Один - 2020-09-10

Д.Быков

Он был моим любимым артистом. Не могу сказать «другом», потому что я так высоко себя не ставлю, но мы периодически созванивались и, что называется, «сверяли часы». Я счастлив, что при жизни Колтакову много раз успел сказать, что для меня самым ярким впечатлением в театре и одним из самых ярких впечатлений в кино был он. Поговорим о нем.

Тут довольно интересный вопрос: «Чем вы сами объясняете то явление, которое вы назвали «синусоидой» в видеозаписи по Ефремову в «Собеседнике»?» Я действительно там говорю, что каждый любимец российского народа проходит три стадии: сначала это безумное обожание, потом такое же безумное топтание, а потом покаяние. Понимаете, я не хочу входить в какие-то детали этого явления, потому что оно довольно понятное. Я просто хочу сказать, что наиболее яркое его описание вы можете найти в маленьком рассказе Анатолия Жукова «Колоски неспелые, необмолоченные». Я в году 1979-м, наверное, прочел этот рассказ, когда он появился в сборнике рассказов года. Жуков – не самый известный писатель, дай бог ему здоровья, ему на будущий год 90 лет. Он выпустил роман «Дом для внука», выпустил два тома повестей и рассказов, он не особенно на слуху. Но вот этот рассказ меня просто обжег в свое время: так это здорово сделано, с такой силой, и такой это беспристрастный портрет мнения народного. «Колоски неспелые, необмолоченные» – он есть в интернете, ознакомьтесь с ним, и многое вам станет понятно.

Что касается перелома в общественном мнении насчет Ефремова, то, мне кажется, он начал происходить. И вот те, кого называют «железными кнопками», это страшные праведники, которые черпают самоуважение только из осуждения ближнего, начали, мне кажется, как-то понимать, что несколько перестарались. Я верю, что Ефремов вернется и к нам, и в профессию, вернется триумфально, несмотря на весь трагизм произошедшего. И я верю, что сломать его невозможно.

Поотвечаем на вопросы… «Кого бы вы назвали человеком года?» Год еще не кончился, но одна из кандидатур, для меня очевидных, – это Катя Шмакова. Екатерина Шмакова, актриса, которая извинилась за участие в программе Кеосаяна, где она изображала протестующую белоруску. Я не буду оценивать этот сюжет и Кеосаяна, говорить все эти слова про пробитые днища. Тут надо спокойненько, понимаете, спокойненько? Потому что у них истерика, и эта истерика очень видна. Истерика у государственных пропагандистов, у власти, они не знают, что говорить. Это даже не днище, это какое-то, действительно, запредельное какое-то состояние. И в том, как они разговаривают, как они ведут свои репортажи, в том, как они печатают свои комментарии про цветные революции… Даже когда они пытаются быть спокойными и снисходительными, это истерика, и нам надо на фоне этой истерики как-то вести себя не то чтобы улыбчиво (нельзя улыбаться, когда на твоих глазах давят мирное население), но как-то спокойно, потому что чем больше они дергаются, тем же это нагляднее. Слайды, слайды – напоминаю вам этот великий анекдот. Немножко, как мне кажется, надо сейчас сбавить обороты и наблюдать за этим сдержанно.

Потому что, видите, это уже медицинские пошли факты. И особенно я рад, что на такое количество национального позора российского у нас есть и проявления мужества, национальной гордости; у нас есть люди, подобные Шмаковой, которые не утратили совести. Это уже очень много. И вот в ее актерскую судьбу я верю. Не потому, что она хорошо сыграла в этой программе (там нельзя было хорошо сыграть, там слово «бездарно» звучит, конечно, непозволительным комплиментом, да вообще, это такая грязь, что о ней не хочется говорить).

Но совесть – для актера вещь не лишняя, гражданская совесть; потому что бог как дает талант, так его и отнимает. Вот мне кажется, что Шмакова поступила в лучших традициях русского театра, в лучших традициях Ермоловой, которая спустила с лестницы филера, пришедшего к ней, чтобы она шпионила, с просьбой об осведомительстве. В традициях Асенковой, которая умерла от унижения. Дай бог, чтобы у Шмаковой все было хорошо. Надо последить и за ее судьбой, и за судьбой тех пилотов, которые спасли Навального. Вообще за судьбой хороших людей следить очень интересно. Это как-то вдохновляет. Конечно, приятно следить за падением плохих людей, которые закапывают себя все глубже. Это очень приятно, потому что господь лишает разума, когда хочет показать. Но особенно хочется проследить за судьбой хороших, потому что самое поучительное, как мы знаем, – это следить за мыслью и жизнью человека замечательного, как сказано у Пушкина.

Д.Быков: Я верю, что Ефремов вернется и к нам, и в профессию, вернется триумфально

«Почему гибнет Крутиков в «Стажерах» Стругацких?» Мне лично объяснял Борис Натанович, что «Стажеры» – вещь переломная. Впервые оказывается, что в мире Полдня не все хорошо. И это «не все хорошо» происходит не просто от технологических катастроф, как, скажем, в «Далекой Радуге» или в «Стажерах», а иногда, как, скажем, в «Полдне, XXI век», это происходит от любви несчастной. То есть мир Стругацких, начиная с третьей, с четвертой вещи (да, по большому счету, еще с рассказа «Забытый эксперимент» из «Шести спичек») становится неуютным, это довольно важная черта.

«Как вы относитесь к самому известному в литературе отравителю – графу Монте-Кристо?» Неправда, граф Монте-Кристо не самый известный отравитель даже у Дюма, самый известный отравитель – это парфюмер Рене, который такие уж приготовлял замечательные яды. Помните: губная помада и противоядие в ней, потому что королева должна была листать книгу с отравленными страницами, но он дал ей волшебной губной помады и тем спас. Граф Монте-Кристо – не столько отравитель, сколько доблестный мститель. «Вроде бы, – пишет друг наш Келаврик из форума, – трудно не симпатизировать персонажу, вроде бы и право на месть он имеет, притом в подростковом возрасте я им восхищался, а сейчас как-то в суперпозиции: резкая симпатия и резкая антипатия».

Видите ли, граф Монте-Кристо для Дюма, безусловно, позитивный герой, и это лишний раз наводит на мысль о том, что Дюма – это переодетый Пушкин. Вы знаете, бродит такая версия, что Пушкин спасся, уехал, и Дюма с его четвертью африканской крови – это Пушкин, только он растолстел и вырос. Но на самом деле, это ведь пушкинская мысль: «Отмщение есть добродетель христианская». Пушкина не шутя волновала проблема мести, наиболее ярко она выразилась (если не брать жизненную практику, когда он был буквально одержим идеей отомстить графу Федору Толстому, и только Сергей Соболевский предотвратил дуэль) в «Выстреле», в котором в образе Сильвио прочитываются некоторые автобиографические черты или, по крайней мере, мечты. Автобиографические мечты.

Пушкин – создатель русской этики, и именно в этом христология его фигуры. Да, мщение с моей точки зрения – это вещь правильная. Другое дело, вот когда я не могу отделаться от вопросов, что будет в прекрасной России будущего с сегодняшними пропагандистами… Когда-то Юрий Карякин в интервью мне в 1991 году высказал такую идею: «Всех назвать и всех простить». Просто чтобы прекратилось это «колесо сансары», колесо возмездий; термин «сансара» он, конечно, не употреблял, будучи прежде всего христианским мыслителем, это уж, скорее, от Померанца или Пятигорского можно было ждать такого уподобления. Но действительно, это колесо возмездия пора остановить. Мне кажется, здесь надо отделаться брезгливостью.

Очень много вопросов о люстрациях; люстрации – дело другое. Люстрации – это не наказание, это самоограничение, если угодно; это ограничение страны о дальнейшего участия этих людей в ее жизни, от дальнейшего участия этих персонажей в работе телевидения и радиовещания. Ну кто же им препятствует заниматься любыми другими вещами? Ради бога, я думаю, они сами не захотят здесь оставаться, потому что воздух свободы для них будет токсичен. Но мне хотелось бы как-то призвать к милосердию. Когда-то Арт Бухвальд написал замечательный фельетон, помните, «Прошение о помиловании»? Он писал: «Я прошу не о помиловании для Синявского и Даниэля. Я уверен, что в их отношении справедливость будет восстановлена, и они до этого доживут. Я прошу о помиловании для их судей и прокуроров, потому что они не видели для себя другого способа выжить». Вот такая снисходительная ирония великого американского фельетониста.

Я просил бы о помиловании. Не то чтобы им разрешили, как некоторым дикторам программы «Время», и дальше читать ложь. Они ведь не дикторы, они публицисты, они люди творческие, поэтому я думаю, что им надо подумать о каком-то запасном аэродроме профессиональном. Они наверняка очень многое умеют, у них есть какие-то способности в разных областях, да и не захотят они здесь находится, потому что, еще раз говорю, воздух свободы для них тлетворен.

Что касается графа Монте-Кристо, то я его поведение одобряю, потому что то, что он пережил, не дай бог никому. А что касается повседневной личной практики, мне кажется, что мечта о мщении тешит самолюбие, но разъедает душу, поэтому каждый решает сам.

Один тролль залил своими вопросами половину форума, честно говоря, напрасно.

«Добрался до «Июня», не очень понятна структура романа». Структура романа восходит к формуле Крастышевского «4-2-1» которая изложена в конце романа. Другая такая же структура, прототип такой структуры был опробован (на мой взгляд, очень удачно) в романе «Свидание с Бонапартом». «Свидание…» было для меня большим откровением в свое время. Как сейчас помню, одна из инспектрис курса в 1984 году на журфаке дала мне, тогдашнему первокурснику, этот роман почитать, он был совершенно недоставаем. Достать те три номера «Дружбы народов», где он был тогда напечатан, было решительно невозможно. Я проглотил тогда книгу, она меня озадачила. Думаю, что ее загадка и до сих пор не вполне разгадана, потому что очень быстро сменились времена, и стало не до чего. Роман очень зашифрованный, эзотерический, и какие-то свои догадки о нем я пытался изложить в биографии Окуджавы, которую написал. Там довольно обширная глава об этом романе, для меня небезынтересная.

Откровенно говоря, концепция сама «Июня», концепция этих трех историй казалась в книге наиболее принципиальной, потому что это три главных героя времени, как мне казалось. У времени был еще один герой, герой-созидатель, условно говоря, один из вождей. Вот этим героям и посвящен «Истребитель».

