Один - 2018-01-25

Д. Быков

Естественно, тема лекции — Кузмин, который был объявлен и которому, так сказать, многие присоединили свои голоса. И бесчестно было бы еще ее откладывать. Надо вам сказать, что я последние два дня — не то чтобы готовясь, но как бы вводя себя в атмосферу Кузмина — почитал многие его сборники, включая и «Параболы», включая и «Сети», включая, конечно, и «Форель». И надо вам сказать, что с чувством большого счастья, большой радости я обратился в очередной раз к этому автору. Все-таки Кузмин — это огромный заряд ясности, чистоты и музыки, поэтому я с особым удовольствием о нем буду разговаривать. А пока поотвечаем на вопросы. Но темы лекции, конечно, принимаются по-прежнему.

«В «Войне и мире» страницы о смерти Андрея Болконского очень сильные и почти непостижимые. Что значили для автора эти мысли умирающего?»

Андрей, я много раз уже рассказывал, что, с моей точки зрения, «Война и мир», которая построена, как фуга (это общее место), построена на тему, которая заявлена довольно давно у Толстого в рассказе «Три смерти». «Война и мир» — это роман о том, кто и как умирает. И действительно первоначальный замысел военного романа («Все хорошо, что хорошо кончается»), романа, в котором и Петя, и князь Андрей благополучно возвращаются с войны, — этот замысел был оставлен. Для Толстого ключевой момент в жизни человека — это смерть. Помните, в «Записках сумасшедшего» у него: «Она есть, а ее не должно быть».

Так вот, «Война и мир» — это роман о том, как сделать, чтобы ее не было, роман о том, как расправиться со своей личностью, со своим Я. Потому что только тот, кто наиболее свободен от своего Я (как Пьер в Бородинском сражении, вот в этом эпизоде), тот и выживет, и тот вообще уже сделал главное — тот преодолел смерть. Поэтому князь Андрей… помните, Наташа говорит, что он слишком хорош, и поэтому он умирает. Он действительно стал как-то выше не только себя, не только окружающих, а вообще выше жизни, стал над жизнью. И поэтому смерть его неизбежна — и потому, что он выключен уже из числа живущих. Выключен тем, что он простил Наташу, тем, что он встал над своим тщеславием, забыл его, над всеми своими претензиями и обидами.

Для Толстого Пьер в этот момент, во время войны, и князь Андрей (два его главных героя) переходят в высшее состояние. Пьер ведь тоже переходит в это состояние ценой пребывания на грани смерти. Понимаете, его едва не расстреливают, его чудо спасает, когда расстреливают в Москве пленных. Поэтому для Толстого предсмертное состояние князя Андрея — это просто то высшее состояние, к которому должен стремиться человек. Возможно, после этого перехода удержаться действительно уж среди живых уже невозможно.

«Узнал из Википедии, что Данелия собирался снимать «Хаджи-Мурата». Сценарий был написан с Расулом Гамзатовым и Владимиром Огневым. Судя по их масштабу, фильм не мог получиться плохим. Сохранился ли сценарий? Читали ли вы его?»

Сценарий сохранился, но я его не читал. Более того — Данелия сказал, что возвращаться к этой картине (это у нас в девяностые был разговор) у него есть возможность, но нет желания, потому что сейчас такое высказывание будет только разжиганием всех тлеющих костров национальной розни. Он решил, хотя у него была возможность во время перестройки, решил к картине не возвращаться, хотя это был его самый заметный и вымечтанный десятилетиями замысел. Вот такая аскеза со стороны художника — это, по-моему, замечательно.

«Может ли из этого получиться хорошее кино?»

Конечно. Это очень сценичная и очень киногеничная вещь. И вообще толстовская такая нагая проза поздняя — она же экранизируется едва ли не чаще, чем ранняя. «Отец Сергий» экранизирован дважды. «Воскресение» — самый экранизируемый роман Толстого, ну, еще начиная, простите, с немого кино. Кстати, «Отец Сергий» тоже сделан еще с Мозжухиным. Поэтому мне кажется, что толстовская проза последних лет таит в себе великолепные кинематографические возможности именно потому, что там дан только каркас, ну, действительно, грубо говоря, а все остальное художник может на этот каркас навинтить самостоятельно.

«Каково в целом ваше отношение к современным экранизациям русской классики?»

Если это добавляет что-то к трактовке и при этом не упрощает, не уплощает авторский замысел, то, по-моему, ради бога. Кстати говоря, вариант ВВС «Войны и мира» мне кажется прелестным, прежде всего благодаря, конечно, виртуозным актерским работам и замечательному Пьеру.

«На мой взгляд, Толстой безжалостно деконструировал Николая I, в своей излюбленной манере просто войдя в его мысли. Каково было отношение к этому среди мыслителей того времени? Ведь повесть написана в царствование Александра III».

Нет, она написана в царствование Николая II — это, насколько я помню, 1902–1903 годы. Хотя он возвращался к ней потом.

«Не выглядит ли это как махание кулаками после драки?»

Нет конечно. Потому что для Толстого Николай Павлович (он же Николай Палкин из его очерка) был как раз символом репрессивной российской государственности, которую Толстой от души ненавидел, которую он считал вообще оскорблением России и страшным ее жребием, который, безусловно, не является заслуженным, который, безусловно, можно преодолеть.

«Каково ваше отношение к этим страницам повести?»

Из этих страниц повести выросли и сталинские главы романа «В круге первом», и сталинские главы рыбаковской тетралогии. Вообще изображение власти у Толстого (действительно довольно безжалостное, деконструкторское), оно заложило основы отношения к ней в эстетике русской прозы XX века. Думаю, что и не без влияния «Хаджи-Мурата» возникли николаевские страницы в замечательном романе Окуджавы «Путешествие дилетантов», прекрасные страницы, которые резко отличаются от основного тона повествования Амирана Амилахвари. Мне кажется, что Окуджава не зря называл Толстого своим учителем. Как раз увидеть человека, который пришел в результате не только к краху, почти к краху своей системы, но и к полному человеческому краху, увидеть его и даже немного сострадать ему — это вполне толстовский experience.

Кстати, Окуджава там, если вы помните, заставляет Николая беспомощно произнести то же самое «Господи, Боже мой!», которое произносит Александрина в начале романа, ну, которое все произносят. Все беспомощны в Николаевскую эпоху, но беспомощнее всех в финале перед лицом смерти оказывается Николай. Мне кажется, что это довольно жестокая и вместе с тем сострадательная глава, замечательно сделанная.

«Отважился ли кто-то давать литературный портрет деспоту при его жизни?»

Трудно сказать, потому что все-таки мы говорим о жанре исторической прозы. Историческая проза предполагает знание итога, подведение итога, summing up. При жизни деспота, мне кажется, так о нем не скажешь, потому что о деспоте надо судить, зная точно итоги его правления. Ну, в наше время предпринимаются какие-то попытки таким образом деконструировать Путина. Проблема в том, что это выходит довольно плоско, неинтересно. Ведь, понимаете, в их-то собственных глазах (ну, как Николай в глазах собственных у Толстого) они себя оправдывают постоянно, для них они правы. И Толстой как раз очень точно показывает генезис этого беспрерывного самооправдания, эту жажду его. Поэтому здесь нужна порядочная высота взгляда.

Я, кстати говоря, думаю, что единственный достоверный психологический портрет Сталина при его жизни создан Даниилом Андреевым в «Розе Мира». Правда, мы имеем дело с тем текстом «Розы Мира», который восставлен в 56–57-м годах. И Андреев умер в 58-м, завершим эту титаническую работу. Но мне представляется, что, по крайней мере, основной корпус текста написан во владимирской тюрьме. Должно быть, честный текст о Сталине мог быть тогда написан только в этих обстоятельствах. Вообще же не думаю, что при жизни тирана кто-то может деконструировать его. Дело не в страхе, а дело в том, что для истории нужна дистанция. Потому что пока путь не завершен, суммировать его невозможно. Здесь надо рассматривать эпоху в целом.

Вот спрашивают многие: «Когда Пелевин, — Виктор имеется в виду, теперь уже надо уточнять, — напишет новый текст, равный своим прежним?»

Как только закончится эпоха, потому что Пелевин замечательно обращается с мертвым историческим материалом.

Очень много вопросов, кстати, и в письмах… И я совершенно не хочу уходить от этой темы. Как бы я прокомментировал вот это убийство и самоубийство, и письмо Артема Исхакова?

Мне кажется, что повышенный, такой болезненный интерес к этой истории, к этой ситуации имеет грязноватую природу. Потому что если бы это произошло, скажем, между пожилым алкоголиком и его сожительницей, это бы ни у кого не вызвало никакого интереса. Ну, правда, и письма бы в компьютере, скорее всего, не было в этом случае. Но здесь есть какая-то такая эротическая подоплека интереса ко всему этому, некрофилическая такая. Ну и потом, «Молодость ходит со смертью в обнимку», — сказал Гандлевский. И интерес к смерти, эксперименты со смертью — это всегда как-то входит в эротические практики молодых людей.

Мне кажется… Ну, я сейчас поговорил на эту тему со Львом Щегловым — замечательным петербуржским сексологом и психологом, да и рискну сказать, что и мыслителем. И вот у Щеглова как раз возникли к этому письму довольно серьезные претензии: оно или выглядит недостоверным, таким фейковым, или оно показывает, что человек, его писавший, не понимал, что происходит, не осознавал этого. Такое возможно, потому что чем в более виртуальном мире, в искусственном мире живет человек (а эти двое жили, безусловно, в мире виртуальном), тем для него смерть более абстрактна, тем менее он способен ее представить.

Мне кажется, что действительно впору, подобно Бунину, который написал когда-то «Дело корнета Елагина», в общем, о том же самом, — впору здесь написать на полях, как написал он сам на полях первой публикации: «Вся эта история — очень грязная история», — и подчеркнул. Грязная она в том смысле, безусловно, что она перверсивная, что в основе здесь лежит перверсия. Но лежит здесь, я думаю, в основе и еще более страшная вещь.

Понимаете, когда мальчик убивает девочку, потому что он хочет с ней переспать, а она ему отказывает, и он ее тогда убивает и с ней мертвой это проделывает, — это говорит еще, конечно, о страшном провале коммуникации, о дикой невозможности коммуницировать, о том, что проще убить, чем договориться, или проще убить, чем вытерпеть. Это коллизия, конечно, чудовищная.

