Один - 2017-10-19

Д. Быков

Большинство вопросов, как вы понимаете, связаны с оценкой последних событий вокруг Ксении Собчак. В свое время Михаил Ходорковский, надо сказать, в интервью автору этих строк, точнее, вашему покорному слуге, сказал: «Если нет прагматического выхода, надо выбирать этический». Это довольно такая милосердная, щадящая формулировка, щадящая человека, потому что она не требует от него в любом случае поступаться личными интересами. Она лишь рекомендует ему, если нет возможности защитить эти личные интересы, каким-то образом исходить из этических соображений.

Так вот, трагедия начинается именно тогда, когда нет этичной позиции, потому что… Ну, прагматичной нет давно. Вы можете вести себя так, а можете иначе, но в данном конкретном мартовском случае вы на результаты выборов пока повлиять не можете никак. Там могут быть разные, конечно, еще повороты, коллизии. Сегодняшний ответ на вопрос Федора Лукьянова, на мой взгляд… ну, с анекдотом про олигарха, «Я буду по тебе скучать». Хороший, кстати, анекдот. Это могло бы внушить некоторые мысли об отсутствии четкого решения в Кремле. Но думаю, что четкое решение есть, и есть такое нагнетание умеренных страстей. Будем исходить из того, что возможности влиять на ситуацию у нас пока нет.

Но интересно здесь другое. Здесь действительно нет этичной позиции, потому что… Я вот посмотрел: есть в основном два типа реакций. Один тип реакций исходит от людей, которые сохраняют определенную оппозиционность, но так или иначе встроились в систему. Это редактора крупных изданий (хотя правильнее, наверное, «редакторы»), это так называемая легальная или лоялистская оппозиция, встроенная, условно говоря, в систему, это все понимающие, но при этом безнадежно разводящие руками публицисты, каковых довольно много. И их позиция: «Ну а почему бы и не проголосовать за Ксению Собчак? В конце концов, ничего плохого мы про нее сказать не можем, кроме эстетических претензий, — которые, кстати, бывают довольно серьезные. — У нас никаких мировоззренческих расхождений с ней вроде бы как нет. Ну да, она, конечно, птенец гнезда путинского, и это совершенно очевидно, птенец гнезда собчакова. Но при этом она наш человек, условно говоря, нашего поколения. Она молодая, она женщина, она мать, она карьеристка. И она либералка и космополитка».

Есть вторая позиция — позиция, которую занимают радикалы (они же оголтелые, они же маргиналы), которые, кажется, страдают даже от того, что им приходится дышать одним воздухом с Кремлем. И подавно уж Собчак для них — человек власти, которая легитимизирует этот цирк. Вот это наиболее стандартная такая формула. Ну а что, можно подумать, что этот цирк нуждается в легитимации? А когда, например, в выборах участвуют только Жириновский, Зюганов и, условно говоря, Явлинский — это не цирк? Все персонажи девяносто шестого года, даже девяносто третьего. Это не цирк?

Соответственно, здесь этичной позиции нет, потому что… Все мы понимаем, что, по всей вероятности, Навальный не будет допущен на выборы. Все мы понимаем, что, по всей вероятности, никаких либеральных кандидатов, кроме Собчак, у нас в ближайшее время нет. Понимаем мы также и то, что без разрешения Кремля в эти выборы играть никто не будет. Ну, значит, надо ожидать, пока период Юлиана Отступника, условно говоря, закончится по естественным причинам или вследствие его желания. Ну, естественные причины — это истечение срока, действие Конституции, личное нежелание участвовать. Физические кондиции нашего героя я не рассматриваю, потому что мне бы хотелось, чтобы каким-то образом хоть раз закон или народ решили судьбу страны, а не медицина и физика.

Поэтому у меня здесь как бы нет никакой осознанной позиции. Будет Собчак участвовать, не будет Собчак участвовать — думать надо уже не об этом. Вот такое у меня есть ощущение. Потому что в стране, где нет никакой сколько-нибудь этичной позиции ни по одному вопросу и нет консенсуса по самым очевидным вещам, — тут надо думать о том, что будет дальше, о том, что будет после, и будет ли что-то. Вот это, на мой взгляд, предмет размышлений.

Что касается самой Ксении Собчак. Я много раз говорил о том, что я ей симпатизирую. И безусловно, с ее участием в этом станет интереснее. Будет даже, может быть, легализована до какой-то степени российская оппозиция, и не важно — стройная или нестройная, но какие-то вещи можно будет сказать по телевизору, о чем-то можно будет поспорить, будут возвращены на федеральные каналы какие-то персонажи, которые давно были в стоп-листах. Для себя я это абсолютно исключаю, хотя в последнее время такие звонки появляются. И это тоже, в общем, очень печальный признак. Но на федеральных каналах сейчас работать невозможно и появляться позорно. А если там появится Ксения Собчак, то это в любом случае расширение публичного поля. Ничего ужасного, на мой взгляд, в этом нет.

