас никому не нужны». И я тогда тоже испытывал желание сказать: «Да пойдите вы». И очень был бы прав. 

Но ведь прогресс – это не менеджеры. Да, люди, которым не очень везет, которые не чувствуют себя востребованными, которые боятся будущего, могут найти утешение в архаике и мечтах об острове «Россия», через который волны будущего не будут перекатываться. Но во-первых, зачем же из-за своих личных неудач всю Россию объявлять заложницей этого, а во-вторых, давайте не будем отождествлять прогресс с менеджментом разной степени наглости. Будущее богато и разнообразно.  И любой человек, который вам скажет: «Ваше время прошло, а теперь будут такие, как мы»… Помяните мое слово: вы увидите труп этого человека, проплывающего мимо вас.

«Катаев и Набоков считаются наследниками Бунина. Что у них общего помимо плотности текста и богатства метафор? Такие ли уж они разные?»

Они очень разные. Про Катаева точно сказал Самойлов: «Чувствуется, что у него в душе мышь сдохла». А у Набокова, наоборот, душа благоуханна. Мы чувствуем, что у него там цветущий сад. 

Наследники Бунина они только в одном отношении – это точная, прицельная, выпуклая изобразительность. Но если у Катаева это следствие страха смерти, то у Набокова это инстинкт благодарности. Сказать творцу спасибо за то, что он так создал… А я ему за это запечатлею его творение. Ну и конечно, интенция у них совершенно разная, разная интонация. Проза Набокова – это проза восторженной благодарности за мир. А проза Катаева атеистична; есть ощущение, что все ненадолго, что все вот-вот уйдет. Поэтому нужно задержать хоть что-нибудь.

«Каковой будущее Свободного университета в связи с тем, что он объявлен нежелательной организацией?» Как правильно написал Кирилл Мартынов*****, «сами вы нежелательные». Будущее Свободного университета очень простое – «не задушишь, не убьешь». Хотя это, кстати, хороший лозунг: «Не задушишь – не убьешь». То есть если не задушишь, то не убьешь.

На самом деле, невозможно ни задушить, ни остановить, ни запретить Свободный университет. Он свободный: у него нет никаких институциональных привязок ни ко времени, ни к месту. Есть Zoom, а по Zoom’у разговариваю я и мои единомышленники. И никуда это не потрескается, понимаете?

Кстати, обращаюсь к одному из студентов: Илья, вы меня сейчас слушаете, напомните мне, пожалуйста, какие доклады, какие рефераты я роздал. Поскольку это было в поездке европейской, то я не успел записать, какие и кому я дал задания на завтрашнюю пару нашу очередную.

«Любопытно было бы услышать от вас именно литературоведческий анализ романов Катаева – конструкция, стиль, а главное – величие замысла. Очень интересно, насколько он достигал задуманной высоты в процессе письма?» Гена, надо различать Катаева раннего и позднего, потому что это тот случай, когда это совершенно разные литературы. Я думаю, что Катаев успел начать заново. Он долго жил, и у него был огромный ресурс внутренней молодости.

Он начинал как авангардист, потом он сознательно (не очень удачно) загнал себя в плен соцреализма. Потом он понял, что это был тупик, и ему было дано начать заново. Давайте говорить уже о Катаеве, поскольку все равно осталось у нас время на лекцию.

Ранние романы Катаева – такие, как «Остров Эрендорф» или «Растратчики» – это довольно фельетонная проза, при всем таланте автора и при всем его умении динамично строить повествование. «Растратчики» – это вообще прекрасный авантюрный роман. Но дело какое? Катаев оставался до 1959 года в границах жанра. Он пытался в этих условных границах  – плутовского, социального, бытового, «вальтер-скоттовского» («Сейчас нужен Вальтер Скотт», – говорил он), исторического романа – справиться с присущим ему изначально чувством исчерпанности традиции.