И уж совсем чудовищной мне кажется коллизия, когда мальчик и девочка, у которых были отношения, продолжают жить вместе и иметь параллельно другие отношения друг у друга на глазах. Это какая-то чудовищная невоспитанность души. Надо уметь уходить от таких коллизий, потому что они на самом деле губительны, смертельны. Любовь — это довольно серьезная штука. А здесь, к сожалению, мы наблюдаем скорее не уход от конфликта, а сознательное его обострение, если угодно, расчесывание язвы.

И здесь беда в том, что, видно, жизнь этих людей была страшно скучна, абсолютно пуста, если им вот такими способами приходилось себя заводить. Кстати, в опубликованных дневниках этой девочки Тани чрезвычайное количество жалоб на тоску, скуку и депрессию, проистекающую, конечно, от абсолютного ничегонеделанья. Учиться она не хочет, работы у нее нет или эта работа не корреспондирует никак с ее душой — и в результате возникает ситуация чудовищной скуки и пустоты.

И вот здесь я понимаю, что довольно актуальной, видимо, будет эта наша книжка «Маруся отравилась», которую мы сейчас выпускаем в редакции Елены Шубиной. Там собрана проза двадцатых годов, посвященная той же абсолютно ситуации — любви и суициду. Прежде всего это повесть Глеба Алексеева «Дело о трупе». Это, безусловно, замечательный «Собачий переулок» Гумилевского, который плохо написан, но коллизия абсолютно та же самая.

Д.Быков: Единственный достоверный психологический портрет Сталина при его жизни создан Андреевым в «Розе Мира»

В чем здесь проблема? Мне кажется, в том, что это продолжается драма русского Серебряного века, когда тоже главными проблемами молодежи были суицид и разнообразная эротика. Происходило это потому, что на более высокие, более серьезные занятия не было ни ума, ни востребованности — ну, просто среда не порождала этого запроса. И в результате человек делал только то, что он может сделать с собственным телом: убийство или секс, или насилие. То есть два варианта. И когда секс надоедает, то — самоубийство. Это вот то, что прослеживается так явно в «Деле о трупе».

То есть эта ситуация показывает, до чего в условиях стагнации может довести скука, когда людям настолько нечего делать, что единственным их развлечением остаются эксперименты со связыванием друг друга, со взаимным мучительством на абсолютно пустом месте, потому что любви там нет никакой, там это все от делать нечего, и в результате — самоубийством, тоже без раскаяния, а только потому, что «не выдержу тюрьмы», «не вывезу». Хотя, может, он и пишет иногда: «Что я сделал? Как я мог?» — но он не понимает, что он сделал. И вот это, мне кажется, самое страшное, когда у людей из всего запаса, из всего арсенала возможной человеческой деятельности остаются убийство, самоубийство и более или менее изобретательная эротика. Ну, в общем, тут деваться некуда. Это страшно скучно.

Это ровно то, что писал Андрей Платонов о жизни героев модернистской прозы. Да, Андрей Платонов. То, что писал Андрей Платонов в рецензии на «Прощай, оружие!». Ну хорошо, представим их жизнь вне социума. Вот ему и Кэтрин удалось куда-то убежать. «Что им останется, кроме примитивной сексуальной любви?» (дословная цитата). И платоновский «Антисексус» мы тоже туда включаем.

К сожалению, повышенный интерес к сексу и к смерти — это отсутствие каких-либо иных созидательных и серьезных интересов. Вот толстовский интерес к смерти — он совершенно другой природы. Толстой рассматривает смерть как неизбежное препятствие на пути развития личности, препятствие, которое можно отбросить. А здесь, к сожалению… Ну, возьмем эти суицидные группы все в Интернете — здесь именно смерть как последний эксперимент. Как сказал тот же Щеглов: «Смерть как последнее развлечение танатофила, как апофеоз его стремлений». Хотелось бы все-таки, чтобы какие-то другие стремления были. Это показатель страшного тупика.

С другой стороны, а чем современный молодой человек в России может развлечься? Какие темы, цели он может перед собой поставить? Я, честно говоря, не желал бы быть сегодня старшеклассником или студентом. Я бы с большим трудом себе представлял свое будущее и, главное, возможности внесетевой коммуникации, потому что люди действительно разучились коммуницировать, кроме как в Инстаграме. А в Инстаграме или в Фейсбуке коммуникация очень безответственная. Там же тебе не могут по морде настучать, поэтому там… К сожалению, жизнь и смерть виртуального существа более плоские, бумажные, простые, чем реальность. И я боюсь, что этот уход в Фейсбук или в другие сети… Я совершенно не собираюсь их проклинать. Я просто говорю, что у человека должна быть какая-то жизнь, кроме этого.

«У меня двойственное отношение к обсуждаемым вами трикстерам. Хотелось бы отстоять достоинство менее хитрых героев, чтобы слушатели оценили их. Ведь в литературе есть не только герой-трикстер, но и прямолинейный герой, типа Ахилла. Существуют удачники, вроде Ивана-дурака, — ну, Иван-дурак как раз трикстер в чистом виде, странствующий герой, — Золушки…»

Золушка — совсем особая история. Это именно история чистой удачи. И говорить о Золушке как героине мы, к сожалению, не можем. Вот у меня была попытка написать мюзикл о Золушке-трикстере. И я надеюсь, что в марте мы начнем его смотреть. Мы его будем показывать с Алексеем Иващенко и несколькими артистами. Вот это была попытка сделать Золушку более или менее с человеческим лицом. Иначе Золушка — просто жертва, а не герой.

«Но в таких героях нет ничего хитрого, — продолжает nerkrug, — они побеждают только потому, что проходят испытание на душевную чистоту», — ну, это пропповская такая история.

Видите ли, трикстер, во-первых, тоже проходит разнообразные искушения и испытания на душевную чистоту. И я рискну сказать, что трикстер душевно чист. Но, видите, вот этому как раз и посвятил один из главных разделов моей книжки, которую я, бог даст, когда-нибудь допишу, «Мировой бестселлер». Это ведь парадокс трикстера — то, что мы с гораздо большим любопытством наблюдаем за приключениями трикстерами, чем за приключениями добра в его борьбе со злом.

Я спросил же Джонни Деппа, когда он приезжал: «Почему всем нравится Джек Воробей, а не положительные герои?» И он ответил: «Потому что, что сделает в следующую минуту Джек Воробей, вы не знаете, а матрица поведения положительного героя вам понятна». Вот в том-то и дело, что мировым бестселлером становится не воплощение добра и порядочности, а парадоксальный человек, трикстер. Более того, воплощением морали является волшебник, Христос. Вот Христос — он же не такой прямолинейный герой, как Ахилл; он такой парадоксальный герой, как Сократ. И он, в отличие от Ахилла, входит в конфликт с этим социумом. И почему-то, тем не менее, главной книгой человечества становится Евангелие, а не «Илиада».

Вот Бог… Понимаете, в чем дело? Это как раз тема самоубийства Бога. Бог — он не является… никогда и ни при каких обстоятельствах он не отягощен человеческой этикой, и поэтому мы любим его, и нам за ним интереснее наблюдать. Нас добрые герои, вроде Зои Синицкой и ее мужа-студента, они нас совершенно не интересуют. Нас интересует Остап, потому что у него другие моральные ограничения. А у Бога вообще нет моральных ограничений. Мораль может быть у апостола, а у Христа ее нет. У Христа другие правила, более эстетические. Он волшебник, а не моралист. Вот важно это подчеркнуть.

Трикстер, плут, волшебник, магический странник — он же отягощен скучными проповедями. И Ахилл, кстати говоря, персонаж довольно-таки — как бы сказать? — ну, линейный. Там есть персонажи в этом смысле гораздо более интересные, как, рискну сказать, Гектор, который… Ну, он не трикстер, конечно, но Гектору, по крайней мере… Ну, вот это сильный человек в слабой позиции, назовем это так. Человек, который защищает обреченный город, при этом Троя неправа — они украли Елену. Но он при этом остается последователем. Вот Гектор интереснее Ахилла, мне во всяком случае.

«Мне тоже больше нравится трикстерский тип героя, — продолжает слушатель, — но боюсь, что в наших странах неправильно понятая роль трикстера (особенно сейчас, когда нет альтернативы) может довести не только до свободы нравов, но и до пошлости. Я говорю так, потому что люди свободной и жизнерадостной воли встречаются мне намного реже, чем блатующие, поверхностно копирующие Бендера, которые словно куются в реалиях вокзальных промыслов и там же остаются жить до конца дней».

Я с вами согласен, блатота очень старательно копирует Бендера. Но Бендер не блатной, Бендер — герой-одиночка. И неслучайно Бендер — кумир интеллигенции, а не блатных. А кумир блатных — это лирический герой Есенина, лирический герой песни «Ты жива еще, моя старушка?». Так что, видите, как раз блатота — это люди довольно строгого и примитивного кодекса, который, впрочем, они всегда трактуют в свою пользу. И они моралисты, как правило. С Бендером они ничего общего не имеют. Им до Бендера, как до звезды. Так что не бойтесь, пожалуйста. Чем больше будет трикстеров, как было их много в тридцатые годы, чем больше будет трикстеров, тем больше будет степень свободы.

«В какой степени популярность писателя зависит от попадания в определенный исторический момент? Он может быть абсолютно незначительным сам по себе. Тогда начинается мифотворчество вокруг его фигуры. Просто перечитал «Чапаева». И если бы это было написано не в 96-м, а в 2006-м, то получился бы незамысловатый постмодернистский роман, а тогда эта книжка стала культовой».

Василий, видите ли, после Пелевина писать, как Пелевин, — это уже не штука. Я помню, одна писательница (не буду ее называть) при мне говорила Пригову: «Я могу писать, как Сорокин». Он говорит: «После Сорокина это все могут». Это совершенно верно.

Пелевин написал это вовремя и первым — и книга стала культовой. И я не думаю, что в 2006-м такой роман был бы возможен. Он очень укоренен в реалиях, в смыслах, в проблемах девяностых годов. Мне кажется, кстати, что «Generation П» гораздо лучше, качественнее, потому что «Чапаев и Пустота» — роман, написанный внутри времени, а «Generation П» эту эпоху хоронит. О том, что от момента появления писателя зависит в огромной степени его репутация, писал еще Луначарский. Он говорил: «Очень многие душевнобольные авторы могли бы быть не замечены, но когда они появляются в душевнобольную или в кризисную эпоху, они становятся выразителями этой эпохи». Я думаю, что он имел в виду Хлебникова (а может быть, и нет). Но в любом случае, если бы Хлебников писал все то, что он писал, допустим, в семидесятые годы XIX столетия, если бы это было возможно, или даже в нулевые годы, когда он был еще более или менее, так сказать, нормален, — я думаю, что… Ну, правда, тогда по разным обстоятельствам «Ладомир» не мог бы и появиться. Но его бы тогда не заметили просто.