Иной вопрос — как она будет взаимодействовать с Навальным? Вот я был сегодня с утра еще… Ну, сейчас уже «вчера» это, хотя для меня еще длится вчерашний день. Я был с утра в Вене и там, с местными друзьями встречаясь, обсуждал, естественно, эту коллизию. Вот один из них предложил, по-моему, очень изящный вариант: Собчак говорит о том, что в случае своей победы на выборах она предложит Навального в премьеры. Это изысканно было бы. Но совершенно очевидно, что она этого делать не будет.

Вообще я просто хочу сказать, что ситуация очень тухлая. Вот в чем ее тухлость? В России сейчас спрашивают о мнениях не для того, чтобы узнать мнения, и не для того, чтобы сформировать свое, а для того, чтобы вас подставить, для того, чтобы вас было за что ненавидеть («А вот тогда вы говорили то-то»). Потому что, поскольку нормальной позиции нет, есть только возможность более или менее публично отделаться для всех публичных лиц. Вот это все. Сейчас нельзя сказать ничего, что было бы в какой-то степени верно.

Когда Зоя Светова публикует предельно резкий материал о Ксении Собчак, я никак не могу с ней солидаризироваться, потому что она выступает с сильной позиции, а Собчак подставляется. Если с такой позиции смотреть на всех, то все окажутся греховные и омерзительные. Когда Антон Долин защищает Ксению Собчак, я тоже не могу быть с этим никак солидарен — при всей симпатии к Антону Долину. Ну нет, нечего здесь сказать. Поэтому думать надо о том, чему мы будем учить детей. Вот это, по-моему, интересно и перспективно.

«Прочитав «Орфографию» и начав «Остромова», чтобы повидать там Ятя, — спасибо, — неожиданно встретил Клингенмайера. Фигура, как мне показалось, интересная из-за своей холодной темноты. Персонаж апокрифичен. Не перетягивает ли он внимание читателя? Не отсылка ли это к кинговскому Лиланду из «Нужных вещей»?»

Ну, вообще лавка древностей, лавка старьевщика — это очень устойчивый архетип, который встречается в романах ужасов, в готических романах, в любых, вообще говоря, романах с тайной и в романах с ключом совершенно регулярно. Почему? Началось это, кстати говоря, с диккенсовской «Лавки древностей». Как Новелла Матвеева говорила: «Диккенс — это Греция, из которой вышли все искусства». Наверное, можно сказать, что все приемы современного европейского романа, отчасти и американского, вышли из Диккенса.

И вот «Лавка древностей» — роман, который поражает меня каким-то удивительным своим готическим колоритом. При том, что там ничего ужасного не происходит, но само описание лавки старых вещей… Потом, я помню, как замечательно, скажем, воспринималось оно же в Нины Катерли в «Коллекции доктора Эмиля», когда описываются талисманы, старые вещи, иногда совершенно неожиданные. Иногда это пузырек, башмак, монета, иногда собачка живая, иногда чернильница — не важно. Важно, что это вещь, приносящая счастье.

И вот «Лавка древностей», и лавка Клингенмайера, которая вполне сознательно срисована оттуда, — это такой архетип, в котором хранятся жизни, хранятся памятники, если угодно, как последние выдохи у Данелии в «Кин-дза-дза!». Это для меня такая попытка не столько оммажа Диккенсу, сколько метафора культуры, как ни странно. Клингенмайер — это такой страж культуры, которому каждый что-то оставляет от себя. И вот Ять ему оставляет записочку про бледно-серого беса.

«Что вы думаете о творчестве Шпаликова и его трагической судьбе? В чем причина его самоубийства? Был ли это алкоголь, затяжная депрессия? И есть ли здесь взаимосвязь с возрастом и момент творческого кризиса?»

Я не стал бы говорить о творческом кризисе применительно к Шпаликову, потому что лучшие свои работы он написал в конце шестидесятых — начале семидесятых. Шпаликов как раз, по-моему, он был на таком восходящем тренде, он менялся к лучшему. Я не очень люблю Шпаликова раннего, то есть люблю, но это не мое. А вот для меня Шпаликов начинается с «Долгой счастливой жизни» — гениальной картины, которая оказалась абсолютно непонятой в России сначала, была очень тепло принята на Западе, куда его не выпустили презентовать фильм. И конечно, лучшие сценарии Шпаликова — это «Все наши дни рождения», «Прыг-скок, обвалился потолок» и, конечно, «Девочка Надя, чего тебе надо?».

Он писал все лучше. Другое дело, что он жил все хуже. И это была расплата за ту жизнь, которую он продолжал: за активное творчество, за попытку не сдаваться, за нежелание унижаться, за нежелание впадать в конформизм. И кстати говоря, шпаликовская стратегия приносила свои плоды — его все-таки умудрялись ставить. Шепитько поставила «Ты и я». И в общем я уверен, что Соловьев в конце концов пробил бы и «Все наши дни рождения» (пробил же он «Сто дней после детства» — картину, казалось бы, совершенно неприемлемую по тем временам, но как-то они с Александровым сумели это сделать).

То есть Шпаликов, безусловно, он просто устал, он просто был абсолютно замучен условиями жизни и невозможностью существовать по своим правилам. Ему не хотелось унижаться, ему не хотелось совпадать с эпохой. Помните, из воспоминаний, кажется, Павла Финна (хотя я и не уверен), он шел по коридору кричал: «Не хочу, не могу больше! Не могу быть рабом!» Вот это я понимаю очень хорошо.

