Богоматерь Великая Панагия - Левон Нерсесян - Собрание Третьяковки - 2009-04-19

Богоматерь Великая Панагия

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день. Татьяна Пелипейко в студии. Мы начинаем сегодняшнюю передачу «Собрание Третьяковки». В гостях у нас Левон Нерсесян – старший научный сотрудник отдела древнерусской живописи.

Я думаю, что все догадались – не случайно в такой день Левон у нас в гостях.

Л.НЕРСЕСЯН: Христос воскреси!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Воистину воскреси! И тема сегодняшняя наша – «Богоматерь Великая Панагия».

Л.НЕРСЕСЯН: Да, вы знаете, я как-то довольно долго думал о том, как можно связать эту икону, ну как бы с праздничным сегодняшним событием, поскольку, ну, в строгом смысле она, конечно, пасхальной не является, но вот, когда я готовился к передаче и просматривал разные материалы, я обнаружил, что когда-то очень давно знаменитый исследователь Никодим Павлович Кондаков сравнил тот медальон, который на груди у Богоматери, в котором изображение Христа-Эммануила с пасхальной просфорой, с артосом, с тем самым пасхальным хлебом, который на протяжении всей страстной седмицы выставляется у алтаря. И поэтому, вот как-то эта тема, конечно, очень важная для иконографического изображения, тема пасхальная, тема воплощения искупительной жертвы человеческого спасения, и поэтому, так или иначе, обо всех этих вещах мы сегодня будем говорить, когда будем разбирать её иконографию.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Эта икона, какого времени?

Л.НЕРСЕСЯН: Эта икона… И вот тут я делаю паузу, потому что ответ на вопрос, какого времени та или иная икона, он обычно в статьях по древнерусскому искусству занимает страницу, а то и полторы.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Увы, дат не ставили, как правило.

Л.НЕРСЕСЯН: Дат не ставили, и чем известнее икона, чем она, так сказать, раньше попала в поле внимания исследователей, тем больше высказывалось версий о времени её создания, и среди них бывали весьма и весьма экзотические.

Надо сказать, что самая экзотическая дата у этой иконы была в каталоге «Живопись домонгольской Руси», в каталоге выставки, по-моему, 72 года. Там поставили цифры такие: 1113-й, начало ХШ века. То есть, вот как-то получился целый век. Ну, это понятно, почему они такую дату поставили, хотя выглядело достаточно забавно. Поставили для того, чтобы учесть все существовавшие к этому моменту в науке мнения. А мнения так вот они, чтобы не все перечислять, разделились ровно пополам.

То есть, меньшая, правда, половина она считала, что это очень древнее произведение, может быть, конца Х1 или начала ХП века, и связывали его с легендарным киевским иконописцем преподобным Олимпием Печерским, и отсюда возникла дата – 1113 года. Это как бы вот дата 1113 или 1114 – это дата смерти преподобного Олимпия Печерского.

Другие исследователи, которые исходили из разного рода стилистических признаков, прежде всего, хотя и из исторических сведений тоже, они датировали это всё первыми десятилетиями ХШ века и связывали собственно с тем местом, где икона была обнаружена, со Спасо-Преображенским монастырём в Ярославле, потому что было известно, что Спасо-Преображенский собор основан в 1216 году. И, если икона предназначалась для него, то тогда дата – первая треть ХШ века она вполне убедительна.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну что же, во-первых, репродукцию этой иконы сейчас можно видеть на нашем сайте, в разделе передач, в «Собрании Третьяковки». Нам предоставила Третьяковская галерея это изображение, и можете там его посмотреть.

Во-вторых, сейчас исполним мы ещё одну нашу организационную обязанность и объявим вопрос викторины, а также призы.

Призы у нас такие: это каталог выставки «Цветы», которая продолжается в Инженерном корпусе Третьяковской галереи, каталог недавней выставки Рашида и Инессы Азбухановых. Это авторы, которые делают вот в виде такого высокого рельефа деревянные резные иконы. Это сегодняшние работы, но они нам тоже в тему.

И, кроме того, это пригласительные билеты на целых два вернисажа будущей недели: вернисаж выставки Николая Ротанова 21 апреля, в 18, это будет в Малом Толмачёвском, и пригласительные билеты на вернисаж выставки Дмитрия Мочальского, это будет уже 22 апреля, в 16 часов и на Крымском валу.

А вот для того, чтобы получить что-либо из этого, вам надо ответить на вопрос такой: а чем отличается древняя Толгская икона Богоматери, которая находится в Третьяковской галерее, которую вы, может быть, сейчас, или можете потом посмотреть на сайте, чем она отличается от чудотворной иконы в Толгском монастыре в Ярославле?

Пожалуйста, ваши ответы на наш номер

sms: +7 (985) 970-45-45. Ну вот, приступайте, пожалуйста, к присылке ваших ответов. Призы вас ждут.

А мы, наверное, сейчас обратимся к историческому моменту, и послушаем рассказ Валентины Николаевны Ухановой.

Л.НЕРСЕСЯН: Это должен быть очень интересный рассказ, вот я заранее предупреждаю.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот сейчас мы это дело и попробуем послушать.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

В.УХАНОВА: Икона «Богоматерь Великая Панагия», получившая известность как Ярославская Оранта, происходит из Ярославского Спасского монастыря, где икона была обнаружена в 1919 году экспедицией комиссии по сохранению и реставрации памятников древней живописи.

Комиссия была организована по инициативе Игоря Эммануиловича Грабаря в 1918 году. И вот тут нужно сказать, что мало кто знает, что у истоков комиссии стоял патриарх Тихон. Вот в отделе рукописей Третьяковской галереи хранится грамота патриарха Тихона, выданная членам комиссии, и председателю Грабарю, Анисимову и Георгиевскому, где патриарх пишет о том, что счёл данную деятельность этой комиссии полезным для святой церкви начинанием, и призвал благословление Божие на тружеников науки.

Понятно, что, имея на руках такую грамоту, это определило и отношение духовенства к работам комиссии открыло двери всех церквей.

В Ярославле, куда приехала экспедиция в 19 году, икона была обнаружена в рухлядной монастыря.

Такой термин: «Рухлядная Х1Х века», потому что иногда встречается, что касается вот этой иконы, упоминание, что икона была обнаружена в чулане. Но понятие «рухлядная»- это такой термин с Х1Х века, который означает место, где хранились иконы, пришедшие в ветхость. Ещё с Х1 века существовало церковное правило Митрополита Иоанна, которое содержит указание, что вот, когда иконы сделаются ветхими, то надо их не повергать, а по возможности исправлять.

Если же они слишком обветшают, то полагать их со всяким хранением в местах огородных и чистых.

Конечно, обнаруженная икона она не была в том состоянии, в каком её сейчас видит зритель в экспозиции Третьяковской галереи, она находилась под тёмной, почти чёрной олифой и под грубой, такой ремесленной записью Х1Х века.

Тогда же, в 19 году, легендарный реставратор Григорий Осипович Чириков сделал пробные расчистки в разных местах иконы, и был обнаружен новый лискас.

Зимой 1924-25 года икона была доставлена в Москву, и в течение двух лет она подвергалась реставрации тогда уже в Центральных Государственных Реставрационных мастерских, в которые была преобразована вот комиссия Грабаря.

В процессе раскрытия. Раскрытие – это такой вот термин, который употребляется по отношению к научной реставрации, были сняты частичные записи ХУП, ХУШ и Х1Х века. И тогда же была сделана небольшая копия фрагмента иконы, показывающая процесс послойной расчистки. Вот эта копия, которая небольшая по размерам, но она позволяет увидеть процесс бытования иконы. Это тоже хранится копия в Третьяковской галерее.

В 1927 году икона уже демонстрировалась на выставке, третьей реставрационной выставке Центральных реставрационных Государственных мастерских, откуда она в 1930 году и поступила в Третьяковскую галерею.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Левон, вот, даже слушая этот рассказ, безумно интересный, я услышала, как минимум, несколько терминов, несколько обозначений для этой иконы. Поясните, пожалуйста, как её правильно называть?

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, это, вообще-то говоря, самый сложный вопрос. Вот мы сразу, что называется, взяли быка за рога, вот мы начинаем самые сложные темы вообще, которые в связи с этой иконой возникают: как именно её называть?

Значит, то название, которое утвердилось в нашем каталоге, точнее, даже в обоих каталогах, потому что даже в старом каталоге 63 года Антоновой-Амировой названа эта икона «Богоматерь Великая Панагия» в скобочках (Ярославская Оранта»), имея в виду некую традицию называния, идущего от Александра Ивановича.

Анисимова.

Вот в новом каталоге это вот дополнение в скобочках уже снято, и фигурирует вот именно такое название, которое мы употребляем сегодня: «Богоматерь Великая Панагия».

По поводу Оранты сразу оговоримся и оставим эту тему вообще, поскольку это наименование всё-таки ошибочное. Уже при…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Почему? Что это значит «Оранта»? Это какой тип?

Л.НЕРСЕСЯН: Это другой иконографический тип. И во времена Анисимова это уже было как бы понятно, поэтому это даже скорее не ошибка, а такое вот обобщение, что ли. Потому что Орантой называлось изображение Богоматери в рост, фронтальное, с поднятыми в молитве руками. Это очень древняя иконографическая схема, которая известна ещё там с раннехристианских времён. Она прилагалась не только к одной Богоматери. В Средневизантийское время это всё утвердилось уже и существовало, ну, скажем, в системе алтарной декорации. Да, как мы знаем, знаменитое изображение Богоматери Оранты в (неразборчиво) абсиды Софии Киевской, но младенца на груди у Богоматери в подобных изображениях не было. И всё-таки при всей условности, которая всё-таки существует в наименовании иконографических типов я думаю, что такое словоупотребление в данном случае ну невозможно

всё-таки. Только существует некая традиция, не более того.

Что касается того названия, которое мы сейчас используем, - «Богоматерь Великая Панагия», то это название для данного иконографического типа ввёл в обиход уже упомянутой нами сегодня Николай Павлович Кондаков в своей книге «Иконография Богоматери» 1915 года.