Конечно, писатель (это очень важно) должен появляться вовремя. Мне кажется, что такой писатель, как, скажем, Борис Вахтин, в шестидесятые был бы опубликован и произвел бы революцию, но поскольку он главные свои тексты написал в семидесятых, его судьба была — творить в подполье. Больше вам скажу: если бы такой персонаж, как Павел I, появился вовремя… но он появился в застой и стал олицетворением маразма. Поэтому рождайтесь вовремя.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Аркадий Северный с обидой и оскорбительно отзывался о Высоцком. Встречались ли они в жизни? Каково дружить с Кохановским, другом Высоцкого? Рассказывал ли он вам что-то эксклюзивное о нем?»

Д.Быков: Христос — он же не такой прямолинейный герой, как Ахилл; он такой парадоксальный герой, как Сократ

Рассказывал. Но все, что он рассказывал, написано в его весьма пространных мемуарах, в книге «Все не так, ребята…», где Высоцкий представлен в воспоминаниях многих современников, к Кохановского в том числе. Игорь Васильевич, или просто Васильевич, или просто Игорь (мы с ним, к счастью, на «ты», невзирая на некую разницу в возрасте), он довольно близкий мой приятель, мы часто видимся. И мне нравятся его стихи. И человек он достаточно яркий, невзирая, так сказать, на даже, может быть, некоторую избыточную свою резкость и такую безбашенность, которая вообще этой генерации была присуща.

Для Игоря Васильевича при всей его интеллигентности небольшая проблема — засветить в рыло. Ну, это как бы мне даже скорее нравится в нем, потому что мне нравятся люди, которые мало чего боятся. Ну, он нормальный такой, невзирая, так сказать, на славу свою и на добрую тысячу написанных им эстрадных номеров, на замечательные, по-моему, поэтические баллады, рассказы в стихах, в которых он большой мастер, не ниже Вадима Антонова, мне кажется (а тот был лучшим в этом ремесле). В общем, невзирая на все свои замечательные достижения, он, как мне представляется, человек-то довольно такой нормальный, без пьедестала.

Если кто-то придет на наш с Димой Филатовым вечер 6 февраля в Ермолаевском центре, в «Прямой речи», Ермолаевский, 25… Приходите, кстати. Там будут всякие забавные стихи, редко читающиеся вслух. И Филатов их почитает. Поскольку Кохановский наш общий довольно близкий друг, он там будет. И вы сможете сами его во всем спросить, если, конечно, вы ничем его не рассердите. Если рассердите, то реакция его бывает непредсказуемой. Я очень люблю Кохановского. Он какой-то, понимаете, человек храбрый и добрый, а это большая редкость.

Почему Северный так отзывался о Высоцком? Это та же самая причина, почему блатные любят трикстеров. Высоцкий мог играть блатного, но блатным не был. Он все-таки культурный мальчик, артист Таганки, он шестидесятник, хотя и запоздалый. И в нем блатного очень мало. И патриотизм его не блатной. И поэтому очень многие из нынешних патриотов, ну, начиная с Куняева, скажем, инстинктивно его сторонились, глубоко внутренне недолюбливали. Они понимали, что Высоцкий не их.

«Прочитал недавно высказывание Бродского о Набокове: «Его проза — манипулятивна, эдакий холодный Актер, всегда под маской» Насколько проницательно это мнение о писателе?»

Не проницательно. Ну, мнения Бродского вообще были часто детерминированы его личным отношением к персонажу. Вот Набокову не посчастливилось отозваться о его поэзии скептически, он там увидел какие-то речевые недочеты. Хотя прислал автору джинсы и горячо за него заступался, но тем не менее отозвался без восторга, и поэтому Бродский всю жизнь говорил, что Набоков и Платонов соотносятся, как канатоходец и скалолаз.

Мне кажется, что это неправильно. Не говоря уже о том, что чтение Набокова, в отличие от чтения Платонова, способно доставить читателю наслаждение. А наслаждение, знаете, не последняя вещь. Как пишет Гэддис в «Agapе́» (или в «Agа́pe», я даже не знаю, как правильно): «Все-таки при отсутствии других критериев перед смертью будешь вспоминать о том, что доставляло тебе радость. Вот сколько ты был счастлив — столько ты и жил». Такая довольно толстовская мысль, для Гэддиса очень неожиданная.

И вот мне кажется, что Набоков доставляет наслаждение. А наслаждение, которое доставляет Платонов, оно более специфическое и очень не для всех. Кому-то, наверное, доставляет. Вот Шубиной доставляет, Корниенко доставляет (я называю специалистов). А мне, например, чтение Платонова мучительно. Я «Восьмушку» не могу читать без слез. «Цветок на земле», «Июльская гроза» или «Третий сын», я уж об этом не говорю, — это мучительнейшие для меня тексты. Хотя высокое эстетическое наслаждение я при этом… Лучше скажем так: наслаждение получаю, а удовольствия — нет.

А вот Набоков думает о читательском удовольствии. Читать Набокова приятно. Открывая Набокова — даже позднего, даже англоязычного, — вы понимаете, что вам гарантировано сейчас удовольствие. Вам будет интересно, вам будет весело, с вами будут играть. Помните, он даже говорит: «Сейчас здесь будут показывать волшебный фонарь». Вот эта разговорная прелестная интонация разговора с читателем… Простите за тавтологию. Мы, открывая Набокова, знаем: сейчас здесь будут показывать волшебный фонарь. А открывая Платонова, мы знаем: сейчас здесь будут показывать кровь и мясо. И это не всегда хорошо. Я не очень себе представляю читателя, который может получить удовольствие от «Епифанских шлюзов». Высокий художественный восторг — да. А человек, который может получить от этого удовольствие, по-моему, садист, потому что наблюдать за казнью — ничего приятного.

«У вас есть стихотворение «Меж тем июнь, и запах лип и гари…». Не могли бы вы о нем рассказать? Как создавалось? Чем было вызвано? И было бы интересно узнать про него подробнее».

Это 96-й год. Это из цикла стихов, посвященных Ирке Лукьяновой. Совершенно никакой здесь нет тайны. И описана не та ситуация, но… Ну, просто мы были в гостях вместе, и потом я придумал последнее четверостишие:

И после затянувшейся беседы

Выходит в ночь, в московские сады,

С неясным ощущением победы

И ясным ощущением беды.

А потом уже была придумана к этому история и придумано все остальное. Это была дикая жара, я помню, была страшно жаркая такая московская ночь. И я не мог уехать на дачу, потому что работа была в «Собеседнике». Все в отпусках, а я сидел в Москве. И просто сидя на балконе вот этой душной ночью, такой зеленой и прекрасной, когда… Там у нас как раз липы такие растут в свете фонаря и зеленеют. Я прямо там как раз это и сочинил с большим удовольствием. Я вспоминаю об этих стихах во всяком случае с любовью.

«В связи с новостями расскажите, пожалуйста, об Урсуле Ле Гуин. Расскажите то, что никто из нас не может прочесть».

Все об Урсуле Ле Гуин вы можете прочесть. Я видел живьем Урсулу Ле Гуин, мы в Портленде выступали одновременно, в университете. У нее там был семинар, а я читал лекцию про Бабеля. И я даже не успел к ней подойти и сказать, в каком я от нее восторге. Мне казалось просто, что это и не нужно, и надо правильности соблюдать. Но сама мысль от того, что в соседней аудитории читает лекцию Урсула Ле Гуин, меня наполняла каким-то безумным счастьем. Ну, я прямо летал. «Сердце рвется из груди».

Что касается отношения к ней и того, что я могу о ней сказать. Понимаете, я могу сказать только, что лучшим фантастическим рассказом когда-либо написанным мне представляется не Брэдбери, не Азимов, даже не Стругацкие, а «Ушедшие из Омеласа». Вот «Ушедшие из Омеласа» — это рассказ… (вместе с предисловием, конечно, его надо читать, которое часто отбрасывают), это рассказ, который вообще может составить гордость отдельной литературы. Вот если бы не было вообще в американской прозе ни одного рассказа, а был бы только этот, то уже бы американская литература могла считаться великой. Понимаете? Мне так кажется.

Что касается «Левой руки Тьмы» (наверное, наиболее знаменитого произведения Урсулы Ле Гуин) и «Волшебника Земноморья» (такого печального фэнтези, как его называют). Я читал и то, и другое. «Волшебник» в силу моей некоторой неприязни к жанру фэнтези никогда меня особенно не волновал, хотя я понимаю, что это очень хорошо написано. Я думаю, что Дяченки, интонации Дяченок, такое серьезное их отношение к фэнтези и М-реализм, как это называет Миша Назаренко, магический реализм — это, конечно, идет, мне кажется, от Урсулы Ле Гуин.

Д.Быков: Это причина, почему блатные любят трикстеров. Высоцкий мог играть блатного, но блатным не был

Но я согласен с Николаем Караевым (по-моему, вообще сейчас это критик номер один, по крайней мере на территории бывшего СНГ), он совершенно справедливо рассуждает о том, что Урсула Ле Гуин — последовательный антрополог и дочь антропологов, и она, конечно, описывает разные забавные варианты развития цивилизации, культуры, если бы одно какое-то имманентное изменение было внесено. В частности, в «Левой руке Тьмы» это гермафродитизм.

И действительно, что мне кажется в этом романе великолепным? Там построена фабула очень наглядная, показывающая невозможность адекватных отношений с человеком, если мы не знаем, мужчина он или женщина. Мы — ну, в данном случае рассказчик, представитель Экумены — мы не понимаем, из каких стратегий исходя, будет действовать вот этот премьер-министр, этот сановник, смуглый красавец. Он иногда ведет себя как женщина, стратегии его женские, такие гибкие, мягкие и так далее. А иногда он именно мужчина, человек чести, железный совершенно.

И кстати говоря, там очень точно прослежена эта мысль: начав последовательно себя вести, выработав в себе единую матрицу, он погибает, потому что в мире, который рассчитан на гибкие стратегии, самоубийственнее всего определенность. Об этом, кстати, был снят замечательный фильм Хотиненко по сценарию Залотухи «Мусульманин», когда человек твердых правил, кристалл, попадает в гибкую, аморфную структуру и гибнет там неизбежно, потому что нельзя там исповедовать никакие мнения, никакую веру, нельзя верить. Там герой Евгения Миронова верит искренне, он принял веру и приехал в мир, где никто не верит ни во что, где никто не исповедует ничего, где все живут сообразно обстоятельствам.

