Один - 2017-12-28

Д. Быков

Сегодня насчет лекции большой довольно разброс в пожеланиях: пять голосов за Набокова, семь — за Хармса, остальные — меньше. Я буду со своей стороны очень рад, если кто-то из них победит в процессе. Три голоса есть за Бунина (не знаю — почему) и два голоса за Блока. Мне все эти авторы очень нравятся, как, вероятно, и герои. И скажу вам больше: я солидарен с Пастернаком, что Блок — это такое явление Рождества. И в зимнюю ночь говорить о Блоке — большое наслаждение. Поэтому кто победит по итогам вашего читательского голосования, слушательского, — тот и будет героем.

Ну, о Набокове, понятное дело, все хотят поговорить в связи с полным изданием по-русски писем к Вере. Они выходили, но далеко не в таком представительном составе. У меня была когда-то (собственно, до сих пор и есть) англоязычная книжка писем Набокова — и к сыну, и к Уилсону, и к Хичкоку, и ко многим замечательным людям. И в переписке он, конечно, мало похож на свою прозу, потому что он добрее там, человечнее, веселее. В нем же все-таки Горн и Кречмар соседствовали, а письма пишет в основном, если это не письма к Уилсону, письма пишет Кречмар. Ну, мы об этом поговорим, это отдельная тема. Хармс тоже интересен. Короче, голосуйте.

Пока для форумчан… Кстати, принимаются, конечно, заявки на Новый год. Дети «бьют копытом» — все они хотят петь, читать стихи, отвечать на вопросы. Если у вас есть к детям вопросы, пожелания или заказы на стихи, то это тоже принимается.

«Чем для вас является фантастическая проза в малых формах? Мне всегда казалось, что это возможность построить увлекательное повествование вокруг одной идеи, возможно, даже технического толка. При этом можно абстрагироваться от текущей ситуации, от традиции. На деле все актуальное, как металлическая стружка к магниту, липнет именно к фантастическому каркасу. Почему?»

Кирилл, понимаете, мне вообще кажется, что рассказ — это оптимальный жанр для фантастики, потому что рассказ должен быть похож на сон (я много раз об этом говорил): он должен быть в меру загадочным, в меру отрывочным, неполным, он должен больше всего быть похож на загадку. Вот Вера Хитилова, один из моих любимых режиссеров, мне как-то в интервью сказала, что авторский фильм — это всегда вопрос; если он становится ответом, то это перестает быть авторским высказыванием. Ну, фантастический рассказ — это всегда загадка, в идеале.

Мне нравится мысль Петрушевской о том, что в хорошей пьесе первые десять минут не должно быть понятно, что происходит на сцене, ну, непонятен изначальный контекст. И мне кажется, что для фантастики роман — это жанр тяжеловатый. Роман-эпопея — почти всегда это плохо, поэтому фэнтези довольно однообразные. Я никогда не мог читать «Игру престолов». Я вынужден был прочесть бо́льшую ее часть, чтобы о ней разговаривать, но я это делал с отвращением. Ну, не с отвращением к тексту, боже упаси, а с трудом, с неприятием жанра.

Я считаю, что оптимальный жанр фантастики — это вообще или короткая повесть, как «Малыш» (самая загадочная и самая недооцененная, на мой взгляд, повесть Стругацких) или «Далекая радуга», которую я позавчера перечитывал по профессиональным своим потребностям и просто понял, сколько я оттуда надергал в разное время. Я ее прочел в девять лет, в самом впечатлительном возрасте. И с такими слезами я ее сейчас перечитал, ребята, вы не поверите! Действительно, чем старше, тем становишься слезливее. Это гениальная вещь, абсолютная! Она гораздо глубже, чем их первоначальный замысел. Хотя и первоначальный замысел — показать такой фантастический аналог фильма «На последнем берегу», такую кинематографическую антиутопию, и показать, что прогресс в конечном итоге обязательно ведет к бездне, во всяком случае прогресс такой неразборчивый, такой, я бы сказал, экспансионистский — это, конечно, сама по себе великая задача.

Мне кажется, что короткая повесть или длинный рассказ (как у Гансовского, скажем, «День гнева») — это оптимальная форма для фантастики. Потому что когда фантастика начинает писать большой роман, она всегда конструирует мир, а тут приходится устранять слишком много несоответствий. Я все-таки полагаю, что мир сконструирован единственным образом, и, внося в него какие-то коррективы — исторические или технологические, — мы всегда утыкиваемся в довольно серьезные противоречия. Поэтому я знаю очень мало удачных фантастических романов, во всяком случае больших. Фантастический роман-сага, где конструируется мир, — это мне почему-то всегда не очень интересно. А вот вспышка, короткий сон, внезапное такое озарение — это идеальный фантастический формат.

Д.Быков: Это не очень комфортный климат — климат платоновской прозы

Я вам больше скажу: вот такая вещь, как «Пикник на обочине», которая, скажем, представляется мне контаминацией из четырех рассказов в духе «Иметь и не иметь» Хемингуэя и с той же структурой, — мне кажется, что это гораздо удачнее, чем, скажем, «Град обреченный», который я очень люблю, но который кажется мне затянутым, ничего не поделаешь (по большому счету, это единственный роман Стругацких). И даже скажу крамольную вещь, но рассказ Урсулы Ле Гуин, много раз мною цитированной, «Ушедшие из Омеласа» мне кажется лучше всех ее романов, из которых лучшим я все-таки считаю, скажем, «Левую руку Тьмы», а через «Волшебника Земноморья» продираюсь с большим трудом. Дело в том, что рассказ — это жанр, который обязан озадачивать, тревожить и будоражить. Выходя из рассказа, вы не должны чувствовать умиротворения. И поэтому для фантастики оптимальная вещь — это короткое, насыщенное и не прописанное до конца высказывание.

Видите, вот в чем мы едины с Веллером? Хотя у нас с ним довольно-таки разные вкусы в литературе, но в чем мы абсолютно едины? В том, что вершинное произведение, скажем, Рыбакова Вячеслава (очень талантливого, на мой взгляд, фантаста, первоклассного совершенно) — это «Ветер и пустота» или «Хранитель культуры», или «Художник», или «Свое оружие», или гениальный, на мой взгляд, рассказ «Люди встретились», который я, кстати, рекомендую.

Тут меня просят назвать десятку лучших фантастических рассказов (это в другом письме). Я не могу вам назвать десятку, потому что там придется Брэдбери называть, Кларка, кого угодно, но в эту десятку по любому самому строгому счету войдет рассказ Рыбакова «Люди встретились» — один из самых сильных и страшных рассказов, какие я знаю. Да честно говоря, и у Брэдбери рассказы гораздо лучше романов. Шекли, мне кажется, тоже профессиональный рассказчик, а романы совершенно ему не давались, он этого не любил.

И даже я вам больше скажу: даже у Стивена Кинга при том, что его романы чрезвычайно талантливые и очень грамотно сконструированные (например, тот же «Худеющий» или замечательная совершенно «Мертвая зона», или несравненный абсолютно «Сияющий» и так далее, «Сияние»), но рассказы у него, я должен сказать, такие как «Крауч-Энд», например, они просто гораздо плотнее и созданы из гораздо более надежного материала, ну, словесного материала.

Знаете, вот вы не поверите, мне грех такое говорить. Я считаю, что роман Аксенова «Остров Крым» — это великая антиутопия, великое произведение, но такие рассказы Аксенова, как «Победа», или короткая повесть «Стальная птица», или рассказ «Рандеву», в своем жанре — в жанре социальной фантасмагории (не фантастики, а именно фантасмагории) — они, конечно, равных не имеют и дают «Острову Крым» просто по яркости впечатления читательского серьезную фору. Хотя такие тексты, как «Ожог» или даже как пестрое и такое, я бы сказал, временами совершенно безвкусное «Кесарево свечение», они, конечно, говорят об Аксенове как о великом полифоническом романисте. Но, конечно, по сравнению со «Стальной птицей» это ну просто слабее. И я всех призываю рассказы писать, потому что роман написать — не штука, а вот написать очень хороший рассказ — это задача для чемпиона.

«Как вам кажется, кто и в каких пропорциях формировал вас таким, какой вы есть в ваши пятьдесят? — обязательно напомнить, конечно, надо было. — Вы сами, родители, школа, среда, институт, друзья, книги, круг общения?»

Ну, Стас, как вам вот так прямо сказать? Мать в наибольшей степени, вообще семья, бабка с дедом, конечно. Я думаю, что… Вот как говорил Тарковский про Баха: «Бах на первых десяти местах, а все остальные композиторы начинаются где-то с одиннадцатого». Вот семья на первых десяти местах, ну, просто потому, что они действительно (мать в первую очередь) имели все касательство к чтению — при том, что ни дед, ни бабушка литературой никак не занимались и преподаванием тоже. Но уж мать-то точно весь мой круг чтения сформировала — и не только тем, что она мне подсовывала вовремя какие-то книги, а тем, что я довольно свободно лазил по ее библиотеке, очень большой, собиравшейся с институтских времен. И никто ничего от меня не прятал.

Д.Быков: Садизм — и государственный,и семейный—давно в России стал одним из важнейших символов

Понимаете, дело даже не в том, что я в одиннадцать лет начать читать Мопассана или в семь — Конан Дойля, или, я не знаю, в восемь — Стругацких и так далее, а важно еще то, что дома было огромное количество книг, по которым она преподает. Ну, то есть были хрестоматии Пуришева по всей зарубежке, с восемнадцатого века по двадцатый, очень хорошие. Тем более что Пуришев у нее преподавал, и я его видел, когда он уже читал стариком глубоким только семинар по «Фаусту». Я, естественно, воспитывался на учебниках (тогда это были хорошие учебники) по всякой античной истории, и я вовремя их прочел, и по Средним векам. Мне было дико интересно читать учебник истории Средних веков! И как же мне скучно было потом все это изучать.

Кстати говоря, учителя в нашей школе, некоторые отличные учителя, такие как Юрий Николаевич Шабенков замечательный, или замечательная Анна Федоровна Новикова, или чудесная Галина Александровна Чуркина, — вот они очень сильно как-то влияли, потому что школа была в целом… И Зинаида Васильевна Шишкова гениальная. У нас вообще не очень хорошая была школа. Я, в общем, не буду ее идеализировать. Но вот я не знал бы английского без Аллы Адольфовны Годиной, моего самого любимого учителя, потому что Алла Адольфовна и до сих пор самая красивая и самая веселая. Мы были ее второй выпуск, и она была не так уж намного нас старше. Но разговоры с ней и, кстати говоря, не только об английском языке… Своего первого Трумена Капоте я получил из ее рук, когда мне было одиннадцать лет, «Луговую арфу» и «Завтра у Тиффани» в оригиналах. И я до сих пор помню, как я читал «Луговую арфу» («The Grass Harp»), и когда я дошел до слов, что «теперь, когда в кухне ветер и снег, эти зарубки моего роста там, на косяке», — вот это был первый момент шока от столкновения с Капоте. Понимаете?