Шпаликов как раз не спивался. Вот не надо, понимаете, здесь разводить банальную антиалкогольную пропаганду насчет того, что Шпаликов — он такая, как и Есенин, жертва алкоголизма. Параллели определенные в их судьбах есть. И не зря он написал о Есенине, наверное, самый симпатичный сценарий — «Пой песню, поэт…». Но при этом нельзя не признать, что Шпаликов, в отличие от Есенина, он не занимался самоуничтожением, его стратегия была другая. И он не создавал хронику собственного распада. Он, наоборот, как мне кажется, двигался все дальше и дальше к новой сложности, к новой глубине. Просто жизнь была такая, что у него не осталось никакого прибежища, никакого тыла. Мне кажется, вот в этом проблема. А говорить о какой-то его деградации, по-моему, совершенно неуместно.

«Как вы относитесь к фантастическим произведениям Лагина: «Остров Разочарования», «Голубой человек» и «Патент АВ»? Какое влияние на его романы оказало участие в Гражданской войне и Великой Отечественной? Насколько война огрубляет человека? Ваше мнение по скандалу с исключением Альтмана из партии и участие в этом Лагина?»

Я не знаю достоверно, каковы были обстоятельства этого исключения. Что называется, я при этом не был, меня там не стояло. Но проблема в ином. Понимаете, Лагин, судя по воспоминаниям о нем Стругацких, которые упоминали его всегда очень комплиментарно, был остроумный, едкий, циничный, порядочный в общем человек. И он оказал грандиозное влияние на русскую прозу — не столько даже «Патентом АВ», который просто ну хорошо написан, сколько своими «Записками майора Велла Эндъю». «Майор Велл Эндъю» («Ну а ты?») — это такая довольно утонченная пародия на «Войну миров», довольно забавная вещь о конформизме. И вот она оказала довольно сильное, по-моему, влияние на «Второе нашествие марсиан» Стругацких. Ну, каламбур насчет второго нашествия и второго пришествия, насчет катастрофы, которую люди накликали на себя своим духовным расслаблением, — это такая старая тема, в том числе лагинская. Он довольно хорошо ее, по-моему, разрешил.

Что касается «Хоттабыча», самого известного произведения. Нельзя, конечно, не вспомнить о том, как он его последовательно, с каждой новой редакцией ухудшал. Он пытался эту вещь сделать вечно актуальной и подобрать туда максимум современных реалий. И конечно, вставил туда отвратительного американца, которого не было изначально. В общем, он сильно испортил вещь, хотя она осталась блестящей идеей.

Я думаю, что нужно было обладать сильной интуицией для того, чтобы в тридцать восьмом году написать (вот я люблю этот пример) три книги о вторжении нечистой силы… ну, не нечистой силы, а иррационального элемента: дьявола у Булгакова, ангела, ангелоида у Леонова в «Пирамиде» и джинна у Лагина. Причем интересно, что ангел улетел, отказавшись участвовать в сталинском эксперименте, дьявол улетел, потому что ему нечего больше делать в Москве, а джинн остался, и его приняли в почетные пионеры. Забавно, что все эти три персонажа работают в шоу-бизнесе: ангел в цирке (и там как раз говорит старый клоун Бамбалски, что только в цирке и церкви — двух, по сути дела, близких понятиях — до сих пор сохранилось чудесное), Варьете организует Воланд, и в цирке работает Хоттабыч. И весьма справедливо, что он становится потом заслуженным артистом Гассаном Хоттабовым.

Мне очень нравится, кстати, роман Лагина «Голубой человек». Нравится он мне не потому, что я ахти какой верный ленинец и люблю революцию, а нравится потому, что там дана замечательная картина Москвы 1894 года. И когда герой в конце говорит: «Скажи всем, только чтобы не ходили на Ходынку», — это довольно сильный эпизод. Это он говорит своей бабушке, которую он теперь застал девчонкой. В общем, многие изящные ходы найдены там задолго до «Назад в будущее». И вообще Голубой человек — это первый попаданец, если уж на то пошло. Тогда еще жанра «попаданчество» не было.

У меня был как раз в мае этого года на Принстонской конференции по современному российскому масскульту довольно обширный доклад о попаданцах, и там я как раз задаюсь вопросом: почему попаданец никогда не пользуется машиной времени? Потому что в машине времени он мог бы вернуться обратно. А вот в этом пространстве, куда он попадает, он должен что-то сделать, выполнить некую функцию — и тогда его пустят обратно.

Какова была функция Голубого человека, мы в результате так и не узнаем. Зачем он был туда командирован? Почему он туда попал? Не для того же, чтобы предупредить свою бабушку: «Не ходи на Ходынку». Наверное, не только для этого. Не для того же, чтобы увидеть Ленина или найти там третью часть «Что такое «друзья народа»?». Наверное, нет. Наверное, его задача была в том (вот я сейчас так думаю), чтобы на собственной шкуре понять неизбежность этой революции. Потому что, сколько бы мы ни говорили сегодня о перспективах развития России, ясно, что в девяносто четвертом году обреченность этой системы была ясна. И наверное, он попал туда, чтобы это почувствовать на своей шкуре.

