Один - 2018-05-10

Д. Быков

По лекциям в основном предложения три. Три человека упорно просят Домбровского. Некоторые обижаются за Слуцкого, потому что о Самойлове я говорил, а о нем еще нет. И может быть, мы поговорим и о нем, поскольку это поэт военный. Я поздравляю всех с прошедшими праздниками. Не вижу ничего дурного в том, чтобы сделать календарную привязку. И, пожалуй, Слуцкий как самый авторитетный, на мой взгляд, военный поэт, он заслуживает серьезного разговора, тут есть о чем побеседовать. Ну и третий вариант — это просьба поговорить о Набокове, но не об американском, а о русском его периоде.

Ну, не знаю, что победит — Домбровский, Слуцкий или Набоков. А может быть, успеет прийти какое-то безумно оригинальное и увлекательное предложение во время эфира. Я иногда так поступаю. Иногда, вот если вдруг меня самого цепляет тема лекции, то я цепляюсь даже за единственное предложение и иду на поводу у собственного вкуса. Посмотрим.

Очень многие просят выразить отношение мое к ситуации с Малобродским. Ну, какое собственно вы ожидаете увидеть продолжение этого разговора, если я уже об этом и в прошлый раз, и в позапрошлый говорил достаточно подробно? Я, кстати, с ужасом замечаю, что моя тогдашняя попытка предсказать (я сказал, что суд вполне еще может оставить его под стражей), что это мрачное предсказание сбылось. Хотя многие тогда же написали, что это перестраховка.

И вот действительно сейчас, когда Малородский доведен до реанимации, когда у него подозревают инфаркт миокарда (слава богу, пока его нет, но предынфарктное состояние есть совершенно точно), меня больше всего занимает, честно говоря, вопрос о цели всего этого издевательства — и не только над ним, а над здравым смыслом.

Как я могу это для себя объяснить? Когда-то Навальный совершенно правильно сказал, что с развитием системы будет копиться число фатальных ошибок, которые невозможно отыграть назад, и невозможно отыграть прежде всего, потому что сама система так себя устроила, что она челюсти разжимать не может. Если она не будет держаться на страхе, ей держаться больше не на чем. А главный страх — это, конечно, страх тюрьмы в России. Россия вообще на главной духовной скрипе стоит, удерживается сейчас — это именно страх тюремного заключения, который почему-то для большинства жителей России (ну, наверное, потому, что условия тюремные совершенно чудовищные) во многих отношениях страшнее смерти. Люди этого боялись так, что никакие ужасы фронта не могли их таким образом запугать. Самые бывалые фронтовики возвращались в ужасе от одной мысли, что их могут посадить. Ну, потому что это… Судя по тому, что случилось недавно, вы помните, с петербургским бизнесменом, которого нашли удавленным, изнасилованным и перед этим пытаемым и со сломанным позвоночником, видимо, там действительно сейчас могут с человеком сотворить все что угодно.

Поэтому ослаблять эту ситуацию, как-то гармонизировать ее, заниматься пенитенциарной системой, освобождать сидящих, делать условия отсидки сколько-нибудь сносными — этого в России нельзя. Вот есть две темы, которые в России нельзя трогать, потому что это в принципе подрыв устоев.

Первая такая тема — это федерализм, это самоуправление на местах, это независимость местных элит и независимость каких-то региональных формирований, потому что это подрыв целостности, разбазаривание собственности, которую кровью и потом склеили наши деды. Эту риторику я знаю очень хорошо. Стоит кому-то намекнуть на местное самоуправление — сразу же: «Не вы собирали страну, не вам ее и дербанить». Вот это такая первая запретная тема.

Вторая запретная тема — это пенитенциарная, потому что любые попытки сделать условия сидения в тюрьме хоть сколько-нибудь человеческими, они подорвут тот ужас, тот главный страх, на котором держится все в России. Вообще еще в восемьдесят седьмом году Житинский написал в «Потерянном доме»: «Мы забыли другую основу этики, кроме страха. Она нам неведома». Ну, кроме религии и кроме страха, бывают разные основы этики — ну, например, товарищеская солидарность, некоторое внутреннее единство, национальное или, если угодно, территориальное. У нас чувство этого единства отсутствует начисто. У нас практически любой спор, любая трагедия, любой праздник (что самое страшное — трагедия) приводит, конечно, к катастрофическому и стремительному размежеванию, все немедленно оказываются врагами всех. Объединить никого не может ни одна консенсусная ценность и ни одна консенсусная фигура. И здесь как раз и Владимир Путин не исключение. Его поддержка скорее инерционная и тоже очень легко дробится на эти же фракции.

Поэтому в таких условиях единственной скрепой остаются ужас, кошмар, закошмаривание. И именно поэтому Малобродского, как это ни странно, нельзя отпустить. Можно было, в принципе, изначально дать ему домашний арест. Наверное. Сейчас система жалеет, что этого не сделала. Но переводить его на домашний арест нельзя, потому что смягчение рассматривается как враг духовной скрепы. Я надеюсь, что Малобродский выдержит эту ситуацию. Пока он выдерживает ее героически. И подвело его только здоровье, морально он остался идеально тверд и даже насмешлив.

Вообще мне кажется, что это героическая история сопротивления. Но я понимаю и то, как это ни ужасно, что таких ситуаций, где система не может отступить, будет много, и в угол она загонит в результате сама себя, а не какие-то внешние или внутренние силы ее до этого доведут. Система, которая не может реформироваться ни в какую абсолютно сторону, а особенно в сторону смягчения, в силу самой своей ригидности, в силу жесткости своих конструкций — она обречена вот на такие печальные варианты, да.

Очень много вопросов: как я отношусь к акции «Бессмертный полк»? Я много раз об этом говорил. Сама по себе идея акции «Бессмертный полк» замечательная. Выдумали ее, насколько я помню, в Тюмени. Это один из таких примеров народного самоуправления, как «Тотальный диктант», когда официоз навязывает бесчеловечную версию истории или образования, или чего угодно, а тогда вступает народ и начинает заниматься посильным самосохранением. Вот в этом собственно и заключается вечная способность населения России к самоспасению. Власть, конечно, будет пытаться оседлать и эту самодеятельную акцию, народную и очень важную, но духа ее выхолостить не посмеет, потому что это именно превращение Дня Победы в День Памяти — что и есть, в сущности, главное. И крики «Можем повторить!» — ну, они будут всегда. К сожалению, с этим ничего нельзя сделать. Понимаете, не будем забывать, что количество идиотов, причем злобных и агрессивных идиотов, всегда довольно значительное. И вообще, по одному из законов Старджона, 90 процентов всего на свете является ерундой.

Поэтому люди, которые вот так используют праздник, они тоже всегда будут, люди, которые используют его как еще одну пропаганду агрессии. Ну, ничего не поделаешь, это еще одна издержка. Но к издержкам надо относиться, ну, если не как к норме, то, по крайней мере, как к неизбежному злу. Это никоим образом не может оскорбить или унизить суть народной памяти. В России все, что делается руками низовой самоорганизации — будь то образование, будь то социальные сети, — как правило, лучше, чем государственные попытки каким-то образом это оседлать, и талантливее гораздо, потому что государство вообще всегда вламывается в проблему, как слон в посудную лавку, и делает решение единственным, а противостояние — императивным.

«О чем, по-вашему фильм Куарона «Гравитация»? Почему женщина, потерявшая ребенка, сама затерялась в космосе? Что символизирует финальное появление героини из воды?»

Андрей, я боюсь, что вас здесь подводит слишком глубокая трактовка довольно очевидных вещей. Конечно, Юрий Арабов много раз говорил, что в основе каждого голливудского хита лежит древнегреческий миф или, во всяком случае, хорошее знание истории и культуры. Но подозреваю, что здесь Куарон не имел в виду решительно ничего. Куарон имел в виду снять картину, в которой 3D стало бы существенным элементом драматургии. Вот Кэмерон признавался, что «Аватар» делался, в общем, с той же целью — чтобы доказать, что 3D может стать серьезным сюжетообразующим элементом. Но там этого не произошло. Можно смотреть совершенно спокойно «Аватар»… Ну, сейчас, правда, выйдет три продолжения, целая трилогия придуманная, девять лет ее уже выдумывают (и будут еще снимать столько же, видимо). Это целая история. Но, как бы то ни было, в фильме Куарона 3D впервые, в отличие от «Аватара», стало сюжетообразующим элементом. Более того, смотреть в 2D совершенно бессмысленно «Гравитацию». Там именно момент движения камеры, момент прилетания в вас всех этих замечательных вещей — это гораздо интереснее, чем собственно фабула, которая повествует, как и все голливудские фильмы, о том, что в какой-то момент надо рискнуть жизнью.

Понимаете, если говорить уже более глубоко, пытаясь осмыслить, какую новую информацию несет нам 3D, вот когда кино стало звуковым, когда оно заговорило, звук отчасти убил драматургию, в некотором отношении убил визуальность, потому что люди стали проговаривать то, что надо было визуализировать. И это во многом помешало кинематографу, пока, допустим, в пятидесятые, в шестидесятые годы звук не был по-настоящему освоен, пока не началась настоящая кинодраматургия.

Что несет нам 3D? Ну, прежде всего, и в огромной, и в наибольшей степени это не появление более объемного и более сложного мира. Увы, нет. Вот это, кстати, интересно — почему этого не произошло, почему третье измерение не добавило глубины экрану? Произошло другое — просто возник эффект присутствия. Когда вы смотрите фильм в 3D, все эти пули летят в вас, все эти обломки летят в вас. Как у Окуджавы: «Ты весь — как на ладони. Все пули — в одного». Это действительно новое ощущение.

Вот эффект присутствия в какой степени влияет на восприятие кинематографа? Наверное, он в каком-то смысле стирает границу между героем и залом, потому что ты начинаешь это более наглядно прикидывать на себя. То есть здесь уже — как бы вам сказать? — психологическая опасность начинает проигрывать физиологической. Физический страх лежит в основе восприятия таких вещей. Это все-таки, к сожалению, оказалось техническим, а не психологическим нововведением. Вот если бы сейчас кино вернулось к немоте, как была попытка сделана в «Артисте», или, по крайней мере, вернулось к отсутствию диалога — может быть, здесь мне видятся какие-то неисчерпанные ресурсы. А сама по себе система 3D, к сожалению, даже в «Сталинграде», хотя там она использована довольно грамотно, она пока не породила формальной революции.

«Плутовской сюжет Евангелия разворачивается в мире иудейского Бога-Отца. Но какое место занимает, на ваш взгляд, в структуре Евангелия римская культура? Случайное ли это обстоятельство, что римляне правили в Иудее?»