А еще я очень люблю Николая Львовича Страхова, дай Бог ему здоровья. Он ненамного меня старше, на десять лет. Сейчас он благополучно долечивается. И кстати, если он меня сейчас слышит, то, Николай Львович, привет вам большой! Вот это был историк, совсем не намного меня старше (ну, сколько? мне было шестнадцать, ему двадцать пять), который когда пришел, сразу история стала дико интересным предметом! И сколько же раз я оставался после уроков просто послушать Страхова, когда он рассказывал про тридцатые годы. Сколько он про них знал! А это же была в 83-м… в 84-м году совершенно закрытая информация. Да, учителя, конечно, в огромной степени.

И еще в огромной степени, конечно, детская редакция радиовещания, «Ровесники», потому что Комарова, которая в этом году умерла, но до последнего времени сохраняла живейший интерес ко всему… Лилиана Сигизмундовна. И я помню, как мы вместе с ней слушали дебаты Навального со Стрелковым, и она с присущей ей радийной точностью отмечала все провалы обеих сторон. Это блестящая была школа! И приятно, когда ты по отношению к кому-то можешь быть младшим. Таких людей не очень много. Вот Леонид Зорин, например, который тоже в 93 года сохраняет блистательную голову. Ну, Лев Мочалов. Вот эти старики на меня всегда действовали и действуют чрезвычайно сильно. Школа — в меньшей степени, а вот «Ровесники» — да. Понимаете, там мы были взрослые, и там надо было делать взрослые вещи.

«С чем связана непопулярность Андрея Платонова? О нем почти не вспоминают популяризирующие гуманитарное знание люди, вскользь проходят в школе, большинство произведений не перепечатывается. Или я заблуждаюсь?»

Саша (это из Норильска вопрос), понимаете, непопулярность Платонова, раз уж вы сами из Норильска, она примерно связана с непопулярностью Норильска. Это не очень комфортный климат — климат платоновской прозы. Мне повезло все-таки — я общаюсь с Еленой Шубиной, которая помимо того, что она редактор, она довольно известный специалист по Платонову, наряду с Корниенко. Мне кажется, вот их двое ведущих специалистов. И если бы, честно вам скажу, если бы не шубинские пояснения и комментарии, я бы очень многого в Платонове не понимал.

Платонов страшно трудный! Это очень взрослый, очень серьезный автор. Я, конечно, категорически против его такого выделения из потока русской прозы, его противопоставления всем остальным. Ну, вот как Бродский его противопоставлял Набокову, говорил, что «Набоков — канатоходец, а Платонов — скалолаз». Это, мне кажется, диктовалось тем, что Набоков не очень лестно отозвался о стихах Бродского, хотя и прислал ему джинсы. Мне кажется, что Платонов — один из замечательных представителей русской прозы, уникальный в своем роде. Конечно, как писатель он на голову выше большинства современников.

Я думаю, что единственным продолжателем Платонова сегодня (именно продолжателем его мировоззрения, а не его стиля) является Владимир Данихнов, чей роман «Колыбельная» — это очень интересная попытка по-платоновски мыслить, а не по-платоновски ставить слова. Как раз Евгения Николаевна Вигилянская, Царствие ей небесное (тоже очень сильно на меня влиявший учитель, которая совсем умерла недавно, она преподавала на Журфаке), она написала замечательную работу о языке Платонова, и там, мне кажется, раскрыт алгоритм.

То есть алгоритм все-таки есть — понятно, как Платонов действует. И у Хлебникова, если захотите, можно увидеть этот алгоритм. Гораздо легче имитировать язык Платонова (что, скажем, показано у Сорокина в «Голубом сале»), нежели понять его мировоззрение. А мировоззрение его, мне кажется, яснее всего из «Епифанских шлюзов», и оно довольно жестокое, довольно страшное. Я пытался об этом написать в статье в «Дилетанте». Не знаю, насколько это ясно получилось. Мировоззрение Платонова — оно в каком-то смысле бесчеловечно, то есть оно надчеловечно, оно исходит не из человеческих эмоций.

Другое дело, что когда Платонов позволяет себе теплоту, сентиментальность, нежность, то он пишет абсолютно слезные, тоже нечеловечески мощные вещи. Такого рассказа, как «Осьмушка», никто не написал вообще из всей русской литературы за три века. Это такой рассказ о тоске ребенка по матери, что лучше этого ничего не может быть. Или «Разноцветная бабочка» — лучшая сказка, когда-либо написанная. Мне кажется, что вообще сказки Платонова и сильнее, и страшнее андерсеновских. Но его мировоззрение, его взгляд на человека, на историю — это взгляд довольно жестокий. Мне кажется, Платонов чувствует и понимает какие-то нечеловеческие вещи, и потому он так скорбит о человеческой участи, потому он так тепло человечен, когда он оплакивает. Понимаете? Он вообще оплакиваетель. У него очень мало текстов, в которых чувствовалось бы счастье: ну, «Гроза июльская» или «Цветок на земле» (тоже, кстати, довольно мрачный рассказ). А так Платонов свою должность, миссию оплакивателя в «Третьем сыне», по-моему, замечательно описал.

Мы вот сейчас пытаемся составить такую антологию о сексуальной революции в русской литературе двадцатых, о сексе вообще в русской литературе двадцатых. И там будет платоновский «Антисексус», в котором именно этот довольно скептический взгляд на человеческую природу, на физиологию, на дух человека, он сказался. Это есть и во «Фро», кстати говоря, и в «Реке Потудань». Мне кажется, что физиология для Платонова — пытка, мука. Кстати говоря, Данихнов очень точно это передает в своем духе абсолютно; он крупный писатель.

Так вот, этот мир некомфортен, неуютен, страшноват («Я воспитан природой суровой»). И хотя Норильск (а я был там) — это город фантастически интересный… Чего стоит одна судьба Козырева. Да и потом, все-таки один из кумиров моего детства — бабушкин одноклассник Коля Дмоховский — сидел в Норильске, много о нем рассказывал. И для меня возможность увидеть это своими глазами многое значит. Но при всем при этом Норильск — это не самый приятный город для жизни.

Д.Быков: В эпоху, когда ценности смещены, единственным абсолютом остается ритуал

Точно так же и Платонов — это не тот писатель, которого вы рветесь перечитывать. Вы перечитываете Платонова в критические моменты вашей жизни, когда вам надо разобрать себя по винтику и собрать заново. Такие минуты бывают. Платонов не для счастливого читателя; Платонов для читателя на переломе, в глубочайшем духовном кризисе. И не всякому я посоветовал бы его. Думаю, что роман «Чевенгур» в полном объеме авторского замысла вообще не может быть понят сегодня — просто потому, что он очень глубоко зашифрован, зашифрован сознательно. Платонову надо было писать это эзоповой речью, и далеко не все сегодня может быть интерпретировано. И не все источники, кстати говоря, его текстов мы понимаем. Это огромная работа для текстолога, где он отсылается к Федорову, где — к Циолковскому, где — к Григорию Сковороде. Это все очень большая работа будущих комментаторов. Конечно, Платонов — один из первозданных русских талантов XX века. Но, как и революция, он тоже очень мало заботится о нашем комфорте.

«Ирония судьбы» — легкая новогодняя комедия или острая социальная драма?»

Острая социальная драма. Дело в том, что Рязанов вообще был очень умный, понимаете. И мне, так сказать, даровано было счастье довольно регулярного в его последние годы общения с ним, разговоров с ним. Рязанов был вообще человек во многих отношениях удивительный. Я думаю, что его жена Эмма Валериановна многое могла бы порассказать. И думаю, что ее мемуары нам приоткроют в Рязанове то, о чем мы и не догадываемся.

Во-первых, он был совершенно лишен чувства страха. Вот как-то этот порог болевой был у него чрезвычайно высок, его невозможно было напугать. Можно было вывести из себя, прежде всего необязательностью. Он очень любил, чтобы все работало как часы, в том числе на площадке. Он был человек основательный, строгих правил, ученик Эйзенштейна, который его, трудоголика, всегда считал лентяем. Это очень интересный был человек. Но при этом он был скрытен, не выдавал своей печали, много понимал о себе и людях, и в жизни был скорее персонажем, конечно, мрачноватым.

Тот добрый Бегемот, которого мы видим в «Кинопанораме» — это совсем не Рязанов. Рязанов любил героическое кино, считал героической трагедией свою «Гусарскую балладу», которую все воспринимали как комедию. Он вот эти мертвые руки вязов обгоревших считал очень важным символом. Его любимым героем был Суворов, и он страшно много о нем знал. Поэтому его мечта была — снимать не веселые такие новогодние, праздничные и другие бытовые комедии, а снимать довольно мрачные картины. Одной из таких было «Предсказание», которое он высоко ценил; другой — «Андерсен», которого я считаю лучшей картиной, во всяком случае начиная, может быть, с «Жестокого романса». Хотя и «Жестокий романс» — блистательная мелодрама, очень трезвая и жестокая. Он абсолютно серьезно подходил к «Гаражу», который считал не комедией, а трагифарсом. И совершенно серьезная картина была, с самой трудной судьбой — это «О бедном гусаре…», потому что после первого показа, когда ее никто почти не понял, она пять лет на полке лежала и была легендой; ее никто не мог ни найти, ни посмотреть, ни повторить, никто не видел ее. Потом только ее выпустили снова. И когда я ее пересматриваю, я все время поражаюсь, какая это страшная трагическая глубокая печальная картина.

Он вообще был человек безрадостный. Ну, то есть не то что безрадостный. Радостным был его шампанский талант, обилие его талантов: сценарист, режиссер, артист, поэт, телеведущий замечательный. Он все умел. Но «Ирония судьбы» — это такой довольно мрачный этюд об интеллигенте семидесятых годов, который вдруг неожиданно обнаруживает в себе волевые качества.

Обратите внимание (вот о чем бы лекцию почитать), что у Рязанова менялся герой. Герой Рязанова шестидесятых годов — это Юрий Яковлев; герой семидесятых — Мягков; герой восьмидесятых — Басилашвили. И у каждого из этих героев своя тема. Ну, тема Басилашвили — амбивалентность: он бывает у Рязанова и святым, и мерзавцем (ну, как Мерзляев в «Гусаре»). А вот Мягков, главная тема Мягкова — это пробуждение в интеллигенте стального стержня. Простите за такое фрейдистски, может быть, не очень корректное выражение. Это его пощечина, которую он дает тому же Басилашвили в «Служебном романе». Это его поведение с Ипполитом. Это его удивительная, опять-таки внезапная карандышевская отвага в «Жестоком романсе», потому что он сыграл не смешного и не жалкого Карандышева. То есть вот эта тема в Рязанове сидела. И он был вообще человек очень мало склонный к компромиссам — почему ему и не давали фактически ни снимать, ни выступать в его последние пять лет. Ценили, чтили, но не давали.

«Можно ли провести параллели между тиранией государственной и семейной? Имеет ли место любовь диктатора к предмету угнетения?»