Вот, описывая очень замечательный, интересный по иконографии памятник, а именно большое (неразборчиво), или иначе – панагиар, из Афонского монастыря Ксиропотам, который по иконографии, изображение на котором точнее, достаточно близко нашей иконе, он обратил внимание на надпись, которая идет около такого ростового изображения молящейся Богоматери с медальоном на груди. И в медальоне тоже изображён младенец-Христос. Это было греческое слово «мегалопанагия», - «Великая Панагия». И вот как бы он применил это и к этому изображению, и ещё к ряду других изображений, и вот возникла такая традиция называть изображение Богоматерью, относящихся к этому типу, Панагиями.

Но на самом деле слово «Панагия», как мы знаем, в церковном обиходе оно очень широко распространено.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Обычно вот воспринимается это, как тот образок, который высокая церковная иерархия носит.

Л.НЕРСЕСЯН: Всё правильно. Но на самом деле, надо иметь в виду, что вот традиция такая окончательно утвердилась только в ХУШ веке, то есть, вот это стало обязательной частью архиерейской облачения. Хотя, конечно, понятно, что такие образки носили и раньше.

И, кстати, ещё один важный момент: в греческой традиции это почти никогда не называется Панагиями, а называется это иначе: «энколпион», то есть, нагрудная икона.

Вот эти нагрудные иконы действительно существовали в древности, на Руси, начиная с какого-то момента, стали называться «Панагиями», и, начиная с ХУШ века, стали обязательной деталью архиерейского облачения.

Но на самом деле ведь это не есть исходное значение этого слова, это довольно позднее значение.

Исходное значение, вообще это эпитет, посвящённый Богоматери, как бы один из прославляющих её эпитетов – «Панагия», или «Всесвятая».

Следующая стадия. Словом «Панагия» стала называться просфора, из которой во время проскомидии, во время вступительной части литургии вынимают частицу в честь Богоматери.

Ну, я думаю, что для церковных православных людей то, что я сейчас говорю, общеочевидно, и как бы это очень понятно всё. Но для тех, кто немножечко не в теме, я поясню. Есть подготовительная часть литургии, когда хлеб святой приготавливается для освящения, когда из различных просфор вынимаются частицы, сначала – в честь Христа, а потом – в честь Богоматери, потом – в честь различных чинов святости – и всё это выкладывается на блюде, и всё это во время литургии будет пресуществляться в плоть Христову.

Так вот, сначала вырезается часть в честь Христа из особой просфоры, а следующая просфора – она Богородичная, вынимается часть в честь Богоматери. И вот эта просфора называется Панагией.

И дальше с этой просфорой происходили очень любопытные вещи в разное время, по разным чинам, в разных, так сказать, традициях православных. Ну, чтобы не углубляться в детали и в подробности, скажем так: существовал особый чин возношения вот этой самой панагии, Богородичной просфоры, точнее того, что от неё осталось после изъятия частицы. Для этого существует особенный термин. Такая, изъятая уже просфора она называется «антидором». Её после литургии, чаще всего это происходило в монастырях, торжественно переносили в трапезную, и после совершения трапезы совершался особый чин возношения панагии, её возносили на специальном блюде, а потом раздавали. Её употребляли, и этим заканчивалась монастырская трапеза.

Вот тут ещё такой есть интересный исторический момент. Причём подчеркну, что на Руси, по всей видимости, как свидетельствует источник, этот обряд совершался не только в монастырях, но и в целом ряде других, ну просто вот в княжеских семьях. Иногда просто в домах. Это был очень распространённый чин.

А дальше словом «панагия» стали называться и блюда, на которых возносилась эта просфора, и ещё особые такие двустворчатые коробочки, как бы мы сейчас сказали, в которых эта вот самая просфора Богородичная она могла переноситься, чтобы её потреблять не только, там скажем, за монастырской трапезой, или за домашней, но потреблять где-нибудь в пути.

Ну вот, известно, например, что Дмитрий Донской потреблял такой богородичный хлеб перед Куликовской битвой. И вот эти вот двустворчатые коробочки они тоже называются панагиями, потому что когда-то в них хранился богородичный хлеб.

И вот, чтобы завершить этот длинный историко-церковный пассаж, вернёмся к той самой Панагии, к нагрудной иконке, о которой вы говорили.

Скорее всего, возникла эта традиция с того, что вот как раз этот Богородичный хлеб с собой носили в качестве некой реликвии в таких вот двустворчатых коробочках на груди, в панагиях.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это форма медальона для этого сходства.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, форма медальона. А потом как бы это всё смешалось с энколпионом, с нагрудной иконкой, и превратилось уже в такую как бы скорее не функциональную вещь, то есть, исходное – это было нечто функциональное, а скорее вот в такой отличительный знак, который вошёл уже в ХУШ веке, вот как я уже сказал, в обязательный набор архиерейского облачения.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А тогда мы возвращаемся в последнюю пару минут, оставшуюся до НОВОСТЕЙ, возвращаемся к иконе. Попробуем сейчас пробросить мостик к основному о ней рассказу.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, да.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но, тем не менее, интересно здесь вот что: при таком широком разлёте датировок, если сравнивать и технику, и краску, и манеру, и композицию, то велика ли база для сравнения? Вот эти домонгольские иконы, особенно храмовые иконы, вот именно не литые там образцы, которые ну просто крепче и живут дольше, а вот здесь, с чем сравнивать?

