Один - 2019-01-31

Д. Быков

Поотвечаем пока на форумные вопросы. Но не могу не прокомментировать достаточно мощный хайп (многие, кстати, просят о нем высказаться), который идет вокруг «Дау». Картину, которую видели пока десятки, обсуждают сотни. Я не могу сказать определенно, как выглядит проект в своем 13-фильмовом и, тем более, 700-часовом варианте. Я думаю, что всех 700 часов никто, кроме режиссера, не видел. Но я могу понять негативную реакцию очень многих. Она связана не с тем, что в «Дау» есть спорные этические моменты. Для меня совершенно очевидно, что все люди, участвовавшие в съемках, прекрасно знали, на что они идут. Более того, они могли в любой момент (но уже безвозвратно) покинуть этот эксперимент, это пространство; они могли в любой момент опять-таки радикально порвать с Хржановским; могли, если хотели, в суд подать на него (таких инцидентов, правда, не было), – короче, все возможности защитить свои права у них были. Конечно, для многих участие в проекте было единственным способом заработать тогда в Харькове. Люди, которых я лично знаю, на этом проекте работали и были довольны отношением к себе. Во всяком случае, никаких задержек зарплат и никакого морального давления они не испытывали. Правда, это была техническая сторона, обслуживающая проект.

Я могу понять, в принципе, такое отношение к Хржановскому. Это человек, который, кстати говоря, младше меня (а я себя стариком отнюдь не считаю); человек, у которого за плечами единственная картина снята на тот момент, – очень неровный, но, на мой взгляд, интересный фильм «Четыре». Вдруг, в течение 15 лет, совершает практически чудо – мрачное, жестокое чудо, но тем не менее делает картину исключительного значения. Я совершенно не согласен с мнениями людей, которые считают фильм побочным результатом проекта, а главным – вот эти три года жизни в институте. Нет, главный результат здесь кино, как, собственно, и главным результатом мировоззрения Толстого была его проза, а вовсе не секта толстовцев. Просто для художника – не знаю, к сожалению или к счастью, – является искусство, а все остальное, включая три года пребывания в институте, побочный продукт его деятельности.

Для меня было довольно тяжелым ударом смотреть эти 6 часов или около того: два дня ходил, по три часа смотрел. Для меня как раз совершенно не главное то, что это тяжелый и кровавый материал. Всякого мы насмотрелись. Права совершено Ирина Драгунская, что после фильма «Иди и смотри» «Дау» нас вряд ли чем-то удивит. Об этичности или неэтичности Климова и Адамовича, заставивших людей пройти через такие съемки, тогда говорили очень немногие, если говорили вообще. Меня, скорее, угнетало другое. Меня угнетало то, что я вот еще не сделал ничего столь масштабного, а человек младше меня взял да и сделал. Надо сказать, что Хржановский своим присутствием в кинематографе, если угодно, в социальном творчестве, просто отменяет присутствие очень многих. Он масштабом своего замысла (замысла, надо сказать, чрезвычайно значительного, чрезвычайно серьезного, связанного и с отношением к насилию, со стокгольмским синдромом, который формируется у жертвы насилия), своим существованием в профессии очень многих ставит на место. Он, собственно, заставляет подумать, а что, собственно, сделали вы и что вы можете. Да, его называют безумцем, мегаломаном, его называют творцом гигантской бессмысленной интонации, – всякого я про него прочитал. Но вот это тот редчайший случай, когда я должен присоединиться к мнению Тимофеевского и Толстой, написавших, на мой взгляд, абсолютно аргументированный текст о том, почему это великое кино.

Это прежде всего великое кино. Дело даже не в том, что это очень хорошо снято, и я абсолютно не убежден, что это импровизировалось на площадке. У меня как раз во время просмотра было четкое ощущение некоей четкой направляющей, руководящей руки, которая так или иначе подталкивала, подкладывала этим людям готовые художественные решения. Они не только импровизировали свои реплики, они проживали заданные ситуации. Мне кажется, что метаструктура проекта, вплоть до последней огромной 6-часовой картины, условно называемый «финал», в которой институт сначала разлагается, потом разрушается, – это совершенно последовательный и четко выстроенный сюжет. Это великий сюжет, сюжет, в котором отражена вся гибель советского проекта, история этого многоярусного Вавилона со всеми его безусловными преимуществами, вплоть до создания великой наук, и со всеми его безусловными смертными грехами (назвать это «минусами» не поворачивается язык) вроде непрерывного насилия, которому подвергаются все и подвергают друг друга все.

Мне кажется, что там есть гениальные куски. Мне кажется, что в целом – это масштабный величественный замысел. Что касается людей, которые недовольны своим участием в съемках, – еще раз говорю, что это был их личный выбор. Для тех, кто попадал в шарашку, о чем рассказывает «Дау», это личным выбором не было. Сам по себе феномен шарашки, феномен интеллектуальной тюрьмы, профессиональной тюрьмы, тюрьмы для высокоинтеллектуальных специалистов, которые там еще путем невротизации доводятся до особо «креативных» состояний, – это советский феномен, он имел место, он описан у того же Солженицына, он описан в воспоминаниях Гинзбурга, мы знаем о нем из свидетельств Сахарова. Это, наверное, один из самых интересный феноменов советской власти. Один из самых чудовищных, но, безусловно, психологически требующих подробного изучения. Сегодня у нас изучение приравнивается к кощунству, но ничего не поделаешь, так будет не всегда. Конечно, Хржановский создал великий памятник этой эпохи. И, кстати говоря, великий памятник эпохи нулевых, когда он начал этот проект. Он, во-первых, сделал 13 очень разностильных фильмов. Первый фильм, такой байопик про Ландау, с теми, снятыми рваной камерой эпизодами, которые снимались в институте. Он подобрал к этому грандиозное музыкальное оформление. Картина, когда я это смотрел, предварялась 10-минутной увертюрой работы Леонида Федорова, и это потрясающая музыка. Слушать ее было просто физически тяжело – таково было еще мощное воздействие.

Действительно, проект Хржановского великий. Не просто огромный, а великий. И это вызывает ощущение не скажу зависти. Зависть как раз довольно благородная эмоция. Если бы Сальери завидовал Моцарту! Но у Сальери к Моцарту онтологическая вражда, неприятие на бытийственном уровне. Он не понимает, как этот безумец и «гуляка праздный» может творить великие вещи, тогда как он творит, что называется, «наморщив попу», с невероятной серьезностью ко всему относясь. Он не понимает Моцарта на уровне личностном, на уровне биохимическом, он его не принимает.

Надо вам сказать, что далеко не все, что делает Хржановский, в том числе в проекте «Дау», вызывает у меня понимание и восторг. Многое вызывает ужас. Но прежде всего ужас у меня вызывает то, что, оказывается, в наше время можно создать грандиозный проект. Проект, не состоящий в каких-то физиологических действиях над собой, не состоящий в актуальном искусстве, не заключающийся в разных формах эпатажа, а проект, прежде всего, создающий новый художественный метод. Когда-нибудь, безусловно, Хржановского будут рассматривать в одном ряду с Бергманом, Антониони, да господи помилуй, мало ли с кем. Я абсолютно убежден, что его художественное величие заключается, во-первых, в абсолютной оригинальности идеи, не метода. Метод разный бывает, в конце концов, во всяких застекольных шоу практикуется тоже. Речь идет именно об идее, об исследовании феномена советской интеллектуальной тюрьмы. Поразительно, что человек сумел с таким упорством огромное количество денег привлечь, огромное количество людей подчинить своей воле. Как бы ни относились к Хржановскому, но то, что он сделал – это действительно нечто великое и новое. Поэтому, конечно, относиться к этому с приязнью невозможно.

Скажу вам честно: когда я стакивался с великими, без преувеличения, явлениями культуры, моей первой реакцией очень часть была неприязнь, ощущение ожога. Это было, скажем, с Петрушевской, когда я прочел, скажем, «Время ночь», первая моя реакция была резко негативной. Я понимаю, что это великая проза. Немножко спекулятивная проза, в некоторых отношениях, потому что ужас жизни там неоднократно преувеличен, педалирован и вообще всяким разнообразным материалом просто доведен до абсурда. Но это была художественная цель в данном случае, художественная задача. Я помню, что даже некоторые песни Новеллы Матвеевой, впоследствии ставшей моим абсолютным кумиром, вызывали у меня отторжение поначалу. Слишком сильный ожог, понимаете? Так же было с «Наутилусом». И вот то, что Хржановский вызывает такие чувства, – это хорошо, это значит, что люди чувствуют масштаб. Плохо другое. Плохо то, что они под эти свои чувства, довольно естественные, пытаются подбирать какие-то гуманистические оправдания, которые в данном случае ни к чему, потому что что-то я не помню людей, которые после проекта Хржановского подали бы на него в суди или заговорили о харассменте, о разных формах психического насилия или манипуляции. Наоборот, почти все люди, которые участвовали в этом, в частности, Александр Шейн, который , насколько я помню, даже не сумел вовремя вылететь в Москву – его там задержали за какой-то проступок в институте, никто из них претензий не высказывал. Именно от Шейна я впервые услышал, что Хржановский творит нечто великое: «Подождите два года, и мир будет потрясен». Мир будет потрясен, я вас уверяю.

Скажу вам больше. Очень часто мне кажется, что главным оправданием культуры, во всяком случае, российской, нулевых и 10-х годов XXI века – культуры в достаточно степени рабской, адаптивной, ко многому приспособившейся, во многом расколотой, во многом измельчавшей, – главным оправданием этой культуры станут вот такие радикальные вещи, а таких вещей очень мало. Я очень мало могу назвать сегодня в России кино, которое бы указывало в будущее, которое бы принадлежало будущему. В основном то, что сегодня снимается в России, лучшие образцы того, что делается, дотягивают до лучших образцов 70-х годов, почти никогда не превосходят их. Но людей, которые искали бы новый художественный язык или так, как Хржановский, владели бы языком большого стиля первой картины, – таких людей я практически назвать не могу. При том, что Хржановский никогда не был и не будет моим любимым режиссером. Это не вопрос любви, но это вопрос творческого и человеческого восхищения.