Ох, если бы вы знали, дорогой Гамлет, spinal_hamlet, как вы правы! Это огромная тема, и вот бы о чем лекцию прочесть. Если кто-то захочет — давайте. Потому что для меня очень много значит в последнее время роман «Что делать?». Объясню — почему. Только потому, что дети действительно возжелали расшифровать его цифровой ряд, и мне постоянно приходилось его перечитывать. И мне кажется, я эту книгу понял. Ну, то есть писал же Ленин, что ее нельзя читать, когда молоко на губах не обсохло. Пока в России будет торжествовать тираническая семья, о политической свободе в ней мечтать невозможно.

Но мы вернемся к этому разговору через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Пушкинская записка «О народном воспитании», поданная им в двадцать шестом… в двадцать седьмом году по поручению Николая, вызвала бешенный государственный гнев — именно потому, что там заложена очень важная мысль. Ну, Пушкин же лицеист, понимаете, воспитанник вот этой русской педагогической утопии лицея. Он говорит: пребывание ребенка в семье способно научить его только рабству; произвол хозяина в отношении слуг, произвол мужа в отношении жены, произвол жены в отношении горничной — все это школа рабства.

И я должен заметить, что, примерно начиная с шестидесятых годов, русская семейная утопия — страшная, домостроевская — расшатывалась довольно сильно. С одной стороны — Островский с «Грозой», и не только с «Грозой». Вообще весь Островский — это достаточно клаустрофобный автор. Картины семейного быта у него везде мрачны. Мать, которая торгует дочерью в «Бесприданнице», при этом любит, но все равно торгует. Да даже, понимаете, я бы не стал видеть в Островском (вот это очень важная тема), не стал бы в нем видеть утописта, такого воспевателя русской старины, «Колумба Замоскворечья».

Самая страшная пьеса Островского (здесь я, кстати говоря, с Райкиным Константином совершенно солидарен), самая мрачная пьеса Островского — «Снегурочка», которую он когда-то замечательно поставил. Берендеи — это мир довольно жуткий, и Снегурочка в этом мире гибнет не просто так. Они же… Понимаете, Мизгирь — вот это воплощение мужского агрессивного такого обладания, жажда этого обладания, мужского агрессивного характера. Снегирь… то есть Мизгирь — это как раз такая серьезная альтернатива Лелю. Но дело же в том, что большинство Лелей с годами превращается в Мизгирей, как это ни ужасно. В период романтических воздыханий они вполне себе Лели, но потом Снегурочка начинает понимать, с кем она связалась. И берендейский мир — это мир тесный, душный, это довольно страшный мир язычества.

И не только у Островского мы видим эту семейную антиутопию. Но более страшный, я думаю, удар по русской семье — это именно роман Чернышевского, потому что в нем доказано, как дважды два: пока в России будет господствовать архаическое представление, домостроевское представление о семье, пока мужчина будет главой, пока будет патриархальный быт, пока женщиной будут торговать, как торгует ею мать Веры Павловны…. Помните вот это — приносит ей чай с сахаром и сливками и начинает рассказывать, как она всю жизнь на нее положила, и теперь она должна хорошо выйти замуж. Это же жуткая сцена!

Вот пока в России будет господствовать это, ни о какой социальной, ни о какой политической свободе нельзя мечтать вообще, смешно это. И большинство русских семей шестидесятых годов, семей революционных, строились, как треугольники. Это и семья Шелгуновых и Михайлова. Это сложная очень, кстати, конструкция (там почти могендовид получается) у Герцена. Очень сложная любовная драма, которая связывала Желябова и нескольких его возлюбленных. И это все показано замечательно в романе Трифонова «Нетерпение», потому что «Нетерпение» — это книга еще о и сексуальной утопии в том числе. Я уже не говорю о слепцовской коммуне. Вот этот культ уклада семейного и пирамидальной структуры в семье, к сожалению, сказывается и на семье народов, на семье имперской.

Я очень хорошо помню слова доктора Щеглова, который сказал, что в России сексуальной революции не произошло, а произошел бунт, бессмысленный и беспощадный. Сексуальная революция должна, как это ни ужасно звучит (хотя на самом деле это абсолютно логично), она должна приводить к увеличению количества любви в обществе, а мы пережили в девяностые огромный скачок ненависти, и никакого количества любви там не было. И это какой-то пир садомазохизма. И я, кстати, помню, проследил в «Огоньке» тенденции в эротических описаниях в русской прозе: это всегда «поединок роковой» (по Тютчеву), это всегда садомазо. И этого садомазо очень много в российской прозе и в российских отношениях государственных, понимаете, в отношениях государства и общества. Это именно такое взаимное мучительство и наслаждение этим мучительством. Любви там очень мало. Это такое «Сало́», такое чисто пазолиниевское страшное мечтание.

И если уж говорить совсем серьезно, то садизм — и государственный, и семейный — давно уже в России стал одним из важнейших символов, таким способом повышения государственной потенции. Если заинтересует вас как-то, я бы вас отослал к своей давней уже статье «Вся Россия — наш Сад» (имея в виду де Сада). Поэтому говорить о связи между семейной диктатурой и диктатурой государственной придется, как это ни печально.

Д.Быков: Именно через обывателя приходит фашизм

Значит ли это, что я категорически против моногамии? Конечно нет. Это значит, что я против угнетения. Вот это вечная такая попытка приписать собеседнику разврат: «Что же, вы за разврат? Что же, вы за треугольники?» Нет. Но я за уважение чужой свободы. Помните эту знаменитую фразу из «Что делать?»: «Прежде, друг мой, я тебя просто любил, а теперь я тебя еще и уважаю». Когда мужчина откажется, когда женщина откажется от примитивного собственничества, тогда, может быть, что-то изменится.

Но пока, видите, именно обыватель является основой фашистских режимов. Здесь Честертон заблуждался. Именно через обывателя приходит фашизм. А для обывателя очень важен этот культ, который формирует Кабанова. Вот как я знаю этих Кабаних! Понимаете? Как я знаю до сих пор эти семьи, в которых лишь бы что не вышло наружу. Это катастрофа! И вот этот культ предков, этот культ семейных застолий, это дикое постоянное искажение памяти о том, что раньше все было лучше, — это очень характерные вещи. Вот о чем бы писать. Но, к сожалению, у нас там огромная зона умолчания, слепое пятно. Болезненно любое прикосновение к этой теме. И конечно, пока в России не будет любви в семье, никакой симфонии государства и общества тоже быть не может.

Это же касается, кстати, и родительской любви. Я знаю, что если ребенок не любит родителей, как правило, у этого ребенка ничего не будет хорошо ни в личной жизни, ни в профессиональной реализации. Но сколько я знаю семей… Недавно об этом замечательный прозаик Анна Козлова очень точно написала. Сколько этих семей, где как переливают растение и доводят его до гниения непрерывным поливом, так и детей мучают страстной и дикой любовью — причем любовью не просто требовательной, а вот «делай так», любовью, я бы сказал, императивной, такой тоже садической в своем роде.

Потому что мне-то, в общем, повезло в том смысле, что как-то я действительно… ну, мне повезло попасть в очень здоровую семью, где мне предоставлялось, я боюсь, слишком много свободы. У меня каждый день был расписан, и каждый день я был где-то: на каком-то кружке (причем выбирал его сам), в какой-то детской радиостудии, на каком-то лекционном курсе. То есть я очень много времени проводил вне дома, меня никто не успевал родительской любовью задушить. Но сколько я знаю семей, в которых родительский контроль абсолютно сносил башню. Поэтому, к сожалению, если мы хотим жить в свободном обществе, нам надо, боюсь, начинать с предоставления свободы нашим детям.

«Что вы можете сказать об онлайн-курсе «Тотальный писатель»?»

Ну, вообще, Creative Writing School и все остальные дела — это очень полезная вещь. Ну, у нас некоторые ребята-выпускники этих creative-мастерских, писательских мастерских, они будут на Новый год. И даже, я боюсь, их будет больше, чем я предполагал, потому что им хочется встречаться.

В чем тут, понимаете, прелесть? Я много раз тоже повторял, что Россия производит не товары, а среды. Вот как среда это очень классно. И я обожаю в этой среде находиться. Я должен сказать, что сейчас я только что в Вышке, в Высшей школе экономики, отчитал двухмесячный курс. И меня поразило, честно говоря, как выросли мы все — и я, и этот курс; как мы на третьем занятии (всегда это на третьем-четвертом происходит), как мы резко переменились, какие сложные мы стали все ставить себе задачи. А потому что среда, общение, конкуренция, подглядывание, насмешки, иногда довольно жестокие, как бывает в литинституте, иногда очень добродушные. Вот Маканин всю жизнь вспоминал свой семинар, который дал ему, может быть, еще больше, чем дал он когда-то его студентам.

«Как вы считаете, есть ли стилистическое сходство между носовскими «Фантазерами» и «Денискиными рассказами»?»

Алекс, нет. Я вас объясню тоже почему, ну, как я это понимаю. Вот я недавно как раз с Денисом Драгунским говорил об этом. У них феноменально одаренная семья вся, начиная с Виктора Юзефовича и кончая Ириной Драгунской, Денисовой дочерью, и Ксения великолепная. Все они очень любопытные люди. Но они взрослые. Понимаете, в чем дело? У них проза только выглядит детской, а на самом деле она довольно радикально взрослая. И лучшие из «Денискиных рассказов» — такие, например, как «На Садовой большое движение», или самый наш любимый с Денисом «Рабочие дробят камень» (он ведь именно о том, как рабочие дробят камень, как «тяжкий млат, дробя стекло, кует булат») — это проза на вырост. И очень многие дети начинают их понимать (или как «Человек с синим лицом», например), ну, только десять, двадцать, тридцать лет спустя.

Носов же абсолютно детский писатель. У него взрослая вещь — только «Незнайка в Солнечном городе», где такие постоянные отсылки к Кампанелле, утопизм такой немного технократический. Вот «Незнайка на Луне» — уже опять детское произведение, очень наивное. А вот «Незнайка в Солнечном городе» — да, это такой советский Кампанелла. Но «Фантазеры» — это все чисто детские упражнения. По-настоящему взрослая у него последняя автобиографическая повесть, прелестная. А сам он, в общем, оставался при всей своей такой эрудиции, безусловной начитанности и безусловном интеллекте… Он типичный детский писатель. Тогда как Драгунский (как и Бруштейн, например) — он писатель для всякого возраста. Ну, или как Георгиевская, да? Мне как раз нравятся вещи (ничуть не унижаю при этом Носова), которые рассчитаны на взрослое перечитывание и открывание каких-то совершенно необычных моментов.

«Почему в фильме Патриса Шеро «Интим» герои не смогли долго оставаться независимыми друг от друга?»