Это, кстати, неплохо написанная вещь, многие приемы которой вошли в плоть и кровь русской прозы, и потом они отыгрались и у Рыбаса в «Зеркале для героя», и в хотиненковском замечательном фильме (конечно, там Кожушаная сделала чудо из этого сценария). Ну и вообще в попаданческой литературе «Голубой человек» присутствует как ее первый образец. Что касается «Острова разочарования», то, по-моему, эта вещь так себе.

«Интересно услышать ваше мнение о Вицине. При всей известности и популярности этот актер сильно недооценен, а ведь он мог быть даже талантливее как актер, чем, к примеру, Никулин».

Я не думаю, что он был талантливее. Никулин, конечно, разнообразнее. Но Вицин, понимаете, не сыграл своей положительной роли, как мне кажется. Вицин не осуществился как большой трагический актер. Вот Никулину повезло в этом смысле — он в «Андрее Рублеве», в «Двадцать лет без войны» и в «Чучеле» сыграл настоящие великие трагические роли. А Вицин — ну, в силу, наверное, сложностей своего характера, своей замкнутости — он все время ходил вокруг великих ролей (как, например, в «Женитьбе Бальзаминова»), но ему такая роль не досталась. Вы знаете, какой это мог бы быть Полоний замечательный! И вообще мне кажется, что он во многих отношениях оказался рабом амплуа.

Многие вот жалеют, что Гайдай перестал снимать троицу, а мне кажется, что вот эта звездная троица — Никулин, Вицин, Моргунов — она в известном смысле исчерпала себя, им некуда было развиваться. И Гайдай совершенно прав был, что не хотел без конца тиражировать эти приемы и снял совершенно другую, удивительную булгаковскую черную комедию «Иван Васильевич меняет профессию». Шок от ее появления, кстати, довольно точно изобразил Шахназаров в «Исчезнувшей империи».

«Читаете ли вы книги издательства «Kolonna publications. Митин журнал»? И если да, то как оцениваете то, что они издают?»

«Митин журнал» читаю. Мне в свое время приходилось читать Волохонского, «Finnegans Wake», его переложение. И он заклал российскую азбуку «Поминок по Финнегану». И естественно, мне приходилось читать в «Kolonna publications» Фланнери О’Коннор. Насколько я помню, там выходила «Мудрая кровь». Да и вообще я слежу за их публикациями. Улитина они печатали. Ну конечно, слежу. И вообще они делают благое дело.

Вот не буду сейчас отвечать, к сожалению, о литературе Французской революции. Но если кто и предрекал ее, то, наверное, с наибольшей степенью достоверности Вольтер. Думаю, что в огромной степени Руссо, потому что… Ну, они делали разные вещи. Понимаете, вот Вольтер расширял, конечно, тематические и интонационные границы литературы, позволяя себе вслух говорить то, что было не принято, то, что вызывало, конечно, естественные вполне обвинения в кощунстве. Между прочим, я думаю, что вся традиция французской сатиры, вызывающе неполиткорректной и кощунственной, все традиции Charlie Hebdo были, я думаю, заложены «Орлеанской девственницей», о которой даже Пушкин, при всей любви к этому тексту, отзывался довольно иронически, говоря: «Что же делает Вольтер? Он подгребает угли к костру Жанны д’Арк». Это, в общем, довольно поздняя зрелая оценка, и вполне объективная.

Что делал Руссо? Вот то, что делал Руссо — это более интересно. Понимаете, конечно, не Лев Толстой был зеркалом Русской революции, а Русская революция была зеркалом Льва Толстого, потому что Лев Толстой поднес к лицу России зеркало с такой высокой разрешающей способностью, что, увидев себя в нем, она отшатнулась и не смогла жить по-прежнему. Лев Толстой своими приемами, своим отказом от любых условностей разрушил условности и конвенции обычной жизни, поэтому он расшатал русское сознание больше, чем Гоголь, которого обвинял в этом Розанов, больше, чем все мастера социального реализма в диапазоне от Помяловского до Решетникова, до Слепцова. Он сказал больше, потому что он сказал точнее. Он отменил очень многие существовавшие договоры.

Так вот, для Русской революции это сделал Толстой, а для Французской — Руссо. Почему? Ну конечно, не благодаря «Новой Элоизе», которая милая такая психологическая вещь, но далеко не того масштаба, а благодаря «Исповеди», главным образом. Потому что «Исповедь» Руссо — это рассказать о себе всо, рассказать о себе такое, что даже думать стыдно. И вот эта новая степень открытости и новый градус изобразительной яркости — это сделало для революции, мне кажется, больше, чем все остальные.

Хотя Руссо — фигура для французской литературы в общем периферийная. Швейцарские его странствия, его совершенное неумение вести себя в свете, его дикая неконтактность, отсутствие у него прочных уважительных отношений с мэтрами — мне кажется, все это сделало его маргиналом. Но этот маргинал был все-таки, что хотите, центральной фигурой французской литературы.