Вот «Левая рука Тьмы» — это как раз роман о том, как в гермафродитском мире невозможно быть ни женщиной, ни мужчиной, а можно стать им на очень короткое время, спариваясь. Там замечательные же описания этих влюбленных, которые, не замечая зимы, не наблюдая часов, стоят босые в грязи. Вот они не чувствуют. Это замечательно придумано.

И потом, как мне кажется, понимаете, в чем открытие Урсулы Ле Гуин? Она пришла в фантастику не только с замечательным запасом выдумок и изобретений. Она написала очень много, продолжала писать почти до самой смерти. И вообще она плодовитый автор. Но, мне кажется, главное ее открытие заключается в том (ну, как и у Дяченок, кстати), что она принесла в литературу, казалось бы, трэшевую, литературу массовую весь инструментарий серьезной психологической прозы. Она писала свою фантастику в стилистике (даже в «Волшебнике Земноморья» это чувствуется) глубокой психологической прозы. И вот Марина и Сергей Дяченко, как мне кажется, научились прежде всего этому. Поэтому когда у них там происходят чудеса, эти чудеса очень плотно вписаны в ткань реальности, они прорастают из нее. Там, в общем, не происходит ничего недостоверного.

Это же, кстати, ответ многим тем, кто сегодня задает разные вопросы: «А как можно жить в дурную эпоху?»

Живите в дурную эпоху, привнося в нее инструментарий хороший. Тогда, по крайней мере, в своей жизни вы поднимете планку. Я вот сейчас так думаю: действительно, есть некий парадокс. Я все время ругаю это время, а между тем я окружен изумительными людьми. Вот я сегодня после довольно большой паузы давал урок в «Золотом сечении», «Тихий Дон» мы рассматривали. Что мы все, честное слово, ругаем их за отсутствие убеждений, за отсутствие интереса, за аморфность? Даже те, кому сейчас шестнадцать (вот это не то поколение, с которым я имел дело), ну, это блистательные ребята совершенно. А какие учителя! А какие вокруг меня друзья! Да больше того — какие у нас сейчас слушатели. Прекрасные люди! Мы свою личную планку стараемся держать. И вокруг нас люди, держащие эту планку.

«Хрен с ним, с человечеством, оно заслужило ужасный и бесславный конец. Но за вами должок — «Толстой и поэзия».

Видите ли, отношение Толстого к поэзии, я уже говорил, оно такое полярное. Он к обычной, нормальной поэзии относится резко отрицательно, а к гениальной — восторженно. То есть, по Толстому, поэзия может быть либо великой, либо никакой. Пушкин для него — эталон гармонии, ясности. Фета он обожает за лирическую дерзость. И Фет — действительно крупный поэт. И обратите внимание, что Толстому с его, казалось бы, манией пользы поэзия Фета представляется прекрасной и уместной, потому что она воздействует на душу, а воздействие на душу — самое главное.

Он весьма уважителен, кстати сказать, и к Некрасову — не к позднему, но раннего он уважает, иначе бы он с ним дела не имел. Он именно поэтому отправил к нему в журнал свои тексты в 52-м году. Все-таки он знает, что такое «Современник», и знает, кто стоит во главе «Современника». Он же начинал-то именно там, а не где-либо еще. Это уже потом случился «Русский вестник», но талант Некрасова он уважает и ценит, конечно. А в остальном писать плохие стихи или обычные стихи — это все равно, что за сохой танцевать.

Вы обратите внимание, что Толстой в своей статье «Что такое искусство?», он же судит не шедевры, а он судит то, что ему кажется рядовыми произведениями. Ну, там не хватило ему, может быть, восприятия, не хватило опыта, а потом, все-таки не хватило, может быть, элементарного милосердия, чтобы понять Метерлинка, поэтому он разругал гениальные «Двенадцать песен». Но в целом что такое искусство? Это ругань, направленная на массовую культуру, на массовые посредственные образцы. Толстой в искусстве ненавидит все посредственное, а любит по-настоящему все экстраординарное.

Вот казалось бы, философия Чехова, мораль Чехова, чеховский метод — все ему должно быть чуждо, но он чувствует художественное качество и прозу Чехова ставит необычайно высоко, хотя пьесы его не любит. Ну вот не дано ему. Точно так же… Хотя пьесы Толстого… то есть пьесы Чехова он именно потому не любит, что все чеховские пьесы — это Метерлинк, перепертый на русские реалии. Уж Чехов-то знает символистский театр. Неслучайно в «Чайке» все время повторяют: «Надо разобрать, надо разрушить старый театр в саду». Там все имеет смысл. Чехов как раз абсолютно не толстовец, но Толстой любит его.

Больше вам скажу: из всех современников он какой-то отеческой любовью любил Куприна и Мопассана, которые абсолютно идут поперек всех его взглядов, всех его представлений. Ну, я представлял, много раз говорил об этом — как здорово выглядела бы встреча, тройственная встреча Куприна, Мопассана и Толстого; как бы он, заложив большие пальцы за пояс, назидательно похаживал бы перед ними, похмельными, напившимися со страху перед поездкой в Ясную Поляну, и говорил бы: «Нехорошо. Нет, нехорошо». Вот я вижу это с ясностью невероятной.

Он настолько любил их обоих, что Куприну он за рассказы ставил оценки и на полях писал «лишнее» или «прекрасно», а Мопассану он просто два рассказа переписал. Вот он по-настоящему… И, кстати говоря, рассказ «В порту» (вот эта «Франсуаза») у него заканчивается гораздо лучше, чем у Мопассана. У Мопассана там они просто… моряк, который по ошибке переспал со своей сестрой, он просто рыдает, а у Толстого он бросается бить постояльцев этого публичного дома и орет: «Все они наши сестры!» Такой гениальный русский финал. Мне очень нравится это. И Толстой любил Мопассана, невзирая на то, что Мопассан описывает жизнь и быт преимущественно богачей, ему ненавистных, и описывает разврат, и грязь. И все равно ему нравится. Понимаете, ему нравится, потому что это искусство. Он понимает, что это очень хорошо.

То есть претензии Толстого к литературе — идеологические, жанровые — они простираются ровно до тех пор, пока он не сталкивается с высоким искусством. Смотрите — вот Гаршин, например, да? Писатель, который, казалось бы, должен быть ему совершенно поперек души (ну, если не брать такой уже абсолютно толстовский рассказ, как «Сигнал», когда он сознательно опрощается, библеизирует стиль и так далее). Ранний Гаршин — там и истерика, и экспрессионизм, и изображение безумия, патологии, которую Толстой не жаловал, вообще-то. А поразительно, как он его любил, какое он отеческое чувство испытывал к нему! Потому что у Толстого все претензии заканчиваются тогда, когда перед ним появляется мастер. Вот перед мастером он вообще прост, как равный.

И я думаю, что и с Чертковым он общался главным образом не потому, что Чертков разделял его убеждения, а потому, что Чертков понимал в искусстве, как ни странно. И воспоминания Черткова о Толстом — это воспоминания прежде всего о вещах эстетических, понимаете, так сказать, об общих каких-то разговорах, о культуре. Мне кажется, Черткову просто хотелось быть рядом с гением. А для того, чтобы быть рядом с гением, он создал издательство «Посредник». Вот такой примерный ответ.

«Несмотря на ваше отношение к термину «русофобия», осмелюсь утверждать, что таковая у нас в Украине наблюдается сплошь и рядом. А как еще прикажете называть потоки грязи, льющиеся не только на руководство РФ (это можно понять), но и на русский народ и русскую культуру? Мне это приходится читать на форумах и блогах, слышать в интервью. К тому же все это сопровождается борьбой за выживание русского языка, в том числе и посредством запретов на официальном уровне. Может, этому есть другое название, но я иначе как русофобией это назвать не могу».

Д.Быков: Ситуация с Украиной — это самая гнойная язва сегодня на теле России, самая страшная

Нет, это, конечно, не русофобия. Это реакция, это война. Украина мыслит себя в состоянии войны, и можно это понять. Я думаю, что ненависть ко всему немецкому в России и ко всему русскому в Германии тоже имела место. Простите за аналогии с Великой Отечественной, но эта аналогия возникает всегда. Мне кажется, что это происходят две национальные катастрофы: ненависть к Украине в России, которую разделяют, увы, очень многие (не слишком многие — двадцать, может быть, процентов, но разделяют), и ненависть к России, которая есть в Украине.

Знаете, я сразу после войны восьмого года побывал в Тбилиси и послушал там пропаганду на русскоязычном канале. Это было еще хуже, чем то, что про Грузию говорилось здесь. Вот это было действительно «отворотясь не наплюешься». Это было объяснимо, но это было ужасно, да. К сожалению, в таких случаях о чувстве мере и о стыде забывают очень быстро. И надо было, наверное, в четырнадцатом году думать обеим сторонам и об этом, думать о том, что поднимать вопрос о статусе русского языка сразу после победы Майдана — это самоубийственная акция, чудовищная акция. И вообще, после победы Майдана, конечно, было не фатально еще вот это тотальное взаимное отрицание. Можно было еще, наверное, пытаться договориться. Одним бегством Януковича здесь дело не ограничилось. Здесь произошло действительно нагнетание антирусских настроений с самого начала.

Россия всегда брала очень дурную сторону в Украине: выступала против Ющенко, выступала за Януковича, не сумела договориться с Майданом. Великолепная фигура Зурабова, который проморгал все что только можно, по-моему. Все это катастрофа, которая готовилась с обеих сторон. Но, видите ли, то, что происходит сегодня в Украине относительно русского языка, и то, что происходит в России относительно украинского национализма — это объяснимо. Да, переименование Московского проспекта в проспект Бандера — это омерзительно. Но исходя из того, что происходит между двумя странами, это тоже объяснимо. Это чудовищная логика, но это было предсказуемо. Вот об этом надо было думать.

Я думаю, что ситуация с Украиной — это самая гнойная язва сегодня на теле России, самая страшная, потому что вот здесь очень долго будет это проходить. И не надо забывать, что славянские народы упорством своим очень похожи. И имея дело с Украиной, мы имеем дело (правильно Альфред Кох, на мой взгляд, говорил) с вариантом себя. Принципиальной разницы здесь нет. И сломать это тоже невозможно. Поэтому эту реакцию надо было предвидеть. Она чудовищна. Она во многих своих проявлениях омерзительна. Но, ничего не поделаешь, надо было думать раньше.

«Я хотел спросить про важность длины странствий героя и ее связь с объемом романа. Насколько для писателя важно прописывать тысячи страниц, чтобы передать, как много герой повидал? Если утрировать, то никто же не отменял старейший литературный прием «сегодня герой был в Америке, а на следующей странице очутился в России».

Понимаете, объем странствий не так важен. Вообще странствия — это древнейший литературный жанр: путешествующий герой, который описывает мир. Такими координатами автор как бы обозначает мир, задается целью — описать вселенную, в которой происходит действие. Это не должно быть слишком долго, конечно. Путешествие Онегина, по Пушкину, занимало одну главу в девятиглавной структуре романа, которую так примерно можно, по статье Дьяконова, восстановить. Я согласен, что так оно и было. Ну и план девятиглавного романа остался. Странствие важно только там, где оно становится метафорой, где оно становится главным занятием героя, как в случае «Одиссеи» или как в пародирующей «Одиссею» эпопее «Мертвые души», в истории со странствиями Чичикова. Тут проблема вся именно в том, что это странствие не может закончиться, герой не может никуда прийти. В остальных случаях, конечно, травелог должен занимать в романе сравнительно небольшую часть, потому что главное путешествие осуществляется вглубь себя.

А мы вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Как вы относитесь к бреду о запрете «Смерти Сталина»? Вся молодежь уже смеется над этим старичьем в Думе и их запретами».

Я вообще считаю, что «Смерть Сталина» — хороший фильм. Тут пишут, что он глупый и несмешной. Нет, во-первых, он и не должен быть совсем-то смешным. Это историческая фантазия на достаточно серьезные темы. Но при всем при этом не надо забывать, что это черная комедия, а местами даже и вовсе не комедия. Это высокая пародия, но пародия не всегда бывает смешной. А многое, что там высвечено, многое, что там выведено на первый план… В частности, всеобщая неготовность к свободе и вместе с тем всеобщее облегчение от окончания зверства. И ужасы этих людей, которые понимают, что в новой эпохе они не нужны, все окружение его, которое мучительно пытается приспособиться и понимает, что ненавистный тиран был гарантом их существования. Тут много чего есть умного и серьезного, и есть о чем поговорить. Запрет? Ну, этот запрет будет или отменен, или преодолен. Сейчас запрещать бессмысленно. Все, кому надо, посмотрят.

«Что случилось с Мишей Гвирцманом во время и после войны?»

Миша Гвирцман — это герой «Июня». Там достаточно недвусмысленно Лия (которая, кстати, погибла, Лия Канторович) ему говорит, что он выживет. Миша Гвирцман выживет. Я не знаю, что с ним случится в эпоху борьбу с космополитизмом. Может быть, он будет печататься под псевдонимом Михаил Михайлов, допустим. Может быть, он как-то пострадает. Надеюсь, что нет. Для меня Миша Гвирцман — это во многом Михаил Львовский. Я думаю, что все будет в порядке. Кроме того, ведь Миша Гвирцман — это человек патологически храбрый в условиях войны и трусливый в условиях мира. Такой типаж есть, он мне близок. И я, в общем, думаю, что на войне он будет воевать очень хорошо — просто из чувства собственного достоинства. Миша сноб, и ему не все равно, что о нем подумают.

«Что вы думаете о фильмах «Прощай, Кристофер Робин!» и «За пропастью во ржи»?»

К сожалению, я их не видел. Ну, буду смотреть непременно.

«Почему многие информированные люди, как, например, профессиональный историк Сванидзе, упорно отождествляют Сталина с Лениным?»

Вопрос к нему. Я не отождествляю. Мне Николай Карлович представляется человеком очень эрудированным. И он, и Володя Кара-Мурза, учившиеся вместе, себя подвергали очень жестоким проверкам. И уж по крайней мере фактологически оба подкованы великолепно. Но для меня отождествление Ленина и Сталина (так же, как отождествление Сталина и Гитлера) — это вещи совершенно неприемлемые. Но у Сванидзе к революции личное отношение, довольно негативное.

Мне кажется, что Русская революция все-таки была великим событием и, более того, единственно возможным спасением для страны в этот момент, иначе страна просто перестала бы существовать. Знаете, я все эти вещи сейчас, вещи для меня важные, буду подробно обсуждать в диалоге с Михаилом Ефимовым, с замечательным историком и тоже, скажу, мыслителем из Выборга. Ну, вы наверняка читали какие-то его литературно-критические статьи. Вот он сейчас защищает диссертацию о Мирском. Мы более или менее случайно пересеклись во время фестиваля «Окно в Европу» в Выборге, и для меня он стал сегодня одним из самых важных собеседников. Вот мы будем обсуждать проблему евразийства. Уже обсуждаем собственно в переписке, в разговорах, обсуждаем проблему евразийства и возвращенчества, проблему Русской революции и сохранения империи такой ценой. Я с ним собственно этот диалог, эту переписку из двух углов собираюсь опубликовать в «Снобе», если все получится, как получится. Но для меня это сейчас самый содержательный текст, который я занят. Ну, что из этого выйдет, не знаю. Но просто наличие в русской прозе и в нашей эпохе Ефимова рядом меня очень утешает.

Точно так же, как мне приятно знать, что рядом есть Никита Елисеев, с которым я всякий раз умудряюсь поговорить о главном, или Мочалов Лев — то есть люди, с которыми я говорю о действительно важных для меня вещах, которым я не боюсь сказать то, что меня мучает. Ну, с вами, кстати, тоже, но у нас диалог получается такой немного односторонний. Но я тоже постепенно отучаюсь бояться каких-то важных… перестаю уклоняться отважных разговоров.

«В передаче двухнедельной давности вы сказали: «Я отказался от любых идентичностей врожденных — национальных, местнических, москвических. Я не хочу зависеть от своих врожденных данных». Но ведь такие зависимости существуют помимо ваших желаний».

Да. Я же сказал… Вот у Окуджавы, помните: «Но Родина есть предрассудок, который победить нельзя». Победить нельзя, но пытаться надо. Во всяком случае, когда ты при выборе между правдой и Родиной или свободой и Родиной, или Господом и Родиной выбираешь Родину — это обычно кончается очень плохо. Я написал недавно небольшое стихотворение на эту тему. Можете быть уверены, что этим соблазнам я не дам себя купить — может быть, потому, что эти соблазны в нынешнем виде, в путинской России, имеют уже столь жалкое выражение, столь как бы жалкие эти соблазны сами по себе, что быть сегодня таким антихристианским государственником, по-моему, охотников нет. То есть если они есть (а они на самом деле есть), то мы можем достаточно уверенно сказать о них, что это люди не убежденные, они купились на конкретные блага. Потому что быть убежденным сторонником лжи, быть убежденным сторонником такого уровня пропаганды, убежденным сторонником таких концепций нельзя. Можно быть еще патриотом такого образца государственнического, ну, можно во времена Лавра Корнилова, но сегодня это невозможно. Это возможно только по соображениям корысти. Вырождение зашло очень далеко.

«Можно ли сказать, что Екатерина Ивановна Андреева, — ну, имеется в виду Екатерина Ивановна в пьесе Андреева, — это несостоявшаяся Дездемона?»

Нет конечно! Конечно нет! То, что он в нее стрелял и не попал — это не говорит, что она Дездемона. Екатерина Ивановна — довольно пошлая бабенка, которая только и ждала, чтобы муж ее заподозрил и в нее выстрелил, чтобы пойти в разнос. И совершенно не нужно тут думать, что убийца виноват несостоявшийся, что это он сделал из нее шлюху, что это он своими подозрениями ее замучил. То, что он ее подозревал — значит, все-таки она, наверное, давала ему к этому некие основания. Понимаете, вот эта история, когда женщина, почувствовав мужскую ревность, начинает как-то особенно эксплуатировать чувство вины этого мужа, начинает отдаваться его друзьям, и он во всем виноват со своими подозрениями — ну конечно, пьеса не об этом. Пьеса о том, как вот этот скрытый порок легализовался, и «радостно пошла писать губерния». В каком-то смысле это пьеса о Серебряном веке, когда интеллигенция страстно предается практическому исследованию полового вопроса, мотивируя это тем, что среда заела, условия ужасные.

«Отречемся от старого мира…»

И полезем гуськом под кровать.

Пришла проблема пола,

Румяная фефела,

И ржет навеселе.

Да, среда, вообще-то, виновата. И муж, вообще-то, виноват в случае Екатерины Ивановны. Но ответственность с Екатерины Ивановны никто не снимает, потому что… Екатерина Ивановна — это обычная такая роковая героиня русского Серебряного века, типичная femme fatale. Или как у меня в недавнем стишке сказано — la vache fatale — что-то среднее между священной коровой и роковой женщиной, фатальная корова, которая ударилась в разврат, постоянно давая себе моральное оправдание. Я никаких моральных оправданий здесь, честно говоря, не вижу.

Д.Быков: Русская революция была великим событием и единственно возможным спасением для страны в этот момент

«Нельзя ли лекцию об Ольге Берггольц?»

С удовольствием. Ну, давайте в следующий раз.

«Расскажите про смысл аллюзий и отсылок в художественном тексте. Это просто демонстрация эрудиции автора или это просто привет читателю? Ну, как, скажем, персонаж Арзамасский Ужас у Успенского».

Видите, какая история. Это второй слой текста, который позволяет сплести более широкую такую сеть. Как говорил Солженицын об Окуджаве: «Как мало слов и как широко забирает!» Я посмотрел в Питере (в общем, слава богу, я совершенно не обязан это скрывать) один из величайших фильмов последнего времени. Я посмотрел новый фильм Лопушанского, который пока называется «Сквозь черное стекло». Я думаю, что это рабочее название. Я читал сценарий его не так давно. Он быстро снял его.

С одной стороны, это такая страшная святочная сказка, в которой очень простые лобовые приемы, простые и нехитрые коллизии, однозначные… ну, не плоские, конечно, но явные черные и белые герои. И вся история направлена — и метод ее рассказывания, и способ конструирования этой вещи — все направлено на то, чтобы выбить любой ценой из зрителя нужную автору эмоцию. И он выбивает ее ногами. Это очень грубо, жестко, страшно сделанная картина, которая у меня… а я, в общем, не так часто рыдаю, но она у меня вызвала настоящие неудержимые рыдания. Самое удивительное, что еще сквозь эти рыдания я пытался давать Лопушанскому советы. Посмотрев, я говорю: «А давай все-таки, может, последние минуты две уберем?» На что он сказал: «Сначала ты сопли утри, а потом обсудим мои методы».

Но при всем при этом эта картина очень умная, потому что она опирается на такое количество отсылок, цитат прямых, параллелей, аналогий (иногда прямо в кадре они появляются), что это создает ее второй слой. И ты тогда прощаешь автору жесткость его высказывания. Ты понимаешь, что он гораздо умнее этих лобовых приемов и сильнее. Эмоционально он работает очень грубо, но есть еще могучий интеллектуальный подтекст в этом фильме, который и делает его великим.

Там есть одна сцена, когда Максим Суханов, сыгравший там, ну как хотите, самую страшную свою роль, ну просто адскую… Я не знаю, как я буду с ним после этого общаться, потому что ведь, наверное, в нем это есть, если он это сыграл. Ну, я просто позвонил ему настолько ошеломленный, говорю: «Макс, неужели ты такой?» Ну, слава богу, нет. Да? Но все-таки он это чувствует, он это знает. Там есть одна сцена, где он читает Блока:

Кто ж он, народный смиритель?

Темен, и зол, и свиреп:

Инок у входа в обитель

Видел его — и ослеп.

Ну, весь фильм о слепоте.

Посохом гонит железным…

— Боже! Бежим от Суда!

Вот эти стихи не имеют никакой прямой аналогии с сюжетом, но, может быть, слепота героини, в которой так прочитывается Россия, — это, может быть, еще и ее нежелание видеть последний ужас, нежелание видеть чудовищную реальность. И может быть, эта слепота — это признак некоторой святости («Инок у входа в обитель видел его — и ослеп»). Потому что есть вещи, которые нельзя видеть, не ослепнув, как это ни ужасно. Может быть, в этом смысле слепота, которая в конечном итоге выбрана, она оказывается высшей святостью.

Ну, я не буду пересказывать. Это очень страшное кино, правда. Действительно, Лопушанский, когда хочет, он жанровыми приемами владеет виртуозно. И когда он хочет делать триллеры… Ну, там есть два эпизода настолько страшных, что просто волосы дыбом! Причем они сняты еще очень жестоко, с полным сознанием своей власти над зрителем. Но этот слой аллюзий и догадок, который там присутствует, он очень важен. И если бы его не было, то не было бы и стереоэффекта какого-то.

«Вы говорили, что считаете Высоцкого великим поэтом. А Евтушенко, например, не находил в его поэзии ничего выдающегося».

Ну нет! Конечно, находил. «Становлюсь перед тобой на колени» написана после «Охоты на волков». А в стихотворении «Киоск звукозаписи» сказано:

Ты — бедный наш гений семидесятых

И бедными гениями небогатых.

Так что все-таки гений. Другое дело, что он себя считал в душе поэтом не хуже. Ну, найдите мне поэта, который бы себя в душе считал хуже.

«Спасибо за «ЖД». Спасибо и вам. Другой пишет, что в «ЖД» хороша только сатира, а все остальное — нет. А мне как раз в «ЖД» нравится не сатира, а мне в «ЖД» нравится как раз вольный полет фантазии, вот эти все описания деревни Жадруново, любовная история Волохова с Женькой, вот какие-то такие вещи.

«Какое ваше любимое стихотворение Блока?»

Ну, ребята, любимое стихотворение Блока — это трудно, потому что я Блока знаю наизусть очень много. Было время, когда я мог продолжить его книгу практически с любого места. Ну, знаете, самое простое сказать, что «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…». Но — нет. Хотя, конечно, лучше его, наверное, нет ничего. Ну, я мог бы прочесть и «За городом вырос пустынный квартал» («Поэты»), а мог бы прочесть:

Опять с вековою тоскою

Пригнулись к земле ковыли.

Опять за туманной рекою

Ты кличешь меня издали…

Умчались, пропали без вести

Степных кобылиц табуны,

Развязаны дикие страсти

Под игом ущербной луны.

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой!

Но я, наверное, прочту, знаете, то, что я люблю действительно больше всего, то, что сейчас больше всего соответствует моему состоянию.

Я не предал белое знамя,

Окруженный криком врагов,

Ты прошла ночными путями,

Мы с тобой — одни у валов.

Да, ночные пути, роковые,

Развели нас и вновь свели,

И опять мы к тебе, Россия,

Добрели из чужой земли.

Крест и насыпь могилы братской,

Вот где ты теперь, тишина!

Лишь щемящей песни солдатской

Издали несется волна.

А вокруг — все пусто и немо,

В смертном сне — враги и друзья.

И горит звезда Вифлеема

Так светло, как любовь моя.

Вот это то, что я сейчас чувствую. Понимаете? Вот это — и «Я не предал белое знамя», и «В смертном сне — враги и друзья» — вот это просто мой сейчас, так сказать, голос, если бы я мог так сказать.

Да и вообще лучше Блока нет поэта. Блок — единственный, кто все понимал, ничего не знал, но все понимал. И настолько я мечтал всегда сделать фильм по блоковским стихам, знаете, как в свое время Параджанов сделал любимую картину из всего, что он сделал, «Цвет граната», вот такой вольный полет ассоциаций под стихи Саят-Новы. Когда-то Валерий Попов назвал это лучшим фильмом шестидесятых. Я с ним согласен (ну, если не считать «Андрея Рублева»), но тем не менее я страстно мечтал сделать такую картину про Блока с кусками его дневников и со стихами.

Некоторые стихи Блока я люблю до такой степени… Ну, понимаете, вот «Королевна», да? Совершенно магическое стихотворение, из которого, кстати, сделала в огромной степени мандельштамовская «Турчанка». Она сделана из гумилевского стихотворения «Как много там, в глухих проливах, лежит любовников иных». Конечно, прямая там аллюзия на это. Вот к вопросу о клавиатуре ассоциативной. Но размер «Турчанки» и, если угодно, так сказать, семантика размера «Турчанки» — это пришло из «Королевны»:

А вдали, вдали, в пустом просторе,

На другом краю земли

Ходят тучи да алеют зори,

Да летают журавли…

Можно ли сказать о русском пейзаже что-то лучшее? Господи, а «В густой траве пропадешь с головой…»? Вот вы меня завели, понимаете, на это — и я боюсь не остановиться.

Я матери как-то сказал, говорю: «Мне дети в школе говорят: «Львович, не надо комментариев, почитайте еще Блока». Значит ли это, что я плохой учитель?» Но мать на это совершенно серьезно сказала: «Блоку проиграть незазорно». Вот сколько я преподаю Блока, много лет, никогда мне не удавалось вызвать такой же интерес в детях своими комментариями, как его стихами. Все просят почитать еще. И вот сколько раз я говорил: «Давайте вот разберем «В густой траве пропадаешь с головой…» — и они говорят: «Давайте мы не будем его разбирать». Тут рефлексия все убьет. Это совершенно божественное стихотворение.

Как бывало, забудешь, что дни идут,

Как бывало, простишь, кто горд и зол.

И смотришь — тучи вдали встают,

И слушаешь песни далеких сел…

Можно ли сделать вообще дольник таким музыкальным, как сделал это Блок? Господи, а «Вот Он — Христос — в цепях и розах»? Совершенно божественное стихотворение.

Д.Быков: Пушкин вышел из любых партий и сословий, чтобы объективно взглянуть на исторический процесс

Единый, светлый, немного грустный —

Пред ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И березки и елки бегут в овраг.

Я помню, каким для меня потрясением было услышать голос Блока и совершенно кроткую, понимаете, детскую интонацию его чтения.

О доблестях, о подвигах, о славе

Я забывал на горестной земле,

Когда твое лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе.

Я не очень люблю эти стихи, они немножко, по-моему, такие не блоковские, слишком рациональные. Но — интонация. Вот это:

Но час настал, и ты ушла из дому.

Я бросил в ночь заветное кольцо.

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо.

Интонация обиженного ребенка, с которой он читает. Это невозможно представить. В Блоке вообще очень много детского. Такой высокий инфантилизм души, которая мало соприкасалась с жизнью. И слава богу! Потому что если бы она больше соприкасалась, она бы заветрилась, она бы перестала реагировать. Вот Новиков об этом очень точно в своей книге писал применительно и к Окуджаве, и к Блоку. И конечно, то, как читает Блок свои стихи… А там четыре стихотворения всего мы знаем. Бог даст, еще найдутся. Но эти четыре уже дают потрясающее представление о его истинной душе и об этих тихих вздрагиваниях. Особенно, конечно, здорово, что сохранилось «Река раскинулась. Течет, грустит лениво»:

И нет конца! Мелькают версты, кручи…

Останови!

Бегут, бегут испуганные тучи,

Закат в крови!

И мы понимаем, что мы не можем остановить, потому что это идет неостановимый поток и жизни, и времени. Нет, ну Блок… Что вы? Что там про Блока еще говорить? Это просто лишний раз вспоминать, как далеко мы ушли от него.

Я немножко еще совсем поотвечаю на вопросы в почте, потому что они…

«Вы говорите про плетение сетей. А сеть для уловления кого?

Для уловления читателя, Катя, читательской души, конечно.

«Киселев с гостями в студии обсуждал на «Смерть Сталина», попутно сместив вектор в сторону запретов украинских. Гости студии Киселева по обыкновению приличные. В воздухе повис риторический вопрос: как Владимир Бортко мог снять такой фильм?»

Владимир Бортко, как и всякий настоящий режиссер, очень зависит от времени. Он в восьмидесятые годы снимал далеко неглупые картины — «Блондинка за углом», например. В девяностые тоже довольно милые фильмы. «Афганский излом» — милый. Не совсем то слово, но адекватный. Мне кажется, что в огромной степени он надломился после фильма «Цирк сгорел, и клоуны разбежались», который был в некотором смысле как раз и констатацией этого надлома. В глупое время Бортко снимает глупые фильмы. Так часто бывает.

«Как вы считаете, трагедии, нахлынувшие на школы, связаны ли они с тем, что большинство учителей встают по утрам с мыслями: «Как все достало и все достали!»? Подростки чувствуют слабость нынешних учителей, их беззащитность и страх».