«Мои искренние соболезнования в связи с уходом Колтакова». Да, я думаю, что искусство здесь понесло утрату исключительную. Я буду говорить о том, в чем был актерская тема Колтакова, вот это и будет темой лекции.

«Не кажется ли вам, что крапивинские разноцветные замки, простор и эйфория в «Ковре-самолете» потом ищутся через транквилизаторы, наркотики, химические коктейли, массовое одиночество, суицид, секты и тусовки? Я имею в виду, не считаете ли вы, что все эти поиски волшебной маленькой страны (иными словами, Зурбагана) повлияли в том числе и на движение эмо?» Понимаете, вы говорите о некотором инфантилизме подростков 70-х годов. В них был этот инфантилизм, но уверяю вас, что наркомания к этому не имеет никакого отношения. Наркомания была одним из средств разрушения, а русский рок с его довольно черной энергетикой, – это и была такая идея взорвать этот мир, а, если не получится, взорвать себя. Не инфантилизм советских подростков был тому виной, а климат позднесоветской жизни, довольно депрессивный.

Конечно, советская жизнь была не в пример лучше, и пропагандисты наши были не в пример умнее, но все-таки это была атмосфера гибели, гниения, распада, и в это время естественно, что часть молодых людей занималась и таким пролонгированным самоуничтожением; тем, что у Лема в «Солярисе» названо «агонией перпето»; там, если помните, есть такой загадочный эпизод с соломенными шляпами, который я совершенно не понимаю, когда Сарторис выходит с соломенной шляпой… Кстати, если у кого-то есть догадки, я рад буду их услышать.

«Не кажется ли вам, что герои Луцика и Саморядова стали перекликаться с героями драматургии Сорокина и Зельдовича?» Нет, ничего подобного. Видите ли, безусловно, гламур заигрывал с эстетикой, в том числе и соцреалистической, но Луцик и Саморядов тем и отличаются, что они не были гламурными персонажами. То, что Луцик написал сценарий «Русского проекта», маленьких этих роликов на Первом канале, не было абсолютно гламуром. Это попытка гламура воспользоваться двумя гениальными людьми.

Д.Быков: Совесть – для актера вещь не лишняя, гражданская совесть; потому что бог как дает талант, так его и отнимает

«От вас я узнал про Константина Сергиенко. Наверняка вы знаете его повести о юношеской любви. Какая из них нравится вам больше всего?» «Дни поздней осени», конечно же, она такая наивная. Это действительно новеллизация подростковой мечты, своих снов. Но Сергиенко, мне кажется, хотя эти повести ценил выше всего и был в них наиболее искренним, мне все-таки кажется, что лучшие его сочинения – исторические. Не только «Кеес Адмирал Тюльпанов», но и «Белый рондель» – замечательная повесть, с этим блоковским скальдом, колебателем мировых струн. И «Ксения» – повесть о дочери Годунова – была довольно элегантной, интересной, такой законспирированной. Он был сильный писатель.

«Не кажется ли вам, что его [Сергиенко] любимым писателем был Генри Миллер?» Да нет, что вы! Я с Сергиенко разговаривал два раза в жизни, причем долго – один. И надо сказать, что его этот эротический элемент в повестях о школьной любви был абсолютно невинный, он ведь был стилист, и Генри Миллер с его голой прозой вряд ли мог его заинтересовать. Он любил Кнута Гамсуна. Понимаете, «Пан», «Виктория» – это его вдохновляло, это был его любимый писатель. И это не зря, это, мне кажется, свидетельствует, с одной стороны, о таком наивном, детском вкусе: Кнут Гамсун был любимым писателем моей бабушки, о чем она говорила с легкой застенчивостью. Но я когда Гамсуна читаю (того же «Пана»), я понимаю, что в нем находили люди. У него были очень сильные тексты помимо «Голода». Другое дело, что «Плоды земли» – это уж совсем никуда.

«Как по-вашему, гибнет ли герой в сценарии Залотухи «Макаров»?» Знаете, Галина Щербакова когда-то замечательно сказала: «Интересно, когда герой остается жив. Для меня герой «Вам и не снилось…» гибнет. Но потом я поняла: интересно, как они будут жить среди этих людей дальше. Всегда интересно продлить. Как Горький, который все классические сюжеты поворачивает на еще один поворот винта. «Челкаш» кончается три раза, и даже эта концовка не выглядит окончательной. Мне кажется, всегда надо довернуть. И мне интересно, чтобы Макаров остался жив. Конечно, очевидно то, что он не гибнет. Там лучшая сцена – и Хотиненко с архитектурным мышлением решил ее очень точно визуально, – где он показывает пистолету фотографии близких, наводит на эти фотографии пистолет. Для меня это лучшая роль Маковецкого. Конечно, он остается жив. Убить героя – самое простое. Как говорил Чехов: «Герой обязательно женись или застрелись». И сам не удержался в «Иванове» от этого соблазна.

«В интернете появился черновой вариант фильма о Янке Купале. Каковы ваши впечатления, что вы думаете о Купале, Коласе и других белорусских поэтах?» Про Купалу лучшее, что написано (хотя я совершенно не согласен с пафосом этого текста), – это эссе Ольгерда Бахаревича про Каяна Лупаку [«Темное прошлое Каяна Лупаки»]; оно о том, что был Янка Купала, а был вот такой Каян Лупака, его второе советское лицо, которое написало «Над рекой Орессой». Янка Купала покончил с собой в 1942 году в состоянии глубокой депрессии, и совершенно понятно, почему это состояние происходило: родная его Беларусь была под немцами, была в оккупации, бог знает что творилось. И для меня это, может, самое страшное, что творилось в оккупации, эти сожженные деревни, о которых написал Адамович.

Кстати, тут на вопрос «Что бы вы посоветовали прочесть на тему Великой Отечественной?», первым мне приходит на ум (поскольку я только что сдал большую статью в «Дилетант») дилогия Адамовича «Война под крышами» и «Партизаны». Знаете, он такое сказал, что для 1961 года это просто непредставимо. Потому что для советской анкеты вопрос «Были ли вы на оккупированных территориях?» был преградой для работы секретной, для военной карьеры, для карьеры любой другой, хотя человек не виноват в том, что он был на оккупированной территории. Это трагедия. Но впервые легитимизировать эту тему, трагедию жизни под оккупацией, когда слишком многие идут добровольно сотрудничать с немцами, делая это с таким чудовищным, с таким омерзительным злорадством, говоря: «Вот, красные-то ваши сбежали», – это просто по силе трагизма и по благородству и отчаянию, думаю, эта дилогия выдающаяся, выдающийся памятник именно этой трагической истории. Мало кто отваживался об этом говорить; может быть, Кузнецов в «Бабьем яре», и то у него вырезали половину книги при публикации. Купала, конечно, выдающийся поэт. Коласа я меньше знаю, а вот Янку Купалу довольно много читал.

«Что вы думаете о творчестве уральского писателя Игоря Сахновского?» Я его знал немного, он мне очень нравился. Мне нравилась его строгость, его нелюдимость, его гамбургский счет в отношении к литературе, его гордая удаленность от любых форм публичности, от любых форм литературной жизни. Мне импонировали при этом его очень честные записи в фейсбуке. Мне симпатичны были его рассказы, он замечательный фантаст.

«Что хотят продемонстрировать люди, которые ходят по улицам в футболках с гербом Советского Союза и надписью «СССР»? Надевали ли вы хоть раз такую футболку?» Я никогда не надевал такую футболку, но если бы она у меня была, бог знает как бы я ею распорядился. Дело в том, что Советский Союз, моя концепция Советского Союза, – именно из-за нее я так долго тормозил с «Истребителем», потому что какие-то вещи мне казалось невозможным сказать вслух, а теперь что-то мне подвигнуло. Вообще этот год для меня стал годом большой внутренней определенности, я какие-то вещи научился говорить вслух, и я наконец-то решился доформулировать мое отношение к СССР. Оно субъективно, оно пристрастно. Как бы ни относиться к Советскому Союзу, его можно было использовать для реализации некоторых своих программ, как ни ужасно это звучит. Именно так его использовали люди, желавшие, например, лететь в космос. Это была такая ступень ракеты, которую можно было отбросить.

Кроме того, Советский Союз, при всех его гадостях, до такого растления не доходил. Я не хочу рассказывать эту историю и совершенно не хочу пересказывать роман; спойлерить, пока он не вышел. В романе несколько точек зрения, он сложный, сложно построен при относительно невеликих размерах. Поэтому подождем зимы и тогда уже поговорим. Я использую этот ответ не для рекламы романа, потому что кто хочет, тот будет читать, а кто не хочет, все равно не будет. Но мое отношение к СССР сложнее, чем можно выразить в программе, вообще сложнее, чем можно вербализовать вслух. Оно в художественной какой-то форме может сказать, да и то большой вопрос.

Потом, понимаете, как у меня там один герой Антонов (почти Туполев) себе все это придумывает – так он же это придумывает для оправдания того, почему он после ареста стал на них работать, хотя во время допроса, как и реальный Туполев, клялся себе, стоя на этом конвейере, в этом ящике, где нельзя было лечь, что он не будет делать им самолеты. А потом он понял, что делает не им, а делает их себе. Это такая… Как ни относись к Советскому Союзу, для нас, выросших в нем, это будет преодоление его комплексов; преодоление этой ужасной мысли о том, что ты здесь родился и надо как-то из этого вычленить позитивный смысл, найти в этом плюсы. Глупо не полюбить свою единственную жизнь, как сказал Валерий Попов. Добавлю к этому: и свою единственную родину. Тоже не обязательно ее любить самозабвенно и агрессивно, а можно любить ее разумно, понимая, в чем преимущества именно такого рождения и такой истории. По-пушкински: «Я глубоко презираю свою отечество, но мне досадно, когда иностранец разделяет со мной это чувство. Я не хотел бы иметь другую историю, чем ту, которую нам дали наши предки». Найти в этом преимущество – это тоже следствие травмы до известной степени. Но подождем, когда уже книжка будет.

