Adolescence / переходный возраст
Замечательный сериал Netflix, о котором не высказался только ленивый (то есть, я). Шум вокруг был оглушающим, пришлось пробиваться через естественное недоверие, преодолевать чувство протеста. Но вещь и вправду сильная.
Главный признак удавшегося фильма или книги – взвинченные обсуждения, в которых вымышленных персонажей принимают за живых людей. Пугает ли вас Джейми? Пристрастен ли инспектор Баскомб? Брайони – хороший психолог или плохой? И так далее.
За этими разговорами теряется художественная сторона, которая и дала плоть фантомам. Попробую разобрать ее хотя бы в общих чертах.
1. «Переходный возраст» – настоящее произведение искусства, поскольку в его центре интригующая, одновременно привлекательная и отталкивающая тайна.
Единственные серьезные темы вообще – любовь и смерть, поэтому мелодрамы и детективы всегда будут востребованы. Но «Переходный возраст» – не детектив, личность убийцы ясна с первой серии. Может показаться, что сценаристы щеголяют этой определенностью. На самом деле, они не хотят заслонять привычным комфортным «кто убил?» по-настоящему важное «почему убил?». Непривычность вполне ангельского, невинного обличия 13-летнего преступника усиливает ореол тайны. Заставляет сомневаться там, где сомнения отрезаны самим ходом сюжета. Это эмоциональный парадокс, он и держит внимание.
Кто-то уже жаловался на «сценарные дыры». Дескать, сериал полон нераскрытых, подвешенных линий и персонажей. Меж тем, это осознанное решение. В лакунах и содержится невидимое вещество тайны.
Недаром каждый ключевой персонаж – детектив, отец, сам малолетний убийца – фигурирует только в двух сериях из четырех, а в двух его нет. Умышленная симметрия.
Макгаффин сериала – орудие убийства, нож, который ищут во второй серии. Охотно верю, что в процессуальном юридическом смысле это и вправду важно, но для не посвященного в детали зрителя странновато: зачем, ведь есть исчерпывающая видеозапись? Но без этого невозможно было бы показать, что Джейми – не аномалия, а верхушка айсберга, часть большего явления (потому так необходимо отправить зрителя в школу). Он и есть «нож» – орудие – целого социального среза, если не поколения, о котором мы (взрослые) мало что знаем.
Нож, разумеется, так и не нашли.
В последней сцене отец прощается с отсутствующим в кадре сыном, укладывая спать в плюшевого мишку. Обои на стене в опустевшей детской – с «космическим» лейтмотивом; дети – инопланетяне, черные дыры. Мишка – уютный игрушечный образ ребенка, взросление которого так трудно себе представить.
2. Зачем трюк со съемками одним планом? Продемонстрировать виртуозность оператора?
Пока я читал только одну гипотезу: так создается эффект непрерывности, репортажности, документальности происходящего (поправлюсь – не «эффект», а «иллюзия», док и репортаж редко бывают без монтажных склеек).
Наверное, и это тоже. Но основную причину вижу в другом.
Это три единства классицизма – места, времени и действия. Зритель всегда там же, где оператор, ему кажется, что он видит всё.
Однако мы смотрим не фильм, а сериал. И это четыре фрагмента реальности, отделенных друг от друга. Между ними – мириады неотвеченных вопросов.
В час непрерывной действительности мало что помещается, на самом-то деле. Это драматургическая условность, что в одной серии – события от ареста до определения виновности обвиняемого.
Мы свидетели тех событий, которые сценаристы решили сделать узловыми. И эта же самая непрерывность позволяет оставить 95% сущностного за кадром.
Непрерывность кадра оправдывает прерывистость, избирательность нашего восприятия действительности.
Камера, которая не выключается, пока не начнутся финальные титры, не делает нас всеведущими. Напротив, четыре отдельных фрагмента большой трагедии делает нас слепцами из индийской притчи, пытающимися на ощупь постичь слона.
Эта притча дала название фильму Гаса Ван Сента «Слон» о немотивированном массовом убийстве, совершенном ровесниками Джейми.