Вообще говоря, роман современный европейский создан двумя «Исповедями» — «Исповедью» Блаженного Августина и «Исповедью» Руссо. Из этого вырос Пруст, из этого вырос европейский роман воспитания, флоберовское «L’Éducation sentimentale», из этого выросли все так или иначе значимые французские тексты Новой волны, потому что это повествование о том, о чем не говорят, еще один новый поворот винта, еще одна новая планка изобразительности. Поэтому Руссо, мне кажется, главный персонаж из предвестников Французской революции.

«Почему капитану Лебядкину посвящена такая большая статья в «Википедии»?»

Ну, потому что капитан Лебядкин стал основателем новой литературной манеры. Это герой «Бесов», который в романе играет роль служебную абсолютно. Там гораздо важнее его безумная сестра, но сам Лебядкин, по большому счету, в фабулу не встроен — он, так сказать, не пришей рукав. Но он является носителем абсолютно новой литературной манеры — тогда пародийной, а впоследствии и мейнстримной вполне. Из его стихов «Таракан не ропщет!», где:

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан

Полный мухоедства.

— из этого выросла вся поэзия обэриутов. И конечно, Олейников — «Таракан сидит в стакане. Ножку рыжую сосет», — он отсылается к этому совершенно отчетливо.

Просто другое дело, что и Лебядкин, и поэты-обэриуты — это поэты эпохи смещенных нравственных ориентиров (вот о чем мы все время говорим), эпохи перепутанных ценностей. Поэзия Лебядкина с ее идиотизмом в общем, высоким идиотизмом — это именно поэзия смещенных критериев (о чем тогда многие и говорили). Зоя Бажанова, жена Антокольского, впервые услышав Заболоцкого, сказала: «Это капитан Лебядкин», — на что Заболоцкий очень уважительно сказал, что считает его великим предшественником. Так что Достоевский угадал, как будет выглядеть поэзия эпохи смещенных иерархий — эстетических, социальных и, если хотите, нравственных.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Алексей Толстой многие годы после смерти Блока пародировал его: в «Хождении по мукам» — Бессонов, в «Приключениях Буратино» — Пьеро. А как Блок относился к Толстому?»

Да знаете, никак не относился, насколько я понимаю. Дело в том, что человека гораздо больше обижает игнорирование, нежели прямая вражда. Алексей Толстой (наверное, он имел для этого какие-то основания) считал себя крупным писателем уже в ранние годы, уже в годы акмеизма и российского символизма. Но он как-то засветился тогда в литературе только несколькими довольно смешными скандалами: в истории с обезьяньим хвостом, которая так обидела Сологуба (вы можете прочитать это довольно подробно, всю эту смешную скандальную хронику), в истории с дуэлью Вакса Калошина (Макса Волошина) и Гумилева, где он был секундантом, насколько я помню, Гумилева. Могу путать, кстати. По-моему, Гумилева. В общем, как бы то ни было, он действительно довольно много светился в трагикомических историях. Вторая его жена Соня Дымшиц вообще была такая женщина скандальная. А потом еще более скандальным был развод Крандиевской и уход к нему.

А в литературном отношении, прости меня господи, ранний Толстой ну совершенно ничего из себя не представлял. Он страшно обижался на символистов, которые его не замечали, на акмеистов — еще больше. Поэтому «Бродячую собаку» он вывел в образе подземной клюквы, в виде кабаре «Подземная клюква» в «Егоре Абозове» (на мой взгляд, первом его романе, в котором есть проблески таланта). До «налымовского цикла», до «Мишуки Налымова» все, что он писал, было, по-моему, совершенно фельетонно.

На него сильно подействовала война. Вот его репортажи с войны и его заметки, написанные тогда же, и его первые серьезные рассказы 1914–1916 годов — что-то они из себя представляли. Но с какой стати, простите, Блока — первого поэта эпохи — должен быть интересовать бытовик? У Толстого были поэтические попытки, на мой взгляд, недурные. Две книжки стихов он выпустил, таких фольклорных. Но это уровень… максимум это могло заинтересовать Ремизова, и то Ремизов гораздо лучше. Поэтому у меня есть ощущение, что Блок просто ничего про него знал, и Толстой всю жизнь сводил с ним за это счеты.

«Мне кажется, что в своей трилогии Толстой пародирует не только Блока, но и Чехова. У того «Три сестры», у Толстого — две. Чеховские все мечтали работать, а эти: «Вот вам работа! И вот вам Москва!» Меняется жизнь, обстоятельства — и Вершинин становится Рощиным, Тузенбах (если бы выжил) — Телегиным. По типажам Маша — Катя, Ирина — Даша. Вот только Илья Ильич Телегин (Вафля) из «Дяди Вани» никак не ложится в эту схему, хотя Толстой ее буквально навязывает».