Понимаете, можно было в двадцатые годы не любить Набокова. Но нельзя не признать, что с Набоковым в русскую литературу вошло нечто колоссально новое, оправдавшее ее. Вот то, что сказала Берберова о Набокове и Олеше: «Наше поколение было оправдано». Вот я, хотя и принадлежу к поколению старше, но наша эпоха во многом оправдана существованием в ней великих замыслов. Я написал тогда, кстати, статью о том, что «величие замысла» пресловутое, вот этот термин Бродского, многими понимаемый неверно, величие замысла – это очень важная вещь. Поставить пред собой великую задачу и ее осуществить – ничего более духоподъемного не бывает. И в этом смысле, мне кажется, Хржановский сегодня закономерно является мишенью для общей критики. Это он правильно, это он молодец.

«Почему с такой силой женщин аристократичных, утонченных, образованных тянет к солдафонам? Котов и Маруся из «Утомленных солнцем», Ольга и Сергей из «Циников», Никита Градов и Вероника из «Московской саги»?».

Все примеры, которые вы приводите, касаются 20-30-х годов и ситуации, когда, условно говоря, женщинам аристократичным некуда было деваться. Для них единственным способом выживания, а очень часто и спасения семьи становился брак с преуспевающим новым классом. Это могли быть офицеры, военачальники, не обязательно солдафоны. Это могли быть в том числе и преуспевающие администраторы. Кстати вот, в антологии «Маруся отравилась» есть несколько текстов, которые рассказывают о том, как красавицы из «бывших» пытаются спастись, прислонившись к новым героям. Это явление всевременное, универсальное. Помилуйте, а разве в 90-е годы бандитам не доставались лучшие девушки? Иногда часто интеллигентные красавицы-студентки. Бывало и такое.

Но если говорить о том, что вас занимает, то есть – а тяготеет ли красавица к солдафону или, вообще говоря, красавица к такому сильному человеку, такому доминантному лидеру? Я не думаю, что это так. Потому что как раз доминирующей чертой такого типа очень часто является грубость. А грубость женщине никогда не нравится. Не нужно думать, что «grab the pussy», как выражается один американский политик, – это лучший способ подхода к женщине. Мне как раз представляется, что в данном случае речь идет о чистой не скажу даже корысти, а о единственной модели выживания.

Понимаете, когда говорят, что (это тоже очень распространенное мнение) Россия очень склонна к авторитаризму, что она очень любит, чтобы ее подчиняли. Что Россия – это такая женщина, любящая насилие. Мало того, что это такой довольно примитивный сексизм, но это еще и ложь, потому что очень часто у России-то другого выбора не бывает. Говорить то, что она любит палку – это как минимум, значит не очень любить свою страну, значит подозревать в ней худшие тенденции. Она этого не любит, но просто ей особо не дают негодовать. Больше того ей особо не дают возмущаться. Ну а потом – привычка, возникает уже тот самый стокгольмский синдром. Да и если все время внушать, что мы в кольце врагов, – тут-то уж подумаешь: «Лучше нас бьют свои, чем чужие». Хотя вот это постоянное болезненное муссирование этой темы «нас все время хотят бить чужие» – это для того и придумано, чтобы нас били свои. Такое решение внутренних проблем внешними средствами, довольно примитивными тоже.

Нет, конечно, никакой подчеркнутой любви красавиц к солдафонам или России к авторитаризму, в реальности нет. Марусе в «Утомленных солнцем» особенно выбирать не приходилось, тем более, что в картине показана альтернатива в виде Мити – такого интеллигента, интеллектуала, человека ее круга, который пошел на службу в НКВД. Такое тоже бывало. И там проводится довольно здравая мысль о том, что необразованный и неотесанный комбриг все-таки лучше нквдшника. Конечно, там можно спорить о расстановке моральных акцентов в целом, о натуральности всей этой ситуации, но если выбирать между Котовым и Митей, то как-то Михалков на тот момент делал выбор вполне однозначный. Другое дело, что и альтернатива эта придумана так, чтобы комбриг Котов выглядел универсальным спасителем.

Д.Быков: Радзинский один из первых понял, что история России – это театр

«Ваша интерпретация фашизма – оргиастическое падение, экстаз, восторг, преступление. Тогда чистый фашизм – это маркиз де Сад?» Ну, во всяком случае, у маркиза де Сада имеются серьезные пролегомены к описанию этого состояния, довольно интересные подходы к нему. И неслучайно главный фильм 70-х годов о фашизме, который был, по-моему, художественной неудачей, но симптоматично само направление взгляда, – это фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», где десадовская ситуация перенесена в 40-е годы. Да, безусловно, у маркиза де Сада есть подходы к описанию этого состояния, к этому радостному и гнусному освобождению от химеры совести.

«У Климова в «Иди и смотри»… Симптоматично, что многие сейчас вспоминают эту картину, потому что феномен фашизма нуждается в радикальном осмыслении, про него стали забывать… «Климов смотрел шире, у него три ипостаси: обыватель – офицер, равнодушно наблюдающий за сожжением деревни, фанатик – эсэсовец, даже перед смертью не отказавшийся от убеждений, и пьяные солдаты, демонстрирующие упомянутое вами оргиастическое падение».

Нет, там, понимаете, все эти люди, все эти три категории объединены одним. У них утрачен нравственный тормоз. Они действительно преступают не только заповеди, но они преступают даже физиологические законы, ведь в человеческой природе есть естественные барьеры на пути к падению. Они их радостно преступают. И преступают именно с наслаждением. Некоторые – без наслаждения, некоторые – спокойно, но большинство все-таки чрезвычайно радуются вот этому расчеловечиванию. Фашизм – это расчеловечивание, причем сознательное, это упущение собственной совести, которую временно заткнули. Именно эта всеобщая тотальная бессовестность, отказ от так называемой химеры совести – это и есть первая примета фашизма. Фанатик – не обязательно фашист, есть разные фанатики. Есть люди, которые убеждены, что они творят добро. А вот люди, которые радостно творят зло, – это для меня основа фашистского метода, модуса операнди. Как раз в «Иди и смотри» это есть, это радостное расчеловечивание. Вот этот момент утраты морального тормоза. Некоторым кажется, что это потом может повести к художественным открытиям. Эта радость падения, то, что у Достоевского названо «заголимся» в «Бобке», – это величайшая обманка дьявола, ни к каким художественным озарениям это никогда не ведет. Падение вообще никогда не ведет к художественным открытиям.

«В сериале «Следствие ведут знатоки» мне особенно нравится серия «Полуденный вор», где странствующий неуловимый одиночка грабит богатых. Он попадает в тюрьму только потому, что привязался к женщине, а нужно было оставаться одному. Знаете ли вы случаи в литературе и в кино, когда женщина помогает странствующему одиночке?»

Леша, это правильно поставленный вопрос. Дело в том, что трикстер всегда один. Он разрушает мир, а женщина, в общем, собирает его и нуждается в этом собирании, в строительстве гнезда, поэтому рядом с трикстером женщина невозможна. Все попытки приписать Христу любовь к Магдалине, будь то в талантливом исполнении Пастернака или в бездарном исполнении Дэна Брауна, одинаково обречены. Вот вы приводите «Полуденного вора» – как бы серьезную схему, заложенную в основание масскультного произведения. Действительно, случаи, когда женщина помогала бы трикстеру, единичны. Может быть, это ситуация, условно говоря, Ходжи Насреддина, когда у него есть спутница, достойная его. Надо сказать, что, странствуя, он всегда оставляет ее дома. В большинстве странствий остается ишак, глуповатый друг, а представить себе влюбленного Насреддина мы можем, скорее, теоретически.

Я очень мало могу назвать таких примеров (если подумаю, то назову), когда женщина помогала бы трикстеру, но, как правило, их отношения, как например, отношения Зоси Синицкой и Бендера заканчиваются трагически, разрывом заканчиваются, потому что женщина отлично понимает, что трикстер без нее обойдется. Даже если она в него влюблена, даже если она понимает, что с ним она всегда будет счастлива, с ним ей всегда будет интересно, она все-таки понимает, что это ненадолго, и он не надежен. А женщина ищет прежде всего надежности. Хотя и понимания, и гармонии, конечно, тоже. Чрезвычайно трудно придумать примеры. Может быть, из аксеновского «Ожога», когда главному герою (Саблеру или Пантелею), разделившемуся на пять ипостасей, сопутствует такая женщина Алиса. Или, скажем, в том же «Острове Крым» Лучникова спасает несколько раз Таня. Но и Таня гибнет, так что, по всей вероятности, лучше женщине побыстрее закончить отношения с трикстером, чтобы он оставался ее самым ярким воспоминанием. Чтобы они друг о друге с нежностью помнить, а сближаться им для этого не обязательно.

Собственно говоря, отношения Лучникова с Таней не постоянные, это не стабильный и не перманентный роман. Это, если угодно, такой любовный пуантилизм: сегодня встретились, завтра встретились, а остальное время с нежностью вспоминают друг о друге.

«Последнее время я слышу много негатива в сторону Солженицына. Не подскажете, на чем основываются все эти люди и каково ваше мнение по поводу этого писателя?»

Это очень естественно, что вы слышите этого негатив. Солженицын, независимо от его последующей эволюции, внес довольно большой вклад в уничтожение советского тоталитаризма. Другое дело, что он вопреки собственной пословице «волка на собаку в помощь не зови» в конце концов альтернативой Ленину признал Столыпина, который, по-моему, тоже достаточно убедительной альтернативной не является. И более того, Солженицын в последние годы делал весьма путаные и противоречивые заявления. Хотя продолжал настаивать, в частности, в интервью своих, на том, что России необходимо местное самоуправление как единственный способ покончить с вертикалью, с тоталитарной властью. То есть он продолжал говорить здравые вещи, но в собственной своей практике высказывался и противоречиво и – больше того – иногда просто глупо. В частности, статья «Наши плюралисты» или «Образованщина» – удивительный пример непонимания простейших вещей. Наверное, права Розанова в том, что чувство Солженицына к интеллигенции, неприятие «образованщины» так называемой, во многом диктовалось комплексами перед ней. Он понимал, что на ее фоне он далеко не всегда выглядит наилучшим образом. В этом, конечно, было какое-то ощущение не скажу неприязни на биологическом, онтологическом уровне, но это было ощущение какой-то глубокой несовместимости тоталитарных практик Солженицына и внутренней свободы интеллигента.