Л.НЕРСЕСЯН: Я понимаю. Вы знаете, сравнивать-то принято не только с русскими вещами. Это мы уж как-то привыкли, что вот она как бы русская, создана в России. И где же там, в России, ещё домонгольские иконы?

Обычно, когда решают вопрос о датировке на основе сличения живописных приёмов, используют весь спектр Византийской художественной традиции. И, конечно, ей находится очень много аналогий в живописи рубежа ХП-ХШ веков, раннего ХШ века. И здесь можно назвать, скажем, наиболее часто используемые аналогии – это фрески капеллы в церкви монастыря Иоанна Богослова на Патносе, которые созданы примерно, в то же самое время и как бы действительно очень близки по художественным памятникам. И целый ряд других памятников.

И общее течение, общее состояние, общий характер стиля, конечно, бесспорно указывает на ранний ХШ век.

Здесь древняя дата, понимаете, возникала по двум причинам.

Во-первых, всё-таки недостаточно материала для сравнения было у исследователей в те эпохи, когда древняя датировка предлагалась.

А, во-вторых, очень хотелось все русские памятники связать с какими-то важными историческими вехами, с прославленными именами. Если она такая большая и красивая, то обязательно должен быть Олимпий Печерский, который её написал, чтобы вот это вот всё так как бы красиво выстроилось.

А некий анонимный художник начала ХШ века для этого не годился.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, мы посмотрим ещё, что такое «анонимный художник начала ХШ века».

Левон Нерсесян, напомню, у нас сегодня в гостях. Продолжим через несколько минут.

НОВОСТИ,

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мы продолжаем разговор с Левоном Нерсесяном, старшим научным сотрудником отдела древнерусской живописи Третьяковской галереи.

«Богоматерь Великая Панагия» - это наша сегодняшняя героиня, наш сегодняшний главный сюжет.

Мы тем временем получаем по ходу дела ваши ответы на вопрос о том, чем отличается эта икона, которая находится в Третьяковской галерее, и чудотворная икона в Толгском монастыре в Ярославле…

Л.НЕРСЕСЯН: Ой-ёй-ёй!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет?

Л.НЕРСЕСЯН: Не эта, Татьяна. Икона Толгской Богоматери. Речь идёт о двух иконах Толгской Богоматери. Нет, в вопросе это было сформулировано правильно, слава Богу, но просто сейчас вы оговорились и можете ввести в заблуждение тех, кто будет дальше отвечать.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да? Хорошо.

Л.НЕРСЕСЯН: Речь идёт о двух иконах Толгской Богоматери. Одна из них – в Третьяковке, другая – в Толгском монастыре, в Ярославле. Просто мы как бы это включили, потому что у нас ярославские иконы сегодня в теме. И вот, чем они отличаются друг от друга.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну вот, это, собственно говоря, у нас есть среди ответов правильные. Но пока можете ещё присылать, ещё есть у вас на это некоторое время.

А мы вернёмся к нашему сюжету, потому что начали мы говорить об истории данной иконы.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, об истории создания. Но вот, что мы вообще по этому поводу можем сказать?

Сказать мы можем немного. Мы знаем, что её обнаружили, как вот нам сказала Валентина Николаевна, в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле, причём вот те сведения, которые до нас дошли, они называют все разные места.

Вот Игорь Эммануилович Грабарь писал, что в одной из церквей монастыря, Тюлин писал, что в чулане монастырском нашли, Юкин вообще писал, что… Это всё участники экспедиции. Но, тем не менее, сведения они давали разные:

Юкин писал, что её нашли в хлевнике, где она служила (неразборчиво) в сарае.

На самом деле, было предпринято некоторое исследование, чтобы понять, где икона находилась, ну хотя бы в ХУШ-Х1Х веках.

И это удалось выяснить. Опись ризницы Ярославского архиерейского дома 1818 года она упоминает некий образ знамения. До слова «знамение» мы пока ещё не дошли в разговоре об иконографии, но ещё дойдём.

Это та же самая икона, в этом нет сомнения, потому что там упомянуты ангелы, во-первых, и, во-вторых, очень большой размер иконы назван. Такого размера не бывает у поясных икон Богоматери Знамения, то есть, понятно, что имелась в виду именно эта.

В 1818 году она находилась уже в ризнице, что означает, что как бы она действительно воспринималась в этот момент как ветхая.

А вот опись 1811 года называет эту икону, стоящей внутри северного алтаря, в (неразборчиво) у северной стены. А дальше там есть приписка: «В ризницу». То есть, она между 11 и 18 годом попала в ризницу.

И ещё одно упоминание есть в описи 1887 года. Это уже конец ХУШ века. Тоже, вот на том же самом месте, (неразборчиво).

Что было до этого, по документам мы не знаем, и можем только предполагать.

Если эта икона домонгольская, раннего ХШ века, и если она происходит из Спасо-Преображенского монастыря, то как бы наиболее логично, что она была создана во время строительства первого каменного монастырского собора.