Андрей, это довольно просто. Меня вот давеча спросили в одном интервью, а что бы я предпочел — страстный секс или такую любовь-взаимопонимание? Да понимаете, это же вещи взаимообусловленные, их противопоставить-то так же невозможно, как свободу и порядок. Какой же может быть страстный секс без любви и взаимопонимания? Это такая гимнастика. А я человек довольно ленивый в этом смысле. То есть мне кажется, что без какой-то… Ну, как вам сказать? Секс — это дело такое человеческое, все-таки основанное на взаимопонимании. И я очень, кстати, люблю при нелюбви активной к самой картине, я очень люблю тот эпизод в «Сало́», где мальчик и девочка пытаются как-то приласкать друг друга вместо того, чтобы мучить. Это такое редкое проявление человечности, за которое там убивают немедленно. Поэтому секс — это вообще такая вещь, которая, хотим мы того или нет, обязательно приводит к какой-то моральной зависимости, к какому-то интересу к другому человеку. Как это, кстати говоря, у Шеро замечательно и показано.

«Не является ли mania grandiosa обэриутов и футуристов реакцией на вековой опыт самобичевания русской литературы, проведшей весь XIX век под девизом «Мой дар убог и голос мой не громок»? Может быть, хармсовские эскапады «Я такой же, как и вы все, только лучше» именно отсюда?»

Д.Быков: Эпоха Сталина, как и нынешняя эпоха, она ничего нового не привнесла

Нет. Во-первых, «Мой дар убог и голос мой не громок»… Давайте вспоминать, что дальше сказано «далекий мой потомок» и так далее, вот именно потомок оценит. То есть это апелляция к потомку через голову современников. Это свидетельство гораздо большего самомнения, чем «Я, гений Игорь Северянин».

Если честно сказать, то, пожалуй, самомнение Боратынского не имеет себе равных в русской литературе XIX столетия. Отсюда его довольно скептические высказывания о Пушкине на фоне пушкинских совершенно восторженных. Мне кажется, что его удивление, что у позднего Пушкина в его бумагах обнаружилось так много ума… Казалось бы, кто же дал ума? А ведь Пушкин от Боратынского был в таком восторге!

Стих каждый в повести твоей

Звучит и блещет, как червонец…

Ну и так далее.

Твоя Чухоночка, ей-ей,

Гречанок Байрона милей,

А твой Зоил прямой чухонец.

«Боратынский, он у нас оригинален — ибо мыслит». Он его любил. А Боратынский всегда считал: «Ну вот, Пушкин. Оказывается, Пушкин тоже мыслит». Хотя, на мой взгляд, он поэт все-таки на несколько голов ниже, да и вообще не универсал вовсе. Он — ничтожная часть пушкинского спектра. Ну, не ничтожная, но не очень большая.

Поэтому мне представляется, что традиции самоунижения и самобичевания в русской литературе как раз нет. А в некотором смысле самовосхваление футуристов — это своего рода жест отчаяния. И у Хармса тоже. Девизы были очень простые у обэриутов, например: «Наша мама — не ваша мама» или «Мы не пироги» (то есть «Мы не подлежим утилитарному использованию»). Это именно вопль, даже я рискнул бы сказать, визг отчаяния на фоне торжествующей, такой даже уже гегемонической простоты и наглядности. Как раз футуристы в большинстве своем (кроме разве что, может быть, Бурлюка Давида) были людьми не очень организованными, не очень удачливыми и совсем несчастливыми. Истерик Маяковский. Во многих отношения, кстати, истерик Северянин, чье самоупоение было не более чем маской, а внутри там всегда сидит дрожащий невротик. Я уж не говорю о братьях Бурлюках, прежде всего Николае, гениально одаренном поэте, который так рано погиб. Мне кажется, что им не присуще никакое самовосхваление; им, наоборот, присуща подростковая истерика в отстаивании своих прав.

«Если Билли Миллиган был артист, как в нем могли сочетаться гениальность и страсть к злодейству?»

Ох, как запросто! Знаете, художник, иногда исследуя какие-то темные закоулки человеческой души, он, к сожалению, заходит слишком далеко. «Если ты смотришь в бездну, бездна посмотрит в тебя». Иногда этот внутренний конфликт (радостный по своей природе) творческой способности и монструозных каких-то кошмаров, которые художника занимают, он выражается в прямом безумии — как, мне кажется, было у Лотреамона, как отчасти, может быть, было и у Кафки и, конечно, у Хармса.

Но в принципе я не вижу никакого противоречия между гениальностью и злодейством. Точнее скажем так: гений и злодейство — может быть, вещи действительно несовместимые, несовместные; но большой талант и злодейство — это вещи не просто совместимые, а почти… ну, очень часто идущие рука об руку. И как раз явление талантливого злодея — это одно из самых гротескных зрелищ, которые можно… Ну, правда, потом талант довольно быстро начинает иссякать, ну, потому что самомнение возрастает колоссально.

«С нетерпением ждем публикацию «Истины».

Ох, не скоро! «Истина» написана. Это довольно большой роман о деле Бейлиса. Я совершенно не хочу его публиковать. Ну нет у меня такого желания. И вряд ли скоро появится. Ну, может быть, когда-нибудь…

«Что отличает Нафту из «Волшебной горы» и Фауста Гете?»

Да все практически. Ну, вот вы пишете, что «Нафта ставит грандиозный эксперимент, ждет, пока Бог его остановит, — да, наверное, — и при этом олицетворяет сатанинскую гордыню. Фауст же, наоборот, даст Мефистофелю одержать верх…» Нет, у Фауста другая совершенно проблема. В Фаусте нет сатанинской гордыни, в Фаусте есть страсть к познанию.

И если вы слушали вот эту лекцию про фаустианский характер… Я все время настаиваю на том, что фаустианская линия, скажем, от трикстерской, от гамлетовской отличается прежде всего по одному очень важному параметру: Фауст профессионал, это мастер, это доктор (ну, точно так же, как Мастер у Булгакова), он meister, у него есть свое дело. И вот это мастерство, вот этот культ профессии его отличает от Нафты, потому что у Нафты профессии нет, или во всяком случае для его образа она не принципиальна, не значима. У него есть, конечно, работа. У него есть познания. У него есть его технократический ум. Но при этом Нафта — это не доктор Фауст совершенно, потому что цель Нафты — это найти новые источники энергии и вдохновения на темной стороне.

А задача Фауста — это позитивистское познание, прежде всего. Если уж на то пошло, Фауст — это такой Сеттембрини. И Мефистофель ему нужен вовсе не для великих злодейств. Вот обратите внимание, это очень важно: он мог бы с помощью Мефистофеля мир залить кровью, но он этого совершенно не хочет. Максимум того, что он хочет — это свою Маргариту сначала; потом — Елену Прекрасную, которая символизирует истину; потом — вот этот триумф пользы, строительство на месте домика Филемона и Бавкиды. Но опять-таки Фауст одержим совершенно позитивистскими страстями, Мефистофель нужен ему не затем, чтобы заигрывать со злом. А Нафта хочет найти именно во зле источник нового возрождения. Ну, дьявол — великий обманщик. И из-за этого ничего не получается. Ну, есть люди, которым нравится Нафта, и я ничего не могу с ними сделать. «Волшебная гора» — великий роман, она предполагает разные прочтения.

«Что бы вы могли посоветовать почитать из зарубежной литературы на тему тайных обществ, культов — с историческим уклоном, а не фэнтези?»

Трудно так сказать. Еремей Парнов очень много об этом писал («Трон Люцифера», знаменитая книга). Мне кажется, что небезынтересно почитать как пример конспирологического романа Ярослава Крестовского. А что касается… То есть не Ярослава Крестовского. Ярослав Крестовский — это, слава тебе господи, знаменитый художник. Того Крестовского, который «Петербуржские тайны»… «Петербуржские трущобы». Ну, знают-то все «Петербуржские тайны», сериал. Всеволод Крестовский. И особенно его жуткий роман «Кровавый пуф», в котором как раз польско-еврейский заговор — это просто, можно сказать, классический пример. «Масоны» Писемского — недурной роман, хотя это, скорее, картина нравов, нежели история масонства. Конечно, «Протоколы расследования общества ленинградских розенкрейцеров», вышедший в трех томах и очень подробно рисующий эту всю историю. Там же есть и тексты, и тайные всяческие обряды, и культы. Ну и конечно, из европейских авторов самый интересный здесь Алистер Кроули, который, как мне кажется, не был никаким оккультистом, но был превосходным писателем, действительно классным.

«Ваше мнение об Анатолии Алексине. По постановке этических проблем, по интересу к душе человека он выделялся не только на фоне детской литературы, но и вообще советской. Неужели он сейчас забыт?»

Нет, Наташа, его очень помнят. Я Анатолия Георгиевича знал хорошо, делал с ним несколько интервью, писал ему одну юбилейную статью как такое письмо к нему, которую он почему-то тепло воспринял. Алексина воспринимали как душителя советской литературы, ну, потому что у него были конфликты с Успенским, со многими, с Григорьевым. Да и вообще он как-то, понимаете… Хотя с Григорьевым — я не уверен, что это был конфликт. Ну, просто не печатали таких талантливых авторов. С Остером, насколько я помню. Ну, то есть он был же еще и секретарь союза, и это сильно ему повредило в общем мнении.

А писатель он был первоклассный. Во всяком случае, некоторые детские его вещи, такие как «Поздний ребенок», или «А тем временем где-то», или «Мой брат играет на кларнете», — это высокий класс. Начинал он с абсолютно наивных вещей, ну, типа «Говорит седьмой этаж», и заканчивал довольно слабыми, типа «Сигнальщики и горнисты». Но Алексин семидесятых в умное время писал умные вещи.

Я только одну книгу не мог ему простить, о чем я с ним говорил довольно откровенно, — это «Безумную Евдокию», в которой талантливый ребенок показывался как эгоист, вундеркинд, зацикленный только на самом себе, на жажде первенства. Это было не так. Эти дети были не такие, я это знал. Они не эгоисты. Их сосредоточенность на себе была скорее жертвенной, сосредоточенностью художника на своем даре. Но многие, а особенно, конечно, «Поздний ребенок» и «А тем временем где-то», многие вещи Алексина семидесятых и шестидесятых годов были очень добрыми, умными (а «Третий в пятом ряду» замечательная?) и талантливыми по большому счету, немножко истерическими, может быть.

Ну, тогда многие талантливые дети были истерическими, они взрослее были, чем нынешние. Взрослее — в смысле печального опыта лжи, который их окружал. Ну, вот вы посмотрите в Новый год на наших талантливых детей, которых сюда набьется значительно больше, чем я бы хотел, потому что они очень хотят все в эфир. Они ужасно жизнерадостные. Понимаете, в них нет подпольных комплексов. Они здоровые. И мне с ними поэтому так приятно и весело. И я не чувствую себя стоящим над пропастью во ржи и тормозящим их на каком-то гибельном пути. Но, с другой стороны, меня немножко смущает их жизнерадостность. Мне бы хотелось немножко, знаете, как у Мицкевича, «пару зернышек горчичных». И вот у Алексина этого было много. И я его считаю большим писателем, очень душеполезным.

А мы вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Приближаясь к 27-летию…»

Я помню, как меня знакомили с Лидией Гинзбург, мне было 21, и она так задумчиво своим несколько скрипучим голосом сказала: «Бывает же 21 год…»

«…За просмотром подросткового сериала, увиденного в прошлом году… увиденного десять лет назад, я пришел к мысли, что подростковых переживаний я не ощущал в должной мере, — ну, значит, у вас все впереди. — Вдруг захотелось, чтобы мне снова было шестнадцать. Хочу пережить интенсивность переживаний любви, поиска независимости, противостояния с миром. Посоветуйте книгу, описывающую становление личности в подростковом возрасте. Желательно, чтобы рассказ в ней шел от лица подростка. Хочется восполнить нехватку тех переживаний».