Но если говорить о его художественном творчестве, то в разрушении главной скрепы тоталитаризма – страха перед тюрьмой, в разрушении этого общества-тюрьмы он внес наибольший вклад. «Архипелаг ГУЛАГ» – это ведь книга не только о ГУЛАГе. Это книга о тюремном устройстве всего российского социума, ровно в той же степени, в какой «Записки из мертвого дома» и «Остров Сахалин» Чехова, эти два повествования уникальных (одно Достоевского на личном опыте, другое Чехова после поездки туда) – это, я думаю, образует главную трилогию разрушению главной духовной скрепы тоталитаризма. Когда страх перед тюрьмой является основой этики, а сама тюрьма является основой всех субкультур, пронизывающих все общество. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГе» нанес гораздо более серьезный удар по национальной матрице, всегда отстраивающейся вертикально, чем все его современники. Он пошел дальше всех диссидентов.

Я уже не говорю о том, что он – писатель великолепной художественной мощи. Он, собственно, производитель бестселлеров и бестселлеров высшего рода, не просто бестселлеров хорошо читающихся или увлекательных, хотя читать Солженицына увлекательно. Но он производитель бестселлеров именно потому, что он всегда тычет палкой в змеиный клубок, в осиное гнездо. Он всегда предельно точно попадает в главный конфликт. Это может быть конфликт человека со смертью, это может быть конфликт человека с несвободой, это может быть, в конце концов, конфликт человека с сектой, как, в частности, с большевистской сектой, – «Ленин в Цюрихе» – это, по-моему, замечательное описание этой секты. В любом случае это тексты, ориентированные на главную, самую больную проблему общества. Об этом мы поговорим через три минуты.

[РЕКЛАМА]

Д.Быков

Понимаете, я же довольно много его с разных сторон читал и перечитывал. Сначала еще в 90-е годы по мере публикации, когда это не производило на меня особого впечатления. Потом просто по работе, потому что это еще и бесценный справочный материал. И вот я должен заметить удивительную штуку. С точки зрения художественной ткани «Красное колесо» – книга, проигрывающая раннему Солженицыну. Сама вязь письма, само количество удивительно точных деталей, скажем, «Случай на станции Кочетовка», переименованной в Кречетовку или в «Матренином дворе» (который «Не стоит село без праведника»), или в «Раковом корпусе», который я считаю его высшим художественным свершением, – там само качество письма выше. А в «Красном колесе» монологи всех героев написаны одинаковым языковым, вымышленные герои вроде Лаженицына неубедительны, а исторические персонажи обрисованы одной краской. Что Николай (постоянно подчеркиваются большие губы под усами и большие глаза), что императрица с ее истерикой и римским носом, что генералы, что Керенский, что Алексеев, – они все как бы одной краской, как персонажи фарса. И у меня есть ощущение, что там, где он монтирует документ, он интереснее. Потому что он действительно убедительно пишет о том, что видел, о личном опыте. Правда, «ГУЛАГ» не весь написан на личном опыте, а на огромном количестве (больше 300) свидетельств, он располагал не всеми далеко и работал при закрытых архивах. И то, обратите внимание, как мощно и как компактно он сумел этот материал уложить.

Но, конечно, «Архипелаг ГУЛАГ» – это книга со всеми признаками гения, со всеми признаками гениальности. Именно потому, что описана там не структура Главного Управления лагерей, а описана структура социума, который весь так отстроен и весь держится на тюремных правилах и привычках. И лучшие люди этого социума обладают, действительно, качествами тех лидеров, которые смогли пройти тюрьму и не сломаться, как кавторанг в «Одном дне Ивана Денисовича» или как Кузнецов, руководитель восстания в Кингире. Для Солженицына, в отличие от Шаламова, который считал лагерь однозначно негативным опытом, человек, который в лагере не сломался, способен называться духовным лидером нации. И самого себя он, кстати, рассматривал как один из продуктов этого чудовищного воспитания. Он честно полагал, что, если бы не лагерь, то он вырос бы честным советским патриотом. Конечно, он что-то бы понял, но долгое время потом ломал бы себя.

У меня все равно есть ощущение, что «Красное колесо» – это художественная неудача просто потому, что он не сумел здесь, как мне представляется, создать новую художественную форму. Он в своей статье «Приемы эпопей» рассказывает, как он изучал предыдущие эпопеи, но писать о русской революции художественную прозу, пусть даже с вкраплениями документальных и публицистических глав, – это не вариант. «Красное колесо» как-то удручающе старомодно по художественной форме. Мне кажется, что тут нужен был другой эпос. Вот «Архипелаг ГУЛАГ», как он называл его, «опыт художественного исследования» – это, безусловно, пионерская книга, безусловно, первопроходческая и новаторская. И в этом, конечно, Солженицын чрезвычайно значим. Каковы бы ни были его дальнейшие поступки, участие его в травле Синявских, антиинтеллигентские его выпады, сомнительные пассажи в книге «Двести лет вместе», – это все никогда не уравновесит и не зачеркнет его великих художественных и философских открытий, сделанных в «ГУЛАГе» и в «Раковом корпусе». Кстати, и «В круге первом» – очень неплохая книга, во всяком случае, если рассматривать ее как последний советский роман. Я думаю, что это и был последний советский роман. Это роман великий, конечно. И поразительно, что он надеялся его опубликовать. Я думаю, что этот роман, как и фильм Хржановского «Дау» отменяет всю современную ему литературу. Кроме, может быть, Аксенова, Трифонова и некоторых прозрений Стругацких. Большинство советских текстов отменяются романом Солженицына. Я могу понять чувства Твардовского, который, поднимая палец, говорил: «Это велико».

Что касается негатива по Солженицыну – это понятно. Дело в том, что когда ГУЛАГ отстраивается вновь, простите, какие чувства можно испытывать к его разоблачителю и летописцу. Вот Настя Шевченко, у которой дочь умерла в реанимации, которую отправили под домашний арест за участие в нежелательной организации. Женщина – активистка «Открытой России», мать троих детей, которая сейчас пребывает под домашним арестом, ее отпустили последнюю ночь провести в реанимации с 17-летней дочерью, умершей от обструктивного бронхита. О чем здесь говорить? Вот это садизм уже неприкрытый. Не знаю, как это назвать, когда мать троих детей пихают за общественную активность под домашний арест, продержав при этом сутки под арестом вполне реальным, а у нее ребенок умирает в реанимации. Я не понимаю, как об этом говорить. Какие анитгосударственные дела она совершила и какое преступление достойно такого наказания? Вот это у меня совершенно не укладывается в голове. А вы говорите, почему плохо относятся к Солженицыну. Да на ваших глазах человека раздавливают ни за что.

Д.Быков: Люди, которые радостно творят зло, – для меня основа фашистского метода, модуса операнди

Я не знаю, кстати, разрешат ли ей участвовать в похоронах дочери – она же под домашним арестом находится, представляет, наверное, опасность, может давить на свидетелей или сбежать, прости господи. Я повторяю все эти формулировки с ужасом, я не понимаю, как это может твориться на наших глазах и большинство людей продолжают спокойно на это смотреть. Я как-то не вижу массового протеста на эту тему. Какие-то люди поднимают голос, конечно, но вот это как-то не укладывается у меня в голове. Как же после этого можно относится к главному разрушителю такой системы? Да наоборот, надо постараться вычеркнуть его.

«Недавно прочел книгу «Шагая в бесконечность» Никиты Мышева. Интересное городское фэнтези, знакомы ли вы с ней?» Нет, не знаком, и я считаю, что жанр городского фэнтези пока ничего более значительного, чем лукьяненковские «Дозоры» не породил. Боюсь, что жанр до известной степени исчерпан.

«Зачем нужен Лужин в «Преступлении и наказании»?» Хороший вопрос. Как одно из зеркал Раскольникова. Перед Раскольниковым поставлены три зеркала: это Разумихин, Свидригайлов и Лужин. Вот в этих зеркалах он отражается. Разумихин – это здоровая часть его души (мы помним, что Расколькников выхаживал больного товарища), в Раскольникове есть честность, довольно высокая эмпатия (мы помним, как он там помогает Мармеладовым), он бывает даже добрым, хотя эта доброта истерическая, импульсивная и применительно к убийце это слово не очень звучит. Но Достевский верно предугадал, как называет это Губерман, «убийцы с душами младенцев и страстью к свету и добру». Второе зеркало – это Свидригайлов, это возможный уход не скажу в сладострастие, а в какие-то моральные эксперименты. Этот же образ – человека, одержимого похотью, плотью – довольно часто возникает у Достоевского. Надо сказать, что он всю жизнь имеет дело с довольно ограниченным кругом типажей, во всяком случае, в романах. В рассказах у него лаборатория, и поэтому там более широкий разброс.

Свидригайлов – это в известном смысле Рогожин, и некоторые черты Свидригайлова (во всяком случае, его безумие) мы можем обнаружить в Ставрогине. Конечно, Свидригайлов имеет некое касательство к Мите Карамазову. Это герой с такими явно суицидными тенденциями. Стреляется Свидригайлов, вешается Ставрогин, идет в каторгу Митя Карамазов, практически примиряясь с тем, что он пострадает за преступление, которого не совершал, и считает это необходимым для себя, а Грушенька якобы едет с ним в каторгу. Там непонятно, второго тома ведь нет. Это типаж, демонстрирующий одну из граней карамазовщины, – разврат. Карамазовщина ведь вообще разврат. Раскольников – это тоже разврат, но разврат духа, разврат идеологический, и диалоги Раскольникова со Свидригайловым – это гипотетические, но так и не описанные в романе диалоги Ивана с Митей. Иван с Митей ведь почти не общаются, потому что Раскольников и Свидригайлов уже все друг другу сказали. Иван общается с Алешей, там интереснее.

Конечно, это три зеркала, три возможных варианта развития раскольниковской души, три ипостаси ее. И все три довольно ужасны, кроме Разумихина, который такое здоровое начало, он и получает Дуню, такую душу романа. Но, надо сказать, что Лужин и Свидригайлов – это два уродливых развития, но, безусловно, развития, раскольниковской идеи, раскольниковской душевной воли, свободы, этого наполеоновского комплекса, понятого как разрешения себе на все, того же морального падения. Лужин – пошлый, плоский вариант этого, но Лужин еще и, понимаете, иллюстрирует собою (как кажется Достоевскому) идею Чернышевского, идею о разумном эгоизме, о целом кафтане. Вот если у кого-то нет кафтана, а у меня целый, то лучше мне сохранить целый, иначе у каждого будет половина. Это очень грубое, очень вульгаризаторское понимание идей Чернышевского. Чернышевский был Достоевскому подлинно, онтологически невыносим, ненавистен даже больше, чем Тургенев. Да, это такая проекция идей романа «Что делать?» и такая попытка свести счеты с Чернышевским, уже арестованным, что этически уже не хорошо, почему, собственно, «Крокодил, или Пассаж в пассаже» не был дописан. Уже со всех сторон Достоевскому сказали, что не очень этично он себя ведет.

