Художник Александр Иванов и его картина "Апполон, Гиацинт, Кипарис" - Светлана Степанова - Собрание Третьяковки - 2008-03-30

К.ЛАРИНА: Ну что же, начинаем программу «Собрание Третьяковки». Здесь Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксюша, приветствую тебя.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Приветствую тебя.

К.ЛАРИНА: Здесь у нас Светлана Степанова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Светлана, здравствуйте.

С.СТЕПАНОВА: Здравствуйте.

К.ЛАРИНА: И с нами Александр Иванов и его картина «Апполон, Гиацинт, Кипарис». Это три человека разных, или один? (Смеется).

С.СТЕПАНОВА: Три разных. И название картины имеет еще и продолжение: «занимающиеся музыкой и пением».

К.ЛАРИНА: Ну вот, про эту картину мы будем сегодня говорить.

Ксения готова вам вопрос задать.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как всегда, вначале ожидаю вопрос, и прошу вас вспомнить, где родился Апполон? Вопрос, поражающий своей… ну, как сказать? Думаю, что все знают, где родился Апполон.

С.СТЕПАНОВА: Когда я этот вопрос задала молодой девушке, она с удивлением меня спросила: «А что, он разве родился? Он же бог».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но вот там боги рождались, появлялись на свет каким-то образом. +7 (985) 970-45-45. Те, кто правильно ответит на этот вопрос, получают билеты в Третьяковскую галерею, новый выпуск журнала «Третьяковская галерея», где все выставки, которые только что состоялись, или еще идут в Третьяковке, в том числе и «Золотое руно», в том числе… там в том числе что еще? А! «Русское искусство в Серпуховском историко-художественном музее, а также здесь есть статьи, посвященные Льву Баксту и французским, и российским шедеврам живописи из России. И, кроме того, это журнал «Русское искусство» первый номер и «Семья Третьяковых», альбом «Живопись Андрея Грасицкого, и каталог «Возвращенное достояние». Иконопись из частных собраний российских коллекционеров. Те иконы, которые они покупали за рубежом, и возвращали к нам, в Россию. Такая выставка проходила в Малом Толмачевском переулке, в Выставочном зале.

Напоминаю: где родился Апполон? - вам нужно ответить на этот вопрос +7 (985) 970-45-45.

А у меня первый вопрос, связанный с таким поводом: ну, несколько лет тому назад на аукционе в Швеции «Упсала-Аукцион», там проходили русские торги, и там за полтора миллиона евро была продана, ушла с молотка «Голова раба». Это эскиз работы Александра Иванова. Говорят, что это безумная редкость – появление Иванова в частных собраниях. С чем это связано?

С.СТЕПАНОВА: Это, конечно, безумная редкость на самом деле, потому что, в основном, все произведения Иванова после его смерти распределились по нескольким коллекциям.

Часть, например, этюдов, эскизов приобрел Кокарев, часть, и достаточно большую часть – Михаил Боткин, тот же Алексей Хомяков, который приобрел картину, являющуюся сегодня героем нашего сюжета. И поэтому очень мало этюдов Иванова к «Явлению Христа народу» разошлось по каким-то неизвестным коллекциям. И действительно, появление такого рода произведения – это большая редкость.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Полтора миллиона евро! Это большая цена.

С.СТЕПАНОВА: Поэтому и цена.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Хотя, если сравнить, что портреты кисти Пикассо стоят за 50 миллионов, но все-таки, да, к сожалению, недооценен. Так и говорят о нем: «Недооцененный». Это действительно так?

С.СТЕПАНОВА: Ну, смотря, что под этим подразумевать: денежный эквивалент, или…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Одно и другое.

С.СТЕПАНОВА: Я думаю, что, конечно, и недооцененный, конечно, и недопонятый, как любой великий художник, который не подвергается особой рекламной раскрутке.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А как же не было? А «Явление Христа народу»? А «Явление Мессии»? Разве это не раскрутка?

С.СТЕПАНОВА: Но, очевидно, это все-таки не столь, как сейчас выражаются, хитовые произведения, которые способны будоражить и привлекать там к каким-то сюжетам, особенно завлекательным для массового сознания. Хотя это картина, обращенная ко всем, эта картина-завещание художника русским людям и России, прежде всего. Поэтому это их, так сказать, вина – недооценивать Иванова как ее создателя.

К.ЛАРИНА: Можно к «Апполону» уже?

С.СТЕПАНОВА: Конечно.

К.ЛАРИНА: От этой картины я в потрясении просто. А кто из них кто? Расскажите нам, Светлана. Там два мальчика. Один – маленький совсем, другой – постарше, и молодой человек в центре. Это, наверное, Апполон.

С.СТЕПАНОВА: Ну, я думаю, что тут вполне распознаваемые персонажи. Конечно, в центре этой трехфигурной композиции Апполон.

К.ЛАРИНА: Который в венце?

С.СТЕПАНОВА: Да, мальчик подросткового, скажем периода – это Кипарис, смуглый, загорелый.

К.ЛАРИНА: А вот на дудочке играет?