У Михаэля Ханеке был фильм – тоже о преступлении, – который назывался «71 фрагмент хронологии случая».
Паззл, в котором с самого начала не хватает фрагментов. Его невозможно собрать целиком.
Между четырьмя вырубленными из цельной породы сериями «Переходного возраста», как островами в океане, зияют бездны, в которые страшно заглядывать, и авторы разумно этого не делают. Оставленное за кадром воздействует сильнее, чем показанное. Поэтому мы так плохо – издалека, нечетко – видим ключевую видеозапись с камеры наблюдения, где и показано само убийство.
3. «Переходный возраст» говорит о невидимом «мужском государстве» инцелов – тема, введенная в поп-культуру «Джокером», раскрыта реалистически и вместе с тем скупо, деликатно.
Неудивительно, что трое важнейших персонажей (отец, детектив, убийца) – мужчины. Большинству женщин (напарница, мать, сестра) отданы роли все же вспомогательные, хоть и важные. Исключение составляет только психолог, но она появляется в одной серии из четырех.
Сделан сериал, что закономерно, тоже мужчинами: шоураннеры-сценаристы Джек Торн и Стивен Грэм (он же в роли отца), режиссер Филипп Барантини, оператор Мэттью Льюис.
Сама тема субкультуры инцелов («80 на 20») начинает раскрываться ближе к концу второй серии, потом – в третьей, но экранного времени ей по совокупности посвящено от силы минут десять.
Авторы заявляют лейтмотив исподволь, очень тонко, с первого же монолога детектива Баскомба – еще до ареста.
Сериал сопоставляет две пары отцов и сыновей-подростков. В каждом из двух случаев отец мало что знает о сыне, их контакт минимален, взаимопонимания нет, любовью или строгостью это не исправишь. Каждый из двух сыновей подвергается буллингу и не признается в этом отцу.
Отец преступника и отец-детектив в одинаковом положении. Их сыновья (один жертва, другой убийца) в схожем. Так драматургическая симметрия создает этическое равновесие, не позволяя свалиться ни в обвинительное паникерство, ни в сентиментальную адвокатуру.
На передний план выходит тема не вины убийцы (она вполне очевидна), а ответственности родителей, которыми и для которых сделан «Переходный возраст».
Травма отверженного, который может быть этим сломлен (или взбунтоваться, взявшись за кухонный нож), зарождается, когда отец ведет его на футбол, надеясь выполнить родительские функции и воспитать «настоящего мужика».
Естественно, не футбол виноват, да и не отец, тем более что Эдди очевидно хороший, любящий отец (еще раз: ответственность не равна вине), а система воспитания, гендерные стереотипы, общественные институты, которые делают нас невольными соучастниками катастроф. Поэтому так важно окунуть зрителя в удушливую атмосферу школы – базового репрессивного института – и напомнить о его собственном переходном возрасте.
4. Третья серия – кульминационная, самая сложная, хотя состоит из единственного диалога (в остальных трех есть отчетливые элементы экшна). Там наконец появляется сильный женский персонаж и голос – психолог Брайони Эристон. Роль Эрин Доэрти мне представляется самой сильной в сериале, хотя здесь нет слабых актерских работ.
Мне третья серия напомнила знаменитый диалог из «Голода» Стива Маккуина, тоже снятый одним планом.
В отличие от детектива Баскомба и отца, Брайони держит оборону. Джейми не удастся ее пробить, а нам не удастся узнать, что она думает и кем является на самом деле.
Полагаю, при всем формальном и нарочитом сходстве, Баскомб и Эдди функционально введены в сериал как «злой» и «добрый» полицейский. Это два возможных взгляда на Джейми: осуждающий, ведь он совершил убийство, и сочувственный, ведь он и сам еще ребенок и был жертвой буллинга.
Авторы сериала меняют мужскую отцовскую перспективу на женскую, но не материнскую. Эдди в ужасе, что его сын способен на такое, Баскомб встревожен, как бы его собственный сын не оказался способным на подобное… Брайони же не ассоциирует себя с Джейми, она по отношению к нему – внешний наблюдатель, чья обязанность его понять, наладить коммуникацию.