Вся Одесса, вся одесская литературная школа заключалась в том, что она болезненно, остро осознала недостаточность социального реализма. Вся одесская школа – это крик об исчерпанности традиционной литературы. Ильф и Петров – это крик об исчерпанности эпопеи. И они придумали новый эпос – эпос сатирической, историко-революционный, но это эпос, не менее. Дилогия Ильфа и Петрова – это лучший историко-революционный эпос. Она показывает, почему не пролетарий, а герой пикарески стал новым главным героем: это авантюрист, трикстер.

Кстати говоря, этот крик об исчерпанности начался с Куприна, который и стоит у истоков одесской школы. Раисса Кривицкая правильно говорит, что всю одесскую школу придумал Куприн в «Гамбринусе»: да, это так и есть. Это Раиса Кривицкая – моя корнельская коллега.  Это очень важная мысль, что с Куприна, с купринской тоски по новой прозе началось все это. Кстати говоря, эта тоска по новой прозе привела Куприна к гениальным свершениям – «Звезде Соломона» и «Жидкому солнцу» – попыткам синтеза фантастики и литературы традиционной.

Почему именно Куприн придумал одесскую прозу? Потому что одесская проза – это, с одной стороны, мясо, плоть и упоение, с другой – культ формы: «Вовремя поставленная точка убивает наповал». В-третьих, это страстная тоска по модернизму, по новым жанрам и новой проблематике. О чем «Морская болезнь» Куприна? О том, что традиционное мировоззрение, традиционная мораль не могут противостоять инаковому злу. И нужно что-то другое, чтобы этому противостоять. Даже эсдек, который выведен у него пошляком, – это именно пошлость при столкновении с масштабной драмой. Для того, чтобы ей противостоять, нужно не мировоззрение иметь, а какие-то другие качества – или эмпатию, доведенную до каких-то невероятных высот.

Весь Куприн (как и Андреев, кстати) – это вопль об исчерпанности традиционных жанров литературы. Вот Катаеву выпало на долю (поскольку он выжил) сделать то, о чем мечтал Бабель: писать другую  литературу. Почему Бабель замолчал? Почему Олеша замолчал? Все великие одесситы, которые работали на передовых рубежах прозы, замолчали? Да потому что ходить стало неинтересно, а летать еще не могли.

Я думаю, что Катаев научил летать. И поэтому я о нем и говорю. Видите ли, поздняя проза Катаева – это открытие и демонстрация метода. А метод имеет одну важную черту. Вот мы говорили о Трифонове. Метод – это когда становится не важно, про что, а становится важно, как. Вот Трифонов открыл эту свою плотную взять недоговоренности, намеков, умолчаний, обещаний, всю эту драму, когда не знаешь как, не понимаешь, как это сказать. Ты чувствуешь, что надо найти новую манеру нарратива, новую манеру разговора. И Трифонов нашел ее, и ее нашел Катаев. Ее попытался найти Аксенов в своем полифоническом романе.  Наверное, «Ожог» это…

Вот тут правильный вопрос: «Можно ли сказать, что ожог у Трифонова и Аксенова один и тот же?» Конечно, ожог один и тот же. И это не репрессии, а это именно тупиковость, ощущение тупика. Надо сказать, что и советский проект был ощущением тупика. Именно поэтому он, собственно, и возник.

Смотрите, Катаев тоже обозначил не столько мировоззрение. Хотя мировоззрение он тоже обозначил. Если говорить о мировоззрении Катаева – довольно пошловатом, но имевшемся… Я думаю, оно такое: сохранить себя любой ценой, и тогда сделать то, к чему ты предназначен. 

Главная тема катаевской прозы – это самосохранение гения, человека гениально одаренного, который прошел через все ужасы века, чтобы в конце концов сделать то, для чего он был предназначен. И может быть, сделать то, о чем мечтали все его менее везучие и менее гибкие современники – и Олеша, и Зощенко, один из героев «Алмазного моего венца».