Он был заложен ярославским князем Константином Всеволодовичем, сыном Всеволода Большое Гнездо в 1216 году, как мы уже успели сказать.

В 1219 князь умер, и строительство продолжилось уже после его смерти, и завершилось около 1224 года. И вот это, по всей видимости, и есть настоящая дата создания иконы.

Да, то есть, это как бы, если это часть первоначальной декорации храма, и, как предполагают, между прочим, некоторые исследователи, не без основания, что это был запрестольный образ, находившийся на горнем месте, вот в этом самом каменном первом Спасо-Преображенском соборе. Вот, и тогда понятно, что вот как-то создано это примерно к моменту завершения строительства.

А Константин Всеволодович на самом деле персонаж такой в русской истории весьма примечательный. Но мы оставим в покое всякие как бы дрязги, споры там с папой по поводу великого княжения, это всё к делу не имеет отношения, хотя это всё тоже было. Ну вот, и в Ярославль он попал немножечко ну как бы в ссылку из Ростова. Но, тем не менее, как свидетельствуют летописи, там у себя, в Ярославле, он просто вот создал некий второй Константинополь. Да, они все очень стремились создать второй Константинополь. И Андрей Боголюбский во Владимире его создавал, и Константин Всеволодович потом создавал его в Ярославле. И вот построил множество храмов, и наполнил их книгами, и книги собирал просто учёные в больших количествах, и библиотеки, и училища создавал. То есть, был такой князь-просветитель.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Здесь всё-таки соединяются и политика, и просветительство. Неоднозначный человек.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, это замечательно, что просветительство, и это как бы нам каждый раз такая ситуация она даёт некий карт-бланш для того, чтобы ну, как бы считать этого человека настолько учёным, чтобы он мог быть в курсе, например, всяких богословских тонкостей своего времени. Ну, может быть, не сам придумывать иконографические программы, но, по крайней мере, выделять что-то, что интересно, своеобразно, актуально для культуры и духовной жизни той или иной эпохи. И вот это, собственно, нам сейчас позволит вернуться к разговору об иконографии, ибо мы далеко не всё закончили.

Вот вы обратили внимание, что, когда я рукопись цитировал, пересказывал, я употребил слово «знамение». Вообще-то говоря, ещё одно название для этого иконографического типа. А есть ещё название «воплощение», которое сейчас исследователи используют как наиболее корректное. И давайте просто всё-таки обозначим, что за тип такой? Да? Мы его как-то вот видим сейчас на картинке. Да? Я полагаю, что многие видят, но мы как бы про него пока ничего не знаем.

Значит, предполагается, что этот тип сформировался на самом деле, в отличие от многих других Богородичных вариантов иконографии, достаточно поздно, во второй половине Х1 века. И представлял собой, ну, так, условно говоря, скажем, контаминацию – соединение двух чудотворных прославленных образов Богородицы, находившихся в Константинополе.

Во-первых, это образ Богоматери Оранты, уже нами упомянутый, который, я всё-таки так думаю, это я с исследователями, с другими, с коллегами полемизирую: я всё-таки думаю, что этот образ находился-таки в Конхе апсиды Влахернского храма Константинополя. Вот.

И вторая икона – это прославленная ещё с доиконоборческого времени, то есть, У-У1 века икона Богоматери Никопеи, которая до нас не дошла в подлиннике, но дошла в списках, в частности, один из них находится в Соборе Святого Марка в Венеции.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, и чем же он отличается?

Л.НЕРСЕСЯН: Он отличается как раз вот этим самым медальоном. Только Богоматерь не представлена молящейся, с распростёртыми руками, она держит медальон с изображением младенца-Христа на груди. И это очень древний вариант иконографии. Его в доиконоборческие времена много где можно увидеть. Ну, в сирийских рукописях разных, в армянских, кстати, рукописях. В Эчмиадзинском Евангелие, в сцене Поклонения волхвов, Богоматерь держит на груди такой медальон.

Медальон этот имеет свою отдельную историю. Скорее всего, тоже, как предполагают исследователи, этот медальон исходное – это щит. Щит, который устанавливался в поздние античные времена в основании триумфальных колонн византийскими императорами. И на них, на этих щитах, писались монограммы этого императора-победителя.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Во всяком случае, размер этого медальона он в соотношении с параметрами человеческого тела и роста он действительно может быть сопоставлен со щитом.

Л.НЕРСЕСЯН: Ну да, это не просто щит, понимаете? Это не просто щит. Понимаете? Это не воинский щит, это уже щит такой, как бы ритуальный, триумфальный, символ победы, вот. И имя победителя написано на щите.

Поэтому первая, и вот не случайно Богоматерь-то называлась, про которую мы сейчас вспомнили, Никопея, или Победительница, да?

Я думаю, что самые первые изображения они вот как бы, сохраняя память вот об этом античном ещё обычае, они носили триумфальный характер, то есть, воплощение понималось как победа над смертью. Вот оно показывало нам на этом щите настоящего победителя, самого главного победителя смерти. И вот эта как бы победительная символика, триумфальная символика она нашла отражение в названии иконографии и в почитании тоже. Потому что икону Богоматери Никопеи мы знаем, ещё в доиконоборческие времена, брали с собой в военные походы византийские императоры. То есть, она воспринималась вот как непосредственная уже заступница в воинских делах.