Полагаю, можно сказать, что Брайони выражает отношение САМОГО ФИЛЬМА (чья нейтральность, конечно, иллюзорна) к Джейми и его поступку.
Это необходимость понять мотивы – декларируемые, скрытые, неосознаваемые – убийцы, не делая их оправданием, четко стоя на стороне жертвы. Вписать трагедию в контекст, лишая трагедию исключительности. Не блокировать собственные эмоции. Даже заплакать, но уже после диалога, когда финальная сессия завершена, работа закончена, выводы сделаны.
Подобный подход – этическая доминанта «Переходного возраста», который без труда мог бы свалиться в манипуляцию и публицистический пафос.
Итог пугает. Как хронометраж серии ограничен шестьюдесятью минутами, так наша способность слышать другого ограничена самим устройством социума. Он умеет диагностировать и знает, как наказывать, но не способен ни целить, ни тем более предотвращать.
5. Какова «мораль сей притчи»? Или любой вывод сразу испортит впечатление от сложного произведения?
Скажу сразу: мне кажутся смехотворными выводы о том, что нужно отобрать у подростков смартфоны и компьютеры, отключить их от соцсетей, и все наладится.
Ничего специфически современного в темах «Переходного возраста» тоже не вижу. Это вечные проблемы, дилеммы, конфликты, просто раскрытые в нынешнем контексте.
Вероятно, подобие морали слышится в песне Стинга «Fragile», кавер которой звучит в финале второй серии – «коллективной», ведь действие происходит в школе, и кавер соответственно хоровой, исполненный детским хором.
Мы все чрезвычайно хрупки. Это касается не только жертв, но и насильников, не только преступников, но и охраняющих порядок, не только детей и подростков, но также их родителей.
Признание этой хрупкости – собственной и того, кто рядом, – есть первый шаг к постройке утопического мира, в котором закон силы не будет доминирующим, а право слабого будет учитываться и защищаться по умолчанию.
Тогда даже сильные признаются в своей слабости. Для начала – себе.
Сегодня мы предельно далеки от этой точки. То есть, мы слабы и в этом, ни на что не годны: право сильного де-факто признано основным законом планеты.
С другой стороны, вышел же «Переходный возраст» и побил все рекорды по рейтингам. По-моему, это хороший знак.
На правах постскриптума – ложка дегтя.
Ничуть не умаляя заслугу создателей сериала, замечу, что авторский кинематограф давно, серьезно и бескомпромиссно исследует точно те же проблемы. Но я даже упоминаний об этом не заметил в жарких дискуссиях вокруг «Переходного возраста».
Думаю, потому, что никто эти фильмы толком не смотрел.
Примерно двадцать пять лет рассказываю всем вокруг о потрясающих картинах, ставших для меня откровением – но стоит произнести роковые слова «подросток-убийца», «радикальная драма», «корни насилия», и глаза собеседника стекленеют, а внимание отключается.
Никто (даже умные и образованные) не желает тратить время и энергию, чтобы ходить в кино и расстраиваться. Нервные клетки всем хочется поберечь. Уж лучше потупить над мусорным сериалом на Netflix.
…а потом именно там, на Netflix, вдруг появляется что-то такое – правдивое, художественное, шокирующее. И люди внезапно обнаруживают, что именно это им и было нужно: страшное, задевающее за живое, ранящее, незабываемое.
Это я к чему?
Посмотрите хотя бы сейчас «Видео Бенни» и «Белую ленту» Ханеке, «Слона» и «Параноид парк» Ван Сэнта, «Сына» и «Юного Ахмеда» братьев Дарденн, подростковые драмы Кена Лоуча от «Кеса» до «Милых шестнадцати». Там о том же самом, и уж точно не слабее. А снято до эпохи соцсетей и смартфонов.
Если «Переходный возраст» откроет дорогу к этим фильмам, будет одной причиной больше, чтобы считать сериал событием.