Про что «Алмазный мой венец»? Понимаете, если перевести «Алмазный мой венец» на язык «презренной прозы», то это будет рассказ «Победитель» Трифонова: они все умерли, а я еще бегу. Почему эта книга называется «Алмазный мой венец»? Это книга о том, как я выжил и сделал то, до чего они все не дожили. Поэтому я с ними, преображенный сумасшедшей фантазией ваятеля, стою теперь в парке Монсо, созданный из звездного материала. Они все не дожили и не сумели, а я дожил и сумел сделать ту прозу, с помощью которой можно говорить о XX веке.

Что это за проза? Да, действительно, поздняя катаевская проза является, по справедливому замечанию Валерия Попова, сочетанием бунинской пластики и абсурдистской поэтики. Да, это так и есть. Кстати говоря, Валерий Попов очень многому научился у позднего Катаева, только он об этом нигде прямо не говорит. Конечно, он зафиксировал это. Я вам больше скажу: говорят, что Катаев многому научился у Аксенова и Гладилина… Катаев сам говорил: «Хуже меня пишет только Гладилин, и надо стремиться  к тому, чтобы писать как можно более «мове», стремиться надо к максимальному мовизму. Но вообще-то, конечно, Катаев был их учителем, скорее.

Раскрепощение Катаева произошло не тогда, когда он увидел прозу этих молодых. Уже в ранней катаевской прозе присутствовали в ранней степени – в книжке Лукьяновой о Катаеве это подробно показано – скачки времени, условно говоря, приемы, которыми делается поэзия. Катаев, как и вся литература в начале века, искал прозопоэтический синтез. Он его нашел. Это проза, в которой…. Кстати говоря, почему Катаев пишет стихи в строчку7 Сам придумал ничего не значащее объяснение: «Для меня они имеют протяжение не только в пространстве, но и во времени». Это ничего не объясняет.

Он их пишет в строчку потому, что ищет прозопоэтический синтез. «Бежит Весна в степях необозримых, и ядовитой зеленью озимых за ней горит степная чернота». Я это впервые прочел в прозе Катаева, и прочел это в строчку. И для меня с тех пор стихи – а это я читал все в санатории в Ялте, куда меня в детстве возили лечить, я на берегу Черного моря читал эту черноморскую прозу – слились в этот божественный синтез. Для меня Катаев вне черноморской традиции просто не существует. А это античная традиция, которая сочетает в себе и эпические, и балладные замах,  и прозу, и поэзию.

И вот этот прозопоэтический синтез Катаева, те приемы, которыми обычно живут стихи (в стихах же ассоциативный принцип построения, а Катаев с помощью этого принципа начал строить прозу свою), – в этом все открытие Катаева.

Теперь почему мовизм? Почему он «пишет плохо»? Потому что, как говорил он сам, «я пишу все, что взбрело мне в голову, и это, преобразуясь в едином потоке, создает совершенно новый прозаический жанр. Об этом мечтал Олеша. И кстати говоря, олешинская «Книга прощания» (известная в первой редакции Шкловского как «Ни для без строчки») – это же то же самое. Вот всплыл кусок стихотворения, всплыло воспоминание… Улитин делал то же самое в своей прозе, но он записывал, как Мандельштам в «Египетской марке», маргиналии на полях мысли, конспект. Это ситуация, когда иссяк традиционный поток сознания. Нарратив обошел поток сознания, но этот поток сознания обладает внутренним сюжетом.

Больше того: Катаев долго мучился тем, что не мог написать сюжет «Девушки из совпартшколы» – историю предательства, когда он выдает возлюбленного, историю своего товарища по Одессе, и отчасти свою собственную (он там угадывается), которая потом стала основной «Уже написан Вертер». Он об этом написал «Траву забвения», но ему не давала покоя эта история: он рассказывал ее снова и снова.

Ее можно рассказать только по логике сна. Дело в том, что логика ХХ века, событий ХХ века так страшна, что никаких реальных объяснений она не может иметь. Вы не можете исходя из реальных, материальных или примитивных, каких-то прагматических соображений объяснить поведение героев ХХ века. Ни Гражданской войны, ни Великой Отечественной войны, ни мировой войны в целом. Тут нужны какие-то новые приемы: либо это должна быть сказка, фэнтези, как у Толкиена, либо это должен быть сон, как у Катаева. 