А потом, во второй половине Х1 века эти две темы как бы соединились: тема молитвы и тема воплощения как Бога Победы над смертью. И получилась вот та иконографическая схема, которую мы сейчас видим: Богоматерь молится, она возносит молитву о спасении рода человеческого, конечно, конечно, всего, и, как бы в ответ на эту молитву в её лоне появляется Христос. Он снисходит, он воплотился. Вот он – торжествующий победитель смерти, явившийся в этот мир. Вот вам, пожалуйста, та самая пасхальная тема, которая нам сегодня так близка и понятна.

Вот, и такого рода изображения, как я уже сказал, со второй половины Х1 века встречаются, но, может быть, они существовали и раньше. И тут мы с ещё одним названием сталкиваемся: Влахернитис. Дело в том, что Влахернский храм Божьей матери в Константинополе, который мы много раз вспоминали, он был средоточием множества знаменитых, прославленных икон Богоматери, среди которых, по всей видимости, была некая мраморная плита с изображением Богоматери в рост, которая находилась в часовне при святом источнике, и вода святая изливалась из дырочек на пол, к праху Богоматери. Такое изображение мраморное без указания иконографического типа ещё в 1Х веке упоминает Константин (неразборчиво).

Таких мраморных плит с ростовыми изображениями Богоматери, с дырочками в руках сохранилось по христианскому миру великое множество. И все они, по всей вероятности, копия вот с этого самого древнего образа, хотя они разные по иконографии. Среди них есть как просто Оранты, без медальона, так и изображения с медальоном, как вот самая знаменитая, пожалуй, Венецианская церковь Санта-Мария Матер Домини.

Так или иначе, какое-то изображение Богоматери в этом иконографическом типе во Влахерском храме было. И как бы Влахерский храм в данном случае послужил толчком, благодаря чему всё это распространилось, и на Русь, в частности, тоже пришло. Потому что мы знаем предания о том, что именно Влахерская Богородица послала мастеров на Русь в Х1 веке строить Киево-Печерскую Лавру. И дала с собой им икону. Вот, сколько есть исследователей, столько версий по поводу того, к какому иконографическому типу эта икона относилась?

Есть версия, что вот к этому, который мы вот сейчас видим, и отсюда, кстати, ещё одно обоснование для ориентировки 1613 года. То есть, Олимпий Печерский, вот он был в Киево-Печерской Лавре, видел привезённую из Влахерн икону, и вот он её повторил, а потом разными методами и путями она попала в Ярославль.

Это, конечно, очень соблазнительная история, но мы её отвергаем.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Почему?

Л.НЕРСЕСЯН: Потому что по времени никак не подходит. Вот к началу ХП века эта живопись. Ну вот, никак! И не только по времени.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, маловероятно, что икона, которая находилась где-либо в другой церкви, в другом храме, была потом перенесена в более солидный, каменный, связанный политически с княжением, и так далее. Или это не те времена, как в советское время - из музея в музей всё доставали.

Л.НЕРСЕСЯН: Дело не в этом. Если она находилась в Успенском соборе Киево-Печерской Лавры, то уходить ей некуда!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кто бы её отдал?

Л.НЕРСЕСЯН: И ещё вот везти в какую-то северо-восточную глушь, на окраину, там в Ярославль. Всё-таки это для этих времён глушь.

И потом мы с вами уже говорили на эту тему по поводу Благовещения в раннем ХП веке. Не возили иконы всё-таки такого огромного размера. Да, всё-таки это их писали.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это делали по месту, что называется.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, их делали по месту.

Вот. Но есть ещё один аргумент важный, тоже это надо обязательно сегодня успеть сказать, в пользу более поздней даты. Это, на самом деле, всё та же самая иконография. Потому что помимо темы воплощения, здесь есть ещё одна очень важная тема, которая могла появиться не раньше второй половины ХП века. Это тема богослужебная.

Вот давайте сейчас ещё раз посмотрим на икону, и мы видим, что там, в углах представлены два ангела, со сферами в руках. И вот у одного из ангелов – лента с крестами, а у другого – без крестов, но в любом случае и то, и другое воспринимается ну, как некое условное изображение литургических облачений, То есть, здесь происходит некое богослужение. На это нам намекают не только ангелы в богослужебных одеждах, но и жест Христа. Христос благословляет двумя руками на две стороны. Никаких предстоящих конкретных перед ним нет, да? Поэтому этот жест надо воспринимать отдельно и интерпретировать отдельно, как жест двухстороннего, архиерейского благословления. Так благословляет архиерей во время литургии. То есть, Христос здесь представлен как великий архиерей, который совершает некое богослужение, некое поклонение жертве.

Следующий вопрос: а где здесь жертва?

Ещё раз смотрим на икону и видим, что очертания фигуры Богоматери, на самом деле, с такими, как бы неестественными, немножко изогнутыми руками, и изгиб которых подчёркнут складкой на (неразборчиво), внутри которой находится медальон, они, вообще-то говоря, напоминают собой чашу, или поте. Вот. И тогда получается, что медальон с Христом он как бы внутри чаши, а всё это вместе - символический образ святых даров. Вот этим самым дарам, собственно, и совершается тут поклонение и служение.