Нет. Конечно, вы правы, Кирилл, это очень важное обстоятельство. Я уже говорил, что все ситуации плутовского сюжета разыгрываются в темные века, в эпоху темной паузы между двумя периодами, условно говоря, просвещением, прогрессом, модернизацией и так далее, поэтому собственно трикстер и является всегда одиноким модернистом.

Надо вам сказать, что большую роль, конечно, играет (вы правильно об этом тоже пишите во второй части своего вопроса), большую роль играет ортодоксальный… Но «ортодоксальный» здесь, как вы понимаете, слово некорректное, «ортодоксия» значит «православие». Бо́льшую роль здесь играет, конечно, Каиафа, бо́льшую роль играет Синедрион — иудейский закон, который пытается смягчить Христос, ну, которому он придает иронию, милосердие, который он пытается по-человечески (и очень успешно) перетолковать.

Но Рим в данном случае — что символично — он выступает носителем, союзником этой темноты, потому что… Понимаете, какая история? Вот Рим — это интересный довольно период. Как он трактуется христианской историей? По большому счету, ведь мы мало задумываемся сегодня, мало говорим сегодня о христианской трактовке Рима. Корни христианства, корни трикстерского сюжета есть уже в Античности. Это и фигура плута Одиссея, такого святого плута. У него, кстати, есть и учение свое: он именно должен научить народ, не солящий еды, должен научить мореплаванию, должен приобщить к морю, вот к этой материи, среде путешествия, к этому связующему эфиру греческого мира, античного мира. И кроме того, прометеевский миф тоже… ну, скорее, он несет в себе зародыш сюжета о Фаусте, но элементы трикстерского сюжета в нем тоже есть. Разве что Прометей не воскресает, а, по мысли Лайоша Мештерхази, наоборот, умирает, становится человеком. Но зародыш трикстерского мифа и вообще зародыш евангельского мифа — он еще и Лессингом был обнаружен в Античности. Миф о Сократе — это зародыш христианского мифа (правда, без воскресения).

А вот после мира Античности, после мира Греции, после мира раннего Рима наступил страшный период Рима позднего, Рима имперского, и это темные века. И этот период, надо сказать, и символически, и сущностно противоположен античности. Рим — это не просто вырождение античного мира, это то самое, о чем мы говорим к тридцатым годам применительно к двадцатым. При всем сохранении внешней символики, пантеона богов, очень многих религиозных атрибутов это некое глубоко атеистическое и даже, я бы сказал, антирелигиозное образование, где есть попытка подменить Бога сверхчеловеком — цезарианская идея, потому что и Цезарь позволял себе говорить, что он ни в какое бессмертие души уже не верует. Цезарь — это такая попытка создать сверхчеловека, но не наделенного человеческими свойствами; это лишенный во многих отношениях морали, сострадания, лишенный эмпатии такой абсолютно железный герой.

И Рим вообще поклоняется закону, как и Синедрион. Рим поклоняется своей государственной воле, своему римскому праву. Но человеку в Риме места нет, поэтому вырождение Рима предопределено. И культ Рима в любой империи — ну, в частности, римский жест приветствия у нацистов — это тоже культ расчеловечивания. И культ римской оргии, который так точно уловлен у Висконти в «Гибели богов», конечно, непосредственно вытекает из самой природы Рейха. Вот эта сверхчеловечность — это явление оргиастическое, да? «Мы сейчас устроим такой разврат! Потому что единственное, что нас возбуждает — это именно разврат, и ничего другое. Нас возбуждает то, что мы себе это разрешаем».

Д.Быков: В таких условиях единственной скрепой остаются ужас, кошмар, закошмаривание

Я больше вам скажу. Вот в довольно глубоком фильме «Сало», который Пазолини считал шедевром (ну, тут я с ним не особенно согласен, но он считал это главным своим творением), в фильме «Сало» есть очень тонкий момент, когда попытка этих подростков заняться сексом по любви, просто погладить друг друга, помните, она вызывает бешеную ненависть, ярость у этих страшных воспитателей, потому что для них любовь — это оргия, а человеческое чувство оттуда изгнано. Надо сказать, что человеческое было изгнано и из Рима. Из двенадцати цезарей только у Тита, может быть, и в нескольких афоризмах у Веспасиана можно найти какое-то воспоминание о человеческом. В остальном это все время попытка превзойти человеческую природу, но превзойти ее в омерзительном, а не в прекрасном. Поэтому, конечно, Рим играет здесь очень существенную роль. И более антихристианского явления, чем Рим, быть не может.

Понимаете, вот у Кушнера есть великолепное стихотворение: «И на секунду если не орлиный, то римский взгляд на мир я уловил». Но слава богу, что он уловил его на секунду. Потому что, если бы чуть дольше он прожил в этом римском ощущении, Кушнера как поэта мы бы не знали. Ну, не зря он там говорит: «И повелительное наклонение впервые не стыдясь употребил». Все-таки в стихах таких вещей надо стыдиться, если только речь не идет о стихотворениях типа «Убей его!».

«Кто занимался интерпретацией сказок Пушкина? У кого можно об этом почитать?»

Не случайно, что многие спрашивают об этих сказках, потому что описанные в них ситуации — прежде всего «Золотой петушок» или «Сказка о попе и работнике его Балде» — все это становится пугающе актуальным. Ну, понимаете, не так уж много я могу назвать работ, которые бы анализировали прицельно пушкинские сказки. Помимо прицельно существующих многочисленных работ о фольклорности, народности Пушкина (все это, как вы понимаете, в сталинский период советского литературоведения активно насаждалось), я назвал бы прежде всего работу Ахматовой о фабульном генезисе «Сказки о золотом петушке». Она возвела это к Вашингтону Ирвингу и торжествующе обнаружила эту книгу у Пушкина в библиотеке.

А второе — это, конечно, работа Якобсона об архетипе, инварианте, если хотите, статуи у Пушкина: «Медный всадник», «Золотой петушок» и «Каменный гость». Конечно, он золотого петушка первым типизировал и очень интересно рассмотрел. Замечательная работа, замечательный анализ «Сказки о золотом петушке» в контексте скопческого мифа присутствует у Эткинда в книге «Хлыст» (у Александра). И я думаю, что вы это читали.

Из других работ трудно назвать что-то конкретное. Больше остального написано про «Попа и работника его Балду» в связи с дискуссией о религиозности, о феизме Пушкина. Это не совсем имеет отношение к сказке и, тем более, к пушкинскому мировоззрению, которое шире религиозности или атеизма. Вернее сказать — эстетическая природа пушкинской религиозности, мне кажется, недостаточно понятна. Но, конечно, наиболее интересно то, что вот написали, как мне кажется, Якобсон и Эткинд. Ну, другие работы очень многочисленные, и о пушкинской фольклорности, о народном сознании Пушкина не писал только ленивый.

«Чем символ в художественном творчестве отличается от религиозного, исторического и философского?»

Я думаю, несколько больше размытости, больше многозначности. Во всяком случае, когда мы говорим о символизме в философии и символизме в литературе, мы и тогда, и тогда восходим к Платону, к такому неоплатонизму, если угодно. Но платоновский символ — все-таки явление гораздо более, мне кажется, однозначное, нежели символ в поэтике символистов, когда именно самая его неоднозначность, самая его открытость, мне кажется, подчеркивает функцию литературы. Потому что функция литературы — все-таки говорить о непознаваемом, а познание здесь играет роль десятую.

«Виктор Франкл писал, что произошедшее с ним в концлагерях помогло ощутить survival value («ценность для выживания», «стремления к смыслу»). В чем для нас сегодняшних состоит переход от ценности для выживания к ценности смысла?»

Видите, Франкл связал эти понятия очень интересно. Survival value — это же необязательно ценности для выживания, а это ценности, ведущие к самому выживанию, помогающие выжить, как таковые. И вот Франкл просто сделал открытие, действительно фундаментальное, мне кажется: он доказал (и отчасти на личном примере, иначе многие могли бы не поверить), что бо́льшие шансы на выживание имеет не тот, кто лучше приспособлен, а тот, кто лучше мотивирован. Об этом повесть Быкова «Сотников», потому что Рыбак, который хороший солдат, предает (правда, выживает), а Сотников становится героем, потому что ему есть за что умирать.

Вот Франкл доказал, что люди, которым есть для чего жить, имеют повышенный шанс выжить в концлагере. Более того, он доказал, что бессмысленная работа делается тяжелее, чем осмысленная. Когда людей заставляют выщипывать траву — это работа физически не тяжела, но она совершенно бессмысленна. Осмысленный труд не воспринимается как тяжелый. И тому много свидетельств. Франкл пришел, в сущности… Вот я просто много занимался экзистенциальной психологией, потому что многие мои друзья этим занимались достаточно серьезно и даже привлекали меня к выступлениям на своих конференциях. Они часто меня звали там провести творческий вечер, и я это всегда воспринимал как большую честь.

Это проблема, которую обозначил еще Лев Толстой в финале «Анны Карениной»: вот у твоей жизни будет тот смысл, который ты волен вложить в нее; сама по себе априорно жизнь смысла не имеет. Левин, помните, там в конце думает о самоубийстве, потому что не знает, зачем жить. Смысл жизни надо себе придумать. Задача человека заключается в том, чтобы создать стимулы для выживания, и не только для выживания. Survival — это же термин не только о необходимости выжить любой ценой, а это все-таки речь идет о выживании личности, которая не должна быть деформированной этим выживанием. Поэтому Франкл там же, помните, приводит классический пример, когда он с обмороженной ногой идет в строю и, не знаю, вот боится упасть постоянно, он представляет себя в теплом (очень важно — в теплом), чистом, прекрасном помещении, где он читает лекцию, и верит, что это в его жизни еще будет. И это было в его жизни.

То есть если вы придумаете себе стимул жить, тему, смысл — вы можете выжить. А если этого нет, то никакая адаптивность вам не поможет. То есть вообще главное открытие Франкла заключается в том, что основа адаптивности — это не приспособление к среде, а это умение сохраниться в среде и, конечно, умение выдумать себе, зачем жить. В этом и заключается экзистенциальная психология. Если человек не знает, для чего он живет, то боюсь, что ему и, так сказать, грубо говоря, незачем.

«В каком случае свобода печати может рассматриваться как «свобода от», а не как «свобода для»?»

Это во всех случаях «свобода для», абсолютно безусловная ценность.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«В монологе Андрея Воронина к статуям заметил некоторое сходство между стилистикой Стругацких и Венедиктом Ерофеевым. Можно ли сказать, что он на них как-то повлиял?»