«Я с энтузиазмом и надеждой смотрю на события в Белоруссии». Я тоже. «У себя в Питере я принимаю участие в протестных акциях, у меня десять административных задержаний». Поздравляю с круглой датой, вернее, с круглым количеством. «В одной из акций мне разбили дубинкой голову, так что я даже проливал кровь». Ну что тут сказать, я сострадаю. «Не кажется ли вам, что арест Колесниковой стал той границей, после которого надо переходить к более активным действиям?» Воздержимся от советов, им там виднее. «Я не призываю белорусский народ к погромам и поджогам, но выйти всем к следственному изолятору и не расходиться, пока ее не освободят». Это интересная идея (простите за слишком нейтральный тон), но мы здесь призывами заниматься не можем и давать советы белорусам – это сейчас примерно то же самое, что и учить отца отцовствовать. Давайте подождем. Мне кажется, что лучшее, что мы можем сейчас сделать (я уже говорил), – это горячо сострадать, присоединяться к протестам, как можно шире распространять информацию о происходящем, но не учить. Даже после десяти административных задержаний, как в вашем случае, мы, мне кажется, должны, скорее, учиться.

«Почему диктаторские режимы – в данном случае белорусский и российский – с таким упорством стремятся обезглавить оппозицию? По мне, им в папочку не клали пьесу Шварца «Тень». Ведь они тень настоящей власти, и это очевидно в Беларуси, как было очевидно в Москве 2014 года». Дорогой Михаил, вы глубоко неправы. «Тень» – это совсем другое. Тень – эта та часть темной стороны ученого или художника, которая склонна сотрудничать с тоталитарной властью и, более того, которая ей соответствует.

Понимаете, какая вещь (раз уж вы спросили про «Тень» и про смысл, который Шварц туда вкладывал)? Пьеса Шварца не так проста; все-таки, написанная в 1939 году, она имела под собой реальные основания, и Шварц ее писал не просто так. Оппозиция – не тень власти, она даже не зеркало власти. Дело в том, что это, скорее, ее негатив, как сказано у Макса Волошина: «где штык – дыра» (в поэме «Россия»). Негатив – это не тень, это нечто другое. Я много раз приходил для себя к мысли, что оппозиция не может быть так уж умнее власти. И белорусская оппозиция очень долго находилась в состоянии приниженном и пассивном. Но бывают минуты вдохновения, и тогда власть стремительно портится, стремительно глупеет, а оппозиция, наоборот, обретает и стратегическое мышление, и отвагу, и туда приходят, кстати говоря, многие люди, до этого находившиеся в зоне сомнений, в колебаниях. Что касается пьесы Шварца. В замечательных песнях Кима, которые были в постановке Михаила Козакова, Тень (которую гениально сыграл Константин Аркадьевич Райкин) поет: «И я знаток теневой стороны вещей». Киму передаю, кстати, горячий привет, только что мы с ним созванивались, и я думаю: какое счастье, что рядом с нам есть Ким с его нестареющим умом, с его блестящей язвительностью, с его точнейшим чутьем, на которое я продолжаю ориентироваться. Привет ему горячий, я очень надеюсь, что он скоро приедет.

Д.Быков: Пушкин – создатель русской этики, и именно в этом христология его фигуры

И вот как раз в этой песне Кима выражена главная черта художника: художник – такое обоюдное явление, «обоюдный старичок», как говорил Катаев, потому что он же отражает все стороны жизни, он всем сторонам так или иначе сопереживает. Он обязан понимать и то, и это, и добро, и зло. В нем есть нечто, что отзывается злу. Вот в этом риск, в этом опасность. И потом, еще одна очень важная симметрия художника и власти, про которую я, собственно, и писал эту книгу: понимаете, когда Пастернак говорит «он верит в знанье друг о друге предельно крайних двух начал», говоря о двухголосой фуге власти и художника, он прав в одном: и власть, и художник –это фигуры, которые боятся хаоса, блюдут иерархии (кто-то властную, кто-то эстетическую). И они одинаково беззащитны перед ревущей, крушащей все толпой. В этом плане они оба заложники, заложники вечности. И у художника есть нечто, причастное власти, понимающее власть, готовое пойти на поводу у власти. Это опасная, дурная черта, но надо сознавать этот риск художнический. Не надо думать, что это соблазн отдельных плохих художников, которые за счет власти компенсируют свою бездарность.

При власти были далеко не бездарные люди. Пушкин, например, нуждался в диалоге с властью. Именно обоснованием необходимости этого диалога являются «Стансы» или «Друзьям»:

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю.

Он настаивает на своей симметрии с властью. Понятно, что в случае Пушкина это привело к трагедии, но это вообще всегда ведет к трагедии. Такова участь художника на пике развития тоталитарной системы. Такова участь многих художников в Советском Союзе 30-х годов, особенно художников от кино, потому что ему Сталин уделял личное внимание. Вот в недавней книжке Марголита об этом подробно написано, в двухтомнике Добренко «Поздний сталинизм» – еще более подробнее.

Я к тому, что «Тень» Шварца – о соблазне художника, о его тени, о теневой стороне его души, о соблазне художника быть при дворе. Вот этот соблазн очень страшен, и многие из представителей оппозиции через него прошли, отвергли и сумели его преодолеть. Булгаков, мне кажется, жизнью заплатил за то, что разорвал этот контракт. А ведь он зашел довольно далеко по этой дорожке. Это вообще опасный соблазн – увидеть в Пилате орудие правильного управления. Сказать «береги художника, береги мастера» – и тебе простится. Воланд, Пилат – это фигуры, соблазнительные для художника. И то, что «Тень» и «Мастер и Маргарита» написаны в одно время, могли многое рассказать о природе власти, вещь художник тоже властитель, понимаете? Необязательно даже «властитель дум», он властитель образов. Говорил же Набоков: «В моем романе я абсолютный диктатор, а то у меня еще буквы иногда пытаются голосовать».

Диктаторская функция художника не так безобидна, и я очень хорошо понимаю Радзинского, который сказал: «Если бы я еще год работал над трилогией о Сталине (а он десять лет ее писал), я бы его оправдал для себя». И Зорин об этом писал в «Юпитере», и, страшное дело, мне Юрский об этом говорил: «Я играл Сталина и начал понимать его космическое одиночество. Еще немного, и я начал бы сочувствовать ему». Не сострадать, а понимать. Вот тут один шаг. Потому что дело художника – это тоже власть, власть над зрителем: он должен его порабощать. Вот про что «Тень». И Шварц понимал, о чем говорил. Он многие соблазны из себя с корнем выдирал.

«Какие повести и романы имеют в основе фабулы отказ от любви, страх любви, бегство от этой несвободы? Приходит на ум «Метеор» Чапека». «Метеор» Чапека, я думаю, в последнюю очередь, потому что он все-таки не про это, а про вариативность судьбы, хотя эта тема там есть. Бегство от любви – господи, масса таких сочинений в русской литературе, просто я не могу сейчас так навскидку вспомнить. Мне, скорее, приходит, скажем, бегство от таланта, бегство от участи, как у Житинского в «Спросите ваши души», когда герой отказывается от дара. Но, может быть, бегства от любви довольно много у Мопассана, но тоже как-то не приходит конкретное произведение на ум. Но вообще это тема очень распространенная, вы мне можете сейчас сами накидать на память, потому что я об этом не думал, к этому вопросу я не готовился, хотя обычно перед началом программы все-таки просматриваю форум. Но вот здесь мне ничего не приходит на ум сразу, я просто помню, что это довольно частая ситуация в литературе.

Бегство от соблазна – это немножко другая история, как у Толстого в «Дьяволе», и то он очень радикально решил этот вопрос: он сначала, в первой концовке, убивает себя, а потом убивает ее. Это уж совсем радикальное решение. А вот когда человек задушил в себе людей, как у Юнны Мориц («За невлюбленными людьми любовь идет, как привидение»), – это, конечно, такой довольно бытовой, довольно будничный советский вариант, такой отказ. Да и потом, понимаете, сколько раз в жизни я с этим сталкивался, когда люди, думая, что они таким образом как-то морали служат, как-то сохраняют семью, допустим, а на самом деле душат то единственное, что стоило помнить и уважать. Таких историй довольно много, вот совсем недавно я недурную повесть об этом прочитал.

«Если лучшая книга – та, что осталась ненаписанной, а лучший фильм – тот, что не снят, то стоит ли авторам заморачиваься? К чему выставлять оценки не созданным произведениям, которые, может быть, не просто так не появились на свет?» Понимаете, когда замысел не осуществился, бывает одна из трех причин. В статье о недописанных романах я пытался эту классификацию обосновать. Во-первых, бывает ситуация, когда вещь не надо дописывать, когда она утратила смысл, как было у Фадеева с «Черной металлургией». Он писал роман о вредительстве, а оказалось, что вредителями были сами разоблачители. Иными словами, когда актуальность книги исчезла в самом начале. Вторая история – когда человек осознал, что ему не хватает способностей написать книгу, закончить книгу, грубо говоря, что его метафизических возможностей недостаточно, и он отказался от замысла. Ну и третий случай, когда, собственно, книга не может быть закончена таким образом, когда она сама отказывается заканчиваться. Самый конкретный случай – это «Жизнь Клима Самгина», потому что Горький придумал финал, при котором демонстрация растаптывает Самгина, а Самгин умирает не так. Самгин – сноб, Самгин – Ходасевич, а Ходасевич умер героически. Сноб плохо живет, но умирает как герой.

Что касается, наверное, самого страшного примера в истории литературы… Я думаю, была книга, которая убила своего создателя, – это «Анжелюс» Мопассана. Он собирался написать невероятной силы богоборческий роман. Мысли о том, что Мопассановский талант угасал; что «Сильна как смерть» – уже произведение слабое, что «Notre Coeur»… Мне кажется, что «Наше сердце» – очень сильный роман, в котором высказана ужасно дерзкая мысль о том, что любовь к одной женщине обречена, что не могут человеческие существа жить вместе, что мужчина по определению либо моногамен, либо нуждается в постоянном обновлении. Эта мысль довольно наивная, но очень дерзкая. Написать роман о невозможности любви, что наше сердце не предназначено для любви, нужна ему какая-то другая все время. Но, конечно, «Сильна как смерть» – в наибольшей степени. Вообще Мопассан чем дольше жил, тем сильнее разочаровывался в любви как в способе ответа на все вопросы.

А вот «Анжелюс» – он сначала не мог закончить книгу, он говорил, помните: «Если через три месяца книга не будет закончена, не будет написана, я покончу с собой». Потом он воображал у себя все несуществующие болезни, чтобы только не прикасаться к этой книге. Проще всего сказать, что Мопассана погубил сифилис, который пришел к терминальной стадии. Я думаю, что сумасшествие Мопассана имело не только соматические причины. Там безумие именно на почве отчаяния от невозможности написать, сформулировать то, что он в душе носит. Попробуйте прочесть из черновиков финальный монолог калеки, где он с проклятьями обращается к богу… Есть подробные изложения сюжета романа, детальный его план, который записан со слов одной слушательницы.

Потрясающий, конечно, роман, и первая глава оставляет впечатление потрясающего мастерства, но Мопассан не закончил, не написал эту книгу, потому что она была слишком страшна по замыслу для него самого. Кстати говоря, такая же ситуация с фильмом «Agnus Dei», фильмом Арановича, который он не снял из-за смертельной болезни, и Александр Житинский, сценарист, написавший эту киноповесть против воли, говорил: «И хорошо, что этот фильм не снят». Есть такие вещи, которые страшно говорить, за которые страшно браться, или которые самому Житинскому казались, может быть, кощунственными.

В общем, когда вещь не написана, причин бывает три: самая трагическая – когда автор чувствует свою неспособность за это браться, самая нормальная – когда проблематика ее снята временем. Тогда не стоило и браться.

«Как попасть в ваш семинар в «Свободный университет»?» Напишите мне лично, и я, скорее всего, приму.

«Политика в аристотелевском смысле явно себя изжила и, усиленная новыми медиа, превращается в чудовище. Какой альтернативный способ коммуникации и управления массами людей мог бы прийти на смену модели «вождь-толпа»?» Хороший вопрос. Модель «вождь – толпа» осталась в двадцатом веке, и Трамп – это, скорее, уже вырождение образа вождя, и трампизм – это пародийное явление. Придет расслоение, диверсификация; то, о чем я говорил. Главная коллизия человеческой истории – его разделение на несколько пересекающихся отрядов. И самое страшное, что Антон Долин правильно говорит, что мы живем во времена великого разлома; говорит он это применительно к новому фильму, который, скорее всего, станет фаворитом Венецианского фестиваля, к этому фильму о глобальном абсурде, о глобальной революции. Поскольку я картину не видел, я, естественно, говорить о ней не могу, но по его рецензии я понял, что это о тех же глобальных разломах.

Д.Быков: Как ни относись к Советскому Союзу, для нас, выросших в нем, это будет преодоление его комплексов

Понимаете, главный катаклизм, в котором мы сегодня живем; главный разлом, в котором мы сегодня живем, – это невозможность сосуществовать разным людям в одной парадигме. Значит, надо как-то из этой парадигмы научиться выходить. Проблема не в том, как скинуть сегодняшнюю власть – в Белоруссии, в России, в любой тоталитарной структуре. Проблема в том, как научиться с этой властью сосуществовать, чтобы она тебя не могла достать, построить альтернативные структуры. Этим занимается Белоруссия. Я говорил об этом десять лет: о том, что можно проходить между прутьями этой решетки, это тоже формулировка Валерия Попова. Все время не натыкаться на прутья или оставить их одних, как я тогда говорил. Пусть они живут на Рублевке или в Кремле и думают, что они кем-то правят. И им лучше, и нам спокойнее, лишь бы они к нам не лезли.

То есть нужно научиться защищаться, научиться создавать другие структуры. Понимаете, их победить нельзя, потому что нельзя их переубедить. Возможна ведь только одна победа: когда противник говорит: «Да, ты прав». Но ведь они никогда этого не скажут. Они будут говорить: «Убью», «Я хочу съесть карася». Вот это весь ограниченный их круг мыслей. «Убью, убью». У них одна пропаганда. У них есть бомба, и они ею размахивают. Надо научиться как-то от них уходить, причем не обязательно в другую страну. Кстати, очень многие уехавшие, наверное, в своем моральном праве, когда говорят: «Вы все, кто остались, рабы». Но есть у некоторых людей довольно серьезные тормоза, не позволяющие уехать: у кого-то престарелые родители, у кого-то отсутствие достаточных языковых знаний, у кого-то отсутствие профессии, востребованной там, а у кого-то любовь к родным осинам. Это по-разному бывает, понимаете? У кого-то трусость – тоже весьма почтенный предлог, если человек сам ее сознает.

Во всяком случае, я против того, чтобы остающихся считать подонками. Некоторые уехавшие для душевного спокойствия так делают, но не все, и это признак невеликого ума. Значит, надо научиться как-то либо выбирать по себе подходящую точку на земном шаре (слава богу, человек больше не прикован к земле крепостной зависимостью), либо надо находить какие-то способы жить в России, не отождествляясь с нынешней властью. Потому что Россия больше Путина, интереснее Путина, она старше Путина, и она будет после него, как бы ни думал Володин. Она, в общем, как-то, знаете, и до него жила, и половцев пережила, и печенегов (по этой его любимой фразе из Плевако), и как-то и его она переживет, в этом нет трагедии. Да, был в ее жизни такой этап, в какой-то момент ей это понадобилось, но говорить, что это навсегда, – неправильно. У нее еще много всего будет. Поэтому не нужно заморачиваться непременно победой: вы победу можете здесь одержать только моральную, а моральная победа выражается в том, чтобы вы не дали себя съесть. Не любой ценой, конечно, но не дать себя съесть, реализоваться, продолжать строить великую русскую культуру, великую русскую науку. Ведь тотальная зависимость от государства – это довольно глупо. С государством можно на разных уровнях сосуществовать.

Конечно, когда на твоих глазах происходят роковые, страшные несправедливости, надо возвышать голос против них, но не надо забывать и о том, чтобы строить какую-то альтернативу. С этой альтернативы личной все начинается.

«Российское государство с отравлением Навального ведет себя буквально как адвокат Пашаев. На что же тут расчет, какой светит приговор?» А приговор светит именно такой: брезгливость мирового сообщества. Как раз я против того, чтобы всех собак вешать на Пашаева, потому что, мне кажется, не он определил этот приговор, приговор имел целью припугнуть всех, показав, что больше никаких особенных, никаких особых обстоятельств нет. Ни элита, ни богема ни на что не могут рассчитывать, и, более того, публичная расправа для части общества, в котором отражено отсутствие вертикальной мобильности, это лучший выпуск пара. Кстати говоря, когда чиновников будут сбрасывать для личной расправы под предлогами хищений, злоупотреблений, отрыва от народа, и так далее, – это будет ничем не лучше. Чиновникам я буду в той ситуации сочувствовать все равно, потому что я не люблю человеческих жертв.

Но здесь, возвращаясь к вашему вопросу, реакцией мирового сообщества будет брезгливость и удаление. Они не будут вмешиваться в ситуацию, они будут выстраивать альтернативу. Может быть, это и к лучшему: хватит нам думать, что мы кому-то важны, нам надо самих себя спасать. И делать это самостоятельно, без надежды на Запад, на мировое сообщество, и так далее. Мировому сообществу-то со своими дай бог проблемами разобраться, оно само переживает катастрофический раскол. Не надо думать, что всякие BLM – это игры зажравшихся. Не надо думать, что трампизм – это временная беда Америки. Это все явления одной, довольно страшной, довольно пугающей природы, и мы не можем со своими проблемами от этого отгородиться.

«Вам нравится Визбор?» Ну да, разумеется. Как же мне не любить Визбора, когда, собственно, Визбор играл Короля в «Обыкновенном чуде», а мать моя, учась курсом младше, бегала на этот спектакль.

«Пересмотрел абдрашитовско-миндадзевский «Остановился поезд»; подумал, что в финале герой Олега Борисова из провинциального застойного городка отправился прямиком в «Город Зеро», выхода из которого уже нет?» Очень точная аналогия между двумя выдающимися фильмами позднесоветской эпохи, и если «Остановился поезд» – социальная драма, то «Город Зеро» – театр абсурда.

«Расскажите про Славоя Жижека. Какие знаковые сочинения нужно читать?» У Жижека можно читать абсолютно все, что угодно. Жижек замечательно будит мысль и в некоторые свои построения даже верит. «Тринадцать опытов о Ленине» – замечательная работа, но самое интересное – это его кинорецензии, в частности, на «Титаник». Я не знаю, какой он там социальный теоретик, но он выдающийся мыслитель; думаю, того же класса, что и Эко. Он гораздо рациональнее и гораздо дистанцированнее от своих взглядов, чем Ноам Хомский, потому что Хомский свято верит в свои идеи, а Жижек легко довольно их меняет. Легко, наверное, не скажу, но Жижек – артист, мыслитель артистического склада, который одну концепцию разовьет, полюбуется, отойдет. Не скажу, что он гениальный интеллектуальный провокатор, но он именно примериватель разных интеллектуальных масок. И читать его всегда интересно; он, во-первых, блестящий все-таки публицист, да и слушать его очень приятно. Я помню, Павловский его привозил, и это была одна из самых интересных встреч. И он великолепно, храбро не боится ниспровергать общественное мнение. Услышимся через пять минут, после новостей.

Д.Быков: Модель «вождь – толпа» осталась в двадцатом веке, и Трамп – это, скорее, уже вырождение образа вождя

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Я привык к онлайновым zoom’овским занятиям за последние два месяца прошлого учебного года в школе. Ну сидели мы в Zoom, и я очень хорошо к этому отношусь. У меня была такой опыт в Creative Writing School, когда мы из разных городов собирали людей, это было весело. Но живого контакта, братцы, это не заменит, хоть тресни. Поэтому я буду пытаться в «Прямой речи» или в «Сечении», если мне позволят, собирать кого-то на эти личные семинары хотя бы раз в неделю, потому что в оффлайне мы друг друга не поймем, потому что вы меня выслушаете, а я вас нет. Я про вас чего-то главного не узнаю. Для меня все-таки – я в РАНХиГС начал новый курс – главным является диалог с аудиторией, и аудитория продолжает меня приятно удивлять, удивлять прежде всего тем, что мне некоторые концепции никогда бы в голову не пришли.

«Расскажите о творчестве Иво Андрича?» Я, к сожалению, не настолько специалист по Иво Андричу; надо перечитать, тогда и будем говорить. Перл Бак я перечитал, как и обещал, это великолепный автор, но лекция все равно у нас сегодня будет о Колтакове. Про Перл Бак поговорю обязательно.

«Будет ли в Нобеле Махфуз и Воле Шойинка?» Шойинка будет, Махфуз вряд ли.

«Какого героя вы из «Отверженных» Гюго вы бы на себя примерили? Только не говорите, что незачем; представьте, что это правила игры. У Жана Вальжана настолько романтическая судьба, но Мариус был все же счастливее, и судьба его попроще». Так конечно приходится на себя примеривать Мариуса хотя бы потому, что он жених Козетты. Мне все-таки там больше всего нравился Гаврош, а в последнее время нравится епископ Мириэль. Как-то Вальжана я никогда на себя не примерял, слава богу, я от этого далек. Фантина и Козетта – женские персонажи, – я их не понимал. Мариус – это единственный, на кого как-то можно себя спроецировать, особенно если учесть, что всю пятую часть романа он проводит в парижской канализации. Мы сейчас в ней находимся. Я знаю, кем бы я точно никогда не был, – это Жавером, Жавера я просто ненавижу, это просто мой личный враг.

«В прошлый раз вы сказали, что оценки являются показателем приспособленности к социуму, к этой системе требований, но как тогда объяснить лидерство в жизни преимущественно бывших троечников?» Сережа, я чувствую в вашем письме темперамент человека, несколько обидевшегося на жизнь. Набоков называл троечников становым хребтом нации, когда вспоминал о своем преподавании, но это ироническая характеристика. На самом деле мир движут вперед отличники, троечники составляют даже не большинство (я говорил много раз о том, простите, программа идет же семь или шесть лет, так что постоянно приходится вспоминать какие-то бывшие свои высказывания, но не могу же я сделать вид, что я впервые обращаюсь к этой теме), троечники не составляют большинства хотя бы потому, что в мире становятся все более востребованы люди уникальных дарований, редких профессий. А представители низкоквалифицированного труда заслуживают уважения, конечно, но большинства не составляют. И в наше время троечник – это человек, скорее, с пониженными шансами на карьеру. В России пока еще, может быть, троечников довольно много, именно потому, что там еще не надобны умные, а надобны верные.

Но я еще раз говорю: так будет не всегда, не надо думать, что сейчас Россия вернулась к себе. Россия вернулась к одной из своих масок, довольно неприятной, и этих масок у нее довольно много. Есть и более приятные лица.

«Кого из английских и американских актеров вы сравнили бы с Колтаковым?» Безусловно, Энтони Хопкинса. По способности к перевоплощению абсолютному, по отношению к людям и к миру, довольно скептическому и холодному, – да, безусловно.

«Доживем ли мы до времени, когда управление страной станет беспрезидентским?» – вопрос от питерского писателя Уткина, не путать с московским писателем Уткиным. Конечно, доживем, просто не нужно думать, что это будет легче. Но то, что мир движется к сетевому устройству, к сетевой структуре, для меня совершенно очевидно.

«Почему умные, образованные люди идут на телевизионные ток-шоу, заведомо зная, что человек с менталитетом прапорщика будет их называть тварями, мразями и применять физическое насилие?» Ну они думают, что это шоу такое, они участвуют в этом. И сам этот человек, когда будет публично каяться, будет говорить: «Ну неужели вы не понимаете? Это было шоу, я доводил до абсурда тенденции власти». А мы будем кивать и слушать, потому что много чести с ним разбираться, руки об его марать.

Д.Быков: Россия больше Путина, интереснее Путина, она старше Путина, и она будет после него

«Случайно открыла для себя поэта Эдуарда Багрицкого. Мое поколение знает его по «Смерти пионерки» или «Контрабандистам» Берковского, или «Птицелову» Никитина. Хотя обаятельный Птицелов в «Алмазном венце» – прекрасное тоже знакомство. Был ли у вас раньше разговор о Багрицком? Чем он вам интересен?» Интересен тем, что именно он дал название юго-западной школе одесской. Интересен потому, что одесская школа представлена в основном прозаиками, начиная с Куприна, с которого она, собственно, и началась, и заканчивая Олешей. С поэтами там было не очень хорошо – кроме Анатолия Фиолетова никто на ум не приходит. Они все баловались стихами. Гениально писал Кесельман, но очень мало. Замечательным поэтом в молодости был Катаев, но он потом оставил это дело, за исключением каких-то разовых возвращений к поэзии, иногда совершенно гениальных. Но в принципе, Багрицкий – единственный поэт, который привнес в поэзию черты авантюрной прозы. Он такой гумилевец безусловный, такой одесский акмеист, продолжатель конкистадорских добродетелей, но с ним после 1925-1926 годов при переезде в Москву произошел определенный перелом.

Очень показательно, когда акмеизм переходит в конструктивизм. Он попытался одно время заигрывать с конструктивизмом («Настали времена, чтоб оде потолковать о рыбоводе»), стихи о птицелове, о поэте довольно интересные, но, по большому счету, Багрицкий был шире и талантливее конструктивистов. Кстати, другая одесситка, Инбер, которая и в поэзии, и в прозе одинаково иногда достигала вершин и одинаково останавливалась в шаге от шедевра (тоже любопытный случай самоограничения таланта), – Инбер была одной из конструктивизма, и вот этот пафос строительства, пафос вечной кожаной журналистской курки, которая в самолете летает с летчиками, на плотинах беседует со строителями, поднимается на кран с крановщиками, и так далее, – этот образ был для нее привлекателен и у нее получался. Но Инбер как раз себя уютно чувствовала себя в конструктивизме, рядом с Сельвинским, а Багрицкий был шире и интереснее, конечно, и поздний Багрицкий (времен «Человека предместья» и в особенности «Февраля») дописывался уже до вещей довольно интересных, не похожих ни на что в советской литературе.

Понимаете, он очень остро чувствовал трагедию постепенного загнивания революции, его прозаизации, и тут не только «Стихи о соловье и поэте», но главным образом вот это:

От черного хлеба и верной жены

Мы бледною немочью заражены…

Я помню – только что в Питер ездил, – как Никита Елисеев на Фонтанке оглушительно декламировал: «Мы ржавые листья на ржавых дубах». Вот как этого не вспомнить, это блистательный поэт. Но именно разочарование Багрицкого в прозе жизни, в попытках конструктивистского ее освоения, в какой-то степени возврат к собственному раннему революционному романтизму, – это в сборнике, который, по-моему, Волгин составил, хорошо видно. Багрицкого надо хорошо составлять, хорошо и правильно отбирать настоящее. Кстати говоря, «Смерть пионерки», при всех современных попытках в Colta интерпретировать эту вещь как поэму о Голодоморе (я думаю, там этого подтекста нет), там подтекст другой: это возвращение к идеалам молодости, в конце концов. Потому что попытка загнать себя в зеленые листы коленкора, в газетные листы не удалась. Багрицкий находился на грани бунта, и Сева, его сын, очень хорошо это чувствовал, чувствовал эту обреченность.

Багрицкий, как и все это поколение, либо был обречен на молчание, как Олеша, на поиски каких-то новых форм, подпольные поиски новых форм, фрагментарной эссеистики, либо он был обречен на бунт, конечно. И бунт этот в нем очень чувствовался. Я абсолютно уверен, что Багрицкий в новых вещах, как Пастернак в переделкинском цикле, вышел бы на какую-то новую, небывалую высоту. Потому что «Февраль» эту высоту обещает. Понимаете, написать в начале 30-х годов:

Боевые лошади

Уносили нас,

На широкой площади

Убивали нас.

[Но в крови горячечной

Подымались мы],

Но глаза незрячие

Открывали мы.

Возникай содружество

Ворона с бойцом –

Укрепляйся, мужество,

Сталью и свинцом…

Ведь «содружество ворона с бойцом» – это не чтобы ворон клевал бойца, а это новый тип, в котором ворон оказывается умнее врага, который оказывается хитрее; то, что в чертах самого Багрицкого проявлялось нечто от хищной птицы в последние его годы, – я думаю, это тоже предвестие бунта, предвестие перелома.

Дело в том, что главный пафос Багрицкого 20-х годов – это примирение с действительностью, это попытки в нее встроиться и ей служить. А это не сработало. Больше скажу: это привело к определенному снижению поэтического качества, и его голос как бы хрипло заклокотал в последних сочинениях, в нем появился пафос обреченности. Может быть, он вспомнил о еврейских своих корнях, как вспомнил о них Мандельштам, который пытался всегда от них отгородиться. В «Шуме времени» он буквально проклинает этот юдаизм, которым все проникнуто, которым пропахли все вещи в доме, а через три дома он уже вспоминает, что его кровь отягощена наследием царей и патриархов. «Ты, могила, не смей учить горбатого – молчи!». У еврея есть эта спасительная идентичность.

Кстати говоря, Багрицкий был редактором (он же подрабатывал в издательстве) книги Пастернака «Второе рождение», и я думаю, он не мог не почувствовать, что Пастернак, пытаясь быть советским, на этом теряет, на этом проигрывает. Там были, например, гениальные стихи (во «Втором рождении»): обе «Баллады» (особенно вторая) или, скажем, «Никого не будет в доме», но в основном-то Ахматова правильно сказала: «Жениховская книга», капитулянская во многих отношениях книга. Попытки Пастернаки и Багрицкого представить революцию как месть за поруганную женственность – в «Феврале», в «Весеннею порою льда..», отчасти в «Спекторском» – это попытки объяснимые, попытки найти для революции женское, наиболее привлекательное лицо. Но это попытки обреченные, поэтому, мне кажется, Багрицкий находился на пороге какого-то категорического, какого-то решительного разрыва с действительностью.

У поэта, у прозаика вообще бывает такой период, когда он все время пытается себя ломать под окружающую себя действительность, а потом вдруг берет и говорит те единственные слова, которые надо сказать. Когда против воли, когда надоедает приспосабливаться, когда хочется вырваться и против собственного желания говоришь то, чего боишься. Вот Багрицкий, мне кажется, находился на грани такого разрыва с любым приспособленчеством. Ранний Багрицкий, конечно, тоже очень привлекателен. Он, конечно, один из самых обаятельных поэтов своего времени, и правильно вы делаете сейчас, что его перечитываете. Писал же Марк Щеглов в дневниках: «В сердце своем я оглушаю Пастернака Багрицким». Интересно, что Щеглов, один из самых тонких и проницательных филологов и критиков 50-х годов; как говорил Воздвиженский, «самая светлая личность нашего времени»; Щеглов почувствовал эту глубокую внутреннюю связь Пастернака и Багрицкого, при всем различии их дарований.

«Роулинг еще раз показала, что свобода выше шляпы. Не мир, но меч, причем меч в шляпе, и открывается эта правда гриффиндорцам. Как вера связана со свободой человека?» Олег, вера и есть продолжение свободы, если эта вера не навязанная, а вам открывшаяся. Связана она напрямую. Давайте назовем вещи своими именами: когда человек постигает свою божественность, это и есть вера. Когда он постигает, что он не прах под ногами шагающего пролетариата или очередного правителя, или очередной национальной идеи, тогда он постигает свою божественную природу. С этого начинается и вера, и раскрепощение. Потому что у раба не может быть веры, вера раба – это какие-то адаптивные его идеи, а свобода начинается – увы или ура – с понимания того, что ты дитя божье, а не член той или иной партии или того или иного профсоюза.

«Можно ли объяснить предательство в любви?» Вы знаете, мне Крапивин в интервью сказал, когда я его спрашивал: «Педагогика – наука или нет?» Он сказал: «Педагогика, несомненно, наука, но никакого отношения к воспитанию детей она не имеет». Это совершенно точно. Так и здесь: предательство, конечно, можно и нужно простить (я вообще очень не люблю, когда швыряются словом «предательство»), но к личной практике это не имеет никакого отношения. Хорошо говорить: «Да, конечно, всегда можно простить, всегда можно преодолеть». Но как-то я не видел в жизни случаев, чтобы разбитое склеивалось, чтобы можно было как-то это исправить. Можно выстроить другие, новые отношения, но прежними они не будут.

Тем более, понимаете, вы человек молодой, и мне хочется вас как-то обнадежить в благодарность за ваши умные, всегда понимающие и доброжелательные письма. Я понимаю, что у вас сейчас нет этой ситуации, вы спрашиваете теоретически. Но мне хотелось бы вам оптимистически ответить: «Да ну, конечно, по молодости лет кто из нас не дурил?» Но потом оказывается, что эти глупости оказываются часто очень роковыми. В любви можно простить измену, в любви можно простить глупость, увлечение, даже корысть (увлекся из корысти другой девушкой, более богатой, а потом прибежал назад и стал целовать порог), – бывает, это прощаемые вещи. Но вот явное предательство, когда обмануто доверие, демонстративно растоптанное, – нет, по-моему, такое простить нельзя. Хочется, но нельзя.

Д.Быков: Россия вернулась к одной из своих масок, довольно неприятной, и этих масок у нее довольно много

«В педагогике возникает сомнение насчет возможности обучить творчеству. Что вы об этом думаете?» Есть два пути: во-первых, можно научить жить с талантом, то есть переживать творческие паузы, чем-то заполнять их. Все мы знаем, как это ужасно, когда не пишется. Можно как-то научить так, чтобы писалось. Можно научить как-то распознавать внутренний конфликт. Я вам сейчас страшную тайну открою: не пишется, когда вы не решаетесь написать, когда вы боитесь сказать вслух. Вот это то, о чем я говорил. А вы уберите этот страх, и все. Неписание – это, как правило, следствие или страха, или какого-то давления внешнего, или вас пугают обстоятельства, как всегда в России, тюрьмой или судом, разбирательствами и увольнениями. Очень страшные это вещи, а страх убивает душу. Знаете, страх – это такой знаменатель, который убивает любое содержание числительного. Чем больше страх, тем меньше все чувства, которые им сопровождаются и ему противоречат. Ненавистью хорошо изгоняется страх, любовью – нет. Об этом еще Эдуард Асадов писал, что же мы будем повторять прописи, хотя вообще-то он был поэт весьма одаренный.

Я это к тому, что нужно для себя четко определить причину внутреннего конфликта. Если не пишется (то, что Ахматова и Мандельштам называли «удушьем», когда кажется, что больше никогда), это, как правило, следствие того, что вы не решаетесь, не позволяете себе что-то написать. В принципе, поэт как карандаш, он может не писать. В карандаше же паста не может иссякнуть. Карандаш есть карандаш: его задач – оставлять след от трения о бумагу или дерево, или что хотите. Но если он не пишет, значит, вы боитесь им писать, вот и все. Это первый способ.

Второй способ – это способ заработка. Писателю совершенно не обязательно все время писать, у него должны быть другие способы заработка. У меня это журналистика, культуртрегерство, педагогика. Научитесь этому. Литинститут должен учить преодолению своих неврозов, вот и все.

«150 лет со дня рождения Куприна». Поздравляю Куприна, одного из моих любимых прозаиков. «Какая тайна любви приоткрыта в его произведениях? Мне особенно нравится «Суламифь», друзья называют ее слишком орнаментальной». Про «Суламифь» хорошо сказал Горький: «У него Соломон смахивает на ломового извозчика», однако проблема в том, что все ломовые извозчики Горького, скорее, смахивают на Соломонов с их библейской мудростью и пролетарской чистотой. На самом-то деле просто «Суламифь» очень хорошо написана, но правильно замечал тот же Горький, что «Песнь Песней» и без него хороша.

Куприн, я думаю, приоткрыл какую тайну любви? Сейчас я сформулирую эту тайну, но мне не хочется это формулировать. Это одна из стержневых мыслей Куприна. Ах, черт возьми, как мне не хочется это говорить, но это правда. Чувства, которые вызывает в нас женщина, прекрасны вне зависимости от того, какова эта женщина. Более того, ее душевные качества совершенно не важны. Она может быть чудовищной, как Шурочка в «Поединке», она может быть 14-летней девочкой, как Суламифь, она может быть вообще где-то далеко, как княгиня Вера. Мы любим не ее – вот ужас-то; а мы любим те чувства, те восторги, которые она в нас вызывает, то наслаждение, которое она нам дает. А сама она, образ ее как-то совершенно растворяется. Как писал один поэт:

Ты не хранишь и пару строк

В мозгу убогом,

Но твой удел – давай толчок,

Служить предлогом…

Не вспоминая этих ног

И этой пасти

Он не напишет восемь строк

О свойствах страсти.

Ты только жар его ума,

Души причуда.

Ты лишь предлог. А ты сама –

Ступай отсюда.

Вот если угодно – об этом весь Куприн. Он не только об этом, у него много тем. Он о том, что профессия иногда заменяет совесть, он любит профессионалов. Но то, что в любви главное – это те чувства, которые женщина вызывает, а не сама эта женщина…Что знал Желтков о княгине Вере? Что знал Соломон о Суламифи? Что понимал Афанасий Цвет в случайно бросившей ему букет красавице? Они влюбляются в этот букет, в эту любовь. И, кстати говоря, «Олеся» об этом же. «Олеся» любит не его, а те чувства, которые он в ней разбудил.

«Не пробовали ли вы болеть в футболе?» Ну как, некоторым опытом наблюдения за футболом является весь роман «Финал», который мы сочинили коллективно: Шишканов, Чекалов, Журуков и Таня [Ларюшина] наша любимая, у которой сейчас вышла замечательная книга стихов; Тесленко, Кахелин. В общем, вся эта бойкая команда, которая породила роман. Таня Ларюшина – моя особенная любовь, но и Журукова, Чекалова и Шишканова я ставлю очень высоко. Это коллективный роман «Финал», и, конечно, я иногда смотрю футбол, смотрю ради красоты, а не ради боления, хотя из меня болельщик совершенно никакой.

«Посоветовал я девушке прочитать «Овод». Ей понравилось, но мы не смогли решить, какие отношения показаны лучше – отец и сын или парень и девушка? Что, по-вашему, сильнее?» Конечно, отец и сын. Любовь там совершенно наивная и романтическая и, как мне кажется, довольно схематичная. «Овод» – это вообще роман не о любви.

«Есть мнение, что «Ада» Набокова – многословная выпендрежная чепуха. Многие поклонники Набокова не смогли дочитать эту книгу, к тому же пугают ее непереводимостью. Как вы относитесь к этому роману?» Я очень люблю в этом романе первые две части. Кстати говоря, «Июнь» построен по тому же пропорционального чертежу, что и «Ада». Там каждая следующая часть вдвое короче предыдущей, такая модель золотого сечения романного. Я очень люблю этот роман, исключая самую демагогичную его часть – «Текстуру времени», которая на самом деле голимая софистика. Первая часть великолепна абсолютно, вторая тоже ничего. И потом, понимаете, Набоков прав, когда Вина называет своим мрачным демоном, своей тенью, и Аду называет шлюшкой. Но все-таки их любовь написана с большим знанием дела и с большой силой. Вот когда они на этом островке любви, голые, по ней тени бегают, или когда от нее, шестнадцатилетней, пахнет подмышечной порослью, или когда она задумчиво посасывает палец ноги. Нет, Ада – совершенно неотразимая гадина, и потом, понимаете, там есть один момент, когда она с горькой растерянностью смотрит ему вслед, прекрасно понимая, что она не хозяйка себе, не хозяйка своему телу, не хозяйка своей похоти.

И даже как бы я ни относился к этой сцене, когда он целует 49-летнюю Аду, лакомится ее шеей, кричит: «Обманщица, обманщица», – что-то триумфальное в этом есть. Нет, «Ада» – хороший роман. Я знал людей, много их знаю, которые говорят, что это скучно. Но для меня история первых десяти их лет замечательна. И Люссетта потом – это великолепный образ, там есть много горьких догадок. Конечно, я «Бледный огонь» больше люблю.

Д.Быков: Балабанов – это наш Пазолини, который решает частные проблемы за счет кинематографа

«Является ли Демилле портретом Житинского? Как вы с ним познакомились?» Демилле является автопортретом того Житинского, который тогда был, когда он писал один-одинешенек в брошенном доме стихи, и потерянный дом – это его тема. Демилле, конечно, автопортрет, но с поправкой на то, что Житинский был гениальным писателем, а Демилле – обычный хороший архитектор. Многие мысли, чувства Житинского отданы Демилле. А вот Житинский честно признавался, что хорошо он умеет писать только про себя. Я вот сейчас перечитал «Плывун» (мне это подарила Елена Николаевна, вдова; то есть жена Житинского, потому что Житинский для меня абсолютно жив; Лена подарила мне «Плывун», у меня его зачитали три раза кряду), я перечитал его в дороге: ох, какой роман! Он не хуже «Лестницы». Он начал Пирошниковым и кончил Пирошниковым. Изумительная книга с такими горькими, такими точными констатациями. Нет, конечно, он был абсолютно великим, но отдавался себе только сам.

А познакомился я с ним как? Я читал все, что он написал. И вдруг узнал, что Миша Соколова (ныне один из ведущих журналистов «Радио Свобода», а тогда корреспондент «Собеседника», мой шеф, я был у него стажером) ездил к Житинскому писать о его «Записках рок-дилетанта». Я впился в Соколова и говорю: «Миша, дай мне к нему записку, я сейчас еду в командировку в Питер и с ним познакомлюсь». Я дословно помню до сих пор эту записку Соколова к Житинскому: «Дорогой Александр Николаевич! Дима Быков утверждает, что вы его любимый писатель. М.б. и врет, но встретиться очень хочет». Я позвонил Житинскому, договорился с ним об интервью (мне Соколов дал его телефон). Приехал к Житинскому; как сейчас помню, он встретил меня в красной ковбойке, бегала его дочь Сашка (которая сейчас сама мать довольно увесистого и красивого ребенка, Марка; вылитый Житинский, кстати), тогда она с диким писком бегала по дому и Житинский, виновато разводя руками, сказал: «Вот видите, пасу дочь. А она не пасется». И как-то сразу с этого момента я почувствовал к нему величайшую симпатию. Мы проговорили часа три, я сделал с ним интервью довольно большое, «Собеседник» его напечатал. И с этого момента мы стали общаться, это был 1986 год.

Потом я поехал в армию служить в Питер, и, когда Житинский узнал, что я там, меня к себе пригласил, так что стал захаживать к нему в увольнения. У меня уже на второй год службы стали случаться довольно частые увольнения, он один еще жил тогда, и как-то мы питались консервами. Я говорю: «Александр Николаевич!..» Еще клички «Масса» не было, потому что не было «Массолита», вот этого его ЛИТО имени Стерна, но роман уже готовился к выходу. И он меня провожал как-то, и я ему говорю: «Александр Николаевич, очень хочется к вам иногда заходить, но я боюсь вас отвлекать». Он сказал: «Не-не, меня отвлекает столько всякой ерунды, что, когда приходят свои, это даже приятно». И вот я ему страшно был за это благодарен, страшно благодарен.

Для меня общение с Житинским было не меньше, чем общение с его книгами, потому что в личном разговоре он бывал невероятно точен и блестящ. Для меня такое счастье, что я знал этого человека, он совершенным ангелом был. И мы как-то сейчас дорастаем наконец до его литературы. Мы-то, его друзья, при жизни его знали, что он гений, а до большинства это доходит только сейчас. Как и со Слепаковой было. Кстати, вот чем я не могу не похвастаться, так это хорошим вкусом в выборе учителей.

«В восхищении от новелл О. Генри. Знаю, что он написал еще два романа. Советуете ли вы их прочитать?» Роман он написал один, «Короли и капуста». Да, советую.

«Самое большое мое эсхатологическое потрясение последних времен – альбом Flaming Lips «Terror». Послушайте». Послушаю.

«Кто, по-вашему, сегодня является духовным преемником Фассбиндера?» Не могу назвать. Фассбиндер анализирует немецкий кризис, немецкую катастрофу невероятно глубоко. Наверное, надо поискать, кто сейчас анализирует фашизацию мира, в частности, очень отчетливую фашизацию Европы, которая происходит сегодня. Очень трудно, во всяком случае, среди режиссеров я такого человека назвать не могу. Близко подошел Балабанов, и он так же был производителен, так же был ненасытен, но позиция его противоположна Фассбиндеру. Балабанов – это, скорее, наш Пазолини, который решает частные проблемы за счет кинематографа, то есть как-то заклинает своих демонов, раскрепощая их таким вот странным образом.

«Отвечу слушателю про СССР. Во время одной из годовщин первого дня путча я приходил к Белому дому в майке с гербом СССР, ведь для меня стояние в 1991 году у Белого дома было борьбой за восстановление законной власти президента Горбачева, а то, что началось потом, – эксцессы. Я знаю, что некоторые политики (Лукин, Надеждин) тоже были за демократизацию СССР, а не за разрушение».

Да знаете, это была такая наивная мечта – можно демократизировать, можно перестроить пирамиду. Я сейчас все чаще думаю, что против энтропии не попрешь, против гниения не попрешь. Демократизировать СССР было бесполезно. И дело не в том, что он вызывал слишком большое разочарование или отвращение, или что прогнила верхушка. Не в этом было дело. Дело было в том, что люди не выдерживали больше тех требований к себе, какие налагала советская парадигма, советская практика. Они не готовы были больше служить идее (не важно, какой), профессиональная реализация их не так уже привлекала. Люди, которые полетели в космос, фанатично хотели полететь в космос. Ради этого они были готовы работать в шарашках, обслуживать советскую систему, обслуживать оборонку. Они же не понимали, что Сталину нужна только ракета, только бомба. Они думали, что это государство дает им заниматься своим делом и прячет их в футляр для того, чтобы они этим делом занимались. СССР действительно культивировал отличников, но он их культивировал для того, чтобы они делали бомбу, и отличники соглашались на этот абсолютно фаустианский договор. Вот тебе Мефиистофель, вот твой покровитель, он будет использовать твою бомбу – мы с Вознесенским об этом говорили незадолго до его смерти – для своих целей, но он даст тебе работать.

Большинство физиков-шестидесятников, гениев этих в ковбойках, молодых людей, не исключая монстров (как Ландау, как Келдыш, действительно гениев), с удовольствием реализовывали свои научные потенции, как замечательно сформулировал академик Арцимович, «наукой называется удовлетворение личных потребностей за государственный счет». Даже не потребностей, а любопытства, «личного любопытства за государственный счет». Совершенно верно. Эта наука была нужна властям только для обслуживания своих экспансий, но они давали возможность работать. Были эти фаусты, которых наука интересовала больше всего, которым процесс мышления, открывания, строительства самолетов доставлял наслаждение. Но это фаустианская порода иссякла, усталость Фауста – один из главных сюжетов двадцатого века. А те новые люди, которым нужна была в изобилии такая жизнь, а не работа, – эти люди профукали все. Двоечники победили отличников.

Ну что делать? Да, эти отличники стояли на службе у людоеда, но кроме людоеда они больше никому не были нужны, никто больше не собирался их содержать. Это все равно что – грех себя цитировать – «… хорошая вещь – башня, да не тебе бы, город Вавилон, ее строить». «А что делать, Юра, если башня эта, кроме города Вавилона, никому не нужна?» Так же почему Кондратьев (Кондратюк) отказывается работать в шарашке? Да потому что хорошая вещь – башня, да тебе бы, город Вавилон, ее строить. А кто кроме города Вавилона будет кидать все свои кирпичи на строительство этой башни. Это же, понимаете, хороший выбор.

Что делать Фаусту, если ему никто, кроме Мефистофеля, не покровительствует. Бог оставил этот проект; после того, как сына Божьего распяли, этот проект стал Господу неинтересен. И вот есть Данила-мастер, ему покровительствует Хозяйка Медной горы – не самая, наверное, приятная сущность. Вот есть еще один мастер, ему покровительствует Воланд. Не Господу же этим заниматься, правильно? Господь уже попробовал и убедился, что с этими ребятами такие методы не работают. Работают воландовские, пилатовские методы, пилатчина работает. И вот они – высокомерные, талантливые отличники, вундеркинды и гении – кинулись обслуживать это государство, потому что больше, кроме него, никто им заказов не давал. Кстати говоря, это касается и искусства, это касается и монументального искусства, это касается и русского балета, имперского по своей природе. Это все Воланд, который покровительствует мастерам.

Конечно, мастеру следовало бы сказать в какой-то момент: «Мне такой покровитель не нужен», и это была бы правильная позиция. Но другого-то покровителя нет. Господу, конечно, интересен результат: «Ваш роман прочитали». Он с удовольствием прочитает роман, но кто, кроме Воланда способен спасти этот роман? Ведь Воланда послали разгребать эти авгиевы конюшни, потому что Иешуа с ними уже попробовал и убедился, что с ними так невозможно. Поэтому берется из духов отрицания всех менее противный и посылается туда, такой Берия, если угодно, такой Мефистофель. Милый циник. Конечно, он не свет, но с такими людишками, как Римский или Лиходеев, – что, Господу с ними разбираться? Вот еще, руки марать, действительно.

Это я рассказываю концепцию тех людей, которые в Советском Союзе видели единственную возможность для развития. Хорошие физики, интересные математики; побочным продуктом этой системы было авторское кино. Как-то так случайно получилось, что под сенью этого ядерного гриба выживала огромная территория. Помните, как в этом мультике про гриб? Я вовсе не говорю, что это хорошо, я вовсе этого не оправдываю: я описываю феноменологию этой системы, как она выглядела. Ну а потом отличники выродились, не стало их, они иссякли, а двоечникам Советский Союз не нужен совершенно. Отличникам был нужен не Советский Союз, а некоторый его побочный эффект. Сам по себе он их не волновал, как мне кажется.

«Прочтите что-нибудь осеннее». Осеннее?

Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев,

Опустошенные, сплющенные пузыри кислорода,

Кровли птичьих гнездовий, опора летнего неба,

Крылья замученных бабочек, охра и пурпур надежды

На драгоценную жизнь, на раздоры и примиренья.

Падайте наискось наземь, горите в кострах, дотлевайте,

Лодочки глупых сульфид, у нас под ногами. А дети

Северных птиц улетают на юг, ни с кем не прощаясь.

Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода

Ваша зеленая смена оденет нагие деревья.

[Листья, братья мои, внушите мне полную веру

В силы и зренье благое мое осязанье,]

Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни,

Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега.

Это я с небольшими сокращениями прочел стихи Арсения Тарковского «Сколько листвы намело…» Было время, когда мне ужасно нравились эти стихи. Потом я прочел поэму Заболоцкого «Деревья» и понял, что они довольно вторичны, а сейчас они опять мне очень нравятся, потому что при всей своей вторичности все-таки Тарковский (который под Заболоцким был все-таки гораздо больше, под его влиянием, нежели под Мандельштамом) все равно был выдающимся поэтом, может быть, великим. У него есть свои темы, ни на что другое не похожие. Много я его знаю наизусть со слуха.

Д.Быков: Да, эти отличники стояли на службе у людоеда, но кроме людоеда они больше никому не были нужны

«Интересно, а кто достоин, чтобы Господь с ним разбирался?» Хороший вопрос, Ира! Я, кстати, прочел вашу заявку, она мне очень понравилась. Значит, Ира, мастер достоин. Более того, богу интересно почитать творение мастера, но лично его оберегать он посылает своего Евграфа Живаго своего агента. Бог шельму метит, и Евграф Живаго порядочная шельма, он рябой. Это не намек на Сталина, конечно; просто он рябоватый, меченый. Вот послали нам такого, некоторым посылают такого личного беса. А может быть, кому-то ангела-хранителя, я не знаю. Может быть, самым лучшим достаются ангелы. Но то, что в Советский Союз был послан Воланд, чтобы хранить местных мастеров, это точно. И после отлета этого Воланда мастера иссякли. Увы, это так.

«Как вы относитесь к книгам Берроуза о Тарзане?» С крайним любопытством.

«Можно ли слушать лекции в записи? Жду вашей книги об эволюции сюжета». Алишер, книга будет на будущий год. Да, конечно, можно, присоединяйтесь.

Ох, Господи… «Что вы думаете о влиянии Рерихов на Ивана Ефремова?» Я не думаю, что напрямую Рерих влиял, хотя, конечно, влияние рерихианства на «Лезвие бритвы» совершенно очевидно. Иван Ефремов такой последыш Серебряного века, он интересовался его проблемами, он последний большой мыслитель той эпохи, он такой утопист. Он очень наивный мыслитель, и я совершенно не считаю великими откровениями его догадки в «Часе Быка», справедливо раскритикованные молодым Матизеном, или, не дай бог, «Туманность Андромеды», которая стилистически ужасна. Но он был думающий писатель, и «На краю Ойкумены» – замечательное эссе о Сталине, замаскированное под эссе о египтянах. Ну а как вы еще объясните жрецов, которые прячут завещание фараона и тратят всю казную на монументальные памятники, на пирамиды, а народ нищает? Там все сказано в 1952 году.

Он был гениальный писатель, и «Таис Афинская» – прекрасный роман. Но просто, видите, влияние Рерихов (стилистическое прежде всего) было огромно, и поиски его всякой гармонии были очень наивными, но сам по себе Ефремов был нормальный русский философ, русский великий самоучка. Кстати, гениальный палеоантрополог, замечательный совершенно палеоисторик, создатель новой отрасли науки. И потом, это гениальный писатель. Не зря же Алексей Толстой восхищался его стилистикой, а тот говорил: «Все у Хаггарда, все у Буссенара научился». А уж «Олгой-Хорхой» – это абсолютно великое произведение, ребята! Кстати, как оказалось, что Олгой-Хорхой в самом деле существует. Мне мать его подсунула, когда мне лет 12 было, так у меня волосы дыбом встали. Не, он умел писать как никто. Влияние Рерихов – ну что поделать? Советская интеллигенция была склонна к доморощенной эзотерике.

Возвращаясь к проблеме и феномену Колтакова. Деление на «школу переживания» и «школу представления» довольно условно, но действительно артисты делятся на тех, кто умеет изобразить любого человека, показать человека, а есть действительно немногие артисты, чья физиология так устроена, что они могут становиться другими людьми. Когда мне Колтаков рассказывал про Олега Ефремова или про Иннокентия Смоктуновского, изображал их диалоги (а он наблюдал их обоих в театре), он не показывал их, он становился ими. Когда Колтаков играл Сталина в «Светлане» (не бог весть каком сериале), он переставал быть Колтаковым, от него просто исходил старческий запах, запах неряшливой одинокой старости. Как он это делал, непонятно. Он, вообще говоря, актером мечтал быть с детства, готовился к этому очень серьезно; все режиссеры, работавшие с ним, поражались, что уже на первых пробах он знал текст. Хуциев рассматривал его как основного кандидата на роль Пушкина, и мне рассказывала Лена Васина: когда она видела пробы Колтакова на Пушкина – страшно нервного, суетливого, все время разрываемого буквально на тысячу приходящих мыслей и настроений, она говорила, что это было самым сильным ее впечатлением в кино.

Кстати, мне сын Хуциева рассказывал, что режиссер отказался от этой затеи, потому что Пушкин у Колтакова получился неприятным. Не то что неприятным, а необаятельным, враждебным среде. Так ведь в этом-то была бы гениальная идея! Показать Пушкина, который был бы не похож на его устоявшийся, светлый, хрестоматийный, несколько пряничный образ.

Мне кажется, ключевой темой Колтакова было то, что с человеком делает талант, как он его ломает, как он делает невозможным жизнь с людьми. Каждый играет свою внутреннюю трагедию. Его внутренняя трагедия была в этом. Есть человек, очень добрый (он был очень добрый, Колтаков), сентиментальный, очень склонный к пониманию других, очень не склонный к одиночеству, а талант, сидящий в нем, делает его изгоем, растит его, растягивает его, делает невозможным его существование с другими. Он это играл везде, за какую бы роль не брался. Особенно это было ясно, кстати, в «Утоли моя печали».

Почему я считаю «Утоли моя печали» его лучшей ролью, вообще лучшей картиной, в которой он сыграл? Две великих роли – «Соучастники» Туманян, после которой его стали знать, вот это было гениальное чудо перевоплощения, он был там совершенно не похож на себя. Но то, что он сыграл там, – это чудо, это невозможно. И, конечно, «Утоли моя печали» у Александрова, совершенно потрясающая тоже роль. Мне кажется, что он в обеих этих работах играет трагедию внутреннего роста, после которой человек не может быть прежним, не может быть с прежними. Вот в «Утоли моя печали» он сыграл, конечно, трагедию распадающейся страны. Ведь какая тема фильма? Это последний сценарий Александрова, в котором он отдавал какую-то дать социальному кино. Там и Болтнев играет гениально совершенно, такого алкаша дворового. Распадается страна и распадается семья. Нет прежней жизни, вышел воздух, выкачан воздух их этой теплицы, нельзя жить по-прежнему в стране, которая кончилась. Вот об этом картина. И когда этот ужас изображает Колтаков, видно, как это новое знание, новое понимание жизни (не плоское, не советское) разрывает его, вырастает из него, как он в постоянной истерике доживает это время.

Надо, кстати, сказать, что в «Новых приключениях янки при дворе короля Артура» он играл точно так же. Потому что там у него история человека, который знает об этом времени больше. Он из будущего, и он поэтому не может в этом времени жить, он не может любить. Люди этого времени его не удовлетворяют, они двухмерные, и он перерастает это время. Трагедия Колтакова, если на то пошло, была трагедия человека трехмерного в двухмерном мире, среди двухмерных персонажей. И что хотите со мной делайте, но в Дулиттле он играл то же самое. Он играл старика Дулиттла в «Пигмалионе» антрепризном, и, когда он, грубый, страшный, отвратительный старик, входил в эту чинную гостиную, в эту довольно светскую пьесу, он вносил то знание жизни, тот запах лондонских подворотен и лондонских окраин, который не побеждается хингисовской холодностью или пикеринговским образованием или подполковничьей выправкой. Это входила жизнь, понимает?

Кстати говоря, когда он делал моноспектакль по «Гамлету», мне он показывал его наедине. Он пришел в «Собеседник» и мне его показал целиком. Это было самое сильно театральное потрясение в моей жизни. Вот когда он играл сцену на кладбище, он этими черепами играл в футбол, понимаете? Он гонял эти бумажные черепа по сцене, понимаете? Потому что это тот Гамлет, который дошел до последней степени омерзения к человечеству и к себе. Он довольно страшного Гамлета играл. И я думаю, самой его страшной трагедией был несыгранный Пер Гюнт. Он очень любил эту пьесу и всегда мечтал к ней вернуться. И, конечно, страшно сказать, но и Федр Павлович Карамазов в его случае – это трагедия объема среди плоскостей.

Что он имел в виду? Ведь понимаете, он действительно с совершенно неожиданной стороны раскрыл Достоевского. Все эти дети – это одна из граней его личности. Смердяков – носитель карамазовщины, но и Иван с его богоборческим, точнее, богоискательским духом, и Алеша с его верой, и Дмитрий с его страстями, – это все составные части Карамазова, это все есть в Федоре Павловиче. И не зря Достоевский никому просто так свое имя не давал. Федор Павлович наиболее автопортретен в этой книге. Зосима – это, может быть, то, чем Федор Михайлович хотел быть, а Федор Павлович – это то, чем он во многом был. И в лучших его проявлениях он был Федором Паловичем, потому что Федор Павлович вольтерьянски умен и при этом сознает свою мерзость, сознает ее как мало кто, хотя сладострастничает, наслаждается, расчесывает, но в них во всех сидит карамазовщина, и Достоевский в себе ее знал. Но Федор Павлович из них все – самый сложный, самый цельный и самый артистичный. То, как Колтаков его играл, вот эти дряблые щечки, эта непрерывная истерика, эти монологи, и все-таки гений, летящий из каждого его жеста, – это чудо.

Конечно, Колтаков очень болезненно, очень мучительно воспринимал конец СССР. И для него «Зеркало для героя» было таким исповедальным, очень важным для него фильмом. Как и «Армавир». Вот эти две картины, которые сделали его звездой («Зеркало для героя» и «Армавир»), обе они об одном и том же: о том, как кончается советский мир и советский характер. И хотя Абдрашитов говорил, что у него не было более трудного актера на площадке никогда; и хотя они оба с Миндадзе клялись, что они больше Колтакова близко к своим замыслам не подпустят, но тем не менее они оба говорили, что самая поразительная роль в картине – это роль его.

И вот эта сцена, когда перекликаются все на застывшем этом колесе обозрения: «Я оттуда!», «Я оттуда!» (как позывные «Карабин! – Кустанай!» из «Парада планет»), – это была такая сцена распада страны, которая перекликается во тьме на чертовом колесе. Вот этот распад Колтаков носил в себе. И может быть, его тема была именно тема распада на плоскости, на черты, на качества советского сложного человека, тема сложного человека в упрощающемся, стремительно деградирующем времени. Я уж не говорю о том, что Колтаков был человеком русской театральной школы, могучей, разнообразной, он был актером фантастической дисциплины и абсолютно сакрального отношения к работе. Поэтому среди тех лилипутских мерок, которые возобладали, – да, Колтаков мог ненавидеть советскую власть, но он был ее продуктом, потому что он относился неистово к тому, что делал. И, конечно, он был чудовищем для партнеров. Но все партнеры, вспоминающие работу с ним (Филатов, например, в «Соучастниках», или Вертинская, или Шакуров), говорили о том, что они прикоснулись к оголенному проводу, но по этому проводу шел настоящий, очень сильный ток.

Ну а то, что Колтаков завещал похоронить себя в Черногории, – так это, знаете, человек имеет право лежать там, где ему было хорошо, и не оставаться там, где ему было плохо. А нам остается – если еще раз гений нас озарит собою – относиться к нему более бережно. Услышимся через неделю, пока.