Причём, Христос, является и дарами, с одной стороны, и с другой стороны, тем священником, великим архиереем, который в сослужении двух ангелов эту службу совершает. И вот тут мы пришли к очень интересной формулировке, точнее к очень интересному тексту, тексту молитвы, которую произносит священник в алтаре во время пения Херувимской песни: «Ты бое си Приносяй и Приносимый и Приемле и раздаваемый, Христе, Боже наш. И Тебе славу воссылаем, с Безначальным Твоим Отцом, и Пресвятым Благим Животворящим Твоим духом, ныне и присно и во веки веков! Аминь!». То есть, Христос есть тот, кто приносится в жертву на литургии, и одновременно тот священник, который эту жертву приносит. Тот как бы архиерей, который эту жертву совершает.

Почему я говорю об этом так подробно? Потому что это всё очень подробно обсуждалось в Константинополе, на церковных соборах середины ХП века. Обсуждалось, вообще-то говоря, с первой половины ХП века. Но, не вдаваясь сейчас в богословские подробности, обсуждался для краткости один главный вопрос: кому приносится искупительная жертва? – Богу-Отцу, или всей Троице?

Если Богу-Отцу, то тогда получалось, что вот Христос как бы выполняет какую-то подчинённую функцию. Вот род человеческий согрешил перед Богом-отцом, а Христос вот эту искупительную жертву совершил.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Встряхнул, и направил на путь истинный.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, но это совершенно неправильно. Это умаляет божественность Христа, и умаляет великую парадоксальность такую исключительную искупительной жертвы в том, что он не только совершает эту жертву, он ещё её принимает вместе со всей Троицей. И это было сформулировано как раз на Соборе: Животворящая жертва вначале во всё время и доныне приносилась не одному безначальному Отцу единородному, но и самому вочеловечевшемуся слову. И вот, собственно та икона, которую мы сейчас видим, она на самом деле идеальная иллюстрация всех этих догматических споров. Вот, возвращаясь сейчас к просвещённости Константина Всеволодовича, к его книжности, книголюбию и ко всему остальному, мы понимаем, что, вообще-то говоря, он мог заказать икону на такой сюжет, привлечённый её чрезвычайно глубоким, с одной стороны, а с другой стороны, таким видимо актуальным литургическим содержанием.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, здесь всё-таки влезает ещё и политика, даже сюда.

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, можно сказать и так.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: На секундочку мы с вами сделаем перерыв, чтобы объявить наших победителей, заодно тогда сможем прокомментировать разницу двух образов.

Так что, правильные ответы нам дали (перечисляет имена и первые три цифры номеров телефонов победителей). Ну вот, собственно говоря, это те люди, которые, чуть-чуть различаясь в формулировках, но написали нам: «В Третьяковке Богоматерь на троне, там же (в Ярославле) Богоматерь- это поясное её изображение».

Поясните вот это «На троне». Потому что люди, которые смотрят на картинку, видят: стоит, сидит.

Л.НЕРСЕСЯН: Мы говорим сейчас про другую икону. Мы как бы вспоминаем сразу много ярославских икон разных, древних, в том числе и икону «Богоматерь Толгская», большую икону, второй половины ХШ века, которая в нашей экспозиции, вообще говоря, находится рядом с иконой Богоматери Великая Панагия.

Ну, в общем, довольно очевидно, что она древнее, чем та, которая находится в Толгском монастыре, та уже, скорее всего, начала, ну, или конца ХШ, или начала Х1У века.

Но как чудотворная почиталась именно поясная. И, хотя она и принадлежит Ярославскому Художественному музею, она сейчас находится как раз в Толгском монастыре в Ярославле. Вот как бы разница – древнее, тронное изображение в Третьяковке, и чуть более позднее, прославившаяся как чудотворная, вот в Ярославском Толгском монастыре. Вот так. Так что, как бы традиции …

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, на троне или на престоле – это одно и то же в данном случае?

Л.НЕРСЕСЯН: Одно и то же, да, в данном случае одно и то же. Хотя слово «престол» оно ко многому обязывает. Оно как бы благодаря ассоциациям с храмовым престолом, с литургическим. Ну, и в данном случае, надо сказать, в иконе «Богоматерь Толгской» есть своя сложная литургическая программа. И там тоже, между прочим, есть ангелы, которые поклоняются изображением Богоматери, так что там изображение, или использование слова «престол» оно и в высшем символическом смысле тоже вполне себе возможно.

Вот. Значит, про иконографию мы как бы основные вещи сказали. Я надеюсь, они, несмотря на свою богословскую такую тонкость и сложность, они очень очевидны. Понимаете? Вот этот вот самый образ Христа-архиерея, Христа служащего, он, очевидно, прочитывается в этой иконе, точно так же, как очевидно прочитывается вот эта самая Богоматерь-чаша, и образ святых даров, которым служат и которым поклоняются. Вот эта литургическая тематика она, конечно, для ХП века, для второй половины она чрезвычайно актуальна, и во множестве разных сюжетов она появилась. В том числе, и вот на этой самой далёкой северо-восточной окраине Византийского мира, потому что мир-то по духовной по традиции всё-таки был Византийским, вот в нашем самом северном городе Ярославле. Вот так это произошло.