Не думаю. Во-первых, «Град обреченный» писался, точнее, задумывался, скажем так, уже во второй половине шестидесятых годов, а писался с семьдесят второго по семьдесят седьмой, дописывался в восьмидесятые. Я не думаю, что «Москва — Петушки», появившаяся в шестьдесят девятом, могла как-то на стиль Стругацких, уже тогда вполне сформировавшийся, в дурную или в лучшую сторону повлиять. Предполагаю, что они, конечно, знали этот текст, но не думаю, что они его любили, потому что с ценностями Стругацких это соотносится ну очень сложно. У меня есть ощущение, что это даже во многом противоположно их ценностям. Потому что главная особенность мира Стругацких — там все работают. И это вообще производственная утопия. Для Стругацких, кроме любви и работы, счастья нет. А для Ерофеева это далеко не так. И в общем, праздность — это наиболее креативное (простите за выражение) состояние для Венички. Поэтому боюсь, что никакого влияния здесь быть не могло.

Что касается влияний чисто стилистических, то не будем забывать, что и Стругацкие, и Ерофеев существовали в контексте своей эпохи, в общей языковой плазме. И до известной степени эксперименты Ерофеева с языком, с дискурсом — они же присутствуют тогда во всей литературе. Это не так было, что вот родился одинокий Ерофеев, создал гениальное произведение, одинокий шедевр. Нет. У Стругацких такие же упражнения, цветистый и почти фольклорный язык присутствует в «Сказке о Тройке». Одновременно работает Аксенов, который, пожалуй, являлся некоторым связующим звеном между легальной литературой и авангардом. Другим таким связующим звеном был Битов, но он, так сказать, несколько модернее Аксенова и несколько заморочнее. Аксенов… Ну, «Затоваренная бочкотара» и «Стальная птица» — они в языковом отношении и в плане цитат, цитатности, центонности, мне кажется, ничуть не уступают «Москве — Петушкам».

Больше вам скажу. При всей своей любви, горячей любви к вот этой русской «Одиссее», к «Москве — Петушкам», я ничуть не ниже ставлю аксеновские тексты этой же эпохи, вполне легальные: страшно изуродованное, конечно, в «Авроре» (ну, иначе было не напечатать) «Рандеву» и «Стальную птицу», которая вообще не была напечатана, но мне кажется самым талантливым произведением Аксенова шестидесятых годов, ну и совершенно легальная «Затоваренная бочкотара», комментарий к которой Щеглова показал выдающееся владение Аксенова вот тем же центонным методом. Поэтому я думаю, что это была общая языковая плазма, в которой и Стругацкие, и Ерофеев, и Аксенов, и Битов, и во многих отношениях Окуджава пытались нащупать новый язык. И думаю, что преуспели.

«150 лет со дня рождения Гастона Леру, — да, поздравляю. — Чего больше в фигуре «Призрака оперы»: демонического, экзистенциального, трикстерского? Как мюзикл Уэббера?»

Я очень ценю этот мюзикл. И по странному совпадению совсем недавно его переслушал. Я люблю и роман, в общем. Гастон Леру, так сказать… Ну, поскольку круг моего чтения в детстве всегда мать определяла, то я прочел довольно много Леру из того, что издавалось; а из того, что не издавалось — то, что сохранилось в сундуках. Кстати, в двадцатые годы Леру издавали еще довольно много. «Призрак в опере» я прочел сравнительно поздно. Но это не трикстерский, конечно, сюжет, а это типичная фаустианская схема. О фаустианской схеме я много писал и буду еще писать. Схема, которая имеет в себе, содержит один очень принципиальный ход, пока не отрефлексированный, на мой взгляд, в филологии, хотя, может быть, уже и были об этом работы (я не все, конечно, читал).

Дело в том, что в какой-то момент достаточное погружение в мастерство становится несовместимо с жизнью. В результате герой уходит в вынужденное отшельничество или переходит в иной пласт бытия, как это происходит во второй части «Фауста», или исхищается из мира и переходит в место покоя, как Мастер (а Мастер, конечно, фаустианский персонаж). То есть в какой-то момент искусство требует человека целиком.

Вы мне легко назовете, естественно, такой ход в самом фаустианском и в самом, так сказать, германофильском произведении русской литературы — это вообще такие сплошные «Нибелунги» с карликом, с гномом, да? — это, конечно, «Медной горы хозяйка». Это уход Данилы-мастера в гору, потому что совершенство в искусстве в какой-то момент становится несовместимо хоть с какими-то профессиональными навыками в жизни. И отсюда роль понятия «мастер» во внутреннем мире Булгакова и, думаю, во внутреннем мире Сталина, потому что или быть человеком, или быть мастером.

Кстати говоря, немецкие, такие нибелунговские, в каком-то смысле даже, если угодно, вагнерианские корни бажовского мифа я пытался проследить в докладе о нем, который вызвал достаточно оживленную полемику на бажовской родине, в Екатеринбурге, потому что, мне кажется… Ну, у нас с Ройзманом был об этом долгий разговор, потому что им же, понимаете, хочется, чтобы Бажов все придумал сам. И они, наверное, правы в своем культе Бажова. Но ведь это, наоборот, хорошо говорит о Бажове, что он сумел материал немецкого романтического мифа так гениально приспособить к уральской фактуре.

Ведь «Медной горы хозяйка», весь цикл о Даниле-мастере, о «Каменном цветке» — это экстраполяция древнегерманской мифологии и фаустианской темы, конечно. И эту фаустианскую тему — очень немецкую тему, тему о предпочтении искусства жизни — Бажов решил виртуозно. Я думаю, что это одно из самых совершенных произведений советской мифологии, потому что советская мифология была фаустианской: жизнь — ничто, а мастерство — все, производство — все. Ничтожность человека перед лицом горы. Ну, поэтика камня, малахита, самоцвета. Об этом у меня большая бажовская лекция, и там я об этом много говорю.

Так вот, тема «Призрака в опере» — это вынужденное отшельничество гения. Понимаете, если бы он даже не был изуродован, если бы он не стал призраком, он все равно превратился бы в дух оперы. Кстати говоря, эта же тема у Дяченок в «Vita Nostra» — в очень фаустианском произведении, неприкрыто фаустианском, с множеством аллюзий. Марина и Сережа, если вы меня сейчас слышите, не возражайте, я вижу. Просто это совершенно прямая аллюзия, когда героиня становится словом, превращение человека в слово.

Ну, кстати, надо сказать, что эта метафора довольно интересно решена еще у Леонида Зорина. У него в «Тени слова»… А Зорин вообще многое успел придумать, он молодец большой. Тоже я ему привет передаю. Почти детективная история о загадочном исчезновении Костика Ромина в результате приводит… Ну, это не новая попытка написать метафизический детектив, но интересная. Там Ромин превратился в слово. Вот это гениальная догадка. И все ищут, где он, а он уже в ином мире, он стал словом. И это, по-моему, замечательное открытие.

Д.Быков: Толстой из тех русских литераторов, который Бога видел, чувствовал, пребывал в диалоге

«Прочтите отрывок из «Гамлета» на ваш выбор».

Я очень одобряю, что вы… очень благодарю вас, что вам понравилась эта запись. Я не буду, конечно, ничего этого читать, потому что я не артист. Я это начитал для того просто, чтобы для кого-то сделать, может быть, «Гамлета» более слушаемым в машине. Но если бы я что-то и читал, то, конечно, мой любимый диалог из третьего акта: «Неужто с этим, сударь мой, да с парой прованских роз на прорезных башмаках, если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок, я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?» — «С половинным паем». — «С целым, по-моему!» Олень подстреленный хрипит, а лани — горя нет. Тот — караулит, этот — спит. Уж так устроен свет».

Но я не берусь конкурировать, конечно, с божественным спектаклем Любимова. Кстати, я никогда не пойму негативной оценки, которую Бродский ему дал. Что-то, по-моему, тут какая-то профессиональная ревность.

«Нравятся ли вам фильмы с Робином Уильямсом?»

Да я, к сожалению, не настолько и знаю, кто такой Робин Уильямс и очень мало смотрел.

«Какие фильмы за последнее время произвели на вас впечатление?»

Наибольшее — «Призрачная нить». Не только потому, что там Дэниел Дэй-Льюис, а потому, что в этом фильме содержится моя любимая фишка — содержится автоописание. Это картина, которая сама иллюстрирует методы работы гения. И, кроме того, она рассказывает… Она сама такая, как призрачная ткань, как идеальное платье, не бытовое, не на каждый день. Но она рассказывает об одной важной закономерности: если ты хочешь полюбить гения, он должен перестать быть гением, он должен стать человеком; если ты хочешь от него ребенка, если тебе нужна от него потенция, он должен потерять потенцию творческую. Как это ни ужасно, но это так. Полюбить гения можно только как человека, а для этого надо его духовно охолостить, иначе его не интересует человеческое. Видите, все замыкается на ту же родную фаустианскую тему — может быть, потому, что она меня мучает.

«Из Четвероевангелия можно понять, что Толстой не чувствует христианства, учение Христа для него прикладное и вообще больше походит на попытку смешать иудаизм и христианство. Можно ли считать, что иудаизм Толстому был ближе?»

Илюша, на самом деле упрек Толстому… не упрек, а такой диагноз, что Толстой по природе своей более ветхозаветен, чем новозаветен, он от многих исходил. Он исходил от Шестова, от его книги «О добре в мировоззрении Толстого и Ницше» (и Достоевского, уж за компанию). Он вообще, так сказать… Ну, то, что якобы Толстой не чувствовал благодати, не чувствовал христианства, не чувствовал духа причастия — это очень многие выводят, понимаете, из некоторых сцен «Воскресения», не без основания.

Мне это кажется неубедительным. Мне кажется, Толстой как раз из тех русских литераторов, который Бога видел, чувствовал, пребывал в диалоге. Для него диалог с отцом — нормальное состояние в дневниках. Наверное, потому, что сам был немного богом. Другое дело, что в своих книгах он бог ветхозаветный, потому что он не снисходит до объяснения причин. Вот Соня ему не нравится, поэтому Соня — пустоцвет. А Наташа нравится, хотя Наташа совершенно аморальное существо, но Наташа нравится, он ее любит. И вообще это происходит, как в классическом анекдоте: «Господи, за что?» — «Не нравишься ты мне!» Понимаете, вот такой принцип у Толстого. Он действительно немного ветхозаветен в этом отношении.

Но в плане благодати, в плане чуда — он чувствует чудо очень остро, и поэтому у Толстого есть эпизоды, до которых никто не поднимался: ни Чехов, ни Достоевский, может быть, разве что Тургенев иногда в своем поэтическом мирочувствовании. Помните сцену, когда шорох звезд в четвертом томе «Войны и мира», когда звезды перешептываются о чем-то над людьми, над солдатами, которые легли спать и вместе заснули у костра, а до этого они учили песенку про Андрея IV после того, как… Помните, как Кутузов проскакал перед полками — и мордой их в дерьмо? Вот это любимый эпизод. И все, видя старичка на лошади, бешено ему кричат «Ура!». Это замечательный эпизод. Кстати, Кутузов таким и вошел в историю. Никакие работы, его разоблачающие, ничего не сделают с чудом толстовского преображения. Вот реальность он преобразил — и стало так, как он написал.