И поздний Катаев – это попытка применить поэтику сна (вот почему он так много читает Фрейда и Павлова), ассоциативную поэтику к описанию своего детства. Он же, понимаете, как? Все творчество Катаева – это сначала попытка описать свою жизнь – нечеловеческую, невероятную, сложную жизнь человека ХХ века, да еще и одессита, левантинца, который существует на пересечении главных исторических и географических трасс.

Сначала у Катаева была попытка описать все это с помощью рациональной логики. Вся тетралогия «Волны Черного моря» – это попытка описать свою жизнь с помощью традиционной техники. Ничего не получилось, кроме очаровательной повести «Белеет парус одинокий» и еще более очаровательной «Хуторок в степи». Пластика  – очаровательная, но она не объясняет ничего. Тогда он пришел к новому жанру, который сам назвал «разбитая жизнь».

Мать моя считала, что лучшая проза Катаева – это «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». Я считаю, что «Волшебный рог Оберона» – это одно из самых сильных моих литературных впечатлений детства. Я не знаю, почему я так люблю Черное море: потому что я на Черном море прочитал Катаева, или, может быть, я Черное море потому, что я в восемь лет прочел «Волшебный рог Оберона», за шесть лет до этого напечатанный.

Для меня вот эта поэтика черноморских закатов, вот этой прозы, острой, как брынза, острой, как бриз, весь этот солено-сладкий вкус черноморского мировоззрения, черноморского отношения к жизни; арбуз, брынза, соленый, рыбный берег, гнилой, йодистный запах водорослей, – это все запах остроты жизни. И Катаев, который с этой невероятной остротой зрения и памяти, стал свою жизнь воспроизводить, достиг этой остроты только тогда, когда он отказался от линейного нарратива, от причинно-следственной связи.

Вот мне тут внезапно пишут: «Можно ли сказать, что это метод Розанова?»  Конечно, фрагментарность розановская тут есть. Но розановская фрагментарность откуда? Она от Ницше. Потому что писать фрагментами и афоризмами начал Ницше. И именно фрагментарная манера Ницше породила и «Логико-философский трактат» Витгенштейна, и прозу Розанова, и строфику Андрея Белого. Это ницшеанское открытие. 

Конечно, черты розановской поэтики есть у Катаева – например, вот это периодическое обращение к читателю. Для меня очень многое в Катаеве зафиксировано в его словах: «Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Вот это сочетание запаха сада из окна переделкинской дачи, звук голоса «Маяка», осознание ощущения, что прошлое прошло. Неужели всему конец? Вот это и есть метод катаевского стыка.

А почему мышь сдохла? Так это очень легко объяснить. Понимаете, весь пафос катаевской прозы очень простой: я дожил, чтобы выжить; я дожил, чтобы рассказать. Ценой огромных и страшных компромиссов мне удалось выжить. Теперь смотрите, какой я стал, но смотрите, какой я мог быть и какие были мы все.

Я думаю, Катаев в своей прозе достиг то, о чем мечтал Олеша. Но Олеша не дожил. Об этом мечтал Бунин, но Бунин частично реализовал это в мемуарах и частично – в «Темных аллеях». Ну и конечно, это то, о чем в большей степени мечтали поэты – такие, как Багрицкий, Фиолетов (Шор), Инбер. Это попытка создать такую поэзию, которая отличалась бы невероятно пластической точностью деталей, сюжетом и при этом ассоциативным признаком построения. Я думаю, Бабель бы вот так писал, если бы позволил себе это. Но для Бабеля это было слишком кокетливо.

А вот Бабель дожил и выжил. И реализовал то, о чем они все мечтали. Поэтому в этой прозе есть и запах, и привкус гнили, который естествен для Черного моря, и запах свежести, запах свежий и тлетворный, как Слепакова это называла. Но ведь и у жизни тот же запах. Спасибо, услышимся через неделю.