Но в любом случае, сама модель мировоззрения, само поведение здесь, конечно, прямым образом обращено к Чернышевскому как полемика с ним. В общем, прав Достоевский, видя в этих идеях лужинский развитие. Да, пусть обывательское, пусть низменное, пусть сниженное, но развитие идеалистических идей – идей, отменяющих совесть. Лужин – это вариант Раскольникова, углубленный в быт, в пошлость, опошленный вариант сверхчеловека. Не случайна, кстати, попытка Лужина все время омолаживаться физически. Он старик, но пытается выглядеть как молодой, и вот это как раз такое предсказание будущих героев Булгакова, которые впрыскивает себе всякого рода омолаживающие жидкости и физиологически пытаются омолодиться. У Преображенского это такие вот старички, возжелавшие юности. Очень многие пошляки освежили свою старость нигилистическими идеями. И испытали под это дело дикий подъем неприличной старческой похоти. Вот что такое Лужин.

«Прочитал высказывание Твардовского о Чуковском: «Он уже и до революции издавал журналы и был известным скандальным журналистом». О чем это? Что Чуковский бил не в бровь, а в глаз?»

Видите ли, Андрей, я думаю, что отношение Твардовского к Чуковскому, как и к Маршаку, состояло из двух серьезных внутренних мотивов. С одной стороны это было такое восхищение младшего, потому что они были старше на два, а в случае с Чуковским почти на три десятилетия. Твардовский их уважал немного по-ученически, старался старикам помочь, преклонялся перед их еще старорежимным образованием, и так далее. С другой стороны, его многое в них раздражало. Раздражало, думаю, поколенчески. В Маршаке раздражал эгоцентризм, способность говорить только о себе. Это, кстати, раздражало почти всех, но это же было изнанкой маршаковской жизнестойкости. Его эгоцентризм был изнанкой его невероятной целеустремленности, способности делать дело, способности бороться с болезнью.

Д.Быков: Трикстер разрушает мир, а женщина собирает его, строит гнездо - рядом с трикстером женщина невозможна

Он прожил очень долго. Чуковский тоже прожил почти 90, а Маршак прожил за 80 или около 80 [76 лет], во всяком случае. И он, собственно, потому и умудрился прожить эти годы, страдая от астмы, постоянно задыхаясь, теряя сознание, постоянно разной формы репрессиям подвергаясь. Он прожил эти годы прежде всего потому, что у него была та самая мономания, сосредоточенность на идее. Сначала на идее создать детскую литературу, потом на идее создать Детгиз, с его просветительской, с его культурной мощью, и так далее. Определенный эгоцентризм всегда является изнанкой мономании, даже, можно сказать, одним из ее проявлений.

Та же история с Чуковским. Чуковский боролся за все свободное и талантливое в литературе фанатически. Но изнанкой этого была определенная эксцентриада как форма выживания, эксцентриада довольно навязчивая. Иногда ему приходилось юродствовать, и это тоже было формой и способом выживания, без юродства он никуда бы не делся просто. За это убивали, за то, что он делал. Борьба за свободную литературу неизбежно требует тех или иных форм социальной мимикрии. Чуковский был неприятный человек. Об этом, собственно, написан «Белый волк» Шварца – один из самых объективных и горьких, и печальных его портретов. Но все это не отменяет чрезвычайно великого, глобального, литературного и исторического делания, которым он непрерывно был занят.

Конечно, Твардовский – человек довольно простых эстетических вкусов и предпочтений, не слишком широких (при том, конечно, что он понимал и уважал Ахматову, но я совершенно уверен, что очень многое в обэриутах, в том же Заболоцком было выше их понимания – позднего Заболоцкого он не понимал, говорил: «Вы взрослый человек, а все в бирюльки играете», и Заболоцкий со слезами воспринял отказ напечатать в «Новом мире» его стихотворение про лебедя, «животное, полное грез» – ну что это такое?), был человеком довольно узких художественных взглядов и довольно узких повествовательных практик. Надо сказать, что у него есть гениальные стихи, у него есть потрясающие прорывы в «Василии Теркине» и в особенности в «Доме у дороги», но при всем при этом такая вещь, как «За далью – даль», по-моему, совершенно нечитабельна, скучна и пресна. Многие поздние стихи гениальны, и в них содержатся потрясающие прозрения. Но он же ломал себя, он рос. И поэтому мне кажется, что отношение его к Чуковскому было отношением почтительно-дистанцированным. Он много в нем просто не понимал. И поэтому, наверное, эксцентриада Чуковского, его желчность, радикальность его критики (часто очень пародийной, насмешливой) его отпугивала в известном смысле. Как отпугивала его, скажем, критика Синявского, которую он печатал в «Новом мире», но которая была эстетически слишком радикальна для него.

Если проводить параллели (а в русской литературе все параллельно), это было, как отношение Некрасова к Чернышевскому. С одной стороны он и уважал, преклонялся, а с другой стороны он и ужасался этому. Это такая дистанцированная любовь. Поэтому Чуковский вообще был труден для людей. Мне очень трудно найти человека, который был Чуковского боготворил. Собственная дочь, Лидия Корнеевна, не всегда бывала к нему справедливой, хотя очень его любила. Он вообще был труден. Особенно его литературоцентризм, когда человек настолько поглощен литературой, что его совершенно не занимает жизнь, и очень часто человеческие отношения представляются ему всего лишь досадной помехой. Люди, занятые своим делом; люди, создающие великое или промоутирующие великое, как критики и издатели, очень часто невыносимы. Тут уж приходится с этим мириться.

«Смотрели ли вы советский фильм «Урок литературы» по рассказу Токаревой «День без вранья»?» Смотрел, тыщу лет назад. «Насколько достоверно в нем отражена проблематика входа в профессию и принятия в ней себя, молодого учителя?»

Не знаю, я думаю, что все фильмы о молодых учителях, будь то « Контрольная по специальности» или «Доживем до понедельника», – это осталось в советском времени – отношение к профессии учителя как к профессии сакральной. Понимаете, в чем моральная проблема этого кино и вообще кино об учителях, да и, кстати, и прозы об учителях тоже. Достаточно вспомнить прозу Тендрякова, довольно убедительную, те же «Шестьдесят свечей» или «Расплату». Учитель – это фигура морально ответственная. Для того чтобы учить детей, для того чтобы им соответствовать, соответствовать этой миссии, мы должны быть на определенной моральной высоте. Точно так же, как и «День без вранья» Токаревой, – это рассказ о том, как учитель пытается перестать врать. Потому что если он будет врать, то чему же он научит детей?

Равным образом вообще проблему моральной ответственности учителя, как и для того чтобы учитель сам должен уметь, он сам должен быть морально совершенен, – это одна из проблем позднесоветской литературы, когда в условиях соцреалистической теплицы люди могли позволить себе роскошь думать о сложных вещах. Сегодня вопрос о моральной ответственности учителя, по-моему, не поднимается вообще. Поднимается главным образом вопрос о его социальном обеспечении, о его зарплате, о том, как вести себя учителю, который одет хуже, чем большинство учеников. Наверное, действительно, учителя надо накормить. Но это не отменяет гораздо более серьезной, гораздо более масштабной проблемы: а как, собственно, построить жизнь этого учителя, как ему соответствовать своей моральной задаче?

Я пока – во всяком случае, за последнее время – таких текстов не встречал. Даже лучший роман об учителях за последнее время, «Географ глобус пропил», по-настоящему этой проблемы не поднимает. Потому что Служкин все время выживает. Ему об аморальном послании, о своем праве учить этих детей элементарно некогда думать. Хотя он, пожалуй, единственный новый персонаж, который еще задумывается о таких вещах, который еще ставит перед собой такие вопросы. Вопросы, кстати, достаточно серьезные.

Советская власть, действительно, позволяла себе задумываться о моральном праве учителя на то, чтобы учить. Это есть у Токаревой и в «Талисмане», кстати, где тоже образ учителя замечательный. Токарева вообще один из немногих людей, кто всерьез задумывается о педагогике, – она все-таки учитель музыки по первому образованию. Но тут, понимаете, что надо иметь в виду: что советская власть была все-таки больной этической системой. Внутренне она была этической системой не просто несовершенной, а во многих отношениях патологической. И может быть именно поэтому ее попытки нащупать моральные ответы всегда были такими а)безрелигиозными и б)довольно кривыми, как вот получалось у Тендрякова. Потому что в больной системе не может быть здорового ответа. В «Расплате» учитель несет моральную ответственность за то, что ученик взял и убил отца-алкоголика, или на нем этой моральной ответственности нет, потому что этому отцу туда и дорога? Это довольно серьезная проблема, и она не может получить правильного разрешения в больных этических координатах. Это, наверное, одна из главных бед советской власти: она ставила правильные вопросы, но в силу своей безрелигиозности, идеологической ангажированности, в силу просто своей философской узости она не могла давать правильные ответы, она была страшно стеснена.

Точно так же как сегодня в российской философии, в российской литературе не может быть никакой моральной проблематики прежде всего потому, что сама система сдвинута и скособочена. И она в некоторых отношениях просто патологична.

Д.Быков: Солженицын внес довольно большой вклад в уничтожение советского тоталитаризма

«Что вы можете сказать о творчестве петербургского математика Романа Михайлова?» О его математических идеях, естественно, ничего не могу сказать. Он, по-моему, занимается очень сложными алгебраическими проблемами. Что касается «Равинагара», его романа, то я с некоторым интересом его читал, но в принципе, идеи Михайлова от меня крайне далеки. Я признаю интерес к сложным проблемам, его изучение ритмов, его попытки писать новую прозу, такую неоднородную, нелинейную, сетевую. Это очень увлекательно, как всякая междисциплинарная литература, которая растет из глубокой научной рефлексии, из глубокого научного опыта, но я не могу сказать, что это находит во мне какой-то непостоянный отклик. То есть мне кажется, что это слишком субъективные вещи, и они, по-моему, недостаточно эстетически радикальны. Кроме того, те эмоции, которые владеют автором этого текста, они мне понятны только отчасти. Мне понятно вот это отвращение к рутинному бытию, желание радикально изменить ритм собственной жизни, то есть вырваться из клише. Это меня устраивает вполне, и я желал бы такого литературного прорыва. Но мне кажется, что художественными средствами он там не осуществляется. Иными словами, чисто художественные способности Михайлова недостаточны, чтобы этот прорыв осуществить, а философски, идеологически это все чрезвычайно интересно и перспективно.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Знаете, во-первых, не следует вырывать из контекста сказанное на «Дилетантских чтениях». Речь шла о популярности Гитлера среди русских эмигрантов, среди коллаборационистов. Но вообще-то приведу довольно забавную цитату, которая, я думаю, вам просто неизвестна. «В нашей стране были некоторое близорукие люди, которые увлекшись упрощенной антифашистской агитацией, забывали о провокаторской роли наших врагов (имеется в виду Англии и Франции). Эти люди требуют, чтобы СССР обязательно втянулся в войну на стороне Англии против Германии. Уже не с ума ли сошли эти завравшиеся поджигатели войны (смех в зале). Если у этих господ имеется такое неудержимое желание воевать, пусть воюют сами, без Советского Союза. Мы бы посмотрели, что это за вояки».

Это Молотов в 1939 году. И тогда же Сталин провозглашает тост за вождя германского народа, который очень любит своего фюрера. И пьет за здоровье Адольфа Гитлера в 1939 году. Вы, может быть, не знаете, что с 1939-го по 1941-й в СССР была прекращена всякая нацистская пропаганда. И дело не только в том, что выдали Гитлеру немецких антифашистов, которые искали в СССР политического убежища. Дело было в том, что, как вот Евгений Петров говорил: «Я начал писать антифашистский роман, а теперь этот роман погорел, потому что антифашизм в России сейчас, временно, оказался под запретом». С 1939 по 1941 год любые антигерманские в целом и антифашистские в частности тексты (если говорить не о зоологическом антигерманизме, а именно об антинацизме) тормозились, этого не было. И пропаганда была антибританская, антиимпериалистическая, а в фашизме многие, кстати, в русской эмиграции видели здоровое зерно. Ильин называл фашизм продолжением Белого дела.

Понимаете, поэтому говорить о том, что Гитлер мог добиться симпатии некоторой части русского общества, российского и заграничного, – это просто, мне кажется, констатация того факта, что очень многие (почитайте «Дневник коллаборантки», почитайте дневники Шапориной, почитайте даже дневники Пришвина – там тоже многие фразы вырываются из контекста, но тем не менее совершенно отчетливы его прогитлеровские симпатии. Да, такие явления были. И связаны они были с тем, о чем писал тот же Солженицын, и эта цитата из «ГУЛАГа», кстати, никем не оспаривается: речь шла о том, что некоторые силы эмиграции действительно видели в фашизме антибольшевиков, а некоторые силы в России встречали приход немцев с надеждой, не понимая, что им в результате несут гораздо более жестокое, гораздо более чудовищное порабощение. Ровно об этом я и говорю, а никоим образом не о каких-то массовых пронацистских симпатиях. Кстати говоря, у Юрия Германа в романе «Один год» довольно подробно изображен, хотя изображен как бы штрихами, для понимающих людей, этот шок людей 30-х от внезапного поворота к дружбе с нацистами. Там один, читая газеты и сводки, говорит: «Так это же коричневая чума». Действительно, раньше их называли коричневой чумой, а сейчас с ними мало того что заключают пакт, но ставят Вагнера в Большом театре. И это явления как раз 1941 года.

Я с ужасом писал об этом в романе «Июнь», но это явление имело место. До сих пор находятся идеологи, которые говорят, что это Англия поссорила Россию с гитлеровским режимом. И прогитлеровские симпатии, как это ни ужасно, есть у части российских нацистов сегодня, поэтому они так усердно приписывают их другим. Именно потому, что им самим стыдно в этом признаваться. Кстати говоря, большинство людей, которые приписывают мне симпатии к Гитлеру и делают это, надо сказать, абсолютно топорно, абсолютно нагло перевирая сказанное, сами кондовые антисемиты, так что их ощущение довольно понятно. После тоста Сталина за Гитлера, я думаю, у вас не будет вопрос по поводу того, кто был главным пиарщиком нацизма в 1939 году, как это ни ужасно звучит. Разумеется, в массе русских это никогда не вызывало понимания.

«Расскажите о творчестве Михаила Генделева и вашем к нему отношении? Давно когда-то слушала по ВВС «Великое русское путешествие», забавное и грустное».

Слушайте, Генделев – замечательный поэт, его идея симметрии, симметричных текстов, симметричного расположения текстов на странице представляется мне чисто формальной, но в принципе, он замечательный киплингианец. У него в «Церемониальном марше» есть удивительные совершенно стихи, это большая поэма. Он, в принципе, человек острый и парадоксальный, и храбрый очень. Мне нравится в нем его творческий рост, его превращение в совершенно другого человека. Когда он тихим врачом уехал в Израиль и стал там одним из главных военных бардов, прошел через тяжелый и неоднозначный военный опыт. Я очень многого в его идеологии не принимаю, и она, собственно, мне не так и интересна. Но человек он был замечательный, мужественный. Я помню, как на последний наш с ним эфир в «СитиФМ», он пришел уже с аппаратом искусственного дыхания, с этими трубками в носу. Он сильно страдал от эмфиземы в последние годы и, собственно, и погиб от легочной болезни. Он с замечательным мужеством нес эту болезнь, и генделевская мансарда, знаменитый этот, на высоком этаже расположенный дом, пристанище израильских и московских, и питерских поэтов, – это сам по себе замечательный культурный феномен.

Д.Быков: «Архипелаг ГУЛАГ» – это книга со всеми признаками гения

Но прежде всего он был ярким, острым, непредсказуемым, очень своеобразным поэтом. Мне представляется, что Генделев как раз в перспективе как-то будет вырастать, увеличиваться именно благодаря стихами. Потому что в стихах есть замечательная энергия, удивительные рифмы точные. Плюс ко всему, у него любовная лирика очень замечательная, такая неожиданно нежная, неожиданно такая, я бы даже сказал, почти детская.

«Ни разу не попадался ваш отзыв об Игоре Губермане». О Губермане я говорил и писал очень много. Я очень люблю Игоря Мироновича и как человека, и как поэта, создателя жанра совершенно нового хокку или частушки. Вообще, гарики – это процентов на 90 безошибочное попадание, и замечательное, конечно, его предвидение жанра пирожков. Вот эти короткие юмористические четверостишия создали совершенно особую интонацию. Не говоря уже о том, что Губерман очень точен.

Ни вверх глядя, ни вперед,

Сижу с друзьями-разгильдяями,

И наплевать нам, чья берет

В борьбе мерзавцев с негодяями.

Сегодня, в условиях почти тотальной фашизации мира, в условиях полного морального падения этот метод уже не срабатывает. А в 70-е годы это было, я думаю, оптимальной стратегией. Да даже и в 80-е еще.

«Как вы думаете, почему Толстой – сложнейший человек из когда-либо существовавших – завершил свой путь проповедью простых и понятных истин? Почему эволюция его творческого метода пошла по пути голой прозы, а не пошла, скажем, в сторону «Улисса»?»

Вот это очень хороший вопрос, дорогой hamlet. Проблема в том, что путь «Улисса» до некоторой степени Толстой уже прошел. Я давеча как раз об этом лекцию читал в университете Сан-Диего. Метод Толстого – это не метафизический реализм, не магический реализм, не социальный реализм, а это тотальный реализм. Это правда о человеке на всех уровнях – на уровнях физиологических, социальных и моральных, это попытка взять человека как целое. «Улисс» – всего лишь развитие этого метода. И внутренний монолог в «Улиссе» – это развитие внутреннего монолога Анны Карениной, абсолютно точного, теми же методами. Да и в целом Джойс всего лишь пошел чуть дальше Толстого в физиологическом плане, всего лишь, может быть, чуть дальше в плане мифологическом. Но в основе своей джойсовский метод – это такой усложненный и несколько авангардизированный Толстой. Хотя уж авангарднее Толстого трудно что-либо придумать. А вот следующий этап этого метода… Ну это как у Моне в «Руанском соборе»: сначала рисуем просто Руанский собор, а потом задаем его несколькими линиями. Это опыт предельного упрощения, в каком-то смысле разрушения конвенции. Да, это опыт Толстого. Но до опыта этой голой прозы надо дожить. Мне кажется, Джойс пришел бы к этому, как пришел его продолжатель Беккет. Если считать Беккета таким пост-джойсистом. Вот там проза уже совсем голая, просто доходящая до скелета.

Иной вопрос, что Джойс на пути к этой голой прозе прошел еще через опыт «Поминок по Финнегану», которые являются попыткой – совершенно прав Кубатиев – создания ночного языка. Я солидарен с этой догадкой, помимо Кубатиева, кстати, многие ее высказывают, что «Finnegan’s Wake» – это попытка написать роман для дочери, для безумной дочери, контакта с которой он ищет. Это роман-безумие, роман, в котором язык размывается. Это действительно такая попытка описания снов на адекватном им языке. В «Поминках по Финнегану» есть куски вполне здравые и понятные, но в целом это такая макароническая совершенно, из разных языков слепленная каша, которая претендует на отражение теневой стороны сознания. Через это Джойс прошел, а следующим этапом была бы, вероятно, нагая проза. Толстой во время своего предельно долгого пути предложил как бы модель такого развития.

Интересно, что и Солженицын, писатель тоже крупный, не избегнул этой же эволюции, потому что последние его тексты – это крохотные рассказы (так называемые «Крохотки»), это двучастные рассказы с их такими неоднозначными, но лобовыми, по большей части, противопоставлениями двух частей. Это путь от крайней сложности, от такого полистилистического, разного повествования – переход к простоте. И мне кажется, что этого не избежал никто. «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту» – это толстовский путь, естественным образом выходящий на новый этап этой сложности, когда вся сложность уходит в содержание, а речь становится предельно прямой. Я убежден, что Беккет – это и есть прямое продолжение джойсовской сложности. Если бы он прожил чуть дольше, оно бы, мне кажется, просто было бы реализовано.

Очень жаль, что мы не прочли позднего Джойса. Он ведь прожил чуть больше полувека. Он готов был эволюционировать дальше. Джойс никогда не воспринимался как статуя. Он относился к себе достаточно насмешливо. Помните, этот знаменитый вопрос: «Не кажусь ли я вам провинциальным?» Да, «Улисс» в каком-то смысле местнический, такой провинциальный роман. Но при этом, конечно, он готов был к развитию, и с самоиронией своей обычной, я абсолютно уверен, чуть отдохнув от «Поминок», пережив войну, он написал бы следующую книгу. Замечательное, кстати, эссе Шишкина о Джойсе, которое показывает его отчаяние перед смертью. И я абсолютно уверен, что после войны Джойс подарил бы миру замечательные тексты. Он человек со способностью радикально меняться. А это, знаете, дорогого стоит.

«О чем стихотворение Высоцкого «Я никогда не верил в миражи…»? Почему оно безысходно и беспощадно к своему поколению?» А чего бы вы хотели? Вообще, поздний Высоцкий и к своему поколению, и к самому себе достаточно суров. Высоцкий особенно в «Охоте с вертолетом», говоря: «Что могу я один? Ничего не могу!» – совершенно отчетливо показывает свою изолированность, свое одиночество; то, что его порыв не поддержан большинством. А большинство – начальнички зовут его к своим столам, массы считают его своей собственностью и распускают о нем сплетни (слухи он особенно ненавидел), а людей, которые бы могли стать рядом («Пошли мне, господь, второго») – у него это остро чувствуется, что второго рядом нет и больше того – никого нет рядом. И поздний Высоцкий очень болезненно и остро чувствует свое одиночество. Он чувствует то, что Россия несколько вчуже наблюдает за его саморазрушением. И в известной степени, он – заложник народной любви, потому что народ с упоением ждет, когда же он у них на глазах дожжет себя. Когда же он у них на глазах фактически покончит с собой. Они его любят, они им восхищаются, но разделить его путь они совершенно не хотят. Поэтому это ощущение некоторого одиночества, загнанности и, конечно, враждебности к поколению.

Д.Быков: Советская власть позволяла себе задумываться о моральном праве учителя на то, чтобы учить

Поколение во многом его предало. Не зря он говорит: «Мои друзья – известные поэты: не стоит рифмовать «кричу – торчу». Большинство поэтов-сверстников, включая Бродского, относились к нему при жизни все-таки как к представителю другого жанра. Не скажу, чтобы снисходительно – Евтушенко прислал ему телеграмму со словами: «Становлюсь перед тобой на колени», после «Охоты на волков», – но вместе с тем их отношение к нему было достаточно отстраненным. У него своя любовь, своя слава, такой славы у нас нет. Это как многие относились к Цветаевой в 30-е годы. Вот она гибнет у всех на глазах, а Пастернак говорит: «Ну что, она так была популярна, к ней так тянулись». Тянулись, потому что всегда интересно зрелище человека, занятого самоуничтожением. А на самом-то деле Высоцкий абсолютно вправе был посетовать на глубокое внутреннее одиночество, на страшную непонятость, и на абсолютную изоляцию внутри поколения, конечно.

«В воспоминаниях Чернышевского есть две встречи с Достоевским, которого он охарактеризовал как «болезненного и безумного». В чем причина?»

Знаете, у Набокова в «Даре» как раз описан этот визит Достоевского, который прибежал к Чернышевскому по время петербургских пожаров и стал умолять их остановить, полагая, что эти поджоги – дело нигилистов. Отношение Достоевского к Чернышевскому было отношением ужаса, глубокого непонимания, столкновением тоже с чем-то принципиально иным. Мы сегодня все время выходим на тему людей, которые онтологически друг другу чужды и враждебны. Да, такое бывало. Надо сказать, что Достоевский многим казался больным, Толстому в частности: «Буйной плоти был человек». Он был принципиально непонятен, и уж конечно, абсолютно иррациональное поведение и мировоззрение Достоевского, более того, настаивающее на этом иррационализме, поскольку рационализм ему кажется лакейским и рабским, – это, конечно, вызывало у Чернышевского полное непонимание.

Надо сказать, что в своем иррационализме Достоевский тоже был одним из предтеч (во всяком случае, первым исследователем) русского фашизма. В фашизме момент иррациональности очень важен, момент ненависти к рациональному знанию. Надо сказать, что у Достоевского этот момент ненависти был. Уж наверное, этот лозунг «Или мир перевернется, или мне чаю не пить» – это и есть отражение такого иррационального сознания. «Никогда я не буду исходить из выгоды» – сказано в «Записках из подполья». «Это подлая мысль, никогда я по своей выгоде поступать не буду, наоборот, свобода моего духа такова, что я буду всегда поступать вопреки выгоде, наслаждаться, упиваться этой свободой, в том числе свободой вредить себе самому. Это довольно мерзотное самоощущение, но апология свободы совести какая-то за этим прослеживается, но очень извращенная, больная апология.

У Достоевского вообще, как мне кажется, было вот это преувеличенное неверие в человеческую природу. Он совершенно не верил, что человек инстинктивно способен к добру и тянется к добру. Наоборот, ему казалось, что иррациональное желание зла – одно из проявлений величия, свободы. Убийство ради эксперимента – признак величия духа, и Порфирий говорит Раскольникову: «Станьте солнцем», и втайне восхищается им, как ни странно, потому что отчасти видит в нем себя, а Порфирий, по-моему, и есть автопортрет.

«Бердяев назвал «Что делать?» Чернышевского «катехизисом русского нигилизма». Насколько здесь прямая полемика с Тургеневым?» Да нет здесь никакой полемики с Тургеневым. Тургенев, кстати, вряд ли вообще читал «Что делать?» Потому что он принципиально не читал литературу скучную, ему было это… «Рака, рака!» – повторяет он древнееврейское проклятие относительно Чернышевского, и не случайно, как пишет Набоков, это потом отозвалось в фамилии жандармского полковника Ракеева. У меня есть ощущение, что Тургенев относился к Чернышевскому, как и Толстой, кстати, абсолютно чужеродно, абсолютно издали. Вот Достоевского он мучил, его он волновал, а эти занимались как-то своей жизнью. И эстетически Чернышевский для них был непереносим, понять новаторства романа «Что делать?» они точно не могли, они просто не принимали его всерьез.

Именно поэтому, кстати говоря, Бердяев и называет «Что делать?» «катехизисом русского нигилизма» – именно потому, что для него это не литературный памятник, а социально-философский. Мне кажется, что «Что делать?» – это как раз литературно очень интересный эксперимент.

«Исполняется 145 лет со дня рождения Моэма. Можно ли лекцию о нем, о его «Театре»?» Я подумаю, может быть. «Театр» – замечательное произведение, не самое главное в так называемой «трилогии о творчестве», «Cakes and Ale» («Пироги и пиво») мне представляется главным произведением. Хотя, конечно, и «Театр», и в значительной степени «Луна и грош» (роман о художнике, лучший, по-моему, роман Моэма), все посвящены одной проблеме: соотношению человеческого и нечеловеческого в гении. Но «Театр» – из-за чего, собственно, его и выбрали для постановки в России, – потому что это человечный и наиболее трогательный, в какой-то степени моэмовский роман на очень простую тему.

Д.Быков: Искусство – не развлекуха, не служение потребностям простого зрителя. Это способ самосохранения

Моэм в «Summing Up» (по-моему, там, если я не путаю, хотя, может быть, это еще где-то у него, он же довольно много о себе писал в старости) идет по родным местам и встречает одноклассника – седобородого человека за 50 лет, у которого внуки, у которого семья огромная, а сам он – молодой, в то время начинающий драматург, завоевавший славу. Завтра с красавицей-актрисой он отбывает в заграничное турне, у него активная светская жизнь, он путешествует, он полон впечатлений, он молод, он открыт миру, у него есть его работа, в которой он никогда не чувствует самодовольства, потому что понимает масштаб несделанного. И вдруг перед ним вот этой сверстник – глубокого старый человек. Вот это ощущение относительности возраста, относительности времени, во-первых. А главное, ощущение той великой компенсации, которую дает литература. Пока ты занят этим делом, ты никогда не достигнешь совершенства, будь спокоен. «Не бойтесь совершенства – вам его не достичь», говаривал Дали. Пока ты занят этим делом, ты молод. Как учитель всегда молод, потому что он всегда с молодыми, как писатель всегда молод, потому что он всегда в пути. Если он, конечно, не засахарился и успокоился. Вот этот путь Моэма, на мой взгляд, очень принципиален, очень значителен.

И мне кажется, что его стремление все время подчеркнуть великие компенсации, которые дает искусство, – это такое следствие высокого художественного достоинства. Это понимание того, что искусство – не развлекуха, не служение потребностям простого зрителя, нет. Это способ самосохранения, способ быть всегда молодым, лучший способ развития личности. И, кстати говоря, история того унижения, через которое проходит стареющая женщина Джулия Ламберт, – это унижение компенсировано ее талантом. Она сумела из этой невыносимой для всех жизненной ситуации (не зря Друбич говорит, что «старость – это не для слабаков»), то, как она с помощью своего искусства сумела из этого выйти, – это и есть ответ Моэма на все бытовые унижения. Ответ на жизнь, которая всегда развивается в общем жанре антиутопии. Это великая догадка, и я считаю, что это великий роман.

«Исполнилось 210 лет со дня рождения Эдгара По». Как вы следите за литературным календарем? Прекрасно! «Каким образом страх перед новым преодолевается в детективе?» Вот это довольно глубокая мысль. Здесь же ее развитие, у вас же, Олег, в вопросе: «Природа у Конан Дойла таит большую новизну, чем человек».