Да, очень интересная история. Спасибо и вам. Но, конечно, я не думаю, что «Три сестры» здесь пародируются. Здесь, скорее, у Толстого его вечная и любимая мысль о двух ликах России: строгая суровая Катя и добрая наивная Даша, которая, конечно, меняется сильно. Я не думаю, что чеховские темы здесь есть. И Иван Ильич, конечно, может отозваться в Илье Ильиче Телегине, если уж говорить о Толстом-старшем и о пародировании каком-то, но думаю, что здесь нет ни отсылок к Ивану Ильичу, ни отсылок к Илье Ильичу Обломову. Я думаю, что просто «Хождение по мукам» — это такая своего рода квинтэссенция русской литературы XIX века. Она, конечно, стоит на плечах всех возможных гигантов. Интереса заслуживает там, по-моему, только первая часть.

Если уж говорить совсем откровенно, то вот было две незаконченные эпопеи… Ну, Толстой свою закончил все-таки 22 июня сорок первого года, еле-еле, с трудом довел «Хмурое утро» до конца. Насколько я помню, шестая книга «Руси» Пантелеймона Романова осталась недописанной. И вот «Русь» — это такой сорокинский роман конца тридцатых годов. Роман Сорокина, который так и называется «Роман», — это попытка собрать все штампы русской прозы. Но до этого, мне кажется, такую попытку предпринял замечательный еще Романов в своей «Руси» — в книге, которая выглядит как пародия (и, скорее всего, пародией является). Во всяком случае, мать моя, прочитавши, совершенно уверена, что это не всерьез. Но это все абсолютно штампы усадебной прозы, запиханные в один двухтомник (там шесть частей). Мне кажется, что примерно такая же история и с «Хождением по мукам» — такая попытка написать русский эпос о XX веке в манере века XIX. А не получается. Русский эпос надо уже в это время писать либо как Веселый, либо как Пильняк, либо (наиболее удачная попытка) как «Кремль» Всеволода Иванова.

«По вашей теории двойников кому наследует Арсений Тарковский? Как вы оцениваете его поэзию?»

Олег, я довольно высоко оцениваю его поэзию. Я страшно много Тарковского в детстве знал наизусть — благодаря тому, что у меня были две пластинки, я их слушал непрерывно. И для меня Арсений Тарковский был очень значимым поэтом, очень важным. Отчасти потому, что все-таки для меня совершенно волшебным именем был Андрей Тарковский, я бесконечно пересматривал все, что показывали (пока показывали). А когда он уехал, на Журфаке была копия «Зеркала», и нам это показывали. То есть как-то мы имели возможность с этим знакомиться. И конечно, после «Зеркала» я запомнил сразу:

Дитя, спеши, не сетуй

Над Эвридикой бедной

И палочкой по свету

Гони свой обруч медный,

Пока хоть в четверть слуха

В ответ на каждый шаг

И весело и сухо

Земля шумит в ушах.

Я все это запомнил в его чтении задыхающемся, с его интонациями. И Тарковский — крупный поэт.

Потом, когда я понял более или менее его корни — ну, прочитав, скажем, Заболоцкого, — тогда я стал к нему относиться прохладнее. Но потом, со временем, я понял, что какая-то магия в нем сохраняется для меня. Я не думаю, что он был чей-то инкарнацией, потому что у него много отсылок к разным авторам, чаще других — к Случевскому. И конечно, Случевский на него подействовал, но назвать его инкарнацией Случевского я не берусь. Случевский вообще был гениальный поэт, предшественник и Мандельштама в каком-то смысле, и думаю, что в значительной степени обэриутов; многое в нем всего намешано.

Тарковский слишком, мне кажется, сам вторичен для того, чтобы считаться инкарнацией чьей-то. Он поэт, безусловно, слишком эклектичный, но при этом у него были шедевры настоящие. И для нашего поколения он очень много значил, потому что мы Серебряный век не знали, а он как последыш Серебряного века для нас был таким его посланником. Ахматова не зря говорила: «Вот этими руками я тащила Арсения из мандельштамовского костра». На него страшно повлиял Мандельштам — не на уровне манеры, а на уровне лексики иногда, где-то интонационно. И он отсылался к нему постоянно:

Эту книгу мне когда-то

В коридоре Госиздата

Подарил один поэт;

Книга порвана, измята,

И в живых поэта нет.

Но Тарковский дорог мне своей позицией одинокого беженца («На черный камень ночью без огня»), человека, который вставлен, вброшен в чуждое время, и в нем ковыляет на одной ноге — что, кстати, и подтвердилось так страшно в его фронтовой судьбе. Для меня Тарковский — это человек, мучающийся, задыхающийся в чужом времени и пытающийся как-то дотащить до потомков свои заветные воспоминания, заветные пароли.

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в раньше жил, на свете остается.

Где лампы-молнии? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Помните?

Где плюшевые красные диваны?

Где тростниковые аэропланы?

Я из его стихов всех, наверное, на сегодняшний день больше всего люблю «Анжело Секки», потому что мне это по настроению созвучно. Причем мало кто из нас знал, кто такой Анжело Секки. Астроном. И что такое мерцовский экэаториал — это тоже мы, я думаю, постигали, в отсутствие «Википедии», главным образом — догадками.

Здесь, в Риме, после долгого изгнанья,

Седой, полуслепой, полуживой,

Один среди небесного сиянья,

Стоит он с обнаженной головой.

Дыханье Рима — как сухие травы.

Привет тебе, последняя ступень!