С.СТЕПАНОВА: И на дудочке играет самый юный – Гиацинт. И не случайно здесь вот три фигуры, три разных возраста, божество и простые люди, каковыми были Гиацинт и Кипарис. Все это в себе заключает определенный смысл и, собственно, содержание картины.

К.ЛАРИНА: А Гиацинт и Кипарис – это как бы персонажи мифологии?

С.СТЕПАНОВА: Мифологии, да.

К.ЛАРИНА: Из мифологии, реальные мальчики такие, да, действующие?

С.СТЕПАНОВА: Но действующие в мифах об Апполоне, конечно. Это его спутники, это его любимцы. И любимцы, которых по мифу будет ожидать горькая судьба.

Кипарис, который случайно на охоте убьет своего любимого оленя, будет горько плакать. И по его мольбам Апполон превратит его в дерево печали и скорби – кипарис.

К.ЛАРИНА: Так он его попросит об этом, чтобы не страдать?

С.СТЕПАНОВА: Да, потому что он не в силах пережить вот эти свои страдания после потери любимца.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А у Гиацинта судьба, которая свидетельствует о жестокости вообще отношений в древней Греции, потому что любимец был убит тем, кто его любил. – Апполон его убил нечаянно.

С.СТЕПАНОВА: Но это произошло случайно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как все в древней Греции – случайно!

С.СТЕПАНОВА: Дело в том, что все древнегреческие мифы – это, конечно, потрясающее явление культуры и культурного сознания, которое все сложности мира, в том числе и трагические, в том числе и жестокие пересоздало вот в эти поэтические сказания и легенды.

Да, Гиацинт погиб, но погиб, скорее от ревности, от ревности бога Ветра, одного из богов Ветра, возможно, Зефира, который направил этот диск в сторону мальчика.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Аполлон метнул диск.

С.СТЕПАНОВА: Они, как и всегда в Греции боги занимались игрой, увлечения такого рода. И вот он учил людей метать диск. Показав, как это делается, он его метнул, и случилась вот эта вот трагедия, которую сам Апполон переживал очень тяжело. И капли крови, упавшие на землю, были превращены в цветок Гиацинт.

К.ЛАРИНА: То есть, подождите, еще раз: Апполон метнул диск, который попал в Гиацинта, отрубил ему голову.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да не был он виноват!

С.СТЕПАНОВА: А ветер, бог Ветра, который ревновал отношения Апполона к Гиацинту.

К.ЛАРИНА: Да, то есть, не доставайся же ты никому!- это называется.

С.СТЕПАНОВА: Гиацинта Апполон особенно выделял среди своих спутников и питал к нему особенно нежные чувства.

Но самое замечательное в этой картине, что вот эти обстоятельства трагические мифа они остаются за кадром ее, потому что смысл картины в другом. Пожалуй, это единственное произведение в судьбе творческой Иванова, написанное об искусстве, а не ради моральных идей, не ради менторского назидания. Эта картина, посвященная собственно самому творчеству.

К.ЛАРИНА: А что здесь говорит о творчестве?

С.СТЕПАНОВА: То, в каком состоянии пребывают персонажи. Они музицируют.

К.ЛАРИНА: Музицируют? Музицирует один только.

С.СТЕПАНОВА: Причем, все погружены в музыку: Апполон и Кипарис как бы поют, а Гиацинт им играет. Это не только состояние музыки, которое объединяет этих разных персонажей: бога и двух мальчиков разного возраста, здесь музыка еще и как самое совершенное искусство, каковой ее считали, например, философы-романтики в эпоху Александра Иванова. И, конечно, музыка, как любое искусство, имеет ступени восхождения, ступени совершенствования. И вот каждый из этих персонажей он как бы собой олицетворяет разные ступени восхождения к этому музыкальному универсуму.

К.ЛАРИНА: Скажите, пожалуйста, а в каком году написана картина?

С.СТЕПАНОВА: Это первое самостоятельное произведение, над которым работал Иванов, приехав в Рим как пенсионер Академии художеств.

К.ЛАРИНА: С 31-го, в 31-м начал над ней работать, в 34-м он оставил работу над картиной, и собственно, она осталась незавершенной.

К.ЛАРИНА: А когда она была представлена зрителям?

С.СТЕПАНОВА: Её показывали на одной из выставок там, в Риме по случаю приезда императора в 45-м году.

К.ЛАРИНА: А в России?

С.СТЕПАНОВА: А в Россию она вернулась уже в 58-м году вместе с остальными произведениями Иванова.

К.ЛАРИНА: И впервые ее здесь увидели в 58-м году?

С.СТЕПАНОВА: Да.

К.ЛАРИНА: И как ее восприняли?

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, об этом нет свидетельств, потому что главным был показ картины «Явление Христа народу».

Картину приобрел Алексей Хомяков, об этом будет сюжет «Путь в галерею», и Хомяков был одним из тех людей, которого потрясла личность Иванова, и он писал своему другу, что «Те два-три раза, что я встречался с Ивановым, заставили меня очень крепко и очень сильно его полюбить».

Хомяков тут же решил написать статью о художнике. Но так случилось, что статья эта была уже написана после смерти Александра Иванова, уже осенью 58-го года.

К.ЛАРИНА: Послушаем «Путь в галерею» тогда?

С.СТЕПАНОВА: Да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И Наталья Преснова представит нам этот путь.

К.ЛАРИНА: Хорошо.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.ПРЕСНОВА: Картина Иванова находилась раньше до поступления в Третьяковскую галерею в собрании Хомякова Алексея Степановича, известного русского философа, писателя, публициста, одного из основателей славянофильства.

Круг его узких практических занятий, если так можно сказать, был чрезвычайно широк: он был и богословом, и социологом, и историком мировой цивилизации, экономистом, и автором технических новшеств, поэтом, врачом, живописцем. Но главной чертой его личности была глубокая религиозность. Он таким все-таки своеобразным был человеком.

Итак, в коллекции Алексея Степановича Хомякова хранилась первоначально картина Иванова «Апполон, Гиацинт и Кипарис». Он ее выдавал, кстати сказать, на выставку Иванова в Петербург в 1858 году. И сам ездил в Петербург из Москвы, посетил эту выставку. И после того, как он увидел «Явление Христа народу» Ивановскую на этой выставке, он написал статью «Картина Иванова», посвятил свою статью этой главной картине художника.

До его смерти в 1860-м году картина хранилась у него. После его смерти она по наследству перешла к его наследникам, к его детям – Хомяковым: Марии, Николаю и Дмитрию. И вот именно они в 1915 году при устройстве новой картинной, что ли выставки, новой картинной экспозиции в новом помещении московского Румянцевского музея и вывели эту картину вот на эту выставку. И, таким образом, картина Иванова поступила в московский Румянцевский музей, где она, видимо, просуществовала с 1915 по 1925 год. В 25-м году она поступила из Румянцевского музея в Государственную Третьяковскую галерею, где и хранится по сегодняшний день.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Добавите что-то?

С.СТЕПАНОВА: Да нет, собственно, все сказанное верно. Добавить только можно о картине.

К.ЛАРИНА: Давайте, я, чтобы нам уже быть свободными от ответов, могу назвать уже победителей, очень быстро ответили на вопрос.

С.СТЕПАНОВА: (Перечисляет имена и номера телефонов победителей). Ну, как называется место-то?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Остров Делос – то место, где родился Апполон.

К.ЛАРИНА: Значит, поскольку свободны мы теперь от ваших ответов, пожалуйста, заполняйте пространство sms-ленты вашими вопросами: +7 (985) 970-45-45. Я думаю, что мы успеем на какие-то вопросы ответить.

Ну что, давайте теперь про картину еще поподробнее.

С.СТЕПАНОВА: Эта картина действительно одно из самых гармоничных произведений не только в творчестве Иванова, но и в русском искусстве в целом, я думаю. Пожалуй, оно наиболее близко по духу вот тому Пушкинскому Апполонизму, который мы знаем по Пушкинской поэзии и вообще по отношению к самой фигуре Апполона в русской культуре, как начало гармоническое, как начало, возвышающее дух человеческий от телесности, от косности нашей природы вот к тем высшим сферам, где царствует музыка, где царствует искусство и где царствует, собственно, само вдохновение. Вот собственно вдохновению и посвящена эта картина Ивановская.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, пожалуйста, а эта картина самостоятельная, или европейские художники в это время, может быть чуть раньше, на эти же темы писали произведения? И что это за сюжеты? Вот эта постановка? Мизансцены?

С.СТЕПАНОВА: Нет, с этой постановкой, мизансценой я, во всяком случае, не знаю аналогичных полотен. Чаще всего образ Апполона представал в картинах на тему Парнаса - «Апполон среди муз», или «Апполон среди пастухов». Это когда его разгневанный Зевс отправляет пасти стада к царю Адмету. И вот этот сюжет очень часто обыгрывался европейскими художниками, когда Апполон представал в окружении этих простых людей, этих пастухов, которые были очарованы его присутствием и его музыкальными и прочими затеями.

В русском искусстве я, пожалуй, тоже не могу назвать аналогичного сюжета, к которому обращались художники, поэтому здесь Иванов, конечно, проявляет вот ту оригинальность своего творческого мышления, которая потом будет явлена и в его главной картине.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Картина написана в Италии? Здесь присутствует пейзаж. Интересно, а этот пейзаж реальный, итальянский? Известно, откуда писал Иванов эту работу?

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, самое замечательное, еще одно из замечательных свойств этой картины, это удивительное сочетание и соединение реальности и вымысла. Реальных впечатлений, в том числе и от античной скульптуры, от итальянских пейзажей, и вот тот возвышенный дух древнего мира, мифа, которым был очарован Иванов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но мы можем узнать это место, которое нарисовано?

С.СТЕПАНОВА: Ну, если задаться такой целью, я думаю, что мы можем узнать не одно место, а множество мест, схожих в итальянском пейзаже. Ну, в частности, ущелье реки Совиака, которая течет мимо городка Совиака. Это верстах в 30 от Рима.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Там он жил, видимо, поблизости где-то?

С.СТЕПАНОВА: Он там бывал, и именно вот эта река послужила ему прообразом потом библейского Иордана, воды быстротекущей реки Аламеи напомнили ему Иордан библейский. И вот эти вот придворья окрестностей итальянских гор – Альбальские горы и тех, которые окружают это местечко замечательное, и послужили вот теми пейзажными впечатлениями, которые потом Иванов перенес в эту картину.

Действительно это первая попытка Иванова и достаточно удачная наполнить картинное пространство, сюжетное пространство, решить тему с помощью пейзажа, реального пейзажа, который он видел. И это было тоже не случайно, ведь одно из сильнейших потрясений, которое пережил Иванов в Риме, я думаю, переживал каждый культурный человек, оказываясь в Италии, это удивительная жизнь древних памятников в их окружающей природе.

Ведь осколки римских руин, колонн, которые среди зелени, среди плюща вдруг открываются взору, это-то было реальное воплощение единства мифа и единства культуры и природы.

К.ЛАРИНА: Мы должны прерваться на Новости?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Обязательно. И потом мы вернемся сюда.

К.ЛАРИНА: И потом мы вернемся и продолжим программу.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Ну что, продолжаем нашу программу, которая сегодня посвящена творчеству Александра Иванова. Не первый раз мы уже обращаемся к творчеству этого художника. Но начали мы в свое время, конечно же, с главной картины, о которой мы сегодня упоминали – «Явление Христа народу», а сегодня – «Апполон, Гиацинт и Кипарис».

С.СТЕПАНОВА: Совсем другой сюжет.

К.ЛАРИНА: Вот вопрос, который хотелось бы задать вам, уважаемая Светлана, по поводу все-таки натурщиков. Это

какие-то конкретные молодые люди, с которых он писал эту картину? Или это его фантазии? Хотя я понимаю, что в Риме наверняка профессиональные натурщики были.

С.СТЕПАНОВА: Нет, конечно, в основе натурные зарисовки, их достаточно много у Иванова. И не сразу даже сформировалась та композиция, которую мы сейчас видим в картине. Есть, например, и рисунки, где Гиацинт лежит, как бы опираясь на колени Апполона. И рядом с Апполоном Кипарис. Есть рисунки, где Кипарис играет на музыкальном инструменте, а Апполон как бы его этому обучает. Есть рисунки, где, так сказать, все три фигуры обнажены. И знаете, вот в сравнении с законченным вариантом понимаешь, что все эти попытки действительно оживить этот миф, вернуть сюда, на землю, как бы в ту реальность, в которую когда-то, в древние времена в Греции и происходил, и существовал. Они немножко приобретали такой вот бытовой оттенок, что ли, если позволительно так сказать.

И вот то решение, к которому пришел Иванов в картине, оно удивительно сгармонировало натурное начало, реальное начало и вот ту, несколько возвышенную отстраненность, идеальность, которая этим фигурам присуща.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, пожалуйста, а художники срисовывали, ну наверняка делали копии живописные, графические со статуй лиц Апполона, Кипариса, Гиацинта? Они похожи на те образы, которые создавались в древней Греции, в Риме, на те статуи?

С.СТЕПАНОВА: Статуй Апполона существует несколько: Апполон Кефарет, Апполон Бельведерский. Прежде всего, конечно, Апполон Бельведерский.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Так это портретность есть ведь, да?

С.СТЕПАНОВА: Послужил скорее вот прообразом для картины, но что любопытно, в достаточно таком проработанном рисунке только головы Апполона Бельведерского Иванов снимает вот те характеры выражений, которые присущи оригиналу – несколько такой, знаете, мины презрительной гордыни, которая есть в статуе Апполона Бельведерского. Придает ему больше мягкости, больше какой-то вот этой вот…

К.ЛАРИНА: Романтичности какой-то, да?

С.СТЕПАНОВА: Да, тонкости. И, наверное, вот это ему было более необходимо для выражения Апполона как действительно учителя людей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А в этом метод ведь его остается Иванова в «Явлении Христа народу». Я знаю эскизы. Он тоже сначала пишет статую, копирует у себя на листе, а затем придает им такие более живые черты человеческие.

С.СТЕПАНОВА: Да, конечно. Гиацинт – есть прелестный рисунок мальчика, присевшего на корточки с дудочкой у рта с копной таких непослушных, по-итальянски непослушных темных волос, который чуть старше мальчика, изображенного в картине в образе Гиацинта. И, видимо, Иванову тоже нужно было вот этот оттенок возраста подчеркнуть, не сделать Гиацинта и Кипариса как бы одного возраста юношами. Потому что в этой картине очень многое построено на тонких оттенках.

КБАСИЛАШВИЛИ: Кстати, вопрос пришел от нашей радиослушательницы. Она спрашивает: почему цвет разный у тел?

К.ЛАРИНА: Да. Такой бледно-белый цвет тела Апполона, и такие смуглые мальчики.

С.СТЕПАНОВА: Дело в том, что одна из сложнейших задач, которую поставил перед собой Иванов, он обожал ставить неразрешимые задачи для живописи, для искусства, - это передать оживотворение мрамора, то есть, Апполона как скульптуры в картине. Этому посвящен даже один из этюдов, который есть у нас в экспозиции музейной, где Апполон в виде скульптуры, и та же скульптура уже с такой вот живой, телесной корнации.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Корнация – это?

С.СТЕПАНОВА: Ну, то есть, телесный оттенок придан этой скульптуре. Но вы знаете, это тоже не случайно. Одно из первых эстетических потрясений, которое пережил Иванов, это было потрясение от скульптуры античной «Венеры Медицейской», «Венеры Медичи», или «Венеры Милосской», которую он увидел в галерее у Фице.

Если позволите, я вам маленький фрагмент из его письма прочитаю. Это 30-й год, может быть, 29-й, это по дороге в Рим он посещает Флоренцию:

«Я снова видел Венеру, я забыл о слепках, которые мы имеем. Они не могут дать прелестного о ней понятия. Я забыл, что это произведение руки человеческой, забыл и восхищался и целым, и частями. Какая полнота во всех частях! Какая ответственность их к целому. Не знаю ничего совершеннее сего творения!».

Больше всего Иванова поразило то, что действительно присуще как главное качество античной скульптуры, вот при всей степени обобщенности, при всем знании материала, присущем древнему скульптору, он сохраняет вот это удивительное ощущение тактильности переживания той натуры , которая послужила ему моделью.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тут такой вопрос возникает: я понимаю все восхищение Иванова как художника античности, и античной философии, и скульптуры, и это все понятно. Но где же тот толчок, тот рост, который привел его в совершенно противоположную язычеству, а античность и есть язычество, сторону - к христианству, когда вдруг он начинает писать «Явление Христа народу»? Тут абсолютно два разных человека: один пишет «Гиацинта и Кипариса», другой – сюжет на христианскую тему, которая, как он считает, преобразует Россию? Это произошло буквально в несколько лет – в два-три года.

С.СТЕПАНОВА: Это параллельно продолжалось и происходило, и это не настолько резкий переход, как может показаться. Хотя это очень важное наблюдение. Вот, например, Николай Бердяев, у него есть такое эссе «Чувство Италии», так вот, он там говорит, почему русские так любят Италию? Почему они так любят туда приезжать? Потому что они там отвлекаются, они там забывают вот об этой тягости русской жизни, не только от тягости русской жизни, но и от величия русской жизни, от этого вековечного чувства ответственности русской души за судьбы мира.

И вот Иванов, который в этой картине нырнул как бы в глубины мифологии, нырнул в глубины вот этого языческого культа красоты, в том числе красоты обнаженного тела. Ведь Иванов говорил, что «Первая моя задача - написать наготу вместо натурного класса».

К.ЛАРИНА: А в чем разница?

С.СТЕПАНОВА: Он понимает, что для него это различие. Сейчас мы к этому вернемся. И вот, погрузившись вот в эту сферу чистого искусства, он потом опять возвращается на стезю вот этой русской вековечной ответственности за судьбы мира, он возвращается на стезю христианской…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но там вовсе не просто так было, ведь это было огромное увлечение и чтение специальной литературы, это были встречи с Гоголем, уход в это христианство.

С.СТЕПАНОВА: Что встречи с Гоголем? Встреча, которая многое значила для Иванова, это была встреча с Рожалиным, с Николаем Матвеевичем Рожалиным, под воздействием которого, видимо, и совершенствовалась идея самой картины, идея этого духовного восхождения творческого разума.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это мы говорим об «Апполоне и Гиацинте»?

С.СТЕПАНОВА: Об «Апполоне и Гиацинте», да. Вот это восхождение духа человеческого от костной природы, которую средствами искусства Апполон-бог, представитель этого высшего разума и высшей гармонии возводит к переживанию этой высшей гармонии.

К.ЛАРИНА: Ну, подождите, Светлана, ну все-таки, по первому плану это все равно очень плотская вещь: в ней очень много эротизма, и ничего дурного в этом нет. Как без этого? Это же, вы сами говорите про то, что он любуется. Безусловно, он любуется этими роскошными, идеальными просто фигурами, идеальными телами.

С.СТЕПАНОВА: Конечно, и в этом смысле ваше наблюдение очень верное, и в этом качестве Иванов очень близок к Кустеновскому началу. К Кустеновскому началу, которое у художника Николя Кустена присутствует в его мифологических сюжетах, часто именно с эротическим оттенком. Это действительно поэзия Платоновского эроса вот так вот чувственно-привлекательного, чувственно-красивого. И, вместе с тем такого, который способен пробуждать в человеке потребность к возвышенному и прекрасному, к возвышенному и идеальному. Эрос, который не остается на уровне телесных переживаний, но и преобразует, собственно, и духовное состояние душевное человека.

Так вот, возвращаясь к Николаю Рожалину, я вам хочу зачитать…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А кто это? Может быть, нужно пояснить, потому что я даже не знаю, кто это.

С.СТЕПАНОВА: Да, конечно, конечно.

Это один из, к сожалению, очень рано умерших русских философов, который принадлежал кружку Винивитинова, и с Московским Любомудром, - так называли этих архивных юношей в двадцатые годы, которые собирались для того, чтобы читать труды по немецкой романтической философии, и обсуждать, собственно, проблемы искусства и культуры в таком философском аспекте.

Он закончил Московский университет, он слушал лекции Шеллинга и Тише в Германии, и он был воспитателем сына Зинаиды Волконской, знаменитой аристократки, вокруг которой собирался вот этот круг любителей искусства в Риме, на ее вилле, недалеко от Сан-Джованни Нотерано. И, собственно, Рожалин стал пробуждать в Иванове вот эту вот интеллектуальную тягу к пониманию искусства.

И вот несколько строк письма, очень характерного для этого времени, для состояния Иванова:

«Отцу моему (а отец художника, как мы знаем, был тоже художник, профессор исторической живописи), отцу моему, - пишет Александр Иванов, - я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам - это он обращается к Рожалину), - я одолжен к понятиям о жизни и об отношении искусства моего к его источнику – к душе».

Тронутый падением моего отца (это Иванов вспоминает момент отставки Иванова-старшего, которую он получил, уже, будучи в Италии), я долго страдал нервически и отрекался не раз от жизни. Я привык к мысли о смерти. Бог, вечно во мне сущий, или вечно обо всем пекущийся, для того меня привел в это состояние, чтобы я приготовился внимательно вникать во все им сотворенное и в самого себя. Таким образом, я под наставительным кровом горя собственного приведен промыслом Его к Вам, чтобы наполнить, чтобы упорядочить разумную часть мою».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Очень интересно такое самобичевание, свойственное, кстати, очень многим авторам, художникам.

С.СТЕПАНОВА: Да, тут еще важно заметить в отношении именно к Иванову, к его специфике формирования как творческой личности, к специфике его художественного сознания – органичное возрастание, прорастание в нем идеи, которая не прерывает предыдущего развития, а как бы поворачивает его в другую плоскость, повышает на другой уровень.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И вот портрет Иванова, который оставил Иван Тургенев, когда он заехал проездом в Италию, и был потрясен, потому что обед Иванова состоял из сухарей, которые он запивал студеной водой, по свидетельству Тургенева.

И портрет: «Он всюду расхаживал в простой крестьянской блузе, а «роскошная» шляпа – а-ля Ван Гик, смахивала на головной убор итальянских погонщиков мулов, под широкими разбойничьими полями светились кроткие глаза». То есть, был такой образ при всем при этом артистический.

С.СТЕПАНОВА: Ну, если нам еще доведется вернуться к Иванову…

К.ЛАРИНА: Это имидж, или это существо его, Светлана?

С.СТЕПАНОВА: В разговоре о его этюдах к картине. Почему? Это очень хорошая тема – вот этюды к картине, да? То можно поговорить об образе жизни Иванова.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А мы и сейчас как раз можем поговорить об этом.

С.СТЕПАНОВА: Да? А про картину уже все?

К.ЛАРИНА: Ну, хоть несколько слов давайте скажем про образ жизни-то.

С.СТЕПАНОВА: Про образ жизни: полуотшельнический, замкнутый достаточно. Иногда месяцами Иванов никого не пускал в свою мастерскую, ни друзей-художников, ни представителей, так сказать, власти русской.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, не пускал, вы хотите сказать царя, который приезжал?

С.СТЕПАНОВА: Нет, царя он не мог не пустить, и к царю у Иванова было иное отношение, чем к царским чиновникам.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А что это за случай, когда он не пускал?

С.СТЕПАНОВА: Ну, например, нового главу над русскими художниками. Было такое организовано начальствование над русской колонией художественной. Сначала Кривцов был начальником над русскими художниками. Ну, такой свой человек, ну, если не рубаха-парень, то вполне, так сказать, и сибарит, и любитель искусства, с которым можно было договориться, что называется. И после него был назначен Киль. Военный Лев Киль. Хотя он, кстати, в молодости увлекался рисованием и брал уроки акварельной живописи. Но он – военный человек, привыкший к дисциплине, привыкший к распорядку. И тут – вдруг надзирать за этими художниками, из которых самый такой вот неуправляемый – это Александр Иванов. И Иванов просто оставлял ему записки о том, что он не может его принять. И, мотивируя это нежелание его пускать к себе мастерскую тем, что он обязан все свое внимание посвятить на труд, который предназначен для самого царя, по распоряжению самого царя. Он пишет этот нетленный труд, поэтому – извините…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он просто не пускал его?

С.СТЕПАНОВА: Да, был такой вот эпизод в 47-м году, который закончился победой Иванова. В конце концов, Киль получил распоряжение из Петербурга оставить в покое художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но Киль считал, по-моему, насколько я помню, Иванова безумным, совершенно безумцем из Академии художеств.

С.СТЕПАНОВА: Но опять же, это просто разные формы сознания: военный, который привык к распорядку, к упорядоченности, к строгости и художественный, который сегодня так себя чувствует, завтра – иначе, а послезавтра – совсем по-другому.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А с чем был связан этот аскетический образ жизни? С нехваткой средств, или с таким подвижничеством, может быть? С намеренным аскетизмом? С религиозностью?

С.СТЕПАНОВА: Ну, в какой-то мере не столько с нехваткой средств, сколько с желанием эти средства сберечь ради работы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А что, было мало этих средств?

С.СТЕПАНОВА: Ну, в общем-то, конечно, потому что Иванов, это, кстати, уникальное явление в русской культуре, в русском искусстве, который умудрился никогда ничего не писать по заказу. Понимаете? Не зарабатывать себе на жизнь своим искусством.

К.ЛАРИНА: А на что он жил? На что он краски покупал?

С.СТЕПАНОВА: Вот на это самое воспомоществование. Сначала – Общество поощрения художников, пенсионером которого он был. Он учился в Академии, но средства на поездку в Италию изначально ему пожаловало Общество поощрения художников.

К.ЛАРИНА: Там ограничивался срок пребывания пенсионеров в Италии?

С.СТЕПАНОВА: Конечно. Шесть лет, потом ему еще на два года продлили, а потом – пошли вот эти разовые воспомоществования от императора, из казны императорской, от благодетелей.

К.ЛАРИНА: А сколько он в общей сложности пробыл там, в Италии?

С.СТЕПАНОВА: С 30-го по 58-й год.

К.ЛАРИНА: То есть, 28 лет! А почему он не возвращался в Россию?

С.СТЕПАНОВА: Почему не возвращался? Потому что, я думаю, Иванов очень рано осознал то, что вне Италии, вот вне этого удивительного, понимаете, конгломерата культуры, природы, переплавленности разных эпох – и античной, и христианской, и раннехристианской, и возрожденческой он сформироваться как художник, каким он себя мыслил вот в идеале, он просто бы не мог.

К.ЛАРИНА: Но это 28 лет! Это жизнь практически прожита в эмиграции, по сути.

С.СТЕПАНОВА: Да, но это эмиграция особого рода. Иванов себя ощущал в Риме полноправным, полномочным представителем русского искусства и русской культуры. А свою картину – произведением, которое должно явить миру, всему миру величие русского национального гения. То есть, вы знаете, такой полпред культурный русский там, в Италии, в Риме, потому что Рим был столицей искусства. В эту эпоху еще пока столицей искусства, хотя уже Париж был вторым центром привлекательным для всего художественного мира европейского. Но Италия и Рим оставались по-прежнему притягательными.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А интересно, как наших художников воспринимали итальянцы и все европейцы, которые жили в это время в Риме? – Как таких чудаков? Там же была целая колония русских художников?

С.СТЕПАНОВА: Да, это была целая колония русских художников. И вот, если когда-нибудь соберется Третьяковская галерея создать выставку «Русская колония в Риме», я думаю, будет очень много интересного материала, и поднято исторических моментов.

Это была очень своеобразная колония. Она не случайно возникла, потому что до этого в Риме уже были колонии немецкие, французские, французская академия, например, Римская, в Риме была своя – Сан Лука, и Французская академия в Риме.

А русская академия этого не имела представительства. Еще Батюшков в свое время, когда он в десятые годы путешествовал, как и многие русские образованные люди по Италии, он сетовал на то, что наша русская школа не имеет там своего представительства. Поэтому это были такие посылки группами художников в качестве пенсионеров, и там они находили себе мастерские, находили место обитания и работали этот определенный срок, потом возвращались в Россию.

Это был очень пестрый состав, но очень многочисленный, особенно в эпоху Николая Первого, количество пенсионеров увеличилось необычайно.

К.ЛАРИНА: А вот все эти 28 лет о нем как о русском художнике в России-то знали о его существовании?

С.СТЕПАНОВА: Конечно, знали. Александр Иванов – это, пожалуй, пример, один из самых первых такого вот очень удачного пиара.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вы тогда сказали, что не было пиара, в начале передачи?

С.СТЕПАНОВА: Я имею в виду, что сейчас нет пиара, современного. А вот Иванов достаточно грамотно выстраивал вот это вот внимание к себе, и очень дозировано: с одной стороны, он не хотел, чтобы о нем забывали в России, с другой стороны, он не хотел чрезмерного внимания к себе.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Для того чтобы не забывали, нужно выставки устраивать на родине?

С.СТЕПАНОВА: Нет, во-первых, выставки проходили там, в Риме. Когда приезжал представитель императорской семьи, тут же собирали художники свои работы, или, скажем, готовили альбом в подарок императорской особе.

Вот так появились замечательные первые акварели Иванова, они, собственно, для этого альбома предназначены были в 39-м году.

Потом публикации были в русских изданиях, посвященных искусству. И одним из самых активных публикаторов такими были: Шывырев, Степан Шывырев, потом Федор Чижов, потом, конечно, Гоголь. Но когда вот это Гоголевское письмо к Виельгорскому в историческом живописце об Иванове было опубликовано в 46-м году в выбранных местах из «Переписки с друзьями», Иванов, еще не читая, что там Гоголь написал, очень был недоволен этой публикацией.

К.ЛАРИНА: Почему?

С.СТЕПАНОВА: А потому, что, как он говорил, Гоголь, характеризуя Иванова как христианского художника, не понял главного: «Пока не дозреет художник-христианин, он не имеет права выходить на люди». То есть, слишком рано заявил о нем Гоголь как о таком эталоне художника, служащего христианскому искусству.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Все-таки он себя считал христианским художником? В какой-то момент он посчитал себя именно им?

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, это очень непростой вопрос, и, вот так вот впопыхах не стоит его касаться. Взаимоотношения Иванова – Иванов-христианин там по душе, скажем, и Иванов - как там прихожанин какого-то храма определенного, да? Это очень непростая ситуация, но, собственно христианский корень Иванова, который в нем есть, и который присутствует в его творениях, это то, что, может быть, даже исподволь, вне, казалось бы, вот таких вот, знаете, нормативов, что ли, христианского поведения в мире проросло и сформировалось в Ивановской личности. Когда он говорил о том, что он отошел от религии, он даже к Герцену поехал в Лондон для того, чтобы как бы идейно зарядиться. Иванову все время нужно было заряжаться, заряжаться идеями, заряжаться вдохновением.

Италия – вот вы говорите: почему в Италии 28 лет? Вот Италия его заряжала этим вдохновением. Сама природа, отсюда так много этюдов, которые мы видим у Иванова.

И тут вдруг Герцен, к которому он обращается. Революционер, совсем в другой плоскости мыслящий человек. Но, признаваясь вот в этой утрате религиозного чувства, Иванов очень тяжело это переживает. И это о чем говорит? Не о формальном отношении вот к сознанию собственному, а о таком очень глубоком и серьезном, потому что, казалось бы, избавившись от обязанностей христианского поведения, христианского образа жизни, он наоборот мог бы там почувствовать эйфорию, свободу. А он переживал это, как потерю, но потерю, прежде всего, для творчества.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, пожалуйста, в Риме есть мемориальная доска на том доме, где жил Гоголь. А Александр Иванов жил, пожалуй, даже больше в Италии, чем Гоголь. Отмечена ли там как-то память его?

С.СТЕПАНОВА: Да, мемориальная доска есть. Она семидесятых годов. По инициативе Академии художеств еще советского периода была установлена на том доме, где была мастерская, где создавалась картина «Явление Христа народу», маленький переулочек, недалеко от Рипетто, от площади Пьяццо дель Попполо, место обитания вообще всех русских художников в Риме.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы думали, что мы подошли к финалу, а у нас еще есть две минуты. И это замечательно!

К.ЛАРИНА: Типа нашей сегодняшней картины – «Апполон, Гиацинт и Кипарис», там же есть похожие картины в его жизни?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Относительно сюжета ты имеешь в виду?

К.ЛАРИНА: Нет, вот мальчики, которые кочевали у него по разным картинам, да? Есть такие, похожие на Гиацинта и на Кипариса?

С.СТЕПАНОВА: Да, вот это, кстати, к проблеме наготы вместо натурного класса. Потому что у Иванова формируется именно в Италии и новое отношение к наготе после впечатления от Венеры Милосской. На выставке, вот, кто был на выставке юбилейной художника два года назад, могли обратить внимание на соседство двух изображений этой статуи. Одна – периода ученичества. Такой, знаете, огромный рисунок, с такой сухой выточенностью всех ее форм, очень скучный, честно, без всякого чувства вот монументальности, присущей этой скульптуре, и удивительный, красивый в трехракурсном повороте рисунок уже самой статуи, выполненный уже во Флоренции. То есть, у Иванова пробуждается это чувство красоты нагого человеческого тела, как явление искусства. Понимаете, не просто вот таким вот бытовым взглядом, а как явление искусства.

Среди первых его натурщиц, которых он рисовал в академии Сан Лука, есть замечательный этюд женщины, лежащей на животе, спиной к зрителю, который повторяет скульптуру с первого века по греческому оригиналу гермофродита из Виллы Бордезе. Это та же самая композиция, тот же самый поворот и ракурс. И вот можно сравнить, насколько больше у Иванова даже вот этой вот удивительной целомудренности взгляда на наготу женскую, целомудренности, как целостности, как вот такого спокойного, незамутненного как бы никакими там посторонними мыслями и чувствами взгляда на человеческую плоть, как на творение, собственно, божественное.

К.ЛАРИНА: Ну что же, мы прощаемся с «Апполоном, Гиацинтом и Кипарисом», с прекрасными совершенно молодыми людьми на картине Александра Иванова.

Спасибо Светлане Степановой за рассказ. Мы прощаемся с вами до следующего воскресенья. Пока!