Да знаете, мне кажется, не надо особенно их восполнять. Это не самые — ну, как бы вам сказать? — не самые плодотворные и не самые радостные переживания. Не буду вам советовать «Над пропастью во ржи» именно потому, что «The Catcher in the Rye» — это такая вещь пародийная, насмешливая, она очень смешная. И герой противный. И чем больше я ее перечитываю, тем мне смешнее.

Д.Быков: Рязанов был вообще человек во многих отношениях удивительный

Я вам могу посоветовать не часто упоминаемое произведение — это повесть Рувима Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви». Это волшебный стиль. Кстати, вот Матвеева, которая хорошо знала Фраермана, товарища ее отца по Дальнему Востоку, она называла «Дикую собаку Динго» произведением волшебным, выдающимся, языковым чудом и лучшей повестью о любви считала «Дикую собаку». И написала, кстати, для радиоспектакля по просьбе Фраермана одну из лучших своих песен — «Синее море». То есть у нее мелодия была задолго, она ей приснилась, а Иван Семенович Киуру, муж ее, ей посоветовал, про что это должно быть — и она стремительно ее написала. И я больше всего люблю тот куплет, который она выбросила потом, который вошел в радиоспектакль (там Камбурова это поет): «Ночь раздувает угли восхода, замирают гудки парохода».

Как я люблю эту вещь! И как я люблю «Дикую собаку»! Олег Павлович Табаков, дай Бог ему здоровья, который там озвучивает нанайского мальчика Фильку, я до сих пор помню, как он голосом своим неповторимым произносит: «Маросейка». Там Таня говорит: «Есть такая страна — Маросейка». — «Маросейка? Наверное, это остров. Проклятые острова! Они никогда не удерживаются в моей памяти!»

В общем, почитайте. «Дикая собака Динго» — это самая глубокая, чистая и удивительная повесть о первой любви. Фильм Карасика тоже неплохой, но мне больше нравится эта повесть. И вот там подростковое какое-то чудо. Она очень кризисная вещь. И кризис мировоззрения этой девочки Тани очень понятен. У нас дома вообще как большое чудо сохранялась книжка с автографом Фраермана, потому что мать его когда-то пригласила (году в семьдесят, по-моему, первом), уже очень старенького пригласила его от Бюро пропаганды, и он у нее в школе выступал. И вот для меня было совершенным чудом, что можно увидеть Фраермана, потому что он был для меня классик — не меньше Паустовского, кстати, по масштабу. Вот «Дикую собаку» я вам очень советую перечитывать, потому что вот там то, чего вы жаждете, Леонид, там вот эти самые подростковые проблемы, которых я, вообще-то, никому не пожелаю, потому что ничего в этом хорошего нет. Но из них можно делать великую литературу.

«Прочитал у Алексея Балабанова: «Данелия — хороший режиссер, он не скатывается в гайдаевскую комедию. Я не люблю такое кино, когда все кричат и бегают». Поняла, что разлюбила комедии Гайдая именно из-за суетни и беготни. А каково ваше отношение к гайдаевскому юмору?»

Я люблю гайдаевский юмор. Больше всего люблю фильм по О. Генри «Дороги, которые мы выбираем» и «Вождя краснокожих», из новелл. Я думаю, Гайдаю не дали полностью раскрыться, его загнали в эксцентрическую комедию. Но вообще-то, понимаете, эксцентрическая комедия — это жанр не хуже любого другого. Конечно, Данелия — крупный режиссер, я думаю, такой наш Феллини. Дай Бог ему здоровья. Сейчас вот читаю его книгу, исправленную и дополненную. И спасибо ему. Большое спасибо вам, Георгий Николаевич, за этот подарок. И восхищаюсь каждым словом, настолько это точно и временами цинично и жестоко.

У него, кстати, довольно жестокое кино (у Данелии). Я тут пересмотрел «Осенний марафон» — и, знаете, мало мне не показалось. Но другое дело, что, так сказать, жанр Гайдая — он довольно почтенный. Бастер Китон, знаете, он довольно почтенное имя в истории кинематографа. Равно как и Гарольд Ллойд. Равно как и, кстати говоря, ранний Чаплин, потому что зрелый Чаплин для меня начинается с «Диктатора», может быть, с вот этих «Времен» тридцать шестого года, с «Новые времена» («Modern Times»). И для меня, конечно, «Месье Верду» — его лучшая работа. Но это не отменяет Бастера Китона.

И больше вам скажу: вот эти высказывания Балабанова… Балабанов умел и любил говорить гадости о людях. Это в некотором смысле было его такое profession de foi. А мне, например, кажется, что в плане, так сказать, душевной пользы некоторые картины Балабанова, такие как «Про уродов и людей», они все-таки сильно уступают фильмам Гайдая, которые изобилуют блистательными приемами.

А что касается цинизма, то здесь, мне кажется, тоже Гайдай мог бы дать Балабанову серьезную фору. Во всяком случае, снять такую комедию, как «Кавказская пленница», мне кажется, Балабанову было слабо. Ну, он вообще был не комедиограф. Попытка снять, скажем, «Мне не больно» как трагикомедию, или «Жмурки» — это, мне кажется, как раз показало некоторые его комплексы перед Гайдаем. Потому что Балабанов умел делать страшно, это он был чемпион, но не умел делать смешно. Для этого задействованы какие-то другие, хотя очень похожие свойства.

«Выскажите мнение о биографических книгах Алексея Варламова о Булгакове и Алексее Толстом».

Вот книга о Грине мне кажется не очень хорошей, а книга об Алексее Толстой — хорошей. Но дело в том, что, понимаете, каждому надо писать о том, что ему близко. Вот Алексей Толстой в каких-то своих интенциях и потенциях Варламову, мне кажется, близок, а Грин — ну, это просто писатель совершенно другого темперамента и другого плана.

«Что посоветуете почитать молодому человеку, который не знает, чего хочет от своей жизни, и в его голове полный хаос?»

Ну, знаете, самое понятное — это «Приключения майора Звягина», работа Веллера. Эта книга когда-то очень многое расставила в моей голове по своим местам, во многом от противного. Я помню хорошо, как Веллер ее привез в «Собеседник». Она тогда издавалась по главам в Эстонии, такими брошюрками. Он их привез. И конечно, это был шок! Вот где я обжег язык-то, в общем. Эта книга… Я помню, что Битов говорил, что читатель обжигается об «Лолиту», обжигает нёбо и долго не может ничего подобного читать, Битов говорил. А вот мне кажется, что книга Веллера как-то была гораздо более провокативна, особенно после первой главы: Звягин присваивает себе божественные полномочия и убивает палача-чекиста. Ну, там столько было приветов русской классической традиции.

Вообще Михаил Иосифович… Конечно, он меня сейчас не слушает, и вообще вряд ли ему до меня сейчас есть дело. А может, и есть. Ну, короче, Миша, если ты в Москве, то «Майор Звягин» — это опасная книга, но очень хорошая, очень! Она настолько полезная! Это в совершенно трэшевой обертке серьезнейшее философское произведение с огромным вызовом. И эта соломинка, с которой не расстается Звягин, которая и делает его последней соломинкой для многих… Никогда, когда читаешь Веллера, никогда не надо забывать, что с тобой играет гроссмейстер, и он дурит тебя на каждом шагу! Но «Приключения майора Звягина» — это очень и опасное, и полезное чтение. Во всяком случае, после этой книги вы прежним не будете, совершенно точно.

Хотя многое меня там так бесит, просто это невозможно! И я пародию на нее такую, помню, с женой сочинял про то, что… про двенадцать подвигов майора Звягина: майор Звягин переводит старушку через улицу, майор Звягин лишает феминистку невинности… Ну, там все было придумано довольно жестоко. Но при всем при этом это книга умная. И по крайней мере, хаоса у вас в голове после этого не будет. Я даже боюсь, что после этого у вас в голове воцарится слишком казарменный порядок. Но в любом случае прочесть эту книгу следует.

Из других? Знаете, вот если вам серьезную литературу надо, то первый роман воспитания, первый автобиографический роман в европейской литературе, первый вообще великий европейский роман — это «Исповедь» Блаженного Августина. И книги с девятой по одиннадцатую, даже с седьмой по одиннадцатую надо знать наизусть. Сначала там несколько больше теологии, ну а дальше идет такой страшнейший глубочайший психологизм. Я думаю, что прустовские корни в «Исповеди» Блаженного Августина. Я столько времени провел с этой книгой в свое время! И я так долго говорил цитатами из нее! «Я — человек, которому лучше пробудиться — все еще спал и понимал, что мне лучше пробудиться, но все еще был окован сном». Это было мое состояние в какое-то время. Нет, он совершенно великий писатель. И для меня эта книга была такой… я ненавижу слово «инициация», но, если хотите, таким существенным толчком.

«Всякий раз, когда начинаю книгу или фильм, подвергаюсь атаке со стороны таких соображений: а вдруг я ничего не почувствую? вдруг не впечатлюсь? Что это по-вашему? И как быть?»

Ну, знаете, шедевры, как известно, сами выбирают, на кого им производить впечатление, а на кого — нет. Вы совершенно не обязаны повторять чужие реакции. Я вам больше скажу: когда я прочел «Алису в Стране чудес», я был дико разочарован, я вообще не понимал, из-за чего столько шума. И я ее по-настоящему стал понимать лет с тридцати. Ну, просто, может, вам шедевр не под руку попался или не вовремя.

Я до сих пор не понимаю, что Кушнер находит в Прусте. Ну, вот я сколько… Я в разных переводах брался за него. Тут, кстати, вопрос: «В каком переводе Пруста читать?» Кушнер французский выучил, чтобы его читать в оригинале. И кстати говоря, именно чтение в оригинале заставило его говорить, что «Пруст — не столько проза, сколько такая особенная поэзия». Может быть. Ну, перевод Баевской мне кажется образцовым, но я-то по-французски не так говорю, как Кушнер. Поэтому мне кажется, что и Пруст переоценен, да и масса есть книг, которые не легли мне на душу. Знаете, «Тихий Дон» я полюбил лет в сорок. Если вам что-то не показалось — ну, просто вы это читали не в то время. А может, это вообще не ваше. Никакого греха в этом нет.

«Мне кажется важным услышать лекцию о Хармсе, особенно после воспоминаний Марины Малич».

Хорошо. Хармс вообще уверенно побеждает… А, нет! Набоков. Набоков не отстает!

«Есть ли у вас учебный курс про продвижение?..»

Нет, этим я не интересуюсь совершенно. Продвижение — это в наше время не составляет проблемы. Напишите шедевр — и все его заметят.

«Прочитав произведения Гарина-Михайловского, я понял, что это писатель довольно талантлив, — слава тебе, Господи! — однако крайне возмущен его узколобым шовинистическим отношением к инородцам».

Вот чего там нет! Слушайте, ну это как надо читать Гарина-Михайловского, чтобы вычитать у него — я не знаю где — такое отношение к инородцам? И о чем собственно идет речь? Во всяком случае, в тетралогии (ну, «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры») я ничего такого не встречал. Может быть, в каких-то очерках это есть. Ну, надо перечитать. Гарин-Михайловский, по-моему, как раз, наоборот, такой пример замечательного просвещенного гуманиста. Ну, вам виднее. Я поищу. Есть просто такие люди, которые находят сейчас шовинизм во всем, требуют извиняться за любые шутки. Ну, как канал ТНТ несчастный, который падает жертвой постоянных претензий и уже извиняется за извинения. Мне кажется, что такая жажда быть обиженным постоянно выдает какое-то — как бы сказать? — не очень здоровое состояние.

Д.Быков: Когда ты открываешь Набокова, ты можешь быть уверен, что получишь удовольствие

«Насколько сильно на вас повлияли коллеги в журналистике?»

Ну, два человека на меня влияли очень сильно. Прежде всего, своей способностью… Три. Своей способностью меня терпеть. Три моих главных редактора: Мальгин, Пилипенко и Муратов. Причем Пилипенко — в наибольшей степени. Я не люблю хвалить начальство (тем более что он остается моим главным редактором, а я — креативным редактором «Собеседника»), но честно вам скажу: вот если я и видел человека на грани святости — по отчаянной защите своих журналистов, по умению входить в их положение, по терпимости, по таланту, по остроумию, по умению находить к каждому его амплуа, — то это был и остается Пилипенко, такой очень важный для меня человек. Кстати говоря, он до сих пор у руля «Собеседника».

Ну и Муратов, конечно. Сколько раз я вообще на его месте меня бы укокошил, но всякий раз его что-то удерживает от этого. Да и скольким людям помог Муратов, понимаете? Я уж не говорю о «Столице», атмосфера которой была такова, что мы собираемся до сих пор и все до сих пор счастливы друг друга видеть. Кстати, именно благодаря «Столице» я познакомился с Володькой Вороновым, чье влияние на меня, наверное, было доминирующим из коллег. Воронов и Мнацаканян — вот два журналиста-расследователя, у которых я колоссально многому научился. И когда мы все сидели в одном кабинете в «Собеседнике», это был один из самых веселых кабинетов.

«Вы в Новосибирске высказались в том смысле, что коммунизм нельзя оценивать, поскольку он не успел состояться».

Он не успел как проект даже реализоваться нигде. То, что мы видели — это первые подходы к этой идее.

«Почему бы не считать, что ГУЛАГ — вполне свершившийся коммунизм?»

Да потому что вот это не коммунизм, вот и все. Потому что не видеть в чудовищном развитии национальных традиций, как, например, в Камбодже… не надо винить в этом Маркса. Пол Пот вообще не марксист. И не нужно в ГУЛАГе, который был продолжением «Острова Сахалин», такой чудовищной его экстраполяцией, не надо видеть в этом расплату за проект Просвещение. Точно так же, как не надо в гильотине Французской революции видеть исключительно вину Вольтера и Руссо. Это слишком было бы просто.

«Что вы можете сказать о фильме Грымова «Три сестры»?»

В отличие от многих кинокритиков, я высказываюсь только о том, что успел посмотреть, причем даже не один раз.

Так, Набоков и Хармс продолжают мучительно теснить друг друга. Забавно было бы их свести как-нибудь.

«Как вы относитесь к Егору Летову?»

С восхищением. Приятно, что он ко мне тоже хорошо относился. Он был, безусловно… Вот правильно, я помню, как Лимонов о нем сказал: «Егор довольно темный человек». Ну, не то чтобы… Темный не в смысле невежества, а в смысле черной такой энергетики. Но Егор был страшно одаренный человек. Он очень сильно повлиял на сибирских подростков, да и на московских тоже, и, наверное, не в лучшую сторону. А с другой стороны, можем ли мы оценивать искусство по этому критерию? Ну и вообще я любил его песни и стихи. Он был очень одаренный человек. И то, что он первым похвалил роман «ЖД», я тоже никогда не забуду.

«В восемь лет я прочел Туве Янссон «В конце ноября», и до сих пор моя жизнь складывается в соответствии с этим малоподвижным сценарием. Как вы оцениваете это произведение? Не чувствовали ли вы себя одним из его персонажей?»

Всегда. Но я его прочел вовремя. Понимаете, в чем была прелесть детей застойного времени? В нашем распоряжении были две повести Туве Янссон — «Шляпа волшебника» и «Муми-тролль и комета». Первая книга, которую я прочел, — «Муми-тролль и комета». Вот она определила мою жизнь с ее эсхатологическим мироощущением. Я до сих пор ее люблю больше всего, и все-таки с оптимизмом историческим там заложенным. «В конце ноября» я прочел в конце ноября, когда надо, в восемнадцать лет, когда начали переводить широко. Даже позже — в двадцать, по-моему, уже после армии, кажется. Так что Туве Янссон я постигал своевременно, как первые читатели «Гарри Поттера», которые росли вместе с ним. «Папа и море» — тоже довольно мрачное произведение. Вот я сейчас его считаю самым близким, потому что я сейчас Муми-папа, даже, может быть, в какой-то степени Ондатр.

Кстати, тут спрашивают: а как я оцениваю переводы Смирнова? Оптимальным образом, наилучшим! Смирнов был однокурсником Ивана Семеновича Киуру по Литинституту, поэтому я много о нем знал. И Наталья Трауберг мне о нем, Царствие ей небесное, довольно много рассказывала. Я не знал его лично, но я вот спросил: «А какой Смирнов?» Она сказала: «Ну, примерно как Муми-тролль». Он действительно очень был на него похож. Я ужасно любил его переводы блистательные! «Нишкни, ты еще дешево отделался»; «Это было наитие!»; «Разумеется, только куски покрупнее, мелочь-то уж вовсе не имеет вида»… Я наизусть же это знаю. Я ничего не имею против Брауде, но переводы Смирнова вошли в мою кровь.

И потом, поскольку я однажды в течение получаса пил красное вино с самой Туве Янссон, все-таки мне кажется, что ее речь английская была очень похоже и очень аутентично передана Смирновым. Это была речь хулиганская, речь печального одинокого ребенка, который вот воссоздает мир своего детства, но это мир довольно жестокий, а не просто трогательный. Вот она умела говорить и голосом Морры в том числе. И Морра Смирнову замечательно удалась. Кстати, очень любопытно, что Морра появляется опять в последних повестях, потому что она один из самых значимых персонажей — такая страшная изнанка жизни, с которой, может быть, и можно договориться.

«Голосую за Блока».

Да я и сам голосую за Блока. Но что тут сделаешь, если Набоков с такой силой всех теснит?

Д.Быков: Балабанов умел и любил говорить гадости о людях

«Вот вопрос, наверное, не для эфира, — ну, почему же? — Мой друг хочет приехать на ваш новогодний эфир из Сочи и спеть пару песен».

Слушайте, ну мы же не сможем ему обеспечить билеты. А вдруг ему покажется мало вот того времени, которое ему досталось в эфире? Вы передайте другу, что я очень его люблю, что мы его позовем как-нибудь в течение года. Но пока, я боюсь, из Сочи ехать нам не стоит — просто потому, чтобы не было тягчайшего разочарования.

«Подскажите хороший столичный журнал, в который можно пойти работать».

Оля, друг милый, кто бы мне подсказал хороший столичный журнал? Я думаю, что лучше всего работать — как бы вам сказать? — в блоге. Создайте свой блог и сделайте его знаменитым — и тогда вы сможете его монетизировать.

«Что вас так зацепило в «Осеннем марафоне»? Я вот думал, чем лечить кризисы среднего возраста, и поручился бы за такие рецепты: «Сто дней после детства», «Курьер»; в 25 — «Облако-рай»; в 30 — «Жил певчий дрозд»; в 35 — «Мимино»; в 40 — «Парад планет»; в 60 — «Не горюй!»; а в 70 — уже и не важно».

Ну, может быть, вы и правы. «Осенний марафон» зацепил меня невероятно точным диагнозом, который там поставлен: время нерешительных мужчин и несчастных женщин. Собственно Россия очень страдает от этих мужчин нерешительных и ненавидит их, и ничего не может с ними сделать. А когда приходят решительные, она всегда приходит в восторг в первый момент, а потом все равно возвращается к своему Басилашвили, что мы и увидели… ну, не к своему Басилашвили, а к любовнику, к Соломину, что мы и увидели в фильме «Зимняя вишня». Потому что лучше нерешительный, но понимающий Соломин, чем вот этот страшный Калныньш, который везет ее к светлому будущему.

Я, кстати говоря, «Зимнюю вишню» ценю очень высоко, всю трилогию. И все попытки в этом сценарии Валуцкого увидеть попсу… Да блестящий это сценарий! И Масленников — блестящий режиссер. Я «Зимнюю вишню» пересматривал регулярно в свое время. Может быть, она-то и избавила меня от лишних рефлексий, потому что я хорошо помню, с каким омерзением к себе я смотрел «Вишню 2». Ну и конечно, Сафонова молодец, таких мало.

Спасибо за понимание человеку из Сочи.

«Поменялось ли ваше мнение об Андрее Курпатове с 2005 года, когда вы писали о нем статью в журнале «Огонек»?»

Я тогда писал о вреде психологов вообще. Но к Курпатову я всегда относился хорошо. И там у нас было с ним интервью, по-моему, довольно такое занятное. Я люблю в общем Курпатова. Ну, сейчас я просто, так сказать, и обречен его любить, поскольку он довольно регулярно выступает в «Прямой речи». Но все, что он говорит и пишет, мне кажется очень дельным.

«В одной из лекций вы говорили, что популярность «Одесских рассказов» в двадцатые была обусловлена симпатией общества к корпоративности после раскола и братоубийственной Гражданской войны. Можно ли таким же образом объяснить культовый статус «Крестного отца» после потрясения шестидесятых?»

Да ну! Понимаете, культовый статус «Крестного отца» держится на совершенно другом. Вот здесь я рискнул бы сказать, что мафия как раз разоблачается в этой картине. И в ней, мне кажется, прослежена мучительно важная американская тема — самосохранение человека в соблазнах. Ведь став крестным отцом, герой Пачино не утратил в себе человеческое. И все, что требовалось от дона Корлеоне, в нем так и не выработалось в результате. Вот «Однажды в Америке» и «Крестный отец» — они именно о самосохранении человека внутри мафии. И корпоративной утопии, и семейной утопии там нет. Что вы? Он же и любви на этом лишился.

И вообще все эти боссы мафии, которые так любят итальянский хлеб в оливковом масле, они такие мерзкие! Я всегда это смотрел с таким отвращением! То есть мне кажется, что уж что-что, но «Крестные отцы», все три, — это совсем не в защиту корпоративности. Рискну сказать, что это такое резкое развенчание мафии как идеи, очень актуальное для семидесятых годов, когда и фильмы Дамиани работали на это же, и всякие там сериалы итальянские, типа «Спрута». Мне кажется, что это очень характерная установка семидесятых годов: вопль против подмены семейственных, патриотических, национальных идеалов идеалами мафии. И именно отсюда антимафиозная направленность таких фильмов Копполы, как «Разговор». То есть это фильмы как раз о ненависти к корпорации, которая заставляет менять свой кодекс, которая ломает людей.

Увидеть в «Крестном отце» вообще аналогов «Одесских рассказов»… Понимаете, в «Одесских рассказах» все друг другу свои, а в «Крестном отце» — как раз нет. Мафия предает своих на каждом шагу, хотя прикидывается все время очень корпоративной. Это фильм о страшном фарисействе мафии. Особенно второй, особенно второй. Вот я его считаю лучшим.

Очень просят за Набокова. Хорошо. Топят, за Набокова топят просто. И понятное дело — потому что все-таки издают много.

«Люблю «Квартет И», их пьесы и фильмы. Это настоящая драматургия или театральный капустник?»

Это, безусловно, настоящая драматургия. Вообще, когда к ним относятся довольно снисходительно и высокомерно, вы сначала оцените их уровень профессиональный, а потом ругайте. Я очень люблю эту четверку. Конечно, «День выборов 2» — слабая картина, потому что это слабая ситуация. Там первые пять минут только хороши. И ситуация не та. И одна реплика замечательная: «Народ у нас хороший, а люди — говно». Но при этом, как ни относись к ним, все-таки это очень высокие профессионалы и очень талантливые люди — неважно, в области драматургии ли, в области ли скетчей, stand-up comedy — они во всем страшно одарены. И кроме того, они прекрасные импровизаторы.

«Почему из фильма «Белое солнце пустыни» вырезан эпизод, где женщины оплакивают злодея Абдуллу?»

Я не знаю ничего об этом, надо спросить Иру Мотыль, хранительницу наследия отца.

«Думаю, что нужны лекции про людей, которые ушли молодыми. В этом смысле мне интереснее Хармс. Молодость закрывает бездарность, но ведь Хармс — гений».

Вообще про молодых интереснее, я с вами согласен. И молодые интереснее, да? «Как говорил мне Нонна, что повторяла Иоанна: злобная старость зловонна, молодость благоуханна». Это безусловно так. Но Хармс… Ну, сейчас 15:16 у них счет, Набоков опережает на 1 голос. Ну, поговорим, я не возражаю. А, вот сейчас и Хармс его торжествующе нагоняет! А сейчас, глядишь, еще и обгонит его.

«Спасибо за лекцию в «Эльдаре». Было здорово, но коротко».

Д.Быков: Балабанов умел и любил говорить гадости о людях

Ну, если хотите, можно будет же ее продлить.

«Семнадцатый год представил широкому зрителю несколько значимых картин, все они широко известны, но остался незамеченным фильм Ханта «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря» с великолепными Ткачуком и Серебряковым».

Нет, он совсем не остался незамеченным. Просто мне показалось, что там несколько избыточно использованы мотивы сценария Веллера «Кавалерийский марш», причем без ссылки. Ну, может быть, это совпадение. Я этого совершенно не утверждаю. Мне показалось, что в этом фильме, понимаете, немножко многовато злобы, жестокости, и это превращает его в такую передачу «В мире животных». Хотя роль Серебрякова — гениальная! Я помню, что я после просмотра на выборгском фестивале «Окно в Европу» тут же отбил эсэмэску Серебрякову: «Леша, ты гений!» Хотя я всегда знал, что он гений. Но с такими минимальными средствами сыграть такую значимую роль! Это просто шедевр! Я думаю, что это сравнимо с его работой в «Последнем побеге» или в «Грузе 200». Это сильная картина, и у нее есть свои фанаты.

Опять за Набокова… Что же такое-то! Так мы и… За Хармса. «Об Пушкина! Об Гоголя!» Ну, давайте Хармса, понимаете, потому что Хармс — он уж слишком недооценен был при жизни.

Что касается Набокова, то я пока могу сказать одно. Я прочел книгу этих писем и порадовался тому, какая она скучная. Почему? Потому что он нормальный человек, здоровый. Его письма к жене с подробным описанием, что съел, как испражнился, куда пошел гулять, с кем разговаривал, — они такие добрые и веселые, и такие смешные! Он ей сочиняет словарные загадки. Нормальный человек! Знаете, большая радость — почитать письма нормального человека. Это вам не то, что записные книжки Хармса, где патология лезет из каждой строки, поэтому… Про эту патологию сейчас поговорим. А Набоков — он наш веселый друг. И честно говоря, я люблю его читать гораздо больше, чем Платонова, и именно потому, что когда ты открываешь Набокова, ты можешь быть уверен, что получишь удовольствие, оно тебе гарантировано. Человек думает о тебе и о том, чтобы тебе было хорошо, а не только о профессиональной реализации.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Ну видите, вот это могла бы быть тема для отдельной лекции: «Воззрения Акунина на педагогику». Акунин — серьезный писатель. У меня когда-то была про него статья «Последний русский классик». Он относится очень серьезно к проблеме воспитания. И здесь надо, конечно, смотреть в огромной степени его японские корни, японскую традицию. Дело в том, что «Азазель» — это довольно трагическое произведение. Я сразу, прочитав его, сказал, что автор, скорее всего, фан Стругацких, потому что идея интерната, исследованная Стругацкими в «Возвращении» (отчасти — в «Далекой радуге»), у него здесь выведена на новый уровень.

Там же, понимаете, что в «Далекой радуге» происходит с матерью, вот с этой Женей, которая не хочет отдавать своего мальчика в детсад: она приходит к полному моральному падению. Мне представляется, что отношение Стругацких к такому воспитанию домашнему тоже эволюционировало до известной степени. Отношение же Акунина к Азазели (в чем и трагизм повести), оно было двойственным. Владелец этого интерната, его создательница, была там самым положительным персонажем — страшным, мрачным, но самым привлекательным. Мне представляется, что, конечно, идеал для Акунина — это самовоспитание. Но в каком-то смысле…

Вот здесь внимание! Сейчас важную вещь скажу. Отношение к русской педагогической утопии менялось очень сильно, в том числе у ее адептов. Достаточно сравнить «Гадких лебедей» Стругацких и тех же «Гадких лебедей» в интерпретации Рыбакова и Лопушанского, сделавших картину. По Стругацким, мокрецы и дети побеждали, и в их утопии Баневу не было места, он думал: «Все это хорошо, но не забыть бы мне вернуться»; был соблазн остаться, но надо вернуться, потому что в этой утопии нет иронии и милосердия. В картине Рыбакова и Лопушанского (которая, кстати, очень нравилась Борису Натановичу) побеждал страшный мир, а дети оказывались заточены в психушку. И девочка рисовала не квадрат в небе, а квадрат на стекле больничном, и там была одинокая звездочка. Это был очень страшный финал и очень красноречивый. Если побеждает утопия — страшно. Но если побеждает «проклятая свинья жизни» — страшнее.

Ведь помните, в последней книге Бориса Натановича (во всяком случае, в последней опубликованной) «Бессильные мира сего», там же страшная картина, когда кружок, почти секта воспитанников Стэна Агре, столкнувшись с «проклятой свиньей жизни», становятся обывателями — а это более страшный исход, чем секта. Это лишение дара. Это погружение мира в какое-то жуткое болото. И неслучайно в финале Стэн Агре требует найти ему девочку, но и мальчика тоже — такую живую и мертвую воду, если угодно. Совершенно нет времени. Знаете, в конце мира, в кризисе нужны питомцы Азазели, а, так сказать, не обыватели, не мещане.

Поэтому мне кажется, что точка зрения Акунина сегодня может быть пересмотрена. Особенно здесь показательно… Ну, понимаете, я рассматриваю метасюжеты, меня интересуют сквозные темы. И вот в метасюжете русской педагогической утопии одна из самых важных книг (которую, кстати говоря, та же Шубина напечатала в свое время, никто ее не брал) — Гарроса и Евдокимова «Чучхе». Они задумывали его как сценарий. Это повесть про лицей Ходорковского. Повесть, кинороман, если угодно. Это сценарий сериала. Это великая повесть, как мне представляется. Во всяком случае, когда ее прочитал, вот честно, я впервые сказал Гарросу и Евдокимову: «Ребята, если вы напряжетесь, из вас могут получиться новые Стругацкие». Мне кажется, что это очень важное произведение, почитайте его.

Д.Быков: Пока в России будет торжествовать тираническая семья, о полит.свободе мечтать невозможно

Потому что, да, всем педагогическим утопиям противостоит скрывающийся в них Ядозуб, как в «Бессильных мира сего». Да, всякая педагогическая утопия несет в себе свой конец. Но все-таки мне кажется, что мир «Азазели», если бы он реализовался, мир «Чучхе», он перспективнее, он сейчас важнее. Да, может быть, сейчас мы будем растить таких монстров, но все-таки гениев. Сейчас нужны гении. И поэтому отношение к Азазели будет эволюционировать, как мне кажется. Во всяком случае мне эта героиня представляется самой интересной.

Ну, вернемся к Хармсу.

Хармс — один из самых, наверное, ярких представителей русского модернизма. А для модернизма всегда более всего характерно чувство вины — вины перед родителями, перед семьей. В данном случае Хармс нес в себе, конечно, след застарелого конфликта с отцом. В этом смысле мне кажется, что Хармс — это действительно такой русский Кафка, мрачная копия Кафки. И новеллы Хармса, его наброски, его дневниковые записи поразительно похожи на самоедские и мучительные кафкианские дневники, на его же записки, в частности предсмертные. И отношение Хармса к отцу исчерпывающе описано в тексте Кафки «Письмо к отцу».

Тут проблема в том, что модернизм всегда томится раскаянием, потому что он всегда — резкое отрицание традиции. И именно отношения с отцом тут выступают и метафорой отношений с родиной, и с властью: ситуация трагического отрыва. Конечно, Иван Ювачев, чьи дневники сейчас изданы (и многим кажется, что это совершенно бессмысленная трата бумаги, а мне кажется, что это очень важные документы), конечно, Ювачев был во многом человеком больным, обреченным, вырожденцем таким. И совершенно справедливое замечание Шварца: «Если бы у Хармса были дети, то они были бы уже совсем страшные». Действительно, Хармс — это результат такого наследственного безумия, довольно долгого вырождения. Но это безумие совершенно не сказалось на его творческой способности. Напротив, у него сам момент творчества был прекрасно отрефлексирован.

Иное дело, что Хармс был невротиком классическим. Я помню, я Лидию Гинзбург как-то спросил: не кажется ли ей, что Мандельштам под конец жизни сходил с ума? Она сказала: «Нет, на фоне Хармса он был совершенно нормальным». И действительно, она однажды видела в гостях, где тоже она заночевала, как Хармс укладывался спать. Он сел на кровать и проделал не то 38, не то 40 сложнейших ритуалов, которыми сопровождался… Он был один, он не знал, что за ним наблюдают. Закрывал лицо руками, делал определенное число шагов, садился.

Его жизнь была обставлена невероятным количеством примет, таких дисциплинарных каких-то епитимий, которые он сам на себя налагал. Вспоминал Чуковский, как однажды в страшную жару Хармс ходил в черном суконном костюме, страшно потел, но не мог себя заставить снять даже цилиндр. Он был рабом вот этой тысячи таких условностей. Но в этом был достаточно глубокий не просто медицинский, не просто патологический, но я рискну сказать — довольно глубокий метафизический смысл. Вот какую я сейчас печальную вещь скажу.

В эпоху, когда относительны ценности, когда ценности смещены, единственным смыслом, единственным абсолютом остается ритуал. Вот это ужасно, наверное, звучит, но когда ты не можешь опираться ни на дружеские чувства, ни на мораль, ни на сострадание, ну, то есть когда все трещит, единственной основой жизни остаются какие-то числовые ряды (что, кстати говоря, очень хорошо показано в Триера в «Нимфоманке»).

Вот мне кажется, что Хармс был жертвой ритуала, потому что все в его жизни было ритуал: его отношения с женщинами, его шифрованные записки, его творчество, во многих отношениях, конечно, подчиненное темным, каким-то совершенно иррациональным закономерностям. Я думаю, что здесь в огромной степени важна была попытка вот того, что он сам называл чистотой порядка. Он пишет: «Мне в жизни дорога только чистота порядка», — то есть беспримерность. Когда у тебя нет абсолютных ценностей, то абсолютной ценностью для тебя становятся либо деньги (что довольно часто было в русской литературе), либо карьера, условно говоря, либо, ничего не поделаешь, навязанные себе законы невроза. И вот этим законам невроза Хармс был верен абсолютно.

Права глубоко, на мой взгляд, Анна Герасимова (она же Умка), которая в своей работе о поэтике обэриутов, в своей кандидатской диссертации писала, что смешное у обэриутов не намеренно, они не хотели писать смешно. То, что у них получается юмористически, гротескно, буффонадно — это скорее совершенно непредусмотренный эффект. Это абсурд, а абсурд — явление строго логическое. Но их абсурд был подчинен строгой дисциплине. Они таким образом нарушали уродливую логику бытия.

У Хармса есть абсолютно темные эзотерические тексты, как, например, «Лапа». Трактовку ее предлагает Лада Панова в своей недавней работе «Мнимое сиротство». И тоже трактовка эта настолько сложна, что дай бог мне наполовину ее понимать. Я думаю, что здесь очень многие вчитывают в Хармса какие-то произвольные вещи. Панова как раз пытается его прочесть аутентично, строго исходя из круга его чтения. Но мне кажется, что не надо так уж проникать в сложные коннотации, в сложные абсурдистские его ходы; нужно воспринимать это как попытку сломать абсурд реальности, как попытку выстроить альтернативный абсурд.

Хармс описывает три главных состояния модерна. Первое, о котором я уже говорил, — вина, потому что модерн порывает с традицией, с отцом, с семьей, с нормой. Второе — ужас. И это ужас… Вот Хармс говорил: «Я презираю страх, но восхищаюсь ужасом». Ну, я неточно цитирую, но суть была такая. Действительно ужас, высокий трепет — это такая эмоция как бы… ну, это следствие познания, понимаете, когда ты заходишь глубже, чем человеческое может вынести. Кстати говоря, эмоция очень платоновская (Андрея Платонова, естественно).

Так вот, мне кажется, что у Хармса это чувство ужаса отчетливее всего сказывается в «Старухе». Замечательно сказал Валерий Попов: «Прочел я «Московскую улицу» Ямпольского, где прекрасно описан страх перед арестом. А потом прочел «Старуху» Хармса, где аресты вообще не упоминаются. И ужас от «Старухи» многократно превышал все социальные ужасы Ямпольского». Ну, Ямпольский хороший писатель, но все равно, конечно… Бориса Ямпольского. Простите. Да, Бориса Ямпольского (не путать с Михаилом). Так вот, Борис Ямпольский в «Московской улице», хотя он и всю правду пишет, но он не поднимается, не опускается до таких бездн, в которых Хармс живет.

Ужас Хармса — это чувство своей глубокой инакости, своей принципиальной отдельности от мира. Так называемым нормальным людям, условным обывателям, которые такими пачками мрут в его цикле «Ужасы», это чувство ужаса просто не знакомо просто потому, что они считают себя нормальными. Но Хармс, считавший себя ненормальным, он понимал, насколько все люди отдельны друг от друга, насколько непреодолимы барьеры между ними, насколько странна связь между всем. Помните знаменитую новеллу «Связь»? И казалось бы, в том, как умирают хармсовские герои, бумажные совершенно, довольно много смешного. Но это смешное — оно как раз изнанка того же самого хармсовского абсурда, потому что мы понимаем, насколько алогично все.

Намеренная жестокость, подчеркнутая жестокость в поздних новеллах Хармса — она на самом деле не только следствие жестокости времени, которое само по себе было, конечно, чудовищным. Мне кажется просто, что это время проявило заложенное изначально в людях, и Хармс на это отреагировал.

Д.Быков: Я много раз тоже повторял, что Россия производит не товары, а среды

Вот сейчас страшную вещь скажу и, наверное, тоже навлеку на себя, но ведь сталинизм, эпоха Сталина, как и нынешняя эпоха, она ничего нового не привнесла. Она упразднила то, чем мы заслоняемся от ужаса жизни. Она упразднила эмпатию, честь, сострадание. Она оставила простые вещи. И мир представал не таким, каким его сделал Сталин, а таким, каков он есть. И сегодня мы видим не ту Россию, которую выдумал Путин, а ту Россию, которая есть, которая была заслонена творчеством Толстого, позицией Сахарова, героизмом диссидентом, роскошью культуры. Но она под этим, под этим тонким покрывалом, блестящим. Она вот такая. В этом-то и ужас. И жизнь, не украшенная никакими хитростями — политикой, культурой, я не знаю, борьбой мнений, — она есть вот это. И эту страшную наготу мира описал Хармс.

Третье чувство, которое Хармс описал весьма поэтически, — это любовь обреченных. Это не просто любовь, а это любовь, возникающая в условиях травли, затравленности, загнанности. Вот все стихи Хармса к Марине Малич — маленькой девочке, девочке-женщине, Фефюленьке, как он ее называет, — это именно такой вид любви. Это описано еще у Вагинова, где в его стихах появляется девочка-жена рядом с синелицым, покойником, с умирающим лирическим героем. Вот это чувство бесконечной ответственности и вины еще и перед девочкой-женой, перед ребенком, за которого мы отвечаем.

По-настоящему, конечно, у Хармса только такая жена и могла быть, как Марина Малич, с ее инфантилизмом, с ее наивностью, с ее абсолютной неприспособленностью к быту. Ведь понимаете, с какими слезами всегда читаешь это ее письмо в блокаду, уже после ареста Хармса: «Неужели мы когда-то будем опять сидеть все вместе и есть какие-нибудь вкусные вещи?» Ну это невозможно, немыслимо! Понимаете, и жизнь ее немыслима и трагична. И то, как занесло ее в Венесуэлу, и как ее нашел там Глоцер… Это, конечно, все роман.

Но вот в Хармсе, в его отношении к ней очень много было детского. Это, знаете, как двое детей, которые бредут в каком-то страшном лесу, полном диких волшебников и людоедов. Вот у Хармса была мечта, которую до нас именно Марина Малич донесла в воспоминаниях: пойти куда-нибудь странствовать, и чтобы он рассказывал сказки, и их за это кормили; останавливаться в домах каких-то крестьян, рассказывать сказки какие-то. Это была такая у него мечта совершенно детская. И так его жалко становится после этого!

Он был, конечно, взрослый человек, глубокий, сложный. Он очень точно понял все про блокаду, говорил, что Ленинград ждет судьба Ковентри. Он дружил тесно только, пожалуй, с Пантелеевым Леонидом (а на самом деле — Алексеем), который был, конечно, тоже одержим своими неврозами. У него его рассказ «Честное слово» — это тоже автобиография. И действительно близки не те люди, которые читали одинаковые книги, а те, которые больны одинаковыми болезнями. И вот неврозы Хармса и Пантелеева были близки, и у обоих они выражались в такой гипертрофии честности, в гипертрофии честного отношения к себе, и во многом — в гипертрофии регионального чувства. Они обменялись молитвенниками. Оба они придавали вере огромное, сверхлогическое, как говорил Хармс, значение. И вот Пантелеев был одним из немногих понимателей Хармса.

Нужно сказать, что Хармс при всем своем уме сохранял удивительную детскую чистоту реакций. Может быть, его цинизм в разговорах о женщинах и детях был просто формой такой защиты. Но этот инфантилизм глубокий, инфантилизм абсолютной честности дети чувствовали, поэтому они так обожали хармсовские стихи.

Надо сказать, что далеко не все обэриуты, пошедшие в детскую литературу, имели успех. Ну, мне кажется, что замечательные детские стихи получались у Заболоцкого и переложения классики для детей, очень хорошо — у Олейникова, неплохо — у Введенского, но гениально — у Хармса. И вот хармсовские детские стихи отражают абсурд детского мировосприятия, которое действительно и смеется, и пугается, потому что видит вещи как они есть.

Конечно, такое мировоззрение, как у Хармса, довольно трудно выражается в поэзии, потому что поэзия разрушается этим, как ни странно. Поэзия пытается все-таки гармонизировать мир, а хармсовское понимание предельно дисгармонично. Тем трогательнее выглядят его сравнительно немногочисленные стихи (ну, не наброски, а законченные вещи), такие прежде всего, как «Постоянство веселья и грязи». Это мучительная попытка гармонизировать хаос мира, но мир все равно управляется дворником:

А дворник с грязными руками

стоит всю ночь под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

А в окнах слышен смех веселый,

и свист, и звон бутылок.

Это все хармсовский ужас, который пытается как-то привести себя в порядок. Хармс все время пытался гармонизировать свою жизнь, подчинить ее законам, работать в строго определенные часы, писать определенное количество вещей. Но, в принципе, это ужас сознания перед распадом мира. И я, кстати, должен… Ну, то же самое, что у Заболоцкого в «Меркнут знаки Зодиака», когда хаос предстает засыпающему уму.

Мне представляется, что из всего Хармса сегодня наиболее актуальное сочинение, разумеется, помимо «Случаев», — это «Елизавета Бам» — лучшая, наиболее законченная, наиболее масштабная его пьеса, в которой вот этот ужас загнанности дан великолепно. И конечно, повесть «Старуха», которая, как мне кажется, остается главным русским хоррором, вот этим триллером. И она-то как раз говорит о времени большую правду, наибольшую правду, потому что это… Вот кафкианская мысль: потому что террор — это не когда правительство терроризирует подданных, нет, а это когда отпадает все человеческое и изначальный террор мир становится нам ясен.

Ну а мы с вами услышимся, понятное дело, в новогоднюю ночь. Запасайтесь едой. Если хотите — приходите. Пока, до скорого!