Судьба лукава, и цари не правы,

А все-таки настал и этот день.

Глотая горький воздух, гладит Секки

Давным-давно не чищенную медь.

Прекрасный друг, расстанемся навеки,

Дай мне теперь спокойно умереть.

Он сходит по ступеням обветшалым

К небытию, во прах, на Страшный суд,

И ласточки над экваториалом,

Как вестницы забвения, снуют.

Еще ребенком я оплакал эту

Высокую, мне родственную тень,

Чтоб, вслед за ней пройдя по белу свету,

Благословить последнюю ступень.

Это замечательное стихотворение. Притом обратите внимание, что при всей своей архаике и вроде бы традиционности это глубоко модернистский текст — модернистский прежде всего по огромному количеству и диапазону мотивов, здесь упомянутых, сходящихся в один пучок. Вот здесь есть о чем подумать.

Он, конечно, лучшие свои тексты написал в тридцатые-сороковые, но у него случались замечательные озарения и потом. Очень я высоко ценю его поздний цикл «Пушкинские эпиграфы». Я думаю, из всей этой плеяды, «квадрильи», как они себя называли (Штейнберг, Липкин, Петровых, Тарковский), мне кажется, Тарковский — самый яркий автор. Хотя принято как-то хвалить Липкина. Я никогда не понимал этого. Мне кажется, что у него есть несколько блистательных стихотворений, почти гениальных, но их мало. А у Тарковского есть действительно настоящий… Понимаете, как бы сказать? Липкин тоже, как Пастернак, мне кажется, он, по формуле Жолковского, старался быть хорошим. А Тарковский не старался, поэтому у него есть настоящая трагедия.

Отнятая у меня, ночами

Плакавшая обо мне, в нестрогом

Черном платье, с детскими плечами,

Лучший дар, не возвращенный Богом…

Гениальное стихотворение совершенно! Вот Тарковский жил со знанием вины, оно таким черным вороновым крылом ложится на его жизнь. И Андрей Тарковский, я думаю, унаследовал это трагическое самосознание, и поэтому фильм «Зеркало», название его надо понимать именно так: мы — зеркало родительской судьбы; хотим мы или нет, мы ее повторяем. А двойника, вот какого-то предшественника я в нем не вижу.

«Много ли вы знаете книг об ошибках молодости?»

Ну, тут рекомендуют Маканина «На первом дыхании». Ну, знаете, книг об ошибках молодости написано множество, все романы воспитания так или иначе об этом. Другое дело, что мне важен здесь иронический, самоиронический подход, потому что герой, который упивается своими трагедиями, мне не интересен. Лучшая книга об ошибках молодости, которую я знаю, — это насмешливый роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — роман, доводящий до слез местами, особенно в финале, но в общем очень насмешливый, очень едкий.

«Расскажите о концерте в МГК Чайковского. Опасаюсь, что с балкона вас будет плохо слышно».

Не опасайтесь, там акустика прекрасная. Ну а что там будет? Там я буду читать испанскую поэзию: Мигеля де Унамуно, любимого моего, буду читать Леона Фелипе, буду читать Габриэлу Мистраль и некоторые тексты Рафаэля Альберти. А так, в общем, ничего особенного там не будет. Услышите, не волнуйтесь.

«Что вы можете сказать о творчестве питерского писателя Андрея Аствацатурова? Мне понравились не только его книги, но и лекции».

Да, я, честно говоря, лекции Аствацатурова очень люблю и самого его высоко ценю, и проза его мне нравится. Вот вы спрашивали об ошибках молодости. Мне кажется, что его оба романа — это замечательный совершенно (ну, «Люди в голом» особенно, конечно) пример беспафосной насмешливой литературы о себе. А вообще Аствацатуров — хороший.

«Как вы думаете, почему расстаться с нелюбимой женщиной намного проще, чем с нелюбимой работой?»

Ну, Слава, это как раз очень объяснимо: потому что с работой-то не жить. Дело в том, что расставание с женщиной — это всегда очень резкая перемена жизни. Мужчина дико страшится одиночества. И правильно делает, потому что одиночество способно с ума свести. Мне кажется, что работа, во всяком случае для мужчины, — это такая вещь, которая от него не уйдет, ну, потому, что она всегда найдется, найдется что делать. А вот женщина… Потерять женщину — значит, очень часто потерять душу, потерять себя.

«В «Харвинаш» вы открытым текстом говорите вещи, которые раньше старались проговаривать аккуратнее. У вас что-то изменилось в жизни? Или это у нас в жизни что-то изменилось?»

Слава, клянусь вам, никакой открытости не прибавилось, все то же самое. Просто, может, я тоже перестал хотеть быть хорошим для всех. Но я никогда этого, грешным и делом, и не хотел.

«Почему экранизировано так мало произведений Булычева?»

Это легко, это легко объяснить. Понимаете, Булычев, как бы к нему ни относиться — как к Игорю Можейко или как к Киру Булычеву, — он в любом случае настоящий, первоклассный писатель. Достаточно вспомнить роман «Поселок». Он создатель атмосферы. Или «Середина жизни», понимаете, или «Умение кидать мяч». Он мастер тайны. Хотя он много очень иронической фантастики написал, но он любил и умел создавать атмосферу. А атмосфера в кино — это то, что экранизируется труднее всего.