Не новизну, а иррациональность. Понимаете, человек логичен. Его поведение нам в целом понятно. Поведение природы… Вот откуда, кстати, в XX веке у Фрэйзера того же постоянный интерес к мифу, к ритуалу, к древнему поверью? Откуда этот интерес, казалось бы, к самым архаическим религиям, у Кроули – великого, по-моему, писателя, к оккультизму? С чем это связано? Связано это с тем, что рациональность стала скучна, как-то люди пресытились просвещением, просвещение каким-то образом показалось скучным, захотелось иррациональности. Показалось, что в ней таятся какие-то ключи к гению. И фашизм тоже подумал, что если сбросить рациональное с человека, тот тут-то вот начнется оргиастическое и самое интересное. Ничего интересного в этом нет, как выяснилось, но сама тенденция занятна. И безусловно, природа, путь к природе…

Понимаете, поздняя Лени Рифеншталь снимала, как и было предсказано Томасом Манном в «Докторе Фаустусе», эти чудовища глубин, эти подводные съемки. Путь от человека к каким-то дочеловеческим, иррациональным, страшным, может быть, очень торжественным формам жизни. Отсюда же ее интерес к ритуалу, все эти съемки в африканских племенах, все эти танцы, обряды, все эти ритмы новые,– это, мне кажется, уход от слишком рационального мышления, это уход на дно, уход в глубину.

Что касается детектива. Детектив действительно имеет дело с проблемой новизны. Он осваивает новизну, и эта попытка освоить другую схему мышления, проникнуть в схему мышления преступников, в схему по определению больную и извращенную. Вот в чем, собственно, главная задача детектива. Поэтому и патер Браун испытывает несколько особый, несколько брезгливый, несколько онтологический, но все-таки интерес к иррациональному, связанной прежде всего с тем, что душа преступника кажется ему душой больной, патологической. И исследование этой патологии в некотором смысле для него – самая любопытная задача. Он говорит: «Я сам должен был внутри себя совершить эти преступления, поставить себя на место. Это понятно, он считает, что священник должен находиться на переднем крае борьбы с иррациональным. Вот Честертон именно ненавидит все иррациональное.

Кстати говоря, прав Борхес, говоря, что в нем самом этого иррационального было много. Он потому и борется с этим, что это – некая часть его души, больная часть его души. «И он, – пишет Борхес, – пытался привести в порядок собственный внутренний хаос, собственную непрервную внутреннюю дрожь. Наверное, в этом есть некое рациональное зерно.

«Первое правило волшебника» гласит: «Люди глупы и могут поверить лжи, потому что хотят верить, что это правда, или оттого, что боятся, что это правда». Что вы думаете по поводу этой мысли Терри Гудкайнда?»

Я не думаю, что люди глупые. Не помню, кто это сказал: «Можно морочить всех, но недолго, или некоторых, но долго». Всех и долго нельзя. Я вообще думаю, что хотя люди очень подвержены тоталитарной пропаганде и верят в любую ложь, но недолго. И мы сейчас как раз сталкиваемся с довольно печальной ситуацией в России. Когда сделали ставку на последние, на корневые вещи, на сущность нации, без которой она не живет. И эту сущность скомпрометировали враньем, пропагандой, дикой накачкой агрессии. Как дальше-то будем жить, когда уже и последнее будет подвергаться сомнению?

Вот это меня действительно очень пугает. Когда задумались о самой русской матрице и исказили саму эту матрицу, когда навязали нации абсолютно чуждые ей принципы, правила, характер, когда агрессией опоили всю страну, когда ложью ее травят постоянно. Что будет? Понимаете?

Вот тут, кстати, важный пришел вопрос на почту: «Есть ли у нас хоть какие-то оптимистические основания думать, что будет после Путина?» Понимаете, ведь в стране 80-х, 70-х годов все-таки пропаганда не была такой агрессивной, такой наглой и такой тотально лживой. Она была, но она не доходила до такой агрессии и иногда до прямой фашизации. Потому что сегодня есть некоторые крайне правые, которые уже в своем моральном падении перешли всякую планку. Не зря они похваливают Геббельса. Они формально воспевая все время подвиг советского народа в Великой Отечественной войне, на самом деле делают нечто глубоко противоположное для этого, оскорбительное для этого подвига. И все, что делается в сегодняшней российской пропаганде, значительно превосходит ужасы брежневизма.

Поэтому-то я и думаю, что никаких оснований ожидать особо положительных сдвигов действительно нет. Есть, скорее, основание ожидать раскрепощение тех сил, которые сегодняшняя власть из страха за собственную стабильность еще пока сдерживает. Она могла бы, конечно, крикнуть им «Ату!» и наускать их вообще на всех, на любое проявление мысли, но мне представляется, что именно после наступит короткий (он вынужденно короткий, это не может быть долгосрочно), но период еще более полного падения, а вот после этого возможно постепенное отрезвление. Впрочем, я не исключаю того, что первые дуновения свободы разрушат эту мордорскую пропаганду и принесут людям облегчение, как в 1985 году. А уже и от этого облегчения они станут лучше. Вот на это вся надежда.

[РЕКЛАМА]

Д.Быков

«Откуда в российской властной интеллектуальной элите столько ханжества. Простой пример: дочь из элитной семьи часто имеет репутацию расчетливой моралистки, выходит замуж за статусного мужчину, а девушки из низов, как правильно, распущены. Почему в обществе нет спокойного и здорового отношения к теме секса?»

Д.Быков: Детектив действительно имеет дело с проблемой новизны

Катя, во-первых, спокойное отношение к теме секса – это признак импотенции, все-таки. Тема секса всегда будет для общества интересной, всегда будет его будоражить. В конце концов, помимо творчества, это самое приятное и самое увлекательное, и самое сложное занятие. Сложное морально, психологически, действительно, человек со звереем и человек с богом в этой области непосредственно граничат. Поэтому ожидать спокойного отношения не надо. Что касается жанжества, то современная российская властна элита заражена ханжеством тотально. Это проявляется в двух вещах. Во-первых, почти в тотальном запрете. Во-вторых, в дружной радости, когда один из них низвергается. «Слава богу, не меня». Это ханжество есть в любых авторитарных режимах, и в сталинском, в том числе. Это такой паралич нормальных человеческих эмоций, когда всех эмоций остается две: первая –«как хорошо, что не меня», «слава богу, что не меня», а вторая – ни в коем случае не заглядывать в себя, полное табу на любую правду, в том числе правду психологическую. Конечно, такие режимы не стойки.

«Нельзя ли поговорить о столетии Володина?» Видите ли, я очень люблю Володина, люблю его драматургию, люблю его прозу, некоторые стихи его мне нравятся. Но в целом мне кажется, что Володин стоял на каком-то очень важном пути, с которого свернул. Он слишком хрупок внутренне, чтобы договориться до какой-то последней правды. Мне кажется, очень многое в «Старшей сестре» и особенно в «Дочках-матерях» указывает на готовность договорить, договориться до каких- то более глубоких мыслей о человеческой природе. Он поразительно разоблачал душевную грубость, толстость, вот эту душевную пошлость, которой так много было в советской обывательщине. Но он слишком сказочник, понимаете, он такой хрупкий сказочник.

Мне кажется, что и «Пять вечеров» при гениальных отдельных фрагментах – это все-таки советская сказка. «Две стрелы» и особенно «Дочки-матери» – мне кажется, там есть какие-то более радикальные прозрения. В «Старшей сестре» тоже образ этого дядюшки поразителен, конечно. Но все-таки мне кажется, что Володин – дитя советской оттепели (а советская ранняя оттепель, первая, во многих отношениях была более радикальной, чем вторая; вторая была уже тогда была, так сказать, огосударствленной, а люди первой оттепели были более дерзкими, как Николаева, как Дудинцев, как Яшин – именно поэтому их судьбы сломались), поэтому мне кажется, что он как-то был подбит на взлете. Яростная критика «Фабричной девчонки» во многом его, как мне кажется, остановила. Он был готов что-то главное сказать, но во многом он остался просто очень хорошим человеком, бесконечно трогательным и бесконечно несчастным. У него были все задатки гения, но вот для того, чтобы сказать эту правду, мне кажется, надо было быть уже Радзинским, следующим этапом. То есть человеком гораздо более едким, насмешливым, циничным.

Радзинский же очень многое умудрился сказать именно потому, что он уходит все время в гротеск. И гротескна сама манера его издевательская, казалось бы, шутливая, а на самом деле, глубоко и злобно насмешливая. Он в таких пьесах, как «Турбаза» и даже в «Как снимается кино», в «Она в отсутствии любви и смерти» смог договорить то, чего не смог договорить Володин. Мне кажется, то для того чтобы это договорить, надо было обладать более холодным носом, большей медицинской, сценической отстраненностью.

Вот тут вопрос: «Удивило ваше пренебрежительное отношение к продавцам в прошлой программе». Никакого пренебрежительного отношения к продавцам там не было. Так вы, пожалуй, из меня сделаете разжигателя социальной розни. Вопрос был задан о том, что многие дети десять лет назад подавали блестящи надежды, а сейчас они считают своим потолком работу продавцами и вполне этим довольны. Я просто говорю, что если человек не желает расти выше своего социального, морального или интеллектуального потолка, это вопрос не к обществу, а к нему. Это его личное, персональное нежелание разрушать собственный комфорт. Неважно – продавец он или спикер, или ворочает он миллионами, – важно то, что он обладал некоторым нонконформизмом, а потом этим нонконформизмом распорядился вот так. Полное приспособленчество, и в этом, конечно, есть моральная катастрофа, как ни смотри. Потому что человек что-то обещал и не желает расти – это, к сожалению, путь в тупик.

«Я познакомился с тыняновской теорией эволюции литературы. Применительна ли к Мандельштаму та модель преемственности, о которой Тынянов писал: «Ломоносов родил Державина, Державин родил Жуковского»?»

Андрей, не совсем. Если говорить о теории литературной эволюции по Тынянову, главная его мысль заключается в том, что XVIII век – это век разрывов, а XIX век – это век развития поступательного, век тихой эволюции. И в этом смысле XX век, безусловно, аукается с XVIII, и Маяковский продолжает одическую традицию. Надо сказать, что и Мандельштам продолжает одическую традицию. Но именно тот «хаос иудейский», которого Мандельштам так боялся и в который он погрузился, аукается, конечно, с хаосом XVIII века. Потому что стройность, золотой век, поступательность века XIX, когда как раз преемственность очень прослеживается, для XX века не характерна. И неслучайно Марина Цветаева говорила Мандельштаму: «Что вам, молодой Державин, мой невоспитанный стих?»

Почему она называла его молодым Державиным? Вот здесь, кстати, есть примета эпохи и есть замечательная тема для лекции, которую когда-нибудь мы сделаем. Дело в том, что державинская проблема – это проблема, если угодно, одомашнивания великого, проблема перехода мифологии в быт, проблема органического сочетания жизни званской, условно говоря, жизни размеренно-бытовой, вкусной и подчеркнуто заниженной и сочетание этого с высокой, одической, философской традицией. Античность, которая, собственно, и есть главная тема Мандельштама. Уют античности, который разрушается на глазах. Приходит сначала Рим, потом варвары, и греческий уют разрушается и опошляется на глазах.

Неслучайно эта эволюция Мандельштама от эллинизма «Камня», к римской теме «Tristia» и уже к тем варварским мотивам «Воронежских тетрадей», этот чернозем, этот хаос. Я думаю, что здесь – отражение XVIII века, который через это прошел, и отражение тех катаклизмов, которые характерны для четных веков российской истории. Вот здесь Тынянов и Цветаева точно это почувствовали. Пока не похоже, чтобы XXI век был веком мирной эволюции. Пока XXI век – это век продолжающегося распада и совершенно гнойных, совершенно зловонных эксцессов этого процесса, когда действительно, уже люди расчеловечиваются на глазах. Когда, я боюсь, даже тот хрупкий слой стабильности, который давало советское государство, сейчас превратился в некое зловонное болото, где действительно все возможно. Боюсь, что России придется прийти через многие очищающие купели, чтобы вернуться к собственной традиции, к собственной матрице. Потому что представление о русской матрице, которое нам навязывается сегодня, бесконечно от России далеко. Это какие-то остатки, какие-то последыши тевтонских легенд.

«Влиял ли на вас роман «Дети Арбата» при написании «Июня»?» Да не то чтобы влияли. Понимаете, «Июнь» – это была, скорее, полемика с «Детьми Арбата», потому что «Июнь» – это попытка увидеть эту же историю с другой стороны. Не со стороны большинства, представителем которого был Саша Панкратов, а со стороны маргинала. Всегда наиболее интересны, в любой истории, – маргиналы. И именно с ними связаны какие-то неосуществленные возможности исторического прорыва.

«Недавно перечитала всех Стругацких в хронологическом порядке. Вдруг узнала, что выпускается 33-томник. Как думаете, стоит ли его брать для человека, не занимающегося академическими исследованиями?» Стоит все равно. Все, что Стругацкие написали; все, что касается их эволюции, их неосуществленные замыслы, – это безумно интересно.

«Очень понравилась демонстрация «желтых жилетов» в декабре. Сознательность граждан, отсутствие насилия, за разбитую бутылку ругали сами протестующие. Понравилась и относительная лояльность полиции. Однако все они хвалили Путина, не слушая моих утверждений. Неужели это любовь к силе?»

Вот это вопрос о том же самом, видите, программа так закольцевалась: вопрос о том, нет ли здесь тяготения к силе? Они хвалят Путина потому, что им кажется, что Макрон – лицемер, а вот Путин – не лицемер, он такой прямой, настоящий. Но это издали, понимаете, это разговоры людей, которые при Путине никогда не жили. Попробовали бы они здесь свои желтые жилеты надеть. Поэтому здесь по принципу «попробовали бы – и убедились». Я бы на вашем месте всех этих людей пригласил бы посетить Россию и здесь пожить. Если им так нравится, как знать, может быть, именно эти желтые жилеты и есть те идеальные граждане, которых взыскует российское правительство? Попробуйте, поговорите с ними, раз вы имеете к ним доступ. Я думаю, вам они отзовутся с радостью.

Ну а теперь, собственно, поговорим об Эдварде Радзинском, одним из главных российских драматургов 70-х, да еще и 60-х годов. Мне вообще представляется, что Радзинский – это создатель нового театра, нового жанра. Это не только театр истории, скажем там, «Театр времен Нерона и Сенеки», это его молодежная драматургия, прежде всего, «Она в отсутствии любви и смерти». Ведь он рассказывал мне, что какая-то из молодых актрис, когда он пытался на сборе труппы объяснить эту пьесу, кричала ему: «Да что вы им объясняете! Они же вас не понимают». Две вещи здесь важно заметить.

Радзинский – это скорее постсоветская драматургия, и уже в 70-е годы все было постсоветским. Он заговорил о совершенно новом поколении, про которое Игорь Иртеньев сказал: «Где шестидесятники плакали, мы смеемся», если я точно цитирую. Действительно, это поколение клуба «Поэзия», поколение конца 70-х годов -80-х, у которых советские конфликты вызывали не столько негодование, сколько брезгливость и насмешку. Это люди, которые пытались смотреть за советскую власть, думать дальше. К сожалению, это поколение было подкошено, и почти полностью уничтожено последующими катаклизмами, но это были очень интересные люди. Отчасти это герои емцевских «Притворяшек». Это, понимаете, такие сложные молодые интеллектуалы, которые жили очень сложной личной жизнью, которые были одержимы поисками каких-то новых художественных форм. Такие вот Треплевы нового Серебряного века.

И второе: отношение Радзинского к истории, тяга к истории. Радзинский один из первых понял, что история России – это театр, это такое «общество спектакля» по Ги Дебору, где на сцене что-то происходит, а люди смотрят издали и могут, конечно, попасть на сцену во время действия, называемого революцией, но их же первыми и поубивают. Это театр, и история вообще театр, который движется по законам самого грубого балагана, самого шутовского. Вот интерес Радзинского к кровавым сценам, к палачеству, к восстаниям, к извращениям, к великим утопическим проектам, которые оборачиваются идиотизмом, – это именно интерес драматурга, прежде всего драматурга, очень яркого, прекрасно понимающего сценические законы, интерес драматурга к абсурду. И он смотрит на историю как бы из театрального кресла. Понятно совершенно, что с должным понимаем этого абсурда и должным отношением к нему. Но смотрит без активного участия, без эмпатии.

Он поэтому и рассказывает об этом таким издевательски высоким фальцетом, очень непохожим на его нормальный голос. Это именно комментарий балаганного зазывалы к кровавому балагану. В основе этого лежит глубочайшее презрение к великим злодеям и, в общем, глубочайший скепсис относительно истории. История – это развлечение для санколютов. Отсюда, собственно, его постоянный интерес к теме Великой французской революции. И еще мне кажется, что его трилогия «Апокалипсис от Кобы» вскрывает главную проблему, самую важную и самую любопытную. Для него главный герой – не Коба, а главный герой для него – вот этот друг, который наблюдает. Его интересует не великий злодей. Злодей – это театральный персонаж, даже не шекспировский, скорее шиллеровский, который особой сложностью не отличается.

Его интересует, каким образом оправдывает себя, каким образом формирует свое «я» вот этот человек, который живет рядом со Сталиным, который считает себя его другом и который оправдывает все его дела. Арестовали его – оправдал, выбили зубы – оправдал, вернули – оправдал. Какие чувства владеют вот этим любимым другом Кобы, который через все это проходит. Что это – сопричастность величию или страх, или это конформизм, доведенный до абсурда? Мне кажется, по Радзинскому большинство людей – именно конформисты, они такие восторженные наблюдатели, радостные зрители этого кровавого театра. Они радуются тому, что они не участники.

Мне кажется, что главная мишень Радзинского, главный объект его ненависти – это конформные обыватели, которые легко умудряются себя убедить в том, что это так и надо и что он – «высоких зрелищ зритель». Хотя на самом деле на его глазах разворачивается балаган, именно кровавый балаган. Кто же для него идеал? Сенека, конечно. Сенека, который, собственно, и является носителем стоического и крайне скептического мировоззрения. Настоящие герои Радзинского – это Лунин («Лунин, или Смерть Жака»), это люди, которые смотрят на человечество с огромной долей скепсиса, которые свое участие в истории минимизируют, которые участвуют в ней, когда уж совсем нельзя мириться с происходящим. Они не питают никаких иллюзий.

Радзинский – историк по первому образованию, и именно поэтому человеческая природа внушает ему некоторую брезгливость. Брезгливость не потому, что заложено зло, нет. А потому что в него заложена величайшая терпимость ко злу и любовь к кровавым зрелищам. Радзинский как драматург очень хорошо понимает запросы зрителя и постоянно высмеивает этого зрителя. Он же, действительно, и в собственных лекциях исторических не идет у зрителя на поводу. Он в этом смысле совершенно не Пикуль. Он как раз дает зрителю то, что тому хочется, а сам над этим хохочет. Это такой, понимаете, человек сверхтеатра; человек, который прекрасно владеет техниками театра, но к самому театру относиться с некоей брезгливостью. Почему, собственно, он от него и отошел.

Особняком стоят у него такие социальные пьесы, сатирические, как «Турбаза», где вот эта Голгофа – бывший монастырь, населенный туристами. Лучшая его пьеса, которая продержалась два представления. Мне кажется, что Радзинский – это такой вариант Зорина, но вариант несколько более радикальный, потому что Зорин – слишком интеллектуал, слишком по тону своему серьезен. Радзинский мог бы написать «Римскую комедию», она же «Дион». Но и там Зорин – серьезный человек, верящий в добро и свободу. Для Радзинского добро и свобода – тоже элементы манипуляции, они тоже обладают всеми чертами балагана, а вот стоицизм, презрение, мужество, одиночество – вот его идеал, именно поэтому Лунин – его любимый герой.

Для Радзинского поле битвы после победы принадлежит мародеру, да и, кстати, само поле битвы принадлежит мародерам. Он отказывается видеть в истории великие мотивации. Для него выпадение из истории – настоящий подвиг, независимость – настоящий подвиг. Именно поэтому мне кажется, что Радзинский – настоящий человек 70-х годов, представитель тех времен, когда участие в общественной жизни было либо безнадежным, если это борьба, либо презираемым, если это конформизм. А настоящая правда заключается в том, чтобы всеми силами изображать балаганность этого кровавого, якобы, величия. Вот именно отсюда его тяготение к гротеску, абсурду, и его всепонимающая маска печального насмешника. Это уж не говоря о том, что он великолепный рассказчик, очень крепкий профессионал.

Насколько он компетентен как историк – это пусть обсуждают историки, но то, что главная эмоция, которая вызывает у него эту историю, поймана, и то, что эта эмоция очень благородная, – в том для меня никакого сомнения нет. Услышимся через неделю, пока.