Да, и это тоже. Я не перестаю повторять, что без экстремальной педагогики, которая будет готовить и педагогов, и психологов, мы просто проиграем эту битву. А это битва, безусловно. Когда у тебя в классе АУЕ, надо что-то этому противопоставлять. Вот я думаю, что или я, или кто-то еще из «Новой газеты» этот разговор со Щегловым все-таки проведет, потому что Щеглов — психолог первоклассный, и он понимает, что делать. Но он говорит, что надо делать комплексные вещи. Насколько мы сейчас к этому готовы — большой вопрос. Просто школа — это первое, что… Андрей Родионов замечательное стихотворение написал о том, что: «Нынче в моде убивать, дети к моде очень чутки». Конечно, климат в обществе влияет на такие вещи.

«Предпринимал ли кто-нибудь из российских писателей до вас попытку сочинить книгу на английском языке?»

Да очень многие. И кстати говоря… Ну, Набоков — просто первое, что приходит на ум. А так вообще попытки написать на другом языке, резко сменив язык, сменив парадигму… Тургенев по-французски продиктовал последний рассказ «Конец». Пушкин многие письма писал по-французски, потому что по-русски эти вещи непонятно как сказать. И «Марья Шонинг и Анна Гарлин» написана по-французски.

«Одиночество может послужить импульсом к созданию литературы, может стать лейтмотивом произведения. А когда одиночество деструктурирует творчество и обесточивает художника?»

Я думаю, когда он перестает чувствовать связь с читателем и когда он чувствует разлад с собой. Понимаете, какая штука? Вот это действительно вопрос не праздный. Пушкин в тридцатые годы в замечательной статье уже упоминавшегося Мирского, в статье «Проблема Пушкина», которую я считаю, вообще говоря, наряду с работами Гершензона единственным (и конечно, очерком Мережковского) вменяемым текстом XX века о Пушкине… Да, наверное, надо бы туда добавить еще «Прогулки с Пушкиным». И все. Я говорю именно о проблеме, о концепции, а не о комментариях и не о научных работах, проясняющих историю текста. Концептуальная работа — это проблема Пушкина.

И вот Мирский там замечает такое противоречие, что Пушкин обиделся на читателя, вошел в противоречие со страной, не нашел в себе силы противостоять пропаганде, в какой-то момент сломался. Но вот парадокс: в это время он написал свои лучшие произведения. Действительно, «Медный всадник» написан человеком, который перестал видеть себя в контексте эпохи, который рассорился с эпохой. «Медный всадник» написан для Мицкевича, а не для других современников, написан для Мицкевича поверх границ, поверх голов. Мицкевич был, может, единственным поэтом, которого Пушкин признавал себе равным, после Байрона.

И я думаю, залогом этого разлада было непонимание Бориса Годунова. Пушкин вышел из любых партий и сословий, отказался от любых имманентностей, чтобы объективно взглянуть на исторический процесс. «Борис Годунов» начинается детоубийством и кончается детоубийством. Совершенно правильно пишет Игорь Сухих, что от одного самозванца спасает другая самозванка — Екатерина. То есть история для Пушкина вышла на этап другого, не социального и уж подавно не классового, не экономического рассмотрения. Он рассорился с эпохой, но в состоянии этого одиночества он написал лучшие свои тексты.

Наверное, знаете, я что рискну сказать? Вот Вальцер — один из любимых моих западных авторов — он, конечно, сошел с ума от одиночества. Поэтому скажем так: одиночество среди современников благотворно всегда. Я тоже в этом смысле довольно одинок. Я никогда и не дружил особенно ни с кем из коллег, потому что литература — дело одинокое. Но и единомышленников у меня очень мало. Наверное, потому, что мой взгляд на историю все-таки тоже не партийный. Да и вообще человек я не очень хороший. Да и они все противные люди, как и все литераторы. Поэтому я человек довольно одинокий в этом смысле. Но такое одиночество благотворно.

А вот по-человечески, слава богу, я не одинок. Любовь, друзья, важные собеседники — вот это у меня есть. Поэтому полезно то одиночество, которое в эпохе вас делает изгоем, изгойство полезно, но вредно одиночество человеческое. Нужно, чтобы рядом с вами был этот «ровный шум жизни», как говорит Искандер. Нужно, чтобы рядом с вами кто-то был. Это самое главное в жизни. И слава тебе, Господи, что у меня это есть. Дай Бог так и дальше.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Охарактеризуйте, пожалуйста, Джорджа Оруэлла и его произведения «Burmese Days» и «Down and Out in Paris and London». Какое ваше отношение к этому писателю?»

«Дни в Бирме» я когда-то, было время, читал. «Париж и Лондон» — этим травелогом я совершенно не заинтересовался. «Keep the Aspidistra Flying» когда-то, в общем, вызвала у меня некоторые теплые чувства. Ну, это такой еще веселый марксистский полупародийный роман.

Понимаете, какая штука? Я не считаю Джорджа Оруэлла таким уж и большим писателем. Я скорее совпадаю с набоковским мнением о нем, что литератор он посредственный. Его наиболее значительный текст, на мой взгляд (ну, помимо, «1984», конечно), это «Памяти Каталонии», который просто и написан сильно, и мысли там высказаны очень здравые. Он замечательный человек, который сумел освободиться как от антикоммунистических, так и от коммунистических гипнозов, но это не привело, на мой взгляд, нигде, кроме «1984», не привело к великому художественному результату. Вот такое у меня есть ощущение. «Burmese Days» — ну, это увлекательная, конечно, книжка, но как-то она для меня осталась… ну, гораздо хуже, чем Моэм, писавший в то же время о сходных вещах.

«Как по-вашему, Окуджава появился точно в свое время или нет?»

Ну, у нас же есть пример того, что Окуджава писал до своего времени. Первая книга «Лирика», которую я собственно держал в руках многократно и читал ее в полном составе, в окуджавском десятитомнике 84-го года, в самиздатском… Ну и сам Окуджава совершенно правильно относился к этой книге как к абсолютно белому шуму. Окуджава вообще очень зависел от времени. В великие эпохи — скажем, в начале восьмидесятых или в начале шестидесятых, или в конце пятидесятых — он создавал гениальные произведения. В остальное время он писать песен не мог. И он мне честно признавался, что когда он долго не пишет песни, он считает себя бездарью, ненавидит себя за это, но ни одной музыкальной строчки, ни одной ноты выдавить из себя не может. Тогда он переходит на прозу и тем спасается. Проза, кстати, тоже великая и очень музыкальная. Но, конечно, песни — прежде всего.

И вот можно сказать, что он в это время переживал сильную любовь, скажем, как в начале шестидесятых. Писатель подбирает себе любовь в тот момент, когда ему нужен творческий взлет. А нужен он ему по тем обстоятельствам, которые диктуются свыше. Блок имел роман с Дельмас в четырнадцатом году не потому, что ему тогда встретилась Дельмас, а потому, что ему нужен был творческий взлет, чтобы написать «Кармен», и это совпадало с великим историческим переломом. Вот в этом собственно и заключается удивительный парадокс. Да, писатель прислушивается к времени, но писатель и организует себе время до известной степени. Он зависит от него и как-то его под себя организует.

«Жизнь Долли из «Луговой арфы» в собственном мире, в отрыве от реальности, в состоянии вечного ребенка — достойна она восхищения или сострадания?»

Одно другому не мешает, но скорее восхищения. «По плодам их узнаете их». А плоды были как раз те самые замечательные, потому что воспитание этого мальчика, создание мира для него, создание всего мира этого дома — это как раз и есть, может быть, ее главная миссия, а вовсе не варение микстур.

«В сегодняшних новостях: бездомный хотел покончить с собой, молодой парень вытащил его и сам погиб, — не просто молодой парень, а историк, алтарник, вообще замечательный человек. — Бездомный хотел уйти из такой жизни. Парень собирался стать священником. Бездомному приказано выжить, а у парня забрали все. Можно ли в этом увидеть почерк Бога? И в чем послание? По совпадению дочитываю «Сферу Агасфера», третий том трехтомника Лаврина «Энциклопедия смерти».

Одной из самых выдающихся книг, самых значительных книг нашего времени (из выдающихся — во всех отношениях, конечно) я считаю трехтомник Лаврина «Энциклопедия смерти», тем более что там третий том посвящен бессмертию. И если Саша Лаврин меня сейчас слышит, то привет ему и поклон за эту книгу, инициатива издания которой исходит от издательства «ПРОЗАиК» и от вашего покорного слуги.

Что касается того, в чем здесь послание. Понимаете, вот хотел человек покончить с собой, а верующий не дал ему совершить самый страшный грех (один из самых страшных) и ценой своей жизни вытолкнул его из-под поезда. Здесь возможны две трактовки. Один увидит в этом, конечно, безумную растрату собственной жизни, тем более что осталась жена молодая, осталась семья. «Вот зачем он так сделал?» Но он-то не знал, что он погибнет. Он рисковал собой, но в смерть свою не верил. А с другой стороны, конечно, для верующего христианина это поведение самое органичное: решил спасти того, кто не хочет больше жить, и погиб сам. Ну, здесь очевидно, конечно, что… Надо ли вытаскивать самоубийц? Надо ли отговаривать самоубийц? Некоторые говорят: «Нет, не надо. Надо дать им выбраковать себя из человечества». Я считаю, что нет, нельзя.

Ну, поговорим о Михаиле Кузмине, потому что одна из главных тем Кузмина — это его, конечно, христианство. Кузмин — в очень чистом и очень ясном виде христианская душа.

В чем, на мой взгляд, две главные составляющие литературы Кузмина, его успеха? Во-первых, конечно, прав был Бродский, сказавший, что главная линия исканий и самая горячая точка поиска в русской литературе сейчас — это просодия. Проблемы русской просодии очень существенные. Надо что-то делать, конечно, с традиционной рифмой, с поэтикой традиционной. Но размывать их, отказываться от них, уходить полностью в верлибр нельзя, и эту опасность видят все.

И вот Кузмин нащупал новый путь. Блок сумел омузыкалить дольник и сделать дольник гораздо более гибким и разнообразным. В таких стихотворениях, как «Из газет» или «По городу бегал черный человек…», или в удивительных совершенно «болотных» текстах (ну, как в «Болотном попике»), он действительно с дольником и с верлибром сделал чудо, это зазвучало музыкой.

Но Кузмин пошел дальше, потому что Кузмин композитор, он музыкант. Он сделал примерно то же, что с современной авторской песней сделал Щербаков, который в расшатывании традиционных размеров пошел дальше Бродского — именно потому, что он замечательный музыкант и может сложную музыку насытить сложными словами. Традиционные размеры, действительно, уступают ломаной, прихотливой, но все равно строго логичной мелодике.

Вот Кузмин, будучи композитором и, кстати говоря, омузыкалив собственные «Александрийские песни» (в книге Лады Пановой «Русский Египет» опубликованы эти ноты), Кузмин сумел русскому размеру придать, несмотря на, казалось бы, абсолютную нерегулярность, какую-то музыкальную прихотливость, какое-то музыкальное изящество. И «Александрийские песни» с их великолепным, простым, ясным, детским слогом, с их изумительно чистым дыханием — они все-таки стихи, а не ритмизованная проза. Это именно потому, что создатель их композитор, и композитор, кстати, необычайно яркий. Кузмин ведь, собственно говоря, и начинал-то с музыки. Ну, он продолжал ее сочинять до конца.

Мне кажется особенно важным именно то, что он нигде не размывает размер до конца, это всегда остается стихами. Хотя рифмы у него, надо сказать, довольно простые, примитивные. И по большому счету, у него и рифмованных-то стихов не так много. Вот ритм «Форель разбивает лед» — это ритм совершенно прелестный. Ахматова не зря позаимствовала у него этот чудесный мотив, чудесный размер из «Второго удара форели», который она перенесла в «Поэму без героя». Вот смотрите, для примера:

Когда мне говорят: «Александрия»,

Я вижу белые стены дома,

Небольшой сад с грядкой левкоев,

Бледное солнце осеннего вечера

И слышу звуки далеких флейт.

Когда мне говорят: «Александрия»,

Я вижу звезды над стихающим городом,

Пьяных матросов в темных кварталах,

Танцовщицу, пляшущую «осу»,

И слышу звук тамбурина и крики ссоры.

Когда мне говорят: «Александрия»,

Я вижу бледно-багровый закат над зеленым морем,

Мохнатые мигающие звезды

И светлые серые глаза под густыми бровями,

Которые я вижу и тогда,

Когда не говорят мне: «Александрия!»

Вот этот замечательный финал, который размыкает границы цикла, потому что любовь не зависит от места и живет везде. Это как раз в Кузмине очень органично.

И второе. Что мне кажется второй его замечательной заслугой, чрезвычайно важной в русской… Ну, то, что Кузмин гомосексуалист и поэт гомоэротической любви — это не вспоминает только ленивый. Во многом это способствовало ренессансу его славы, особенно на Западе, где этой проблеме придается какое-то совершенно непропорциональное значение. Как сказал Бродский: «Почему-то в ВВС невероятно ценится невинность и возводится в какой-то абсолют». Вот здесь в какой-то абсолют возводится гомоэротизм, хотя сам Кузмин к этому относился довольно нормально. Как видно из его дневника, он не воспринимал это как проклятие.

Д.Быков: То, что Кузмин гомосексуалист и поэт гомоэротической любви — во многом способствовало ренессансу его славы

Но вот что удивительно? Сложная мысль, попытаюсь ее выразить. То, что Кузмин с ощущением своей греховности (а он из семьи старообрядцев) прожил всю жизнь — это заставило его относиться к морали довольно легко и как бы презрительно, к традиционной морали. И может быть, я поэтому вложил собственно в его уста в «Остромове» рассуждение о том, что: «Морали бойтесь, Наденька, подлой их морали». Мораль он воспринимал как навязанный, искусственный кодекс законов. Он не судит никого — вот это очень важно. В его поэзии нет морального ригоризма, осуждения. Для него любовь — это всегда праздник. То есть, как бы живя изначально в состоянии изгойства, он, ну, просто для того, чтобы нормально жить, через это сумел перешагнуть. И именно благодаря этому его поэзия несет в себе такое чистое, такое детское чувство.

Ну, возьмем, например, самое любимое мое стихотворение и самое знаменитое из «Александрийских песен»:

Если б я был древним полководцем,

покорил бы я Ефиопию и Персов,

свергнул бы я фараона,

построил бы себе пирамиду

выше Хеопса,

и стал бы

славнее всех живущих в Египте!

Если б я был ловким вором,

обокрал бы я гробницу Менкаура,

продал бы камни александрийским евреям,

накупил бы земель и мельниц,

и стал бы

богаче всех живущих в Египте.

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле, —

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были б воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

Если б я был мудрецом великим,

прожил бы я все свои деньги,

отказался бы от мест и занятий,

сторожил бы чужие огороды —

и стал бы

свободней всех живущих в Египте.

Если б я был твоим рабом последним,

сидел бы я в подземелье

и видел бы раз в год или два года

золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь,

и стал бы

счастливей всех живущих в Египте.

Ну, это божественные стихи. Тут собственно и говорить нечего. Но обратите внимание на ту свободу построения стиха, свободу признания, свободу бесстыдства любви, которое здесь заложено. Высокое бесстыдство!

И в этом, конечно, Кузмин был прямым учителем Ахматовой, которая всегда, хотя и осуждала его за этот аморализм («Перед ним самый черный грешник — воплощенная благодать»), но правильно писал Александр Александров, наверное, в своей неоконченной работе о Кузмине, что здесь был определенный комплекс ученицы. Конечно, Кузмин выучил ее всему. И вот удивительная эта… Ну, не только Кузмин, а Некрасов выучил, Гумилев выучил, но влияние Кузмина было огромное. Когда она говорит: «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», — это Кузмин в ней говорит. Потому что Кузмин — это счастливое бесстыдство. Он так много стыдился, что вынужден был этот барьер убрать и как-то научиться жить без него. Любовь у Кузмина — это вообще не пространство порока и не пространство извращения, а это пространство уюта, уюта и радости. Кузмин вообще необычайно уютный поэт.

И мы, как Меншиков в Березове,

Читаем Библию и ждем.

Вот это такое уютное сожительство. Надо сказать, что узнав о любви Юркуна к Ольге Арбениной-Гильдебрандт, он и ее тоже как-то включает в это содружество, и они уютно уже живут втроем. Потому что Кузмину же важно не любование развратом, этого в нем совершенно нет. Его разврат как раз абсолютно органичен. Это и не разврат вовсе. Это такое естественное следование себе. И эта естественность Кузмина, как ни странно, достижима только для человека, перешагнувшего общечеловеческие представления.

Музыкальность его поэзии, которая находится в прямой связи с его занятиями музыкой, она диктуется еще прежде всего, конечно, невероятной свободой дыхания, органикой. Мне могут сказать, что кларизм — это не весь Кузмин, и далеко не весь Кузмин ясен. Конечно, «Парабола» — это сборник довольно темный. А что уж там говорить о «Форели», о «Лазаре», о стихах второй половины двадцатых, в которых так сильно влияние мрачного немецкого экспрессионизма и пресловутого «Кабинета доктора Калигари» с его сомнамбулой. Да, действительно немцы и немецкий экспрессионизм, немецкий кинематограф на Кузмина влияли довольно сильно, но влияли они потому, что ведь эта поэтика страшного всегда была близка ему и интересна, потому что страшное очень тесно связано с уютом.

Обратите внимание, что страшную сказку можно рассказать только в уютном мире, в уютном помещении. Мы сидим у камелька и слушаем завывание вьюги. Надо сказать, что Кузмин и революцию всю воспринял примерно так, как это завывание вьюги вокруг своего камелька. И может быть, самое главное, что может и должен вообще сделать человек — это хранить свой дом, сидеть под своим абажуром. Это создать и сохранить свой семейственный круг. Пусть это будет необычная, какая хотите, тройственная, неправильная семья, но это будет семья. И вот в поэтике Кузмина это чувство уютной семейственности, которая окружена иррациональным, довольно-таки чудовищным миром, — это всегда есть.

Надо сказать, что Кузмин очень остро чувствовал — как бы это сказать? — разомкнутость судьбы, ее вариативность. Вот именно об этом, по-моему (хотя есть разные трактовки) говорит дивное стихотворение «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было»: «А может быть, нас было не четыре, а пять?» А вот есть еще такие варианты, есть еще такие возможности. Мир — это бесконечное богатство. И именно поэтому в этом бесконечном разомкнутом богатстве он так пытается построить себе некоторую замкнутую структуру, в которой он мог бы находиться, мог бы выживать. Конечно, некоторая песенная, такая искусственная примитивность этих стихов никого не должна обманывать.

В чем залог влияния «Форели»? Это совершенно… Ну, «Форель» — одна из самых влиятельных поэм XX века. Это новый, небывалый способ рассказывания истории. Всем более или менее понятно, что там олицетворяет форель, которая разбивает лед. Всем более или менее ясно, что рассказывается история гомоэротической размолвки. Но эти двенадцать ударов, которые соответствуют двенадцати ударам часов, завершая календарный год, и двенадцать месяцев, в которые разворачивается история, — это именно такой новый нарратив, довольно нестандартный способ рассказывать свою жизнь.

Кстати, я сейчас подумал, что это еще и такой довольно забавный ответ на блоковские «Двенадцать». Вот две самые влиятельные поэмы, написанные после Русской революции, — это «Двенадцать» Блока и «Форель разбивает лед» Кузмина. Там тоже двенадцать ударов, двенадцать месяцев, двенадцать глав и двенадцать ситуаций в этом световом балагане. И это такой интересный ответ. У Блока речь идет о крушении мира, а у Кузмина — о его воссоздании после крушения.

И я вообще рискну сказать, что Кузмин воспринял революцию не как конец мира, а как временный ураган, после которого опять надо восстановить домик. Блок очень любил Кузмина, и эта любовь такая чисто писательская. Они не дружили, но это была любовь вполне взаимная. Но вот где Блок радостно провидит конец света и аплодирует апокалипсису, в каком-то смысле чувствуя родство своей души обреченной с этим мечущимся вихрем, там Кузмин на руинах пытается воздвигнуть какой-то домик, говоря по Ходасевичу — «счастливый домик».

Кузмин был наделен абсолютным вкусом, идеальным вкусом. И проза его — изящная, прелестная — говорит о том же. И его забавные эротические стишки:

Я возьму бумажный лист,

Напишу письмо с ответом:

«Кларнетист мой, кларнетист,

Приходи ко мне с кларнетом».

Это никогда не пошлость, это всегда прелестная шутка. Ну, кстати, как и замечательные эротические сказки Ремизова. Но и в этом всем надо подчеркивать, что Кузмин является человеком нормы, но не морали. Вот что для меня очень значительно. И может быть, его изгойство и позволило ему перешагнуть эту подлую мораль и всегда сочувствовать обреченным или травимым, всегда сочувствовать нищим, всегда сочувствовать влюбленным, то есть поверх барьеров оставаться человеком. И в этом его главный урок.

А мы с вами услышимся, как всегда, через неделю.