Мне вообще кажется, что Булычев — это кладезь сюжетов. Но для того, чтобы эти сюжеты снимать, нужно сохранить его такое странное довольно отношение к миру, понимаете, состояние такого постоянно удивления (может быть, потому, что он был ученый и весь мир воспринимал как тайну). Но проза Булычева — это проза тайны, проза постоянного удивленного восхищения божьим чудом. Мне кажется, это надо как-то сохранять, а это очень трудно.

«Вы сказали: чтобы понять писателя, надо найти его душевную травму, для преодоления которой он стал писать. Травму Пушкина вы утаили. Сказали, что знаете, но не скажете».

Наташа, да меня вот сейчас и Вене об этом спросили. Почему-то это всех зацепило. У Пушкина, я думаю, такая травма была не одна. Но если в самом общем виде, то он ее выразил в «Поэте»:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он равнодушно погружен;

Молчит его златая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И средь детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Проблема в том, что Пушкин сознавал колоссальный масштаб своего дарования, масштаб нечеловеческий, больше, чем человек может вынести. И конфликту чести и совести, условно говоря, или конфликту души и изначальных данностей, на нее навьюченных, посвящена бо́льшая часть его лирики. Конечно, для Пушкина конфликт между человеком и его даром, конфликт между человеком и его честью, его моральными обязательствами, историей предков, историей страны — это один из самых живых конфликтов. И если в молодости он разрешал его однозначно в пользу личности, то потом — безусловно, в пользу государства, родины, предков, истории и так далее.

В этом смысле «Моцарт и Сальери» написаны в некотором смысле на середине, на переломе жизни. Я думаю, что здесь серьезный внутренний конфликт. И правы те (их довольно много), кто видит в Пушкине не только моцартианское, но и сальерианское начало, потому что именно Сальери — это носитель идеи и смысла чести, жесткого такого к себе отношения. Я думаю, что убийство Моцарта — это в огромной степени и самоубийство. Как, кстати, об этом писала и Ирина Сурат очень верно. И об этом же писал Минкин. Меня тут, кстати, многие спрашивают, как я отношусь к статье Минкина об Онегине. С огромным интересом отношусь. Привет вам, Саша! И я бываю согласен, бываю не согласен, и почти всегда не согласен, но Минкин обладает счастливым даром писать увлекательно. Все, что он пишет, интересно.

Вторая пушкинская травма, о которой в интервью со мной как раз говорил Крапивин, по-моему, довольно точно… Я все лез к нему со своей идеей лицея как педагогической утопии. Он возражал, что интернат, в частности Хогвартс, не оставляет ребенку личного пространства, а без личного пространства ребенок вырастает немного уродом, или во всяком случае… Ну, это мои слова. Он говорит иначе: «Без личного пространства ребенок вырастает именно травмированным. Нужно, чтобы была своя кровать, свои книги и возможность посадить кота на пузо», — дословно. Это великая такая мысль, очень справедливая.

Пушкин, выросший в Лицее, — это, в сущности, человек без дома, без семьи. Лицей для него был всегда родиной, о чем он сказал совершенно, на мой взгляд, жестко и без утайки:

Куда бы нас ни бросила судьбина,

И счастие куда б ни завело,

Все те же мы: нам целый мир чужбина;

Отечество нам Царское Село.

Это довольно спорное, довольно сильное заявление. Далеко не все лицеисты могли о себе такое сказать. Я уверен, например, что Дельвиг не мог о себе сказать так. Дельвиг — семейственный, ленивый, домовитый. Полагаю, что не мог так о себе сказать и Пущин. Полагаю, что и Кюхельбекер не мог, которому очень плохо было в Царском Селе.

Давайте объективно: Пушкин не был семьянином. Попытка Пушкина создать семью может рассматриваться как катастрофическая, как неудачная. И конечно, пушкинская травма — это отсутствие дома. Он говорит о Дельвиге: «Первая смерть, мною оплаканная». Но, по большому счету, ведь мать-то он тоже похоронил, он просто оплакивал ее гораздо менее страстно. И для него семья никогда не была по-настоящему близка. Мучительные конфликты с отцом, вплоть до ненависти к нему, отцовское доносительство. Он нигде не был дома. Мучительные конфликты с тещей. Очень сложные отношения с семьей жены и с женой. Он совершенно не рожден был для дома. И когда он говорил:

Но я не создан для блаженства;

Ему чужда душа моя.

— это едва ли не единственные слова Онегина, которые можно приложить к Пушкину.

Пушкин вообще очень часто вынужден вести жизнь человека холодного, странствующего; тепло и дом для него всегда цепи и обуза. И отсюда его желание «удрать от невесты, да и засесть стихи писать». Понимаете, он писал: «Юность не имеет нужды в at home», — пишет он в набросках к «Вновь я посетил». Юность не имеет. Но дело в том, что и поздний Пушкин не имел в этом нужды. Он мечтал все время сокрыться, и вряд ли сокрыться в «обитель дальнюю трудов и чистых нег». Травма Пушкина… Вