Художник Валентин Серов - портрет артистки Марии Ермоловой - Ирина Вакар - Собрание Третьяковки - 2007-11-25
К.ЛАРИНА: Начинаем программу «Собрание Третьяковки». Здесь Ксения Ларина, здесь Ксения Басилашвили. Добрый день, Ксюша.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день, Ксюша.
К.ЛАРИНА: И здесь Ирина Вакар, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Здравствуйте, Ирина.
И.ВАКАР: Здравствуйте.
К.ЛАРИНА: И с нами, конечно же, дух Марии Николаевны Ермоловой сегодня присутствует, как вот дух, говорят, Алисы Коонен бродит по катакомбам Пушкинского театра, так у нас сегодня в студии будет Мария Николаевна Ермолова, поскольку мы сегодня будем смотреть на ее портрет кисти Валентина Серова.
Ну, это самый известный портрет Ермоловой, и одна из самых известных картин Валентина Серова.
Ты хотела Случай маленький?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Расскажи.
К.ЛАРИНА: Однажды Мария Николаевна Ермолова получила роль в пьесе Островского. Это случилось впервые в ее жизни, и она записала в своем дневнике: «Вчера репетировали Островского. В течение целого дня я старалась говорить «чаво» и «ничаво», и «ничаво» у меня не получилось»! (Все смеются).
Вот это была реальная история, да, да, да!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Однажды тоже произошел случай в музее Ермоловой, я знаю, это ты не там испробовала экспонат?
К.ЛАРИНА: Я не только испробовала, я украла щепотку пудры из пудреницы Марии Николаевны Ермоловой, которая стоит на ее туалетном столике. Каюсь. Потому что для меня это была святыня, икона, эта актриса, эта женщина в ту пору, поскольку я мечтала быть артисткой, и все, что связано с великими именами, вызывало у меня такой трепет душевный! И эту щепотку я принесла к себе, посыпала, как святой водой полила.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Я тебя хочу огорчить, что это вряд ли была пудра самой великой актрисы, потому что гримуборная реконструирована, гримуборная театра, в котором служила Ермолова, она реконструирована в музей, поэтому пудра уже не та. Мистика касьон.
К.ЛАРИНА: Ну, понятное дело. Ну, давайте - к портрету.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот платье то. Я расскажу, я вчера специально ходила в музей.
К.ЛАРИНА: Посмотрела? Хорошо.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, да.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте, сначала про портрет начнем.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А вопрос? У нас есть призы. У нас есть призы, это: каталоги Третьяковской галереи, они же путеводители и каталоги новейшей выставки, которая открылась в Третьяковской галерее, замечательного художника, рисовальщика, акварелиста Александра Бенуа- де Стета, и каталог выставки Бориса Чернышева. Все эти выставки – и Бориса Чернышева, и Александра Бенуа-де Стета они работают в Третьяковской галерее. Одна выставка – Бориса Чернышева – в Инженерном корпусе, а Александра Бенуа-де Стета – в Выставочном зале в Малом Толмачевском переулке. Добро пожаловать!
А я предлагаю вам вопрос. Внимание!
Валентин Серов всю жизнь любил природу средней полосы России. Но в последние годы приобрел дачу на территории бывшей Финляндии, на берегу Финского залива. Неподалеку жили Леонид Андреев, Илья Репин, в 10 минутах ходьбы – поэт и философ Георгий Чулков. Назовите, пожалуйста, вот эту финскую деревню, где жил Валентин Серов. Нам нужно название, +7 (985) 970-45-45. Название финской деревни, в которой в последние годы жизни останавливался Валентин Серов.
К.ЛАРИНА: Только на sms принимаем?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Только на sms, да.
К.ЛАРИНА: Хорошо.
Обратим же взоры.
И.ВАКАР: Ну, этот портрет, наверное, не надо описывать – он настолько хрестоматиен и известен всем, и любим всеми, что сразу, наверное, возникает в памяти эта величественная фигура, похожая на монумент, в темном, как бы закованная в строгое, черное платье, с великолепной – красивой, гордой, высоко поднятой головой, с таким, с одной стороны, вдохновенным взглядом, с другой стороны, это человек, который собран и как бы устремленный в себя, и открыт к людям. Вот одновременно, если можно так сказать.
К.ЛАРИНА: Какой год? 20-й, по-моему?
И.ВАКАР: 905 год. Это портрет, который самый пафосный у Серова. И вот он не просто произвел впечатление серьезности, величия, но именно патетики. И это очень интересно, потому что Серов, вообще-то говоря, пафос не любил. И, когда он даже писал, что он занимается искусством, так: «с двух до трех там, с 12 до часу – занимались священным искусством», - писал он в письмах. То есть, вообще этот портрет стоит совершенно особо в ряду его даже парадных портретов именно потому, что здесь с таким большим, искренним чувством он… Ну, может быть, это не совсем, может быть, я сейчас преувеличиваю немножечко. Очень искренне и очень продуманно он пишет вот такую патетическую вещь, он пишет актрису, которая сыграла огромную роль вообще в жизни русского общества, я бы сказала. Потому что она не просто была совершенно ослепительного темперамента человек, и настолько она была заразительна – ее голос, ее поведение на сцене, да и сама ее личность, знаете, даже когда пишут в мемуарах о том, что она не могла играть отрицательные роли. Если ей давали отрицательную роль, то она играла ее так, что публика сочувствовала ей, и тем самым смысл пьесы совершенно терялся, искажался. То есть, она вызывала пламенную любовь – она играла такую чистую духом, чистого духом человека.
К.ЛАРИНА: Очень сильного.
И.ВАКАР: Очень сильного, очень страстного, и, причем обычно страдающего. Это было трагическое и героическое дарование, на самом деле. И поэтому лучшие ее роли были, ну, если говорить об Островском том же самом, то это, конечно, Катерина в «Грозе», или там Негина в «Талантах и поклонниках». Или, я не знаю, Юлия Тугина в «Последней жертве». То есть, вот там, где человек ради другого отдается полностью, он может пожертвовать всем. И там, где он…
К.ЛАРИНА: Жанна Д Арк, Мария Стюарт, - с другой стороны, героические личности.
И.ВАКАР: А вот Жанна Д Арк, Орлеанская дева – это были роли, просто, когда она произносила монологи, то просто зал готов был идти, громить, вообще поработителей!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Как писал Немирович-Данченко, у Ермоловой был один недостаток: ее сила таланта была настолько велика, что пьеса начинала трещать по швам, потому что ей не хватало места в этой пьесе.
И.ВАКАР: И поэтому вот интересно, что Серов, который вообще очень долго работал, он писал, там говорил: «60-70 сеансов хорошо для портрета, нормально», он этот портрет сравнительно быстро написал, то есть, за 32 сеанса. И он, видимо, не менял, особенно основные… Вы знаете, как было? Почему он так долго работал? – Он писал совершенно реалистический, очень похожий портрет, а потом все менял и делал, так сказать, характеристику, «из человека делал характеристику», - он сам говорил. И многие даже считали, что это такое его тиранство над живым человеком. Что вот он навязывает ему какой-то образ, облик определенный.
А здесь, по-видимому, он заранее уже чувствовал, что нужно здесь написать. Нужно создать именно вот такой монумент актрисы, и в то же время актрисы, которая воспринимает свою роль, как общественное служение, свою игру.
К.ЛАРИНА: Ну, это такой памятник. Все равно, вот смотрите, по жанру – это памятник.
И.ВАКАР: Это памятник по жанру. И, кстати говоря, Серов, видимо, об этом задумывался, потому что у него где-то в письме проскальзывает, что «Вообще хороших памятников в России нет новых». И единственно такие приличные памятники, не оскорбляющие вкуса это: Гоголь московский Андреева, или Александр Третий Трубецкого. То есть, вообще говоря, это антипамятники, понятно, да?
Вот. А здесь - именно монумент, который не человеку государственному, не императору, не, я не знаю даже, -
какому-нибудь трибуну, а актрисе-трибуну. То есть, в общем, казалось бы, частному человеку вполне, творческому человеку. Но творческому человеку, который до общественных высот поднял свое служение и свое назначение. Вот такое в этом смысле удивительное.
К.ЛАРИНА: Ну, а как они работали? Давайте немножечко про это расскажем. Каким образом?
К.БАСИЛАШВИЛИ: 32 сеанса!
И.ВАКАР: Они работали, как описывает Щепкина-Куперник, так: «Серов был молчун и Ермолова была молчунья. И вот они там сидели, то есть, он сидел на низенькой скамеечке, как говорят, а она, так сказать, стояла и очень терпеливо, даже кто-то говорил, что она этот заказ (а это был заказной портрет Московского литературно-художественного кружка), она это восприняла тоже как необходимость. Может быть, ей совсем не хотелось, чтобы ее запечатлевали, но вот такой общественный долг свой.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А известно костюм, платье, выбирал художник, или это был выбор Ермоловой?
И.ВАКАР: Вообще, обычно художник просматривает.
К.ЛАРИНА: Относительно ее?
И.ВАКАР: Относительно Ермоловой совершенно неизвестно, как вообще работа шла. Но обычно Серов просматривал все туалеты, в которых…
К.ЛАРИНА: А вот подождите, сколько? 32 сеанса?
И.ВАКАР: Да.
К.ЛАРИНА: И она прямо так и стояла, как монумент? Послушно, послушно стояла?
И.ВАКАР: Послушно стояла, а как вы думаете? Да. Притом, что она была и очень занята. И, как опять же пишет
Щепкина-Куперник, у нее было в этот момент, в этот период очень трудное душевное состояние.
Во-первых, это было связано с переходом на новые, в общем, возрастные роли, это вполне понятно. И она добровольно отказалась от своего ведущего такого репертуара – от Жанны
Д Арк и так далее, в дальнейшем она играла правда тоже роли лирические. Ну, Кручинину, например, в «Без вины виноватые».
К.ЛАРИНА Там тоже трагическая роль.
И.ВАКАР: Фру Альвинг.
К.ЛАРИНА: Тоже трагическая роль.
И.ВАКАР: Да. Но, в общем, держать репертуар она уже переставала. И, кроме того, ну, я этого детально не могу сказать, но Щепкина-Куперник намекает на какие-то ее личные большие драмы душевные, которые, надо сказать, здесь, конечно, не отражаются. Все же она здесь предстает той великой Ермоловой, которую все знают.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но если было негативное отношение, в том числе и критика, была той же самой Ермоловой, и отношение было к этому портрету еще и следующее… Я прочитала у одного из театральных критиков того времени: «Как всю жизнь играла животом, так и здесь». Ну, естественно, здесь в принципе эта поза достаточно характерна для Ермоловой. Я вот рассматривала ее фотографии тех лет, и Серов уловил характерную для нее позу. Это не что-то наигранное.
И.ВАКАР: Дело в том, что есть только вот один этюд неизвестный, где она немножко развернута лицом на зрителя, и силуэт так не читается здесь. Но, вообще говоря, это не только характерная поза Ермоловой, это характерный силуэт и после модерна. Это затянутая в корсет женская фигура с высокой талией, длинным шлейфом это немножко напоминает еще некоторые портреты Серова. Ну, например, портрет Ламоновой и так далее. И я бы сказала, что этим силуэтам, может быть, придается такая, с одной стороны, стильность, портрет очень стильный, он очень продуманный, он очень четкий, он очень такой – при всем аскетизме, он очень сделанный. Вот чем
монументальность его и достигается.
А с другой стороны, здесь есть определенная тема, ну вот я о ней немножко сказала – тема служения. Это все-таки не человек естественный, это не человек раскованный, это не человек в своей жизни.
Известно, что Ермолова в жизни была другой. Ее, например, считали одной из самых скромных вообще женщин. И этого не нужно здесь было. Но это вносит элемент некоторой дистанции. Вот перед памятником мы всегда чувствуем дистанцию, а не ту пламенную сопричастность, которая есть, когда ты сидишь в зрительном зале и ты … по тебе…, как вот тоже кто-то из критиков писал: «Как электрический ток пробегают вот эти вот импульсы, которые актриса посылает в зал». Понимаете, здесь немножко другое. И поэтому этот портрет он при всем том довольно, притом, что мы им, конечно, восхищаемся, но он немножко холодноватый. Заметили ли вы это?
К.ЛАРИНА: Отстраненный, да.
И.ВАКАР: Он отстраненный. Это во многом, может быть, связано с рядом факторов. Я просто их немножко перечислю.
С одной стороны, вообще, надо сказать, что время Ермоловой прошло, на самом деле. Время Малого театра и его великих романтических актеров…
К.ЛАРИНА: Здесь ей, сколько лет? 50?
И.ВАКАР: Ей 52. Портрет писался все-таки к празднованию
35-летия творческой деятельности.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но уже был Московский Художественный вовсю?
И.ВАКАР: Да, очень правильно говорили, что «Новая спичка появилась с появлением Художественного театра». И, кроме того, не забывайте, что вообще очень вскоре уже Серов будет увлекаться – он и Художественным театром увлекался, и актеров рисовал блестяще. И, кроме того, например, балет Дягилевский через несколько лет его страшно увлечет. Совершенно новая эстетика, совершенно новое какое-то представление о том, что может давать театр как зрелище. И, кроме того, не забывайте, что вообще, если говорить о Ермоловой, которая в молодости ведь состояла там в кружках революционных, и которая на этом была воспитана.
К.ЛАРИНА: Такая натура романтическая, сама по себе.
Можно понять, почему она оказалась там.
И.ВАКАР: Романтическая, романтическая. Но Серов – человек уже немножко другого поколения, он поколения, вообще говоря, Чеховского. И, достаточно скептически он…
К.ЛАРИНА: Вот, на самом деле, простите, вот то, что я подумала, не сказала. Вы все говорите, а я подумала коротко так, когда вы сказали про отстраненность: что эта женщина не героиня его романа. И вот вы объясняете совершенно точно, что они представители разных совершенно миров.
И.ВАКАР: Он ее очень уважает, он знает кто она. И вы знаете, совершенно нет сведений о том, что вообще он ее видел в театре, или нет. Хотя я уверена, что видел, но сведений мемуарных я не нашла, по крайней мере.
Но у него есть такая фраза смешная, забавная – один раз он расплакался перед скульптурой Микеланджело, и он пишет: «Боже мой! Никогда со мной этого не было. Еще в театре бывало». И я подумала: а где в театре, вообще, бывало? И, если учесть, что он с юности бывал в Москве и знал хорошо театр, вообще, он сын композитора, оперного композитора, поэтому он театральную-то жизнь знал, то, конечно, вот такой отклик ему тоже с юности, видимо, был свойственен вообще. И, чтобы он не знал вот эту пламенную актрису, эту самую яркую звезду это вряд ли.
К.ЛАРИНА: Ты знаешь, Ксюша, я думаю, что уже после Новостей, потому что все-таки большая «Путь в галерею».
К.БАСИЛАШВИЛИ: Хорошо.
Напомню, что сегодня мы говорим о портрете Марии Ермоловой, художник Валентин Серов и наша гостья – Ирина Вакар, старший научный сотрудник Третьяковской галереи.
Мы продолжим после выпуска Новостей. И, кстати, по поводу ролей, - тут совершенно права Ирина Вакар – ролей Марии Николаевны Ермоловой, что как раз был период, когда она вынуждена была переходить на возрастные роли. Но даже те роли, которые вы перечислили, Кручинина и Фру Альвинг, это все было даже позже, чем этот портрет. Совсем скоро, но чуть позже. А здесь вообще - вот я смотрю на нее – 904 год – «Зейнаб», пьеса «Измена» Сумбатова-Южина. А потом вот только Кручинина, в восьмом году, через четыре года. То есть, может быть, здесь вообще был какой-то у нее такой тяжелый период и в карьере тоже.
И.ВАКАР: Возможно, да.
К.ЛАРИНА: Новости, потом продолжим.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Ну, давайте сейчас послушаем рубрику «Путь в галерею» о том, как картина Серова «Портрет артистки Ермоловой» попала в Третьяковку, а потом продолжим передачу.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Наталья Ардашникова.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Н.АРДАШНИКОВА: В 1905 году широко отмечалось 35-летие артистической деятельности Марии Николаевны Ермоловой. И во время подготовки этого чествования в Московском литературно-художественном кружке возникла мысль заказать Серову ее портрет. Идея эта пришла в голову одному из участников кружка – архитектору Шехтелю. А в осуществлении этого замысла самое деятельное участие принимал один из учредителей кружка Илья Семенович Остроухов. Он, кстати, в то время был попечителем Третьяковской галереи.
Он взялся вести переговоры с Серовым и с Ермоловой. Согласие обеих сторон было получено, была назначена цена в одну тысячу рублей, и Серов приступил к работе.
Как только портрет был завершен, он вызвал самые восторженные отклики. Художник получил назначенную сумму, а портрет стал собственностью литературно-художественного кружка.
Надо сказать, что Московский литературный кружок имел в те времена весьма высокий статус. Он, например, спонсировал многие культурные события, устраивал выставки, концерты, спектакли. К тому же кружок обладал прекрасной коллекцией живописи современных русских художников. Портрет Ермоловой, являясь собственностью кружка, сразу попал на очень значимые для русского искусства выставки, организованные Дягилевым: на Таврическую выставку русских портретов 905 года и на знаменитую выставку русского искусства в Париже 1906 года.
Но вскоре после революции, в 1920 году кружок прекратил свое существование, собрание было расформировано и часть его перешла в Малый театр, в том числе и Серовский портрет Ермоловой.
Когда в 1935 году Третьяковская галерея устраивала персональную выставку Серова, портрет Ермоловой поступил к нам на временное хранение для экспонирования на этой выставке.
Затем выставка переехала в Русский музей, а после ее окончания портрет опять вернулся на временное хранение в галерею. В этом статусе находился у нас до 1949 года, когда была достигнута договоренность об окончательной передаче портрета из Малого театра в Третьяковскую галерею.
И в 1949 году по письменному распоряжению Комитета по делам искусств портрет Марии Николаевны Ермоловой поступил, наконец, в галерею на постоянное хранение, и занял одно из самых достойных мест в наших залах.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
К.ЛАРИНА: Так вот, к вопросу о настроении Марии Николаевны Ермоловой к моменту написания этого портрета:
«Дорогое, милое искусство! Что с ним делать? Все навыворот: порнография, безумие, - вот литература и театр нашего времени.
Я со страхом думаю, что надо опять идти на сцену. Зачем?! Что делать?! То, что я бы хотела – нет сил, а то, что хочет мода – я не хочу».
И.ВАКАР: Ушло время, поменялась эпоха.
К.ЛАРИНА: Да, но все то же самое.
И.ВАКАР: Ну, вообще довольно удивительно, что современники оценивали театральную реальность начала века иногда, как какую-то катастрофическую. Сейчас мы считаем – сколько было талантов! Какие были спектакли! Боже мой! Что происходило вообще великого, замечательного! Полно всего было!
К.ЛАРИНА: Знаете, такое ощущение конца, катастрофы.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Пришел к нам вопрос на sms, в котором спрашивают: что за портрет Ермоловой висит в музее Ермоловой на Тверском бульваре, дом 11. Это дом, где жила Ермолова, где и писался этот портрет.
Друзья! Это не подлинник, это даже не авторское повторение. Это просто повторение, сделанное другим художником для того, чтобы реплика этого произведения находилась в музее. Почему? – Потому что вы можете прийти в музей и сравнить. Настоящий портрет висит в Третьяковке. А вы можете прийти в музей и сравнить картину с подлинными интерьерами, которые сохранились.
Картина была написана на втором этаже дома, где жила Ермолова, в большом зале, где три зеркала. Вот интересно, как Серов выбрал композицию этого зала – он ее поставил у последнего из зеркал, сзади – колонны, абрис колонн, такой полукруглый, а неподалеку, вот как раз рядом с гримеркой, где Ларина утащила пудру.
К.ЛАРИНА (Смеется): Никогда не забудет, будет мне пенять всю жизнь Басилашвили с этой пудрой!
К.БАСИЛАШВИЛИ (продолжает): Там, в витрине, вы можете посмотреть на платье, то самое черное бархатное настоящее. Оно стоит в витрине, и оно сохранено то самое черное бархатное платье, в котором Ермолова 32 сеанса позировала Серову. И это производит очень необычное впечатление, что все это сохранилось – сохранился интерьер, сохранилось платье. Это, ну согласитесь, чрезвычайно редко для искусства, для истории искусства.
И.ВАКАР: Наверное, да. Вы знаете, я хочу немножко вернуться к самому портрету, потому что, когда Ксюша описывала, как Серов выбрал этот зал, и какую он выбрал точку.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, можно было выбрать, там масса помещений!
И.ВАКАР: Но здесь очень важен один момент: вот Грабарь, например, писал, что у Серова самое слабое место – это композиция. Что он выбирает как бы случайные, (это часто он делал, действительно), случайные поводы, случайные жесты, и придает им такую… как бы моментально фиксирует, хотя на самом деле каждый портрет пишется очень долго, и создает такую как бы антикомпозицию. Понятно, да? А здесь композиция наоборот – совершенно классическая. И… Да! Грабарь говорил, что в этом есть некоторая искусственность. И, кажется, что неестественно, что человек запечатлен на каком-то большом портрете в такой как бы случайной позе. Это действительно принцип многих поздних портретов Серова.
Но здесь композиция совершенно классическая и в ней нет ничего искусственного, она просто вот найдена совершенно. И интересно, что вот такой, казалось бы, человек совсем другого поколения, как Сергей Эйзенштейн, он…
К.БАСИЛАШВИЛИ: О! Это безумно интересно!
И.ВАКАР (продолжает): он именно посвятил композиции Серова целую статью. И причем он анализирует ее с точки зрения кинематографа.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Такое ощущение складывается, прочитав книгу «Монтаж» Эйзенштейна, написанную в 37 году, что Сергей Эйзенштейн вышел во многом как мастер монтажного искусства из картины «Портрет Ермоловой» Серова.
И.ВАКАР: Дело в том, что Сергей Эйзенштейн имел художественное образование, в общем, был художником по натуре. И рисовал, и писал, вообще, очень многие режиссеры начинали, и даже театральные режиссеры они пользовались изобразительным искусством очень активно для именно композиционных целей.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Он раскадрил эту картину, раскадровку делал.
И.ВАКАР: Он, конечно, свою теорию монтажа он уже переносит на собственно портрет, потому что, конечно, Серов не очень, и вообще неизвестно, чтобы он увлекался кинематографом. И не было еще такого монтажа на самом деле.
Но суть здесь вот в чем. Эйзенштейн говорит о том, что поначалу мы смотрим на эту картину, как на средний план, то есть, мы рассматриваем ее в целом, не сосредоточиваясь на отдельных деталях.
Затем мы невольно смотрим на первую, верхнюю половину картины, где примерно до пояса фигура Ермоловой, нельзя сказать, что она приближена в прямом смысле, но она выделена вот этой рамой зеркала. А затем мы смотрим на ее голову, опять же, не только потому, что нам интересно выражение лица и вообще лицо, а потому что отражение в зеркале с помощью карниза отражающегося, выделяет эту голову, опять же, давая как бы крупный план.
Как бы, - это, конечно, метафора, на самом деле это не крупный план, как мы понимаем, но то, что это очень продуманно и очень совершенно, - вот это движение взгляда – не быстрое, медленно, но приближающее как бы насильственно, вот…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Такое ощущение, что камера медленно едет.
И.ВАКАР: Да, медленно едет и наш взгляд вот туда тянется. Вот это, конечно, изумительно придумано!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Я процитирую Эйзенштейна, книга «Монтаж», часть – «Ермолова»:
«Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия, даже из арсенала самого Серова, достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре. Я думаю, что тайну я эту разгадал, и что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции, и использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина».
И.ВАКАР: Ну, мы как раз говорили сегодня, что не только композиция, но и вот …поза, силуэт.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но картина ведь не всем понравилась?
И.ВАКАР: Вы знаете, она не понравилась близким Ермоловой. Они сочли, что она недостаточно красива, что она слишком стара здесь.
К.ЛАРИНА: Мне тоже кажется, что она здесь старше выглядит своих лет.
И.ВАКАР: А вы знаете, у Серова была такая особенность: он писал человека, который потом, живя некоторое время, приближался к своему облику.
К.ЛАРИНА: Почему-то я сразу сказала, что 20-й год, не потому что ощущение, что не 50, а, как минимум, а там, не знаю, на 20 лет старше.
И.ВАКАР: 65 там хотя бы, или за 70, может быть.
К.ЛАРИНА: Потому что я сейчас открыла фотографию, как раз в роли Зейнаб, 903 год. Она здесь совершенно еще молодая женщина. Ну что? 50 лет! – Что это за возраст?
И.ВАКАР: Во-первых, не забывайте, что Серов он как-то избегал всегда очень тривиальных решений, и он очень боялся вот
какой-то такой у них миловидности.
К.ЛАРИНА: Жестоко по отношению к даме.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А Ермоловой понравился этот портрет?
К.ЛАРИНА: Кстати! История умалчивает.
И.ВАКАР: Не знаю, честно вам скажу.
К.ЛАРИНА: Она, по-моему, такой скромный человек была, что даже, если ей не понравилось, может быть, она бы и ничего не сказала.
И.ВАКАР: Я думаю да.
Очень часто Серова упрекали именно в том, что его женщины недостаточно миловидны, красавицы – недостаточно красивы.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вообще, если смотреть другие портреты – во-первых, Ермоловой. В том же самом музее Ермоловой на Тверском бульваре вы можете посмотреть на портреты, которые сделал Леонид Пастернак.
Время практически то же, образ абсолютно другой. У Пастернака – это полная жизни, (но он ее рисует, в основном, в молодости), веселая женщина, полная жизни. Она вся такая радужная, свет вокруг! И такая темная, немного у Серова. Это раз.
Ну, и, кроме этого, просто зайдите обязательно в музей Ермоловой, потому что вы почувствуете ту силу человека, которая, наверное, Серова и поразила: служение своему делу. Потому что это, конечно, чувствуется в музее очень сильно в тех предметах, которые ее окружали, в том аскетичном быте комнаты, в которой она провела последние годы своей жизни, на третьем этаже. Ты там была, наверное, тоже.
И.ВАКАР: Вы знаете, а вот мне еще хотелось бы вот какой коснуться темы: мы говорили о жизнеощущении Ермоловой в эти годы, а вот о Серове-то мы как раз и не говорили. А вот вы представьте себе, что он начинал эту картину писать в такой для себя момент необыкновенный, когда он стал невольным участником событий первой русской революции.
Ведь он случайно оказался свидетелем расстрела толпы 9 января.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Как случайно? Расскажите подробнее, пожалуйста.
И.ВАКАР: Он был в Академии художеств с двумя своими коллегами и видел, он не мог пересечь площадь, потому что она оцеплена, там была жандармерия, там были казаки. Он видел расстрел толпы, которая шла с петицией к Николаю.
Но Николая, как говорят, не было в это время, но командовал войсками Великий князь Владимир Александрович, который был президентом Академии художеств.
И Серов написал протест против того, что искусство подчиняется человеку, «который проливает, - как он писал, - братскую кровь». Он уговаривал других академиков, вообще крупных художников подписать это письмо, но подписал только Поленов. Репин довольно, надо сказать, позорно себя повел, и многие другие, по разным соображениям, даже его друг Василий Васильевич Матэ, и так далее.
К.ЛАРИНА: Позорно – в смысле не поддержал его, да?
И.ВАКАР: Не поддержал. И написал, что нет, Владимир Александрович, Великий князь, сейчас болен, и вообще – как бросать в него камень, и вообще говорят, что он тут ни при чем, что он плакал, и так далее.
Но дело не в этом, а в том, что Серов, который вообще считался человеком аполитичным, и на самом деле, у него ведь в искусстве каких-то таких вот тем, которые у него вдруг появились, именно после этого, там: «Солдатушки, бравы ребятушки» и так далее. И, даже, если хотите, вот этого героического пафоса, с которого, собственно, я начинала, это вообще как бы действительно не его. И, когда после этого он начинает задумываться над самой этой героикой, ну, например, его начинает увлекать в 907 году образ Петра Первого. И вот, когда он Петра пишет, то это стилистически близко к Ермоловой. То, что у него как бы уходит свет, у него появляется вот эта монументальность, у него появляется вот этот графизм, эта темная фигура. Но только Петр у него… Ермолову он, конечно, не мог так написать, а Петра он начинает писать как
довольно-таки страшную фигуру, такую, знаете, - с одной стороны, она героическая, а с другой стороны – такой автомат, который движется, и все вокруг него, что ни попадя, все убегает, и природа меняется, потому что перестраивается: строится Петербург и все вокруг становится другим. И во многом близкая, конечно, концепции «Медного всадника».
Величие, доблесть, героизм, может быть, какой-то дух высший, который повелевает человеком, но при этом что-то такое жесткое, что человек как бы не знает, как к этому относиться. То есть, может быть, он и знает, но такое впечатление, что вот двойственность некоторая здесь есть. Потому что поэтические образы, которые связаны у него именно с природой, с естественным, свободным пребыванием человека, я не знаю там - в деревне, или вот с образами детей, животных, вот с этими девушками в Отрадном, помните, с которого он начинал?
Или с образами, я не знаю, когда он бывает где-то в Венеции.
К.БАСИЛАШВИЛИ: «Девочка с персиками».
И.ВАКАР: Да. Тут он чувствует полное блаженство, когда нет вот этого, как он говорил, «Российского кошмара, который давит».
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вообще, зависит ли такое изменение, от «Девочки с персиками» сколько лет прошло?
И.ВАКАР: Это не изменение.
К.БАСИЛАШВИЛИ: От «Девочки с персиками», представьте, к «Портрету Ермоловой» - два разных художника.
И.ВАКАР: Да, но дело не в этом. У него есть легкий тоже очень, свободный образ. Опять же, вот в этой финской деревне, где, кстати говоря…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нам нужно ответить на вопрос.
И.ВАКАР: Секундочку, сейчас я только договорю.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Хорошо.
И.ВАКАР: Он остается собой, просто он начинает задумываться над теми областями жизни во многом под влиянием вот этих страшных общественных событий. Над теми темами, областями – вот область героики, например. Что это такое?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нужно ответить на вопрос. Найти победителей, да?
К.ЛАРИНА: Да, записанные нервной рукой референтов победители. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей). Деревня как называется?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Деревня называется Инно, - Инно, или Инно, здесь мы не знаем, как правильно ставить ударение. Эта деревня расположена вблизи тогда Териоки, а сейчас это место называется город Зеленогорск, под Санкт-Петербургом. И там действительно находился такой, в том числе, еще и творческий кружок, потому что жил и Леонид Андреев, писатель.
И.ВАКАР: Но Серов довольно уединенно там жил…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но в нескольких километрах, в километрах двадцати, в Куоккале жил Репин. И там атмосфера сохранялась какая-то творческая.
И.ВАКАР: И там как раз очень поэтические образы детей Серова, вот картины «Дети» из Русского музея, там написана «Купание лошади», вот изображение моря.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но вы говорите о служении, но все-таки в эти же годы был написан портрет Иды Рубинштейн.
И.ВАКАР: Ну, не в эти же, это через пять лет. Это одна из самых последних вещей.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Через пять лет, но там, я не знаю, идет ли там речь о служении?
И.ВАКАР: Конечно, нет.
К.ЛАРИНА: Нет, там о другом. Идет, но о другом.
И.ВАКАР: Она позировала ему обнаженной. Но это один из таких смелых и, я бы сказала, экспериментальных портретов Серова.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Известная актриса позирует обнаженной известному художнику. В этом уже публика могла рассчитывать на нонсенс.
И.ВАКАР: Ну, Ида Рубинштейн вообще была фигурой достаточно эпатажной и очень тесно связанной вообще с эстетикой: в Дягилевских «Русских сезонах», в Дягилевских балетах, с их совершенно новым, конечно, представлением об искусстве. Но это особая страница. И Серов очень увлекался и Дягилевым как личностью, и тем, что он делал – вот этим обновлением театра, обновлением эстетики балета. Эстетизмом, надо сказать, этого действа.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А он работал для театра как создатель декораций?
И.ВАКАР: Да. И занавес, и он как раз очень… Когда делали «Шахерезаду», и он делал занавес к этому балету, который имел чрезвычайный успех, чрезвычайный успех на музыку
Римского-Корсакова, то Серов с некоторым удовольствием отмечал, что отдельно аплодировали занавесу его. Причем, здесь он в очень трудную конкуренцию вступал с декорациями знаменитого Бакста, который был вообще властителем дум. И просто Бакст был в то время в Париже чуть ли не самой известной фигурой в художественном мире.
К.ЛАРИНА: Это совсем другой театр, не ермоловский.
И.ВАКАР: Совершенно другой театр!
К.ЛАРИНА: Вы меня удивили очень сильно тем, что он не был ни разу на ее спектаклях. Он не видел, да?
И.ВАКАР: Вы знаете, нет. Он, может быть, был. Мы этого не знаем.
К.ЛАРИНА: Нет, если бы был, наверняка сохранились бы отзывы, эпизод какой-нибудь.
И.ВАКАР: Нет, ее расцвет был в семидесятые, восьмидесятые годы.
К.ЛАРИНА: Нет, она все равно работала еще.
И.ВАКАР: Работала, но он, конечно, видел ее раньше. Он видел ее в детстве, в юности.
К.ЛАРИНА: А сам-то он как к этому портрету относился?
И.ВАКАР: Он говорил: «Ничего, кажется что-то вышло». – Типичная серовская характеристика. (Все смеются).
А вообще, знаете, когда что-то ему очень нравилось, когда ему было очень хорошо где-то в Париже, или за границей, его любимое словечко: «недурно».
К.ЛАРИНА: Возвращаясь к портрету, мы говорили, что это такой монумент, отстраненность некая. И опять же – почему-то я сказала про двадцатый год. Это вот по Фрейду такая оговорка, потому что по стилистике, если бы там еще был орден Ленина
на этом платье, было бы вот совсем бы все.
И.ВАКАР: Ну, я думаю, что нет, я думаю, что нет.
К.ЛАРИНА: Нет? Здесь портрет очень такой парадный, государственный.
И.ВАКАР: Он парадный, но он не советский по духу. Вы посмотрите на него все-таки, посмотрите на этот силуэт – тут такая модерность довольно сильная есть, довольно сильно чувствуется. И стильность такая, которую утратило уже советское искусство. Что вы!
Но в 20-м году не писали особенных парадных портретов, сейчас я не могу вспомнить. Но вы знаете, трудно загадывать!
Абрамов, например, писал, что Серов, если бы он дольше прожил, то он бы стал отцом, так сказать, примкнул бы к тем беспредметникам абстрактивистским, которые являются бичом нашей эпохи. Ну, это я своими словами говорю.
Он считал, что эволюция Серова она вела его, в общем, если говорить советскими терминами, - к формализму, конечно.
И вы Иду Рубинштейн не зря вспомнили. А потом, правда, он вдруг качнулся в другой немножечко склон. Самый последний его недописанный портрет он такой неоклассический. Рисунок только сохранился – большой, в рост, он у нас тоже находится, в галерее, Полины Щербатовой. Это портрет, который он хотел в этот день начинать красками, но скончался скоропостижно. Так что Серов, его очень интересная черта позднего Серова – это то, что он пробует в разных направлениях: и в стилевых, и в идейных.
У него вот рядом с таким вот пафосным и глубоко положительным образом Ермоловой у него есть портрет Гиршмана, который просто вот, так сказать, отрицательнее, наверное, трудно представить себе.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, еще бы он его написал не отрицательным – Серов был влюблен в его супругу.
И.ВАКАР: Да кто вам сказал, что он влюблен?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Говорят. Нет?
И.ВАКАР: Не знаю, не знаю. Он ее, правда, писал, он очень восхищался ею, но насчет влюбленности, это я…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но так современники некоторые говорили.
К.ЛАРИНА: Намекают.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Увлекся, ничего страшного.
И.ВАКАР: Да нет, страшного вообще ничего нет. Но просто фактов нет, поэтому лучше тут быть осторожным. Но портреты ее …
К.ЛАРИНА: Почему осторожным? Не пугайтесь: он же в женщину влюблен, по версии Ксении Басилашвили.
И.ВАКАР: Я не пугаюсь. Просто не надо путаться – это всегда компрометирует исследователей.
К.ЛАРИНА: Почему? Исследователей компрометирует?
И.ВАКАР: Да. Домысел – это нехорошо. А то, что портреты ее действительно очень хороши, и совершенны, и разнообразны.
К.ЛАРИНА: Художник должен быть влюблен в свою модель. Это нормально. Вот в этом-то, и здесь-то самое главное, мы говорили всю программу об этом, что в эту модель он не был влюблен как в женщину. Это сразу видно, чувствуется. Это ни плохо, ни хорошо, это просто факт.
Вот поэтому вы говорите: величие, отстраненность, уважение – все, что угодно, но в этом портрете нет страсти. Как вот вспоминали мы девочек замечательных из его юности, которых он писал.
И.ВАКАР: Ну, если так ставить вопрос, то Серов – художник, у которого не надо искать страсти. Это не страстный художник.
У него есть очень много великолепных качеств: он очень мудр, он очень умен, он скептик, он человек, который может проникнуться большой нежностью к модели, но далеко не ко всей. Но он умеет писать и тех, кого он любит, и кого он активно не любит, и кто ему просто интересен – кого он анализирует, и тех, кем он восхищается.
К.ЛАРИНА: Страстности нет в этом художнике? Искать не надо? (Хохочет).
И.ВАКАР: Подождите! Я хочу сказать в заключение фразу, которую о нем сказал Коровин, когда он умер, и это самая точная фраза: «И, может быть, в нем был даже не художник, как ни велик он в своем искусстве, сколько искатель истины». Вот это так.
К.ЛАРИНА: Хорошо! Это Ирина Вакар, по ее версии Валентин Серов – исследователь скорее, чем страстный художник.
И.ВАКАР: Искатель истин.
К.ЛАРИНА: Да? Не знаю. Спасибо большое. Про Ермолову мы говорили больше, чем про Серова, а к Серову еще, может быть, вернемся. Ну все уже, мы не успеваем.