Поэтому моменты благодати в творчестве Толстого очень многочисленные, их очень много, моменты глубочайшего прозрения, тайновидения. Они есть и в «Воскресении». А в «Анне Карениной» — помните, как Левин перед свадьбой смотрит на эти обсыпанные снегом тротуары, обсыпанные мукой калачи? Вот это радостное, божественное принятие мира! Это очень было присуще Толстому. Другое дело, что Толстой пытался рационализировать веру, а это задача заведомо бессмысленная и бесполезная. И не надо было этого делать, как мне кажется. Ну, кто мы такие, чтобы учить Толстого? Мы его учить не собираемся. Просто Толстой действительно попытался изъять из Евангелия чудо. Ничего не получилось. А сам он был явлением чуда, олицетворением этого чудо, и поэтому в творчестве его все присутствует в quantum satis.

«Вопрос об американской литературе. Почему Стейнбек пишет «Гроздья гнева», понятно — отразить американское путешествие за лучшей жизнью. Но почему он избирает ветхозаветную, жестокую, сухую манеру описания? И почему в явно христианской книге, полной аллюзий на Писание, главную роль играет женщина — что мать, что Роза Сарона?»

Видите ли, это очень точно поставленный вопрос, потому что в американской литературе, в американской культуре в целом образ женщины присутствует едва ли не чаще (женщины-искупительницы), едва ли не чаще, чем христологическая фигура. И неслучайно была попытка сделать Христа женщиной в «Догме», в пародийной картине. И вообще идея, вот эта вся история о том, что мир будет искупаться женщиной, женским божеством, более милосердным, — вы это можете найти у Стивена Кинга в «The Stand» (в «Противостоянии»), где тоже всех спасает черная — как бы это сказать? — афроамериканка. Это очень частый американский образ. Это тоже такая отчасти женская фигура матери-искупительницы, хранительница очага.

У меня, грех себя цитировать, но у меня было такое стихотворение «Мне видятся южные штаты — еще до гражданской войны», вот это: «Чепцы и наколки старух, молитвенник…»

Мне нравится эта повадка —

Чепцы и наколки старух,

Молитвенник, пахнущий сладко,

Вечерние чтения вслух.

Мне нравятся эти южанки,

Кумиры друзей и врагов,

Пожизненные каторжанки

Каких-то своих очагов.

И буду стареть понемногу,

И может быть, скоро пойму,

Что только в покорности Богу

И кроется вызов ему.

Это такая же фигура матери, патриархини, которая очень часто встречается у Фолкнера, в частности в «Авессаломе». Она есть, так сказать, у большинства американских южан вообще — образ женщины-искупительницы, которая мать рода и хранительница его. Это очень наглядно у Капоте в «Луговой арфе», где вот эти две женщины (и тоже одна из них афроамериканка, кстати) — хранительницы этого мальчика. И когда они уходят жить на дерево, то это тоже такой библейский уход. Они там хранят его мир, потому что иначе он погибнет.

Это довольно глупо — отрицать вот это начало, женское начало в американском мифе. Может быть, это более гуманное начало. Кстати, именно поэтому роман «Мать» Горького — мало того, что он написан в Америке, и Америка повлияла на него колоссальным образом, но этот роман и страшно популярен в Америке. И уж конечно, не потому, что это роман феминистский, и уж тем более не потому, что это роман о раскрепощении женщины из рабочего класса, нет, а именно потому, что образ женского божества — как более милосердного, такой праматери мира — это образ очень американский, очень такой, я бы сказал, очень органичный, и на Юге особенно, конечно.

«В каком смысле Мережковский еще не прочитан?»

Мне кажется, что главный завет Мережковского — приход Третьего завета, Завета культуры — он еще не только не прочитан, но и не понят. Кроме того, еще не понята, мне кажется, мысль Мережковского о пушкинском аристократизме как главной линии русской литературы, о том, что разночинство глубоко противно аристократизму и всегда находится по сравнению с ним в слабой позиции.

«В эссе о Бунине вы приводите фразу Толстого: «Страшна не та баба, которая держит за …, а та, которая держит за душу». Допускаете ли вы, что женщина может держать и за то, и за другое? И было ли у вас такое в жизни?»

Было. Да и есть, в общем. Но все-таки первична, мне кажется, душа, первична эмпатия. И сексуальное желание должно зарождаться из человеческой близости, из человеческого понимания. Если оно зарождается из другого, оно неизбежно вырождается в садизм. Точно так же, как любовь к Родине неизбежно зарождается из благодарности и никогда — из принуждения, понимаете, иначе тоже получается садомазо. Любовь — это короткий путь к расчеловечиванию, но это путь и к очеловечиванию. Можно стать или зверем, или ангелом. В основе любви все-таки лежит эмпатия, все-таки взаимное проникновение, взаимное переживание, переживание чужой души. Вот так бы и сказал. А страсть в таком случае произвольна. Понимаете, физическая любовь — это все-таки желание слиться с чем-то безусловно прекрасным, а не желание над кем-то возобладать и кого-то подчинить, потому что иначе это превращается в пытку и взаимное мучительство, что так хорошо показано в замечательном фильме Кавалеровича «Поезд». Что, там герой Цибульского не любит ее, что ли? Да любит, конечно! Но просто от такой любви единственный выход — действительно гибель.

«Многие советские писатели, — привет, Леша, — прославились своими военными произведениями. Если бы не случилось войны, смогли бы они найти себя? Симонов, Бондарев могли бы не состояться в мирное время?»

Да нет! Состоялись бы они. Симонов состоялся как поэт гумилевской темы, как поэт вот этой темы «Все мне покорилось, кроме женщины». Это довольно гумилевская… Кстати, я об этом сейчас опять в Story написал довольно большое эссе, что главной женщиной в жизни Гумилева была все-таки Рейснер, а не Ахматова, а Ахматова была воплощением такого мифа. Он не любил ее, как мне кажется, или вернее — любил как героиню мифа. Он лепил миф. И вот: «Все мне покорилось, а одна не покорилась». Это такая скорее литературная, очень книжная ситуация, фабульная.

А что касается Симонова — он и был поэтом этой темы, и прозаиком ее же (смотри, пожалуйста, «Случай с Полыниным»). Понимаете, у меня есть ощущение, что Симонов стал бы преимущество прозаиком темы любовной и даже, есть угодно, эротической, а война его завлекла, мне кажется, в политику и отчасти, конечно, в служение Отечеству. И в результате Симонов стал государственным поэтом, а в пятьдесят шестом году с поэзией навсегда завязал. Проза его, кроме упомянутого «Случая с Полыниным», никогда не казалась мне серьезной. А что касается… Ну, «Двадцать дней без войны» — замечательная повесть. «Мы не увидимся с тобой», «Жена приехала» — вот такие вещи, лопатинский цикл.

Что касается остальных. Безусловно, состоялся бы Константин Воробьев, который собственно и лучшие свои вещи написал не на военном материале: «Почем в Ракитном радости», или «И всему роду твоему», или особенно, конечно, «Вот пришел великан». Я думаю, что и Борис Васильев состоялся бы, может быть, как исторический писатель, может быть, как современный, не знаю. Ну, Платонов успел состояться.

Пожалуй, не состоялся бы только Гроссман, потому что Гроссману война дала ту высоту взгляда, который в прежних его произведениях не просматривается. Ну, то, что Гроссман времен «Повести о жизни» или даже времен «Степана Кольчугина» был уже мастером — очевидно. Просто возможно, что этот мастер пошел бы как бы не по тому пути. Вот Симонова война сделала государственным писателем, а Гроссмана — антигосударственным и более свободным. Но, конечно, без войны они все были бы другими. Слуцкий, конечно, без войны не состоялся бы, но предчувствием войны была уже поэтика его ранних произведений, на мой взгляд, совершенно выдающихся. Он уже и в тридцать лет был сложившимся мастером, а уже в двадцать все черты почерка у него наличествуют.

«Как быть с Игорем Мурзиным, который 7 мая вскрыл, как происходит работа Навального на Кремль?»

Наташа, не думаю, что Навальный работал на Кремль. Понимаете, я не читал публикацию Мурзина, сейчас только вот на форуме увидел ваше сообщение об этом. Но для меня совершенно очевидно, что Навальный на Кремль не работает. Любые попытки Навального упрекнуть в такой работе — они от трусости, от нежелания примыкать к Навальному, который делает опасные вещи. У Навального все-таки сидит брат.

«Дима, — Дмитрий Львович меня зовут для вас, yrich, — как вы провели 9 мая? Участвовали ли вы в каком-либо народном мероприятии? Или ваш удел в другом?»

Мой удел, дорогой друг, никак не связан с тем, как я провел 9 мая. Мой удел — работать. 9 мая я работал, конкретно на своей даче. Это народное мероприятие, потому что по бокам на двух других дачах торчали два других дачника. Мы работаем. И, разумеется, мы с матерью выпили стопку в память о деде, который дошел до Кенисберга, демобилизовался только в сорок седьмом, был майором артиллерии.

«Расскажите о Брукфильдском зоопарке. Ваши впечатления от увиденного живьем вомбата? Почему в книжку «Я вомбат» не вошла тема необычной формы вомбачьих экскрементов? И возможен ли вкладыш туда «18+» про восемь сексуальных поз у вомбата?»

Леша, дело в том, что я предлагал про все это написать, но мне довольно жестко было сказано, что книга задумана как сугубо детская, и поэтому ни удивительные кубики, shitting bricks, ни восемь сексуальных поз у вомбата, ни сложнейший период ухаживания, из-за которого вомбаты иногда даже забывают размножиться иногда, уделяя все внимание ритуалу, — все это в книгу не вошло. Я непременно издам «18+», когда буду сам владельцем издательства.

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Вот замечательный вопрос: «Можно ли сказать, что «В бой идут одни «старики» — в некотором роде полемический ответ на «Уловку» Хеллера? Съемки начались через несколько лет после русского издания «Уловки». В центре — сюжет о борьбе одного из героев с благоприобретенным экзистенциальным ужасом перед боевыми вылетами. Только если Йоссариан в хэппи-энде дает деру, то Солист героически гибнет. И вообще там, где Хеллер глазами героя видит безысходность, трагизм, изобличая абсурд войны и армии, Быков противопоставляет трагедию абсурду по-теркински не унывающего Маэстро».

Понимаете, нет конечно, я не думаю, что Леонид Быков читал «Уловку-22» — не потому, что он был человек не начитанный, он был человек вполне читающий, но просто вряд ли это входило в круг его интересов, тем более в круг его полемики. Прочитать он мог, полемизировать — нет. Иной вопрос, что представление о войне как об абсурде вообще русской литературе не присуще. Это очень распространенный ход в литературе о Первой мировой войне, действительно беспричинной, каких бы причин мы там ни видели — геополитические, экзистенциальные, религиозные, некоторые видят экономические, неважно. А кто-то говорит о переделе мира. Но все равно причин у этой войны не было, это была беспричинная бойня.

Д.Быков: Любые попытки Навального упрекнуть в такой работе — они от трусости

И правильно совершенно заметил кто-то недавно, что глазами солдата война — всегда абсурд. Но мы утверждали, что наша война не абсурдна, наша война мировоззренческая, идеологическая, у нас нет войны убивающей, а наша война всегда справедливая и так далее, поэтому экзистенциальный абсурд войны для советского искусства не актуален. Ну правда, вы представьте, что «В бой идут одни «старики» или даже «Женя, Женечка и «Катюша», глубоко пацифистский фильм Окуджавы и Мотыля, что там война будет трактоваться как абсурд. «Нет, мы защищаем саму жизнь на Земле и так далее».

И конечно, применительно ко Второй мировой войне абсурд войны вообще не упоминается, даже на Западе, даже у Хеллера. Это частный случай Йоссариана, это его заболевание — что отслежено, кстати говоря, и в «Closing Time», в продолжении, в сиквеле. А на самом деле война не абсурдна уже потому, что нам противостоит абсолютное зло. Вот применительно к Первой мировой войне понятие абсурда, да, безусловно, есть, потому что эта война беспричинная, безмотивная, непонятно, с какой стати люди модерна начинают убивать друг друга. И это отслежено немного только у Федина (который так испугался, что больше ничего великого не написал) в «Городах и годах». И отслежено у Ремарка, Хемингуэя, отчасти у Фицджеральда, конечно, вот это ощущение войны как тотальной бессмыслицы. Оно не русское, оно в русской литературе отсутствует, потому что даже в Первой мировой войне бессмыслицы не было. Она привела к замечательному такому результату — она привела к революции. И благодаря этому в каком-то смысле она уже оправдана, да.

«Вы ни разу не упомянули киберпанк. Каково ваше отношение к нему?»

Слушайте, а можно ли считать киберпанком Мьевиля, например, «Вокзал потерянных снов»? Если можно, то я это очень люблю. Гибсона — меньше. И меньше читал.

«Как вы считаете, с чем связан такой симптом, что я уже лет восемь не могу читать фикшн, только если это не научная фантастика? При том, что нон-фикшн самого серьезного уровня я читаю много и с удовольствием».

Женя, это давно замеченное вами и не вами, и многими противоречие, так сказать, что называется, в самом объекте понятия. Всякая литература — фантастика, потому что этого не было. Не было Андрея Болконского, не было Базарова, не было Горького, Макара Чудры. Это всегда выдумка. Поэтому лучше, как говорит Пастернак, «лучше брать чистый продукт». Вы решили брать ту выдумку, которая не прикидывается реальностью. Фантастика в этом смысле — результат более чистый.

Том Вульф (не путать с тем Томасом Вульфом, который написал «Паутину и скалу»), Том Вульф, отец нового журнализма, написал довольно откровенно, что беллетристика в кризисе, это все фальшь, это ложь; нужен либо документальный роман (и в этом смысле, да, он гений, мастер), либо роман откровенно выдуманный, откровенно фантастический. Я вам тоже честно скажу, что мне довольно тошно читать литературу про текущую реальность, это неинтересно. Мне интересно читать как бы откровенный, фантастический и волшебный вымысел, если уж он есть. А если человек не может придумать его, то тогда, значит, пусть пишет документалистику.

«Бродский в нескольких интервью высказывался в том духе, что гигантская национальная катастрофа Великой Отечественной войны слабо поэтически отрефлексирована и не нашла своего Гомера. Чья точка зрения вам ближе? Голдинг говорит, что была».

Ну, видите, у Бродского вообще очень странный вкус. Он сказал, что Слуцкий, и Твардовский, и Самойлов — все они кажутся ему слабее фронтовой лирики Липкина, который один защитил честь русской литературы во фронтовых стихах. Это не так, мне кажется. Конечно, Липкин замечательный поэт, но даже его лучшее военное произведение «Техник-интендант», на мой взгляд, не выдерживает никакого сравнения с «Теркиным», которого Самойлов совершенно справедливо назвал последней народной былиной. Я считаю, что и военные стихи Слуцкого, и военные стихи Самойлова во многих отношениях гениальные. Это великая поэзия. И Твардовский, конечно, «И в тот день, когда кончилась война», и особенно «Я убит подо Ржевом», где треть стихотворения, правда, лишняя, мне кажется, но две трети — это чистейший класс, чистейшее золото. Простите мне этот редакторский подход. Ну, что поделать? У Твардовского был грех многословия, и иногда объяснимый. Он пытался растворить там самое страшное, чтобы его не заметили, чтобы стихотворение было напечатано. Но поэтому, знаете, за одни слова «Я убит и не знаю, наш ли Ржев наконец» — за одно это надо ставить памятник при жизни. Гениальные стихи!

И, кстати говоря, двустопный анапест в русской литературе укоренился не только благодаря «Вакханалии» Пастернака, а и во многом благодаря «Я убит подо Ржевом» Твардовского. Это два, мне кажется, одинаково влиятельных текста. Я думаю, что и военные стихи Тарковского, ближайшего друга Липкина, чрезвычайно значительные. Я думаю, что у него и госпитальные стихи страшные, и до этого — «На черный камень ночью без огня», вот эти чистопольские стихи. Это гениальные произведения абсолютно. Для меня военная тема в русской поэзии представлена более чем достойно, в том числе у Луконина, в том числе у Межирова. И совершенно не нужно, мне кажется, кого-то одного выдвигать за счет остальных.

«В чем литературное новаторство Толстого в «Детстве», «Отрочестве», «Юности»?»

Ну, видите, какая история, как мне представляется? Работали все абсолютно в европейской прозе над трансформацией жанра романа воспитания, пытались из него сделать что-то более совершенное, более актуальное, более современное. И вот роман воспитания в европейской прозе, который начался, мне кажется, с Августина, а закончился, ну, высшего развития достиг у Пруста, так сказать, промежуточный его этап — это «Исповедь» Руссо. Это попытка компромисса между идеологическим манифестом и предельно честной автобиографией.

Вот тут у меня хороший есть вопрос: «Забавно было бы прочитать вас как книгу. Если вы книга, то какая вы книга?» Вот попытка всякого автора — это прочитать себя как книгу, расшифровать себя, понять и прочесть себя. И Толстовская попытка прочесть себя, наверное, наиболее радикальная, потому что это именно попытка расшифровать свой замысел, тайны своей психологии. Конечно, «Детство», «Отрочество», «Юность»… А мы четвертой части не знаем. Наиболее концептуальной должна была быть «Молодость», он в некотором роде писал ее всю жизнь (ну, «Казаки», если угодно). Это попытка именно расшифровать себя, свое знание о жизни, свои априорные представления, корни формирования. Это попытка, с одной стороны, полной откровенности, как у Руссо. А у Руссо откровенность невероятная, доходящая, по-моему, до какого-то эксгибиционизма душевного, предельная честность. Но вместе с тем это и попытка абсолютно точно проследить свои корни. Там ломается материал. С самого начала эта вещь больше, чем автобиография. Это попытка уйти даже в пренатальную глубину, проследить свои самые ранние истоки. В этом новаторство, конечно, абсолютное, потому что эта проза находится уже на грани научной. И потом — удивительный толстовский синтез мощи и сентиментальности, потому что… Вот эта Савишна, которая, помните, связала ему узелок с двумя конфетами, и он плачет от этого, Карл Иванович.

«Как научиться справляться с предательством? Я говорю не о мелких пакостниках, а о тех, кому доверял. Даже не о женщинах, а о тех, кого считал друзьями. Всякий раз боль как впервые. Почему мы всегда открываемся не тем?»

Саша, рискну сказать, что чаще всего мы здесь виноваты сами. Ну, это не то, что я вам пытаюсь из Шефнера сказать: «И поймешь, научившись читать между строк, что один только ты в своих бедах повинен». Меня предавали многие люди, которым я помогал. Ну, это я, наверное, плохо им помогал. Может быть, им виделось в этом покровительство какое-то. Хотя они на любую помощь бы обиделись, ничего не поделаешь.

И потом, понимаете, в предательстве есть очень важный плюс — человек раскрылся. Если бы он вас не предал, вы бы и дальше продолжали ему доверять. Вообще, когда отпадают друзья (иногда «друзья» в кавычках, иногда друзья настоящие), ничего в этом плохого нет. Отпадение лишних каких-то людей или не лишних, а людей, которых вы, допустим, любили, а они втайне не любили вас, — это прекрасный процесс, потому что чем меньше людей, тем меньше зависимости. Зато остаются отобранные. Это механизм отбора.

Вот когда Резник… Тут очень много вопросов, где можно купить запись встречи с Резником. По-моему, этот вечер «Адвокатский вальс» есть на «Прямой речи», мне кажется, в значительном количестве. Ну и в Интернете он где-то есть. Я не знаю. Я его сам, как вы понимаете, не смотрел. Но он там сказал очень важную вещь, вот мы с ним в этом сошлись. Если бы ему предстояло быть адвокатом путинской эпохи, на какие смягчающие обстоятельства или на какие плюсы он бы упирал? И он сказал: «Наглядность». Ну, близко к этому. Действительно, всех стало видно.

Поэтому если вас предали — ну, человек высветился вот таким своеобразным образом. Сегодня очень многие люди, которые многим мне обязаны, пишут обо мне нечеловеческие гадости. Но это не потому, что я занимаю другую позицию, а именно потому, что им с самого начала было неприятно вот это состояние обязанности, это состояние должности. И я их могу понять. То есть не простить, конечно, боже упаси, но понять. А понять — это же всегда полезно.

«В «Эвакуаторе» Катька, встретив наконец своего и осознав, что много лет прожила в чужим, в финале возвращается к этому чужому. Я не могу понять, что ею движет. Неужели только чувство долга? Она говорит, что будет дальше жить обычной жизнью. Но что собственно хорошего в обычной жизни? Или поняла о себе что-то важное? С кем вы — с Катькой или с Игорем? Кто из героев вам ближе?»

Лена, спасибо за этот вопрос. Я люблю «Эвакуатора». Меня когда-то попросили выразить смысл «Эвакуатора» одной фразой. Это очень нетрудно, это простая вещь: любовь похожа на индивидуальный террор, а разлука — на государственный. Почему Катька бросает Игоря? Для меня ведь в первоначальном варианте они уходили вместе, шли дальше, и хрустела под ногами у них вот эта сухая стерня, выжженная, и они шли от одной сожженной деревни к другой, и везде, где бы они ни появились, их встречала бы разруха. Потом я понял, что она вернется домой, она вернется в семью. Она с ним поиграла и вернулась. Почему? Потому что женщина всегда тяготеет к быту, а не к безбытности, к семье, а не к безсемейности, к гнезду, а не к переделке, и это нормально. И она же спасает мир. Понимаете, по замыслу автора, в эвакуации погиб мир (там же есть эти слова финальные). Кое-что еще можно было спасти, поэтому она возвращается. И для меня это очень важно.

Другое дело — стоило ли спасать такой мир? Был ли в этом смысл? Вот об этом, кстати говоря, написан рассказ, который стал таким как бы эпилогом к «Эвакуатору», который, наверное, надо печатать в будущем вместе с ним. Это такой рассказ «Князь Тавиани». Я написал его когда-то по заказу «Сноба», спасибо за это Сергею Николаевичу. Там у них был номер, посвященный ностальгии. Вот я написал такой рассказ о вреде ностальгии и о бессмысленности ее. Смею думать, что это довольно правильно — вот что Катька задумывается потом. Да, они разошлись, они друг друга потеряли. При попытке оказаться вместе десять лет спустя уже ничего не вышло, а потому что что-то главное было утрачено. Ну а стоило ли такой мир спасать? Вот мир, в котором мы все живем. Может быть, надо было пойти навстречу этой безумной любви и уничтожить мироздание? Но, к сожалению (или к счастью), Катька приняла такое решение, поэтому мир сохранился, мир остался цел.

«Какая из новелл «Декалога» производит на вас наибольшее впечатление? И какой из перечисленных польских фильмов затронул фибры вашей души?»

Тут не назван польский фильм, который больше всего на меня подействовал. «Поезд» Кавалеровича — вот это фильм, который в известном смысле мою вот эту теорию разомкнутности, незаконченности, незавершенности мира как его главного конструктивного принципа во многом предсказал, потому что в «Поезде» тоже все остается неотвеченным. А вообще мой любимый фильм — это «Дело Горгоновой». И мой любимый режиссер — Януш Маевский. У меня простой вкус. Хотя «Дело Горгоновой» как раз было фильмом, определившим на долгие годы мои человеческие и научные интересы. Я посмотрел его в двенадцать лет, три ночи не спал, и с тех пор регулярно пересматриваю. Все хочу Маевскому об этом сказать, хотя вряд ли ему это интересно. Фильм о нераскрытом преступлении, о нераскрытой тайне. С тех пор незавершенность, непознаваемость мира как его главный конструктивный принцип волнует меня больше всего. «Дело Горгоновой» будет упомянуто в «Океане» среди других загадок, потому что, на мой взгляд, главный принцип мира — это наличие паззла, ломающего всю картинку. И этот же принцип лежит в основе большинства незавершенных романов и нераскрытых преступлений, в частности сомертонского или джемисонского случая. Это для меня очень болезненная и очень важная тема. Всю жизнь она преследует меня, не побоюсь этого сказать.

Но из других фильмов, конечно, Кавалерович. На меня никогда не производил большое впечатление «Декалог». Уж если на то пошло, из Кеслевского я больше люблю «Двойную жизнь Вероники» (если это его, если я ничего не путаю). А так вообще я меньше люблю Вайду вот почему-то. Наверное, потому, что он реалист. Из Вайды больше всего люблю экранизацию Тадека Боровского, любимого моего писателя, «Пейзаж после битвы». Ну, так мне нравится, конечно, «Все на продажу», но все-таки мне кажется, что Вайда — это такой Феллини-лайт и вообще такой европейский вариант… ну, такой восточноевропейский вариант великого европейского кино: то «Восемь с половиной» по-польски, то «Ночь» или «Молчание» по-польски, то Бергман и Антониони по-польски. То есть он все время, мне кажется, кроме фильма «Катынь», находится, что ли, в хвосте польского… то есть мирового кинематографа. Хотя он, конечно, гений. А вот Полански — изобретатель, мне кажется, а не имитатор (почему он и уехал, почему его и вынесло).

«Ваше отношение к творчеству Дмитрия Емца?»

Никогда всерьез не читал, но мило, весело.

«Не кажется ли вам, что Некрасова, — имеется в виду, что Николая Алексеевича, — губила социальная привязка его стихотворений и не дала ему совершить экзистенциального прорыва?»

Нет. Ну, я говорил и писал в разное время, что она не дала ему стать Бодлером, потому что не дала ему сосредоточиться на экзистенции, все время что-то отвлекает. Ну, как Тургенева в «Записках охотника» все время от охоты отвлекают ужасы крепостничества. Это важный вопрос, Коля. Некрасову это помогло выразить очень важную вещь — связь, глубокую органическую связь русской экзистенции с социальным. Нельзя быть сосредоточенным на экзистенции в условиях несвободы, потому что русская несвобода, русское рабство — это экзистенциальная проблема, а не социальная.

И Некрасов увидел какие-то такие глубокие, такие страшные корни! Знаете, где он их увидел, в частности? В любви. «В своем лице читает скуку и рабства темное клеймо?» — это же сказано о любви, об эросе. И он первый, кто увидел в любви рабство, а не свободу. И трактует он это все, исходя из тех же не социальных, а общечеловеческих реалий. Я бы сказал даже, знаете, что зацикленность Некрасова на социальных проблемах была лишь одной из форм его маниакальной зависимости от страдания, сосредоточенности на страдании. Он сам сказал: «Мерещится мне всюду драма».

Человек, который везде видит трагедию, он социальность принимает лишь как ее наиболее визуальное, наиболее наглядное, что ли, выражение. Понимаете, эта очевидность иногда кажется грубой. Но на самом деле Некрасов очень глубоко понимал природу рабства, и он считал, что это укоренено в природе человека, понимаете, потому что… Ну, две зависимости Некрасов исследует наиболее полно — зависимость от женщин и зависимость от денег. А рабство социальное — это для него лишь производная.

«Сравнивая тюрьму, скажем, финскую и нашу, отечественную, возникает ощущение, что для того же финна наказание — это лишение именно свободы. А выходит, что для наших людей лишение свободы — недостаточное наказание или вообще не наказание?»

Д.Быков: В России вообще все социальное всегда ярче и нагляднее

Иначе скажем: в России вообще… Вот продолжаю. Видите, как вопросы выстраиваются, как магнитные линии, на ту же самую тему. В России вообще все социальное всегда ярче и нагляднее, потому что лишение свободы здесь, лишение свободы в экзистенциальном смысле происходит на множестве уровней и повседневно. У русского человека никогда нет иллюзий свободы. И именно поэтому Толстой заканчивает «Войну и мир» пророческими словами: «Отказаться от несуществующей свободы и признать не ощущаемую нами зависимость». Идея свободы в русском социуме, даже у Бердяева, она никогда всерьез не рассматривается, потому что человек несвободен по определению. Он не свободен от смерти. Он не свободен от силы тяжести.

В России не было этих иллюзий, поэтому лишение свободы в таком финском, условно говоря, брейвиковском, скандинавском варианте здесь бы никого не остановило. Русский человек более несвободен в быту, чем любой другой. Именно поэтому у него нет дешевых фальшивых иллюзий личной свободы, свободы выбора, свободы морали и так далее. Ну, это то, о чем говорит Синявский: «Не свободен поэт, не свободен влюбленный». О чем говорит Пастернак: «Не свободна яблоня, которая плодоносит. Свобода — это не обязательность. Свобода — это произвольность. Понятие свободы в русской системе философских ценностей вообще не очень много весит. Это грустно, но это так. А может быть, в этом как раз глубочайшая продвинутость русского сознания. Поэтому, конечно, ни о каком лишении свободы как таковой в России говорить нельзя. В России тюрьма — это лишение жизни, лишение всех прав и состояния, вообще лишение всего. Вот это, пожалуй, самое страшное.

«Как вы относитесь к творчеству группы «Агата Кристи»?»

С доброжелательным интересом.

«Нравится ли вам фильм «Мечтатели» Бертолуччи?»

Ну, я не знаю, заслуга ли это Бертолуччи. Мне нравится Ева Грин. А вообще, конечно, нравится. Но мне многие говорили, что я неправильно понимаю эту картину. Для меня фильм «Мечтатели»… Видите, опять вопрос к вопросу. Или я их так выстраиваю? Для меня фильм «Мечтатели» — это история о том, что комнатные бунтари, бунтари от культуры всегда будут проигрывать реальному бунту и смотреться на его фоне довольно жалко. Неслучайно в финале картины, когда толпы побежали на улицы, эти бунтари-мечтатели прячутся за машиной, не могут в это влиться и в этом участвовать. Это трагическая ситуация очень.

И для меня, в общем, русские футуристы тоже всегда ничтожны на фоне разбуженных ими сил. Вот этот конфликт, когда интеллигент, бунтуя, вызывает силы уличного бунта и проигрывает ему — это для меня коллизия очень актуальная. Но мне многие говорили, что этой мысли у Бертолуччи нет, что я ее туда вчитываю. Ну, я не знаю, это Бертолуччи виднее. Пусть он отзовется как-то. Я очень его люблю. А так я люблю смотреть эту картину именно потому, что Ева Грин вызывает у меня жаркое, скажем так, эстетическое влечение.

«Творчество Анатолия Алексина натолкнуло меня на понимание многих вещей, которые при объяснении взрослыми не воспринимались бы. Актуально ли его советовать детям и подросткам?»

Мне кажется, что все сочинения Алексина, кроме самых ранних и кроме «Безумной Евдокии», с которой я концептуально не согласен, потому что там оклеветан талантливый подросток, мне они кажутся значительными: и «А тем временем где-то», и «Мой брат играет на кларнете», и «Домашний совет». Он замечательный писатель. Я был с ним знаком и писал о нем много интервью. В Израиле мы виделись, в России мы виделись. Он человек интересный. Я не рассматриваю его как функционера от литературы, потому что мой кумир Эдуард Успенский считает, что он на этом посту много навредил. На посту, может, и навредил, а добра сделал много литературой своей. И я люблю его литературу. Для меня Алексин до сих пор при всей его наивности довольно актуальный писатель.

И потом, понимаете, вот мать моя как-то тоже правильно сказала, что то, что сегодня считается детской литературой — это крайний примитив на фоне семидесятых годов. Литература Алексина, адресованная детям, была глубоко взрослой, потому что ребенок тех времен был взрослее нынешнего, он был воспитан, может быть, в более узких условиях, более замкнутых, у него не было возможности, скажем, в Интернет лазить, он был взрослее в каком-то смысле, ответственнее, серьезнее. И поэтому проза Алексина подростковая — это книги, рассчитанные на нынешних взрослых. Вот так бы я сказал. И своим детям я Алексина всегда рекомендовал, и сыну моему он всегда нравится. Хотя сейчас он его, я думаю, не перечитывает. Ну, придет время — перечитает. Проза Алексина не осталась в своем времени, она перешагнула в наше, потому что нравственные коллизии оказались как бы бессмертными, оказались теми же самыми.

«Считаете ли вы «Властелина кольца» классикой? Либо полагаете, что подобная литература предлагает эскапистский мирок?»

Я совершенно не против эскапизма. Просто мне кажется, что «Властелин колец» — это вообще довольно прямолинейная сказка, довольно черно-белая. Я здесь солидарен с Еленой Иваницкой, которая считает, что там нет ни одного живого героя. Но есть люди, тоже мною чтимые, как Гребенщиков, которые считают, что главная драма маленького человека — необходимость совершать большие, великие дела — там отражена как нигде. Я не очень люблю «Властелина» и никогда не мог его дочитать. Ну, дочитал в конце концов, с трудом, с усилием. Но «Хоббит» — замечательное произведение. Другое дело, что, скажем, это не сравнить с фэнтези более поздним — например, с «Волшебником Земноморья» Урсулы ле Гуин, гораздо более технически оснащенным. Но первым был Толкин.

«Вы не раз говорили об ответственности писателя за своего читателя. А есть ли читатель у вас? И каковы его основные черты?»

Ну, есть. Вот и слушатель тоже. Его основная черта — неуверенность в себе, отсутствие у него такого врожденного права на жизнь, такого raison d’être. Он всем пытается доказать, что у него это право есть, вот и все. И всю жизнь доказывает это себе, главное. Он строит на довольно зыбком песке. Я иногда произвожу впечатление самоуверенного человека, и в каких-то аспектах это действительно так. В каких-то вещах я уверен — в тех вещах, где я носитель чего-то несравненно большего, чем я, более значительного, в тех вещах, где я защитник кого-то травимого, условно говоря. Но в жизни своей я абсолютно, так сказать, ни в чем не уверен.

Более того, если бы читать себя, меня бы больше всего заинтересовал один аспект. Во мне есть некое врожденное изгойство, которое меня очень часто помещает в позицию травимого. Но если бы этого не было, то я бы по ходу своей жизни все время оказывался бы на подлых позициях большинства, потому что во мне очень много конформизма. Это Бог меня так спас, что я везде оказываюсь чужаком, поэтому иногда занимаю правильную позицию. А так ничто не мешало бы мне пополнить ряды очень серьезных таких лоялистов. И у меня были такие соблазны, просто я их, слава богу, научился искоренять. Это лишний раз говорит нам о том, что права совершенно Мария Васильевна Розанова, однажды сказавшая: «Большинству ваших удач и неудач вы обязаны одними и теми же качествами». Глубочайшая мысль!

«С чего вы посоветуете начать знакомство со Шкловским?»

Однозначно с «Писем не о любви», «ZOO, или Письма не о любви», конечно. Да больше у него, по-моему, ничего необязательно читать. Если из филологических произведений, то «Повести о прозе», наверное, и книгу о Льве Толстом.

«Читали ли вы новую книгу Яхиной «Дети мои»?»

Сейчас читаю. В любом случае хорошо, что она не похожа на предыдущую, есть о чем поговорить.

«Какую книгу вы представляете в магазине «Москва» на этой неделе?»

Ребята, не на этой. Это будет 25 мая, это перенеслось на неделю, потому что книги еще физически не будет. Это изданный книжкой цикл лекций на телеканале «Дождь», первый его том, первые 50 лекций. А представлять я буду еще, кроме этого, «Страшные стихи», которые в очередной раз переизданы.

«Что с циклом лекций о нобелиатах?»

Будет обязательно.

«Любите ли вы повесть Сорокина «Метель»?»

Да, больше остальных его произведений.

Лекцию о Юкио Мисиме — я сейчас не готов.

Ну, услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Ну, формально говоря, конечно, Мандельштам и Ахматова. Но здесь, так сказать, «матч на первенство в горе», как это называла Лидия Корнеева Чуковская, не уместен. А, скажем, Дементьев, который… кажется, если я ничего не путаю. Письмо комсомольцу Дементьеву, который покончил с собой потом. А Багрицкий, который умел, а иначе был бы посажен? А, допустим, Луговской, который подвергался невероятным проработкам, лепил из себя «железного и каменного»? А Павел Васильев, которого расстреляли? А Борис Корнилов, которого расстреляли? А их друг Ярослав Смеляков, которого посадили? И трижды сажали, и он переродился абсолютно, а был блестящим поэтом.

Понимаете, какая вещь? Я пытаюсь написать в «Тринадцатом апостоле»… Мало кто обратил внимание там на главу «Наследники», хотя она очень для меня важная. Для Маяковского очень важна была тема интимного переживания любви к Родине. Родина для него — страна-подросток. Родина для него — и возлюбленная, и ребенок. Родина для него — человек. И вот эта попытка интимного проживания патриотизма была наиболее ненавистна Сталину. И Ахматова стала объектом такой травли (там с Зощенко своя история) именно потому, что Ахматова (и это заметил еще Недоброво) вытаскивает интимное на уровень всечеловеческого и, наоборот, всечеловеческое пытается осмыслить как интимное.

Никто не имел права на интимность в отношениях с Родиной. Единственный муж Родины был Сталин, и он страшно ревновал, дико. Именно поэтому роман Авдеенко «Государство — это я» был подвергнут травле еще, так сказать, еще на стадии писания, потому что Авдеенко, в романе «Я люблю» в частности, он пытался пережить, пусть в не очень качественной прозе, но пытался пережить любовь к Родине как личное, глубоко интимное, родное, природное состояние. А нужен был официоз и страх, потому что Родина нам не для того, чтобы ее любить, а она для того, чтобы жизнь за нее отдавать.

Интимное проживание этого чувства ненадолго вернулось опять во время войны, и тогда Родина приблизилась к человеку. И тогда Симонов написал не о великой масштабной Родине, а написал: «Клочок земли, припавший к трем березам», «Но эти три березы при жизни никому нельзя отдать». Во время войны оказалось, что интимное важнее государственного, и поэтому «Жди меня» стало гимном Победы, а вовсе не всякие железные громыхания Суркова, типа «Смелого пуля боится, смелого штык не берет». Вот это оказалось вечным.

Поэтому мне кажется, что главные наследники Маяковского и главные травимые поэты тридцатых годов — это поэты, проживавшие отношение к Родине интимно. Это Шевцов Александр — самый из них талантливый, мне кажется, автор единственной книжки «Голос», которого расстреляли по идиотскому обвинению, а редактором этой книги был Багрицкий. Мне кажется, что эти его удивительно свежие, и молодые, и ясные, и они обещали великий талант. Он был студент литинститута.

Это, мне кажется, Светлов, которого после двадцать восьмого года травили беспрерывно и дотравили до того, что настоящие стихи у него возвращаются только во время войны. Это, конечно, Сева Багрицкий, на этой войне убитый, наследник лучших качеств отца.

И это Сергей Чекмарев, который писал стихи настолько современные, во всяком случае в контексте шестидесятых годов, когда его собственно и открыли, и когда Светлов написал предисловие к нему, и его стали читать и знать. Сергей Чекмарев то ли погиб от несчастного случая, то ли был убит кулаками. Вот из всех поэтов тридцатых годов это мой самый любимый. И мне кажется, что он самый обреченный — и благодаря невероятной человечности своих стихов, и их высокой культуре, и благодаря иронии, которая была тоже тяжким грехом.

Вот грех сказать, я Чекмарева люблю больше, чем Корнилова, больше, чем даже Васильева, хотя Васильев — поэт со всеми чертами гения, но и с чертами довольно опасного расчеловечивания, как мне кажется. А вот Корнилов — нет. Корнилов в меру ироничен, он не такой эпик, и он более самоироничен. У Васильева, мне кажется, есть все-таки некоторый культ собственной личности, который исчезает только в самых поздних стихах — например, в гениальном «Прощании с друзьями». Великое стихотворение! Но вот Чекмарев мне ближе. И я всем рекомендую стихотворение, скажем, «Размышления на станции Карталы»:

И вот я, поэт, почитатель Фета

Вхожу на станцию Карталы,

Открываю двери буфета

Молча разглядываю столы.

Поезд стоит усталый, рыжий,

Напоминающий лису.

Я подхожу к нему поближе,

Прямо к самому колесу.

Ну, я очень люблю эти стихи. Он вообще потрясающий поэт.

Ты думаешь; «Письма

В реке утонули»,

А наше суровое

Время не терпит.

Его [погубили]

Бандитские пули.

Его затоптали

Уральские степи…

Лишь поезд проносится

Ночью безвестной.

И где похоронен он —

Неизвестно…

Совершенно гениальные стихи. Я цитирую по памяти, но я много довольно помню из Чекмарева, не буду просто читать. Вот кого я люблю. Я очень люблю эту ироническую версию в русской поэзии и в советской, и не просто ироническую струю, эту линию, а еще и интимное отношение к Родине, понимание ее как родной, как своей, а не как какого-то… Как Смеляков написал: «И сам я от этой работы железным и каменным стал». Ну, он стал, но голос-то пропал на этом. Понимаете? «Чугунный голос, нежный голос мой» — это уже не голос Смелякова, а это голос эпохи, внушенной ему. А для меня, конечно, настоящий Смеляков — это Смеляков «Если я заболею», написанного в тридцатые годы, что очень важно.

Д.Быков: Страх тюремного заключения для большинства жителей России страшнее смерти

«Какие произведения мировой литературы вы рекомендуете на тему отношений между зрелой женщиной и молодым юношей?»

Ну, так принято считать, что «Красное и черное», но я так не люблю этот роман, просто совсем не люблю! Не знаю, что вам порекомендовать на эту тему. Понимаете, об этом написано очень много. У Дениса Драгунского несколько замечательных рассказов на эту тему. В общем, понимаете, из всего, что есть, ну, наверное, «L’Éducation sentimentale» Флобера, «Воспитание чувств» или «Чувствительное воспитание» — вот там образ этой женщины самый обаятельный во всей флоберовской литературе.

Ну и теперь поговорим о Слуцком.

Завяжи меня узелком на платке.

Подержи меня в крепкой руке.

Положи меня в темь, в тишину и в тень,

На худой конец и на черный день,

Я — ржавый гвоздь, что идет на гроба.

Я гожусь судьбине, а не судьбе.

А пока обильны твои хлеба,

Зачем я тебе?

Вот это великое и странное стихотворение Слуцкого — такое не слуцкое, такое необычное! — оно, как мне кажется, ключ к его мировоззрению, и мировоззрению глубоко религиозному. К кому обращено это стихотворение? Проще всего сказать, что к Родине или к читателю. Это был бы плоский смысл. Но как мне кажется, как и у всякого большого поэта, оно обращено к Богу. Человек нужен Богу, и нужен ему во многом, наверное, не для подтверждения его художнической правоты, а нужен он для того, чтобы было на кого опереться, когда судьба творения окажется под угрозой.

Вот Слуцкий из тех, он из тех, на кого Бог может рассчитывать, когда у него трудное время. Он выдерживает на себе тяжести и ужас мироздания. Такого человека нелюбимого, нелюбимого ученика, такого раба божьего, мне кажется, Бог ценит довольно высоко. Не любит, но ценит. И у читателя такое же отношение к Слуцкому: он редко его любит, Слуцкий не очень-то допускает панибратства, но он его, когда надо, прочтет. Понимаете? В критической ситуации он перечитает его, потому что диссонанс, скрежещущий, ревущий мир его души найдет созвучие в текстах Слуцкого тогда.

Кстати, Саша, один из любимых моих слушателей, из Донецка (привет вам, Саша), просил прочитать:

А мой хозяин не любил меня —

Не знал меня, не слышал и не видел,

Но все-таки боялся, как огня,

И сумрачно, угрюмо ненавидел.

Когда пред ним я голову склонял,

Ему казалось: я улыбку прячу.

Когда меня он плакать заставлял,

Ему казалось: я притворно плачу.

А я всю жизнь работал на него,

Ложился поздно, поднимался рано,

Любил его. И за него был ранен.

Но мне не помогало ничего.

А я возил с собой его портрет.

В землянке вешал и в палатке вешал —

Смотрел, смотрел, не уставал смотреть.

И с каждым годом мне все реже, реже

Обидною казалась нелюбовь.

И ныне настроенья мне не губит

Тот явный факт, что испокон веков

Таких, как я, хозяева не любят.

Это тоже глубокое стихотворение, и оно гораздо глубже, чем тема Сталина. Неслучайно оно называется «Хозяин». Это, вообще-то, стихотворение о Боге, потому что портрет Бога тоже многие вешают и в нынешних землянках, и в палатках, но чувствуют эту нелюбовь. Вот реакция на эту нелюбовь или, иными словами, на тайную недоброжелательность у всех разная. И вот Слуцкий осознал эту нелюбовь как высшую форму уважения.

Я недавно делал вот эту лекцию о теме еврея в русской литературе и рассматривал там рассказ Горького «Каин и Артем» — один из самых умных рассказов Горького, где, помните, Артем, такой здоровый мужик, баловень всеобщий, он Каину говорит: «Каин, не могу тебя больше защищать». Тот говорит: «Да я чувствовал, что вам это не нравится. А меня никто не может защитить. Бог мой меня не любит». И тот говорит: «А, ну против Бога я ничего», — с облегчением говорит Артем и отпускает Каина опять быть изгоем.

Понимаете, в чем проблема? Евреям всегда завидуют именно за то, что они нелюбимые дети Бога, но все-таки они дети Бога. Он, да, не любит. Он, бывает, мстит. Но он смотрит на них внимательно, а иногда и любит. Главное — они ему интересны. И вот отсюда ревность очень многих. Антисемитизм — это же форма ревности, по большому счету. Нежелание признать, что вот они дети. Это как в любимом моем новом анекдоте: «Это кто-то из папиных родственников». Вот это, по-моему, очень точно. «Это папины родственники».

Поэтому вот здесь очень важно для меня и очень принципиально это ощущение Слуцкого, что нелюбовь хозяина выше, интереснее, чем любовь людей. Если тебя любят люди — это значит, что ты обыкновенный. А если тебя не любит хозяин — это не обидно, а это знак высшего признания, потому что он и боялся, как огня, и принимает всерьез (вот что очень важно). Поэтому, конечно, это о еврейских отношениях с Богом.

Другое дело, что эти же отношения во многом и достаточно уродливо скопированы Сталиным в его вертикальной системе, где он, как умеет, пытается заменять, замещать иррационального бога. И он, кстати, все время чувствовал, что он эту нишу занимает, и поэтому он и говорил: «Мы плохие христиане, но мы, может быть, понимаем исторически прогрессивную роль христианства». А это еще глубже — это ветхозаветность. Он «титан дохристианской эры». И прав, конечно, Пастернак, его так называя, потому что постхристианской веры для христианина не бывает. И вот как раз гениальная мысль здесь в том, что эта нелюбовь сама по себе достаточно почетна, она в каком-то смысле престижна. Отношения нелюбви и взаимного уважения с Богом гораздо интереснее, чем отношения взаимопонимания (хотя это тоже форма взаимопонимания).

Я говорил много раз о том, что любимое мое стихотворение Слуцкого — это стихотворение «Бухарест», которое я читать сейчас не буду, оно большое, прочитайте его сами. И вообще военная лирика Слуцкого кажется мне его вершинным достижением просто потому, что Слуцкий нашел язык для войны.

Могу объяснить, в чем дело. Слуцкий нашел непоэтичную поэтику. Как правильно сказал Самойлов: «Стих Слуцкого. Он жгуч».

На струнах из воловьих жил

Бряцает он на хриплой лире

О том, как напряженно жил,

Чтоб след оставить в этом мире.

Здесь есть гениальное самойловское умение почувствовать звук Слуцкого. «Напряженно жил», вот этот жгучий согласный звук. Он, конечно, поэт не гласных, а согласных.

Мне страстно нравятся военные его стихи, потому что он-то как раз, мне кажется, вывел военную тему на экзистенциальный уровень и доказал, что в очень многих отношениях Россия выиграла эту войну именно потому, что прошла сверхчеловеческий страшный опыт до этого, потому, что был порожден новый тип человека. Этот тип человека с гуманизмом находится в сложных отношениях.

Но сам Слуцкий принадлежал к этому новому типу человека. И для него война была его победой, его личной победой над фашизмом, над архаикой. И он рассматривал себя как освободитель Европы, которая не сдюжила. В этой его победе была и серьезная еврейская составляющая, конечно, поскольку мир антисемитизма — это мир самой болотной, самой черной архаики. И конечно, для Слуцкого Победа была победой его мировоззрения. Нельзя сказать, что Слуцкий расстался с комиссарством, что Слуцкий расстался с коммунизмом. С мечтой о сверхчеловечестве, о человеке модерна, с модернисткой составляющей коммунистического мифа он никогда не расстался.

Я хочу напомнить лучшие образцы его военной поэзии — ну, скажем, «Балладу о догматике», которая мне представляется тоже стихотворением гениальным:

— Немецкий пролетарий не должон! —

Майор Петров, немецким войском битый,

ошеломлен, сбит с толку, поражен

неправильным развитием событий.

Гоним вдоль родины, как желтый лист,

вдоль осени, под пулеметным свистом

майор кричал, что рурский металлист

не враг, а друг уральским металлистам.

Но рурский пролетарий сало жрал,

а также яйки, млеко, масло,

и что-то в нем, по-видимому, погасло,

он знать не знал про классы и Урал.

— По Ленину не так идти должно! —

Но войско перед немцем отходило,

раскручивалось страшное кино,

по Ленину пока не выходило.

По Ленину, по всем его томам,

по тридцати томам его собрания.

Хоть Ленин — ум и всем пример умам

и разобрался в том, что было ранее.

Когда же изменились времена

и мы — наперли весело и споро,

майор Петров решил: теперь война

пойдет по Ленину и по майору.

Все это было в марте, и снежок

выдерживал свободно полоз санный.

Майор Петров, словно Иван Сусанин,

свершил диалектический прыжок.

Он на санях сам-друг легко догнал

колонну отступающих баварцев.

Он думал объяснить им, дать сигнал,

он думал их уговорить сдаваться.

Язык противника не знал совсем

майор Петров, хоть много раз пытался.

Но слово «класс» — оно понятно всем,

и слово «Маркс», и слово «пролетарский».

Когда с него снимали сапоги,

не спрашивая соцпроисхождения,

когда без спешки и без снисхождения

ему прикладом вышибли мозги,

в сознании угаснувшем его,

несчастного догматика Петрова,

не отразилось ровно ничего.

И если бы воскрес он — начал снова.

Я не занимаюсь, в принципе, толкованием стихов (и безнадежное дело — их толковать), но все-таки что Слуцкий имел в виду? Почему он это написал? Стихотворение содержит, как мне кажется, два важных смысла. Ну, один понятный совершенно — что война сама по себе была разрушением догмы и по догмам не выигрывалась. Это совершенно очевидно. Но с другой стороны, если бы не было майора Петрова и если бы не было веры в то, что в немцах под их идеологией все-таки осталось человеческое, чем бы мы от них тогда отличались, если бы в нас это человеческое было истреблено? Другое дело, что очень во многих это человеческое было внедрено на уровне догмы, да, они были догматиками и верили в это слепо, но, может быть, в этой догме было нечто, отличавшее все-таки догматика Петрова от догматика, допустим, немецкого, от догматика фашистского? Мне кажется, Слуцкого здесь занимает сам феномен этого советского догматизма, который видит он и в себе, потому что в этом советском догматизме, как это ни ужасно звучит, была и основа какой-то стойкости, какой-то победы, как ни жутко звучит это. Вот этим это стихотворение меня и мучает, этим оно меня тревожит.

В принципе, если говорить о заслугах Слуцкого перед русским стихом, то очевидно, что он научился говорить о вещах, которые не лезут в стихи. Это доказано стихотворением «Кельнская яма». Конечно, он поэт риторический, как и Маяковский, но в этом смысле он дает людям формулы для выражения невыразимого. И это великая, благороднейшая миссия, вечная миссия риторической поэзии. И действительно, стихом Слуцкого, его слогом можно изложить хоть прогноз погоды. Но в критических ситуациях нужен стих Слуцкого, действительно в ключевой момент, «на худой конец и на черный день» — тогда пригодится Слуцкий.

И конечно, самое знаменитое стихотворение Слуцкого — это не «Кельнская яма», а то высокопоэтическое, очень любимое Бродским стихотворение о русской поэзии… Помните? Я его, конечно, помню наизусть, но лишний раз с удовольствием загляну в текст. Вот это, ну, «Покуда над стихами плачут»:

До той поры не оскудело,

и не погибло наше дело,

оно, как Polska nie zginęła,

хоть выдержало три раздела.

Для тех, кто до сравнений лаком,

я точности не знаю большей,

чем русский стих сравнить с поляком,

поэзию родную — с Польшей.

Еще вчера она бежала,

заламывая руки в страхе,

еще вчера она лежала

как будто на десятой плахе.

И вот она романы крутит

и наглым голосом хохочет.

А то, что было, то, что будет, —

про это знать она не хочет.

Вот в этом великое утешение. Услышимся через неделю.