Вот. А что касается живописных приёмов, то здесь, конечно, видна, я об этом уже говорил, и традиция позднего ХП века, и многое – от ХШ, и многое, что, понимаете, позволяет вспомнить и чуть более поздние Ярославские иконы - ту же самую Толгскую, которую мы упоминали. То есть здесь, именно в эту эпоху, это тоже очень важно, в первые десятилетия ХШ века происходят накопления особенностей местного художественного вкуса. То, из чего потом появятся, родятся разные региональные школы в русском иконописании, в том числе…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Пока мы еще не можем говорить о региональных школах.

Л.НЕРСЕСЯН: Я такую тонкую провожу всегда разницу, для меня она принципиальна – для домонгольских времён – всё-таки нет, а для домонгольских времён есть скорее особенности местного художественного вкуса, которые постепенно накапливаются.

Что это значит? Это значит, что из широкого ассортимента художественных приёмов, которые предлагает Византийское искусство, Византийская традиция, в том или ином месте выбирают то, что больше нравится. Вот Новгородские образы они более экспрессивны, например. Да, вот они мощны, исполнены всякой пластической энергии, если смотреть там на фрески.

А среднерусское искусство оно более линейно стилизовано, в нём больше яркости, цветности, больше тяготения к орнаменту. Вот это вот всё есть в Византийском мире, но оно постепенно аккумулируется. И потом уже, во второй половине ХШ века, когда начинают развиваться все эти центры более или менее самостоятельно, они как бы вот именно на эту свою традицию опираются. Они вот эти свои домонгольские памятники повторяют и воспроизводят и с точки зрения иконографии, и с точки зрения стиля. И тогда уже, вот, когда вот это обособленное развитие происходит, мы можем говорить о школах.

Я думаю, что разговор об иконе Толгской Богоматери будет. И вот тогда уже про школу все ваши вопросы, поскольку это уже вторая половина ХШ века, они будут самыми что ни на есть актуальными. Вот.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Спасибо большое. И действительно, продолжим когда-нибудь этот разговор.

Сегодня у нас в гостях был Левон Нерсесян – старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи.

Ну, а впереди несколько слов о ближайших Третьяковских, и не только, планах.

ВХОД ПО ПРИГЛАШЕНИЯМ

Т.ПЕЛИПЕЙКО: На этой неделе Третьяковская галерея открывает сразу две выставки: выставка Дмитрия Мочальского устроена к столетию со дня его рождения. Автор обозначен кураторами как романтик соцреализма.

Романтик, впрочем, имел непролетарское происхождение, за что был даже исключён из института. Но всё же закончил потом Академию Художеств в Ленинграде. Впоследствии умудрился стать единственным беспартийным среди секретарей Союза Художников СССР.

Известен также как один из организаторов выставки к 30-летиюМОСХа в Московском манеже.

Много лет преподавал в Москве, в Суриковском институте.

Юбилейная ретроспектива включает около ста произведений из музеев и семьи автора. Одно из них – известная работа «Они видели Сталина». Долгое время она выставлялась под более нейтральным названием «Возвращение с демонстрации». Эта выставка пройдёт на Крымском валу.

Другая экспозиция разместится в Выставочном зале в Толмачах. Это москвич Николай Ротанов, ранее выставивший персональную экспозицию лишь однажды, и то в Новгороде и лет 20 назад.

Что для советского времени, понятно, автор увлекался беспредметным искусством.

Впоследствии работал в жанре авторской книги, оформил ряд самиздатовских сборников поэзии. Так что, его работы окончательно перестали принимать на официальные выставки.

Автор перешёл на преподавание в Заочном Народном университете искусств и в изостудии ДК МЭИ.

Многие же его работы в результате оказались за границей. Выставляемое сегодня происходит из собраний автора и частных коллекций.

ГМИИ имени Пушкина, недавно представивший портрет работы Тьеполо, продолжает традицию выставок одной работы.

Избирательно пребывает «Святое семейство» работы Андрея Монтени. Экспонирование приурочено к очередному дипломатическому визиту, чему московские зрители могут только радоваться. Работа, кстати, недавно отреставрирована.

А вот Академия Художеств покажет на будущей неделе работы в довольно необычной для себя технике лоскутного шитья.

Речь о декоративных картинах-панно, выполненных из фрагментов тканей. Автор – искусствовед Нина Будённая. Своеобразным лоскутным ковроделием она увлеклась не так давно, но с немалым успехом, соединяя традиции народного лубка и наивного искусства.

Пока эти весёлые и даже гротескные работы ещё мало кто видел. Так что, выставка в Москве будет очень кстати.

И Московский Союз Художников тоже радует: представляет живописцев Игоря Комянова и Надежду Кристинину. Именно живописцев, а хорошие представители этой категории встречаются нечасто. При этом друг на друга авторы, а они же супруги, ничуть не похожи. Каждый работает в своей манере и в своём колорите.

Место действия – Выставочный зал Союза, на Первой Тверской-Ямской.