Картина Павла Филонова "Первая симфония Шостаковича" - Ирина Пронина - Собрание Третьяковки - 2006-12-31
Звучит произведение Д.Д.Шостаковича)
К.ЛАРИНА: Добрый день. Мы начинаем нашу традиционную программу «Собрание Третьяковки».Не случайно у нас звучит музыка Шостаковича, поскольку речь сегодня пойдет о музыкальной картине, да, Ксюша? Ксения Басилашвили здесь. Добрый день, Ксюша.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день. Но, во всяком случае, эта картина, которая во многом выросла из музыки. И этого не отрицал ее автор – Павел Филонов.
К.ЛАРИНА: Итак, Павел Филонов. «Первая симфония Шостаковича», - так называется картина, о которой мы будем говорить. И нам сегодня поможет Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиции «Живопись ХХ века». Ирина, здравствуйте!
И.ПРОНИНА: Добрый день!
К.ЛАРИНА: Я думаю, что перед тем, как дать нашу традиционную рубрику «СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ», мы все-таки должны картину немножечко так описать для наших слушателей, поскольку она не входит в список репродукций, которые знакомы всем со школьной скамьи.
И.ПРОНИНА: К сожалению, потому что Павла Филонова открыли всего лишь лет 10 назад.
К.ЛАРИНА: Вот давайте, Ирина, остановимся и очень быстро опишем, что на ней мы видим. Мы же радио – показать не можем.
И.ПРОНИНА: Ну, самое интересное, что, сколько бы людей ни смотрели на эту картину, все они были бы разные, поскольку это не реалистическое произведение в нашем понимании. Здесь композиция выстроена вертикально, здесь нет классической картинной глубины, нет такой линейной перспективы. Холст, даже не холст, а бумага, это масленой бумагой выполнено. Это произведение, построено как сочетание абстрактных элементов и
изобразительных. Здесь несколько голов – больше одиннадцати изображений людей в профиль – женские и мужские, без каких-то признаков их социальной жизни, даже возрастные критерии здесь размыты. Просто, - скажем так, - головы, как очень часто у Филонова называются его вещи. И контуры, профили их размыты, или помещены в некое пространство кристаллических форм. И вот это сочетание двух планов, которое есть у Филонова, они, собственно говоря, и завораживают, и притягивают в этой картине.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Как из калейдоскопа какого-то появляются вдруг изображения.
И.ПРОНИНА: Да, Ксения, Вы правы, - такой образ он, может быть, напоминает, как раз, вот детские игры в калейдоскоп, когда сочетание …
К.ЛАРИНА: Такое необычайное сочетание. Что-то волшебное.
И.ПРОНИНА: Да, совершенно верно. И вдруг в этих случайных как бы сочетаниях начинают проступать какие-то зрительные образы. Вот это вот очень метафорический язык использован Филоновым.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Какой удивительный цвет – синий такой.
К.ЛАРИНА: Вы настроили всех – они начинают вспоминать, или представлять себе, что изображено на этой картине. А «Случай в музее»?
И.ПРОНИНА:«Случай в музее» …
К.ЛАРИНА: Вполне прозаичен.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Конечно. Тем более, как всегда, у нас «Случай», - вот у нас такая серия идет случаев, которая рассказывает о том, как свет помогает увидеть произведение искусства, увидеть его по-новому. И рубрику представит Любовь Волгина. СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ
Л.ВОЛГИНА: Была несколько лет назад очень интересная выставка «Рождение времени».
Может быть, к чисто живописным работам она не имеет такого прямого отношения, но там было очень много интересных моментов с точки зрения подсветки картин. То есть, там происходило совершенно невероятное: притом, посмотрите и снизу, и сбоку, - и там очень интересно была приведена алебастровая чаша. Оказывается, древние египтяне в эту чашу наливали воду и из нее – там такого типа краника, - из нее капала вода, и вот по мере вытекания воды они, таким образом, мерили время. В темном зале, без верхнего света, вот вертикально буквально над этой чашей мы расположили светильник. И чаша просто ожила. То есть, алебастр – это такой камень, который просвечивается насквозь, и в нем была живая вода.
БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!
К.ЛАРИНА: Ну, а теперь возвращаемся к картине Павла Филонова «Первая симфония Шостаковича». Вот Вы сказали еще до начала программы, - и Ксения говорила, и Вы, что какие-то там есть варианты названия у этой картины. На чем-то все-таки Вы останавливаетесь как исследователь? Или там все-таки есть еще варианты названия этой картины?
И.ПРОНИНА: Ну, Вы знаете, названий, строго говоря, в научной литературе там можно найти 3-4 варианта, и разные даты. Вот именно из каталогов – разные. К.БАСИЛАШВИЛИ: И «Портрет Шостаковича» называют эту картину.
И.ПРОНИНА: «Портрет Шостаковича» - я еще такого не слышала.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Я слышала. Мне сотрудники Третьяковки говорили.
И.ПРОНИНА: Дело в том, что история этой картины, история ее создания до конца неизвестна. Но история поступления этой вещи известна. И, собственно говоря, можно было бы проследить вот все эти новые названия, или не новые, те, которые существуют сейчас, они отсчитываются где-то с середины 60-х годов, когда эта вещь впервые была выставлена. А точнее – в 67 году это произведение впервые было выставлено на персональной выставке художника в Новосибирске, в Академгородке.
К.ЛАРИНА: Ирина, мы будем сейчас рассказывать следующую нашу рубрику, которая называется «Путь в галерею». Чтобы не повторяться, давайте мы послушаем сжатый рассказ, который нам представит кто?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Представит старший научный сотрудник, зав. сектором Наталья Чернышева. Ей слово.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Н.ЧЕРНЫШЕВА: Работа Павла Филонова «Первая симфония Шостаковича», как и многие другие произведения художников русского авангарда, поступила в наше собрание с коллекцией Георгия Дионисовича Кастаки, которая была передана в дар Третьяковской галерее в 1977 году. Первая симфония была написана Шостаковичем в 1925 году, и стала крупнейшим событием русской музыкальной культуры того времени. И положила начало мировой известности композитора. Ну, в частности, можно сказать, что очень заинтересовался этой симфонией такой всемирно известный дирижер, как Артуро Тосканини. Первое исполнение произведения состоялось в мае 1926 года. В это время Филонов был очень занят работой и практически не располагал временем для посещения концертов. Вероятнее всего, такое знакомство Филонова с музыкой Шостаковича, в частности, именно с первой симфонией Шостаковича, могло состояться, например, по радио. Потому что по воспоминаниям сестры Филонова известно, что он любил слушать радио во время работы.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте мы так дополним этот рассказ, поскольку, я так понимаю, что там путь не простой был.
И.ПРОНИНА: Ну, не простой – самое непростое то, что название этой картины и дата чаще всего связывались с Первой симфонией Шостаковича. И поэтому датировка была 25-й, 27-й, около 30-го года, после 30-го года. – То же самое, как и названия. «Без названия», «Головы», «Симфония Шостаковича». И работа поступила в наше Собрание в 77 году в дар от известного коллекционера Георгия Дионисовича Кастаки, в составе той части его коллекции, которую собиратель оставлял в СССР перед тем, как выезжал к себе на историческую родину, в Грецию. И в числе этих картин поступила работа. Естественно, мы принимали так, как она числилась у Кастаки, и опубликована была в каталоге 67 года. Только, когда готовилась большая выставка коллекции Кастаки, в конце 90 годов, мы, собственно говоря, открыли эту картину для себя по-новому, и буквально: мы сняли с нее раму и сложную обкладку, и рассмотрели те авторские надписи, которые есть на крошечных полях этой картины. И там увидели, что рукой Филонова, как потом оказалось, была сделана надпись: «Первая симф. Шестаковича». Шостакович писался через букву «е». И вот это вот написание дало мне повод для того, чтобы подтвердить, что это название авторское, поскольку в дневнике художника ничего не написано об истории создания этой вещи, о его знакомстве с Шостаковичем. Но была странная такая надпись в 35 году – что «Ко мне приходила художница Нина Воропаева, которая назвалась первой женой Шостаковича». И вот там было написание Шостаковича через «е», и оно по каллиграфии полностью совпадало с тем, что мы увидели на полях картины. И Филонов дальше комментирует, что он делает крайне редко, довольно странные данные. И, собственно говоря, - вот это все, что узнал ученый, известно о его связи с Шостаковичем.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А сейчас Шостакович больше в его дневниках?
И.ПРОНИНА: Я долго консультировалась со своей коллегой, Галиной Алексеевной Марфиной из отдела рукописей Русского музея, которая публиковала дневник Филонова, который провел огромную работу при этом. И мы в две руки и в 4 глаза смотрели, что нигде ничего другого нету.
К.ЛАРИНА: И в картинах больше нигде, ничего нет?
И.ПРОНИНА: И в картинах нигде, ничего нет.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И у Шостаковича ничего нет?
И.ПРОНИНА: И у Шостаковича. Я также как-то встречалась с его вдовой, с Ириной Антоновной, мы обсуждали этот вопрос. Она говорит: «Нет, ничего не слышала. Вообще, это было другое время, это было до меня – другая часть жизни Дмитрия Дмитриевича. Я никогда его нигде не встречала». Конечно, это была страшная загадка для меня, и для всех
остальных.
И только, сопоставив факты всей жизни Филонова, весь стиль его работы, можно было понять, как могло возникнуть это произведение.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А как?
И.ПРОНИНА: Вы знаете, во-первых, на этих же полях была надпись, крохотная надпись: «Начат 25 сентября». И для тех, кто знаком с биографией Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, эта дата как бы однозначна – это день рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но почему же Первая симфония, которая была написана в 25-м году, и впервые исполнялась 12 мая 25 года в Ленинграде симфоническим оркестром под управлением Николая Малько. Вопрос: Значит, Филонов ходил на концерт – не ходил, слушал, или не слушал, и как это связано? Ну, я сейчас не буду утомлять всем ходом своих размышлений, но стало очевидным, что в 25 году Филонов был очень занят со своими учениками. Это было время, когда ему впервые выделили студию в залах Академии художеств, для занятий с учениками. Это как раз был летний период, после окончания занятий, и, конечно, все свободное время он отдавал своим ученикам. Предположить, что он ходил на концерт, проблематично для меня было. Почему он начал работать в сентябре? – объясняет другая надпись, которую мы нашли на этой картине. Там рукой Филонова помечено: «19 января, 18 января, 15.34, полное затм.» То есть, затмение солнца, и по календарю было затмение солнечное. Обратившись к сотрудникам Института космических исследований, которые навели на нужную литературу, стало понятно, что эта надпись полностью совпадает с затмением, которое можно было наблюдать в Ленинграде в январе 35 года. Ну, там небольшое расхождение для разных часовых поясов, переход на разное время, но это дата, которая полностью фиксировалась. Более того, надпись была сделана таким образом, кода видно, что бумага находилась еще на мольберте художника, потому что надпись огибает кнопку.
К.ЛАРИНА: Она была еще не закончена.
И.ПРОНИНА: Она была недокончена. То есть, вот эта дата – январь, 35 год – это единственная дата, которая дает возможность нам как бы ее датировать точно. Потому что в сентябре какого он года начал, это уже сложно установить. Когда он ее закончил – тоже сложно. Но отнести вещь позднее – из середины 20-х годов перенести в середину 30-х годов позволяет еще тот факт, что на прижизненной выставке художника, в 29-м – 30-м году это произведение не было обозначено.
К.ЛАРИНА: А он долго работал над картинами? Есть какие-то закономерности его жизни?
И.ПРОНИНА: Вообще, Вы знаете, в дневниках, я думаю, что все читали, Ксения – мы с ней обсуждали этот вопрос, - там нет подробного рассказа о том, как он работал, что он думал, какие образы дали толчок ему для создания его произведения. Но на оборотах некоторых его картин, на каких-то обрывках бумаг есть пометки о хронометраже. Более того, они настолько, сколько он создавал, тщательны: «начал 3 часа 57 минут, вечер, там 4 часа 06 минут», То есть, вот эта вот точность какая-то, которой Филонов всегда отмечается со временем, его понятие очень такое важное.
К. ЛАРИНА: Не обязательно все, но хотя бы история одной картины, сколько он над ней работал?
И.ПРОНИНА: Вы знаете, только когда он обсуждал свои отношения с издательством, которое предлагало ему сделать какие-то работы в начале 30-х годов, он рассуждает, что «над этой картиной я буду работать в 3 раза больше, чем Бродский, а платить мне будут значительно меньше».
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ему вообще не платили, как я понимаю.
И.ПРОНИНА: Да, и когда ему предлагали, он отказывался из-за того, что это не соответствовало….
К.БАСИЛАШВИЛИ: Он был принципиальный человек, который умер от голода в 41 году. Нужно обязательно обнародовать это в нашем эфире.
И.ПРОНИНА: Вы знаете – да, да. Но в 41 году он просто жил в Ленинграде в блокаду.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Первая блокадная зима – декабрь 41 года, самое страшное время.
И.ПРОНИНА: У него на руках была его больная супруга, которая была на 20 лет его старше, он продолжал работать над своими произведениями. Он голодал так же, как все, и плюс еще дежурства на крышах домов.
К.ЛАРИНА: Хорошая мысль для того, чтобы все-таки вернуться к началу и немножечко рассказать о его жизни, о его судьбе. Да? Уж коли мы уже заглянули в финал его жизни – 41-й год Петербург, Ленинград, простите. Давайте, начнем с начала, насколько это возможно, чтобы как-то обозначить его жизнь, которая не совсем обычна для жизни советского художника.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А он себя чувствовал советским художником.
И.ПРОНИНА: Ну, конечно, он чувствовал себя советским художником, но не в большей мере, чем стали его считать после его смерти. Мне кажется, вот это вот помещение его в пределы только советского искусства и такая идеологизация его творчества, она была
сделана несколько нарочито в 60-е годы, поскольку первая выставка его состоялась как художника, очень принимавшего участие непосредственно в Октябрьской революции. И это задало некий тон на долгие годы трактовки его творчества и его биографии.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А он принимал участие?
И.ПРОНИНА: Вы знаете, это был короткий миг, когда его… Мы сейчас вернемся к биографии, и тогда станет понятно. Не будем отклоняться. А в целом, я скажу, что, занимаясь более тщательно изучением его биографии, я все больше прихожу к мысли, что в конце 20-х годов он уже очень хорошо понимал, что за времена наступили. И то, что он писал о себе, не всегда нужно принимать за чистую монету, как сейчас принято говорить. Он был опытным – не скажу, что подпольщиком, но конспиратором. Потому что…
К.ЛАРИНА: Он понимал, что можно писать, а что не стоит.
И.ПРОНИНА: Что можно писать, даже в дневниках. Но в дневниках это было уже тем более, даже его автобиография, которую он писал в 29 году для первого каталога своей выставки, первые страницы как-то отсутствуют. И вот тщательная реконструкция его жизни приводит к данным интересным наблюдениям. Прежде всего, хочу сказать, что в последнее время стало для нас очевидно, что он писал в своих биографиях, что он родился в Москве. Подтвердить документально этот факт невозможно. Более того, до 17 года Павел Николаевич Филонов, как и его семья, его многочисленные сестры числились мещанами города Рязани. Мне в этом деле очень помог Рязанский архив, его сотрудники. Я хотела бы поблагодарить их, если они слышат эту передачу, поскольку там найдены упоминания о крещении его сестер в рязанских церквях. Но сведений о том, что Филонов был крещен в Рязани, нет. Не нашли никаких сведений пока и в Москве. Поэтому ясно, что его родители – выходцы из Рязани. Его отец – бывший дворовый графа Головина, или Головнина, в некоторых документах варьируется написание это, и числился он просто,
как Николай Иванов. И только в 1880 году ему было установлено имя, вернее, фамилия – Филонов. А до этого он был Николай, сын Иванов. Довольно распространенная была такая традиция. И на самом-то деле, ведь в те времена только люди дворянского звания могли проследить свою фамилию, которая передавалась, это и в купеческом звании, и мещан, и крестьян очень часто по отчеству именовали. И только необходимость выдачи каких-то документов, а я предполагаю, что в связи с переездом семьи в Москву в 80-м году появилась эта запись в податных книгах города Рязани.
К.ЛАРИНА: Я сейчас напомню, что сегодня мы говорим о Павле Филонове. В гостях у нас Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиций живописи ХХ века.
К.БАСИЛАШВИЛИ: В эфире программа «Собрание Третьяковки». У микрофона Ксения Ларина и Ксения Басилашвили, а в студии Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиций ХХ века. И мы продолжаем наш разговор о Павле Филонове и его картине «Первая симфония Шостаковича».
К.ЛАРИНА: Известна ли дата рождения?
И.ПРОНИНА: Дата рождения точно известна – это 8, или 21 января по новому стилю, 1883 года. Поскольку в тех же податных книгах, я говорила уже, прослеживается он, его брат Петр (старший), сестра Екатерина, затем сестра Александра Николаевна, Мария Николаевна и Павел Николаевич, и последняя сестра это Авдотья, или Евдокия Николаевна, которая известна как Глебова, хранительница всего наследия.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Огромная семья.
И.ПРОНИНА: Да. Семья переезжает в Москву. Филонов всегда писал, что отец его был кучером, а мать – прачкой.
Вы знаете, вот это загадка: то ли они были дворовыми людьми графа и жили в его доме в Москве, то ли у них было собственное дело – может быть, они имели прачечную, установить сейчас достаточно сложно. Но тот факт, что обе старшие сестры Филонова вышли замуж впоследствии за крупных предпринимателей, людей новой формации. И, более того, иностранных почти что подданных, иностранного происхождения.
К.БАСИЛАШВИЛИ: В анкете это написать было нельзя?
И.ПРОНИНА: Нельзя. И это позволяет предположить, что какие-то семейные тайны существуют, которые до сих пор пока не открыты. Поскольку старшая сестра – Екатерина, первым мужем ее был Александр Фокин, брат известного балетмейстера Михаила Фокина, а впоследствии ее мужем стал крупный промышленник Арман Зибель, его портрет сохранился, был написан Филоновым. Сестра Александра Николаевна после смерти матери взяла всю заботу о семье, о младших братьях – Павле и Петре, и перевезла всех их в Петербург. Так они оказались в Петербурге. Но я тоже должна сказать, что ее
избранник, или вернее, не ее избранник – он ее избрал, это был замечательный человек, я думаю, человек, который не просто взял в жены бесприданницу, как можно было предположить, но и перевез и столетнюю бабушку, и четверых детей, и взял их всех на содержание. Александр Андреевич Гуэ был в те времена сначала служащим в одной компании, которая занималась производством и продажей электротехнических деталей. Даже не деталей, это, наверное, изделия, потому что первые трамваи, которые появились в Петербурге, они были снабжены вот этими деталями. Позже он стал владельцем одной из первых электростанций Петербурга.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Извините, я Вас прерву, потому что огромная семья …
К.ЛАРИНА: Чтобы понять, из чего человек-то сам вырос. Под чьим влиянием формировалось его мировоззрение, прежде всего? Это очень трудный вопрос, - я так понимаю, - что здесь первичнее в его натуре – вот, художник, который рисует, или человек, который создает свой мир. И совершенствует свой интеллект? Это ведь тоже вопрос: кто на этот путь его направил? Что это за люди были кругом?
И.ПРОНИНА: Я очень благодарна вам за эти вопросы, потому что на самом деле они позволяют собрать те отдельные факты биографии вместе, и становится понятно, что уникальный характер его сложился в детстве, когда он поменял вот эту вот свою привычную среду обитания его жизни в Москве, и приехал в Петербург и стал жить в богатом доме и в доме, где был достаток. Но, тем не менее, по воспоминаниям его сестер, он и там ввел себе какие-то особые, аскетические правила: он спал исключительно на матрасике, он не позволял себе нарушать свою определенную диету. Желание строить самого себя…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Может быть, в этом была религиозность какая-то?
И.ПРОНИНА: Вы знаете, он человек был православного вероисповедания, он совершал несколько паломнических поездок в Иерусалим, был в монастыре Святой Екатерины, выкупил у нее потом икону и подарил своей сестре, которая сохранилась до недавнего времени. Но я думаю, что произошел, конечно же, какой-то особый перелом в его судьбе, когда он стал уже учиться в Академии художеств. Он поступил туда с третьей попытки в 908 году, и его товарищами стали довольно известные в будущем художники, как: Матэ, как он себя называл, человек, который был одним из организаторов, вдохновителем группы молодежи, которую он привел за собой в организацию художественную – «Союз молодежи», которую организовал в 1911 году. И, собственно говоря, вот тот Филонов, которого мы знаем, который стал развиваться как художник, он появляется вдруг, неожиданно на этих выставках 911 года.
К.ЛАРИНА: Когда он поступал вот в Академию художеств?
И.ПРОНИНА: До этого он прошел путь, когда он переехал в Петербург, то Гуэ, как человек такого – практического склада ума, определил его в художественные мастерские при Обществе почтения художеств, которые располагались в Демидовом переулке, и это был какой-то первый выпуск этой школы. И сразу они оказались на практике в имении Рамонь, где в бракосочетании Великой Княгини Ольги Александровны он принимал участие в росписи гостевого дома. И, собственно говоря, вот эта работа в этой бригаде многое и определила, потому что небольшие подмастерья, которыми они вышли оттуда, должны были выполнять заказ для конторы императорского двора. То есть, спрос был очень велик, во-первых, по рукодельной части их работы, вот эта особая тщательность умения работать на заказ, многое определяет все в судьбе Филонова. После вот этой вот практики в Рамони он устраивает себе первые поездки по Волге, он начинает учиться в студии Дмитриева-Кавказского, который был известным гравером. Хорошая у него была студия, которую кончил Добужинский, например, в Петербурге. И там прививалось тщательное изучение этнографических типов России и путешествий, верность определенных деталей. У Дмитриева-Кавказского в мастерской был этнографический музей, то есть, все давало основания Филонову развиваться в такого наследника Школы реалистического рисования, которую преподавал в Академии Чистяков, все обещало ему, собственно говоря, карьеру такого успешного, хорошего, крепкого реалиста, который умеет сделать все, что хочешь, руками.
К.ЛАРИНА: Почему он не применил какие-то основные свои приемы?
И.ПРОНИНА: Почему это с ним произошло?
Вот он оказался в этой среде – знаменитый Манифест 14-го года, который был опубликован. Но есть рукопись 12-го года «Каноны закона», в которой были сформулированы первые постулаты Филонова, они свидетельствуют о том, что он хорошо был знаком с тем, что происходит на Западе в это время. И, как все авангардисты того времени, а они, конечно, жадно не только изучали то, что делалось вокруг – в Париже, в
Германии, когда русские художники выставлялись вместе с художниками теневых всадников, но и сами старались реформировать русское искусство. Они отталкивались от того, что сделал мир искусства. Они жадно всматривались в русский лубок, в народную картинку. Конечно, опыт Бубнового валета и Михаила Илларионова, которые в 909 году уже выступили со своими программными произведениями, конечно, это дало знать.
Но петербургский авангард, он начинается именно с Союза молодежи. И Филонов на первых выставках выступает как продолжатель дела Врубеля, то есть, символистская такая традиция. Затем он оказался под влиянием футуризма, разложения футуристической формы. Но в то же время его интерес к сделанности, к детали сразу выводит его на совершенно иной уровень отношения к своему творчеству. В целом, если не углубляться в какие-то биографические подробности, его развитие в эти годы, которые были очень плодотворны для него и очень важны…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Если говорить о методе, предположим, который он разрабатывает.
И.ПРОНИНА: Да. То к 14-му, или 15 году Филонов – абсолютно зрелый художник с вполне узнаваемым творческим почерком. Более того, он вышел уже к беспредметной картине. Потому что вот та работа, которую хранит Третьяковская галерея, - Большая композиция, и Композиция, которая хранится в Русском музее, и долгое время называлась «Белой картиной», а сейчас уточнили, что это две девочки. Собственно говоря, это уже третий путь, как говорил Евгений Федорович Ковтун, - «Третий путь в беспредметность». Один путь – это Кандинский, это такой живописный экспрессионист, путь Малевича – это
супрематизм, исследование геометрических форм, и третий путь – это органическое ведение, уподобление картины структуре биологической. И вот это вот биологическое начало, которое было очень важно для Филонова, делает его одним из этих зачинателей нового пути в искусстве ХХ века. Поскольку его биологизм, он был направлен не только на уподобление своей картины, которую он выращивал подобно растению – по клеточкам, но, что самое главное – он открывал как бы идеологическое в самом художнике и в зрителе. Потому что он говорил, что человек совершенствуется только в процессе работы, и никак иначе. Поэтому он отвергал принцип работы над «эскизиком», как он говорил. А каким-то наброском, чтобы сделать настоящую вещь, и сама работа в процессе вашей серьезной работы выведет на другой уровень понимания формы. И, конечно, вот этот интерес к психологии творчества, это, конечно, сторона, которая не была продолжена в русском искусстве.
К.ЛАРИНА: А его сумасшедшим не считали?
И.ПРОНИНА: Вы понимаете, многих художников считали сумасшедшими.
К.ЛАРИНА: Я просто не могу себе представить, как человек мог вообще находиться, он же, как цепной.
К.БАСИЛАШВИЛИ: В Ленинграде 20-х-30-х годов, мне кажется, было много таких «сумасшедших».
К.ЛАРИНА: Я разбиралась вот в это время – 14 год, где-то вот, вокруг этого. Там такое время было – оно предполагало такой некий радикализм, такую бесконечную революцию во всем. Так, может быть, все было бы нормально. А вот дальше? Вот в чем несовпадения возникли с эпохой, со временем?
И.ПРОНИНА: Несовпадение то, что к 14-му, 15-му году он уже с собственным каким-то лицом ясным. И в то же время известны его портреты реалистические – портреты Деберо, портрет певицы Глебовой. Это реалистическая школа, то есть, в этот момент своей судьбы он уже как бы дает две параллели: что он может работать на заказ, в одном жанре, -
совершенно спокойно, в академической манере. По всем требованиям, того, что преподавалось в Академии художеств. И работать для себя.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А, правда, что он не подписывал свои работы?
И.ПРОНИНА: Да. Он не подписывал. Есть только несколько его ранних этюдов, где идет подпись: «Филонов», и, конечно, вот вы говорили о каком-то сломе в его судьбе.
Естественно, какой-то интерес к восточным практикам, возможно, у него был.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Он не подписывал работы и иконописца тоже?
И.ПРОНИНА: Бесспорно. Но дело в том, что он начинал, когда в 19 году он обмолвился в одном из разговоров о том, что «Я уже лет 15 развиваю в себе способность к абстрактному мышлению. И вот эта вот способность к абстрактному мышлению давала ему точку отсчета как бы иного существования. И, конечно, с точки зрения житейской логики он выглядел сумасшедшим.
К.ЛАРИНА: Безумцем.
И.ПРОНИНА: Безумцем, который отказывается от каких-то льгот, которые ему неоднократно предоставлялись теми предложениями.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Чтобы не служить?
И.ПРОНИНА: Не служить. Дело в том, что когда организовался даже Генхук, мало кто служил из художников. Они были руководителями мастерскими. Только Малевич получал символическую какую-то оплату за свой труд, поскольку он приехал только из Липецка, и у него вообще не было никаких средств для существования. Но Филонов каждый раз отказывался от возможности послужить, буквально. Потому что в 18 году он не стал служить ни в каких учреждениях культуры. Он не стал преподавать в Академии художеств, когда его звали несколько раз. Он не стал соглашаться на выставки свои за рубежом, когда некоторые дилеры, которые оказывались в Петербурге, в Ленинграде в 20-е годы.
К.ЛАРИНА: А что он не уехал? У него же была такая возможность наверняка?
И.ПРОНИНА: Вы знаете, он в 14 году в своем «Манифесте» провозглашал, что в Россию сейчас стянуты все силы европейского искусства. Для него это было важно. Он был очень последовательным человеком.
К.ЛАРИНА: А потом ведь много чего случилось. И все силы «утекли» оттуда – кто как смог. Так не было такой вообще темы?
И.ПРОНИНА: Не знаю. Мне кажется, для него чувство почвы какой-то было важнее.
На самом-то деле, в его произведениях вот этого отклика на реальную жизнь не так-то просто найти бывает. Есть какие-то биографические моменты, которые отражаются в его и реалистических работах, когда он пишет свой домик, например, будучи совсем еще мальчиком, затем он портреты своих сестер вставляет, даже в абстрактной композиции можно найти. В 25-м году он пишет снова вид из своего окна, когда своим ученикам объясняет, что значит вести работу параллельно – реалистическую и для себя, как он говорил, - абстрактную работу. Но при этом первый отклик на революцию, первое произведение, которое было написано после возвращения в 18 году с фронта, мы можем назвать только «Космос». То есть, отклик на события, происходящие в России. Да, это все-таки перевод всех событий на философский уровень, абсолютные отношения. Поэтому художнику с таким отношением к жизни, к творчеству, на самом деле, абсолютно все равно, где жить. Он все равно живет, как в своей собственной биографии.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А может быть, он имеет возможность питаться не только чаем. Вопрос о покровителе.
И.ПРОНИНА: Вопрос о покровителе опять возвращает нас к вопросу о его семье, о его биографии, коль скоро я упомянула выше помощь Александра Андреевича Гуэ, затем такими добрыми сподвижницами, такими добрыми феями, которые опекали его взамен его матери, это были его сестры, конечно. До революции он не имел своего жилья, он нередко снимал, учась в Академии, небольшую, страшную комнату где-то на чердаке. А потом время от времени жил у своих сестер, что у Александры Николаевны, что у Екатерины Николаевны. И, видимо, они как-то помогали ему. Затем после революции в их семье все поменялось, потому что старшая сестра Александра Николаевна, будучи замужем за крупным промышленником-предпринимателем, лишилась всего, а Евдокия Николаевна оказалась замужем за, можно сказать, комиссаром – за Глебовым Николаем Николаевичем. В ее воспоминаниях описан момент их встречи, и что ее брак послужил расколом в семье. И Филонов оказался на перепутье. Он продолжал в какой-то степени больше общаться с Евдокией Николаевной, но при этом, судя по его семейному портрету, который написал он в конце 20-х годов, где снова вся семья сидит за столом, он не прервал своих связей и со старшей сестрой – Александрой Николаевной. Вот этот портрет, вот это снова возвращение к семейным каким-то корням очень важно для Филонова. Мне кажется, они не только были спонсорами, как мы сказали покровителями, но они поддерживали его внутренне. И вот эти очень сильные семейные связи, какие-то глубинные отношения, потому что это именно родовые отношения, поскольку никто из сестер не понимал творчества Павла Николаевича. И Евдокия Николаевна, которая хранила его творчество, я думаю, что до конца, особенно в двадцатые годы, когда она была замужем за Глебовым, она не до конца понимала уровень проблем, которые….
К.ЛАРИНА: Близкие люди.
И.ПРОНИНА: Конечно, близкие люди, они общаются на другом уровне, и никто за чашкой чая не будет рассуждать о высоких материях, грубо говоря. Но вот этот Глебов – это был человек, который очень поддерживал Павла Николаевича. Более того, те редкие случаи, которые мы можем проследить по его дневникам, что кто-то ему давал какую-то работу, я так понимаю, это все было организовано Глебовым.
К.ЛАРИНА: С его помощью. Большое наследие у него же осталось от Филонова.
И.ПРОНИНА: Наследие большое.
К.ЛАРИНА: И картины, и какие-то…
И.ПРОНИНА: И рукописи, которые недавно опубликованы. Вот я не случайно принесла вам новую книгу, которая была издана в этом году в издательстве …….. два тома. Во втором томе опубликованы впервые на русском языке все тексты Павла Николаевича, или его письма к жене, которые полностью переворачивают наши представления об этом художнике: о непримиримом революционере, человеке, лишенном как бы всего человеческого. Что он согласен жить только в строгости, и его как бы не волновали никакие бытовые проблемы. Он очень переживал, что своей больной жене он не может купить килограмм яблок. И когда ему Академия художеств стала предлагать какую-то пенсию, он опять сказал: «Мне ничего не нужно. Я только прошу отправить мою жену в санаторий». И, собственно говоря, вот эти письма, которые известны, были написаны в тот момент, когда она находилась в санаториях. Он ее навещал где-то там. Поражает величайшая работоспособность этого человека, этого художника, потому что он работал по 18 часов в сутки. Он занимался со своими учениками. И часто уделял им много внимания, даже тем людям, которые приходили совершенно случайно на одно занятие, на два занятия. Он денег никогда не брал. Но он очень старался дать установку.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Каким было тяжелое предательство, когда часть учеников просто, на самом деле, от него отказались?
И.ПРОНИНА: Увы! История много знает предательств учеников, но, тем не менее, проходит время, и все они возвращались к нему, и если не буквально – к нему в мастерскую, то к тому опыту, что он дал им. Они все равно хранили в своем творчестве этот вот запас и тот импульс, который дал им Филонов.
К.ЛАРИНА: Заканчивается время, к сожалению. Все это время, пока Вы рассказывали, слайд шел, потому что я здесь открыла такой сайт. У меня последний вопрос: я вот смотрю огромное количество репродукций в Интернете. Все Русский музей, Русский музей. Что есть в Третьяковке-то?
И.ПРОНИНА: В Третьяковской галерее мало произведений, но они очень знаковые. У нас 7 живописных работ и 15 графических работ. Но вот та работа, которая послужила сегодня нам поводом – «Первая симфония Шостаковича», она, собственно говоря, давно стала визитной карточкой Филонова, поскольку она в полной мере концентрирует все характерные черты его стиля. И, более того, это произведение, мы как-то отклонились больше на биографию.
К.ЛАРИНА: Одно от другого неотделимо.
И.ПРОНИНА: Неотделимо, но, возвращаясь к этой работе, я только хочу сказать, что такая современная история о Филонове, собственно говоря, началась с этой работы. Когда она попала в собрание Георгия Дионисовича Кастаки, сразу после 67 года, и потом в журнале «Америка» была опубликована статья о коллекции Кастаки. Там была опубликована эта работа. И с тех пор эта работа неоднократно репродуцировалась. Мне
сейчас тяжело представить какую-либо выставку Филонова без этой работы.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И нужно в этот момент добавить, что сейчас в Москве, в Музее личных коллекций на Волхонке, проходит выставка Павла Филонова. И там собрано около 150 работ. Вначале эта выставка была в Русском музее, сейчас переехала в Москву. И я думаю, что как раз, это то самое время, когда нужно пойти и посмотреть.
К.ЛАРИНА: Вот как раз, на Театральной выставке Ксения вас пригласит. А мы на этом заканчиваем нашу сегодняшнюю программу. Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиции живописи ХХ века, поклонница и почитательница, и знаток творчества Павла Филонова. Спасибо Вам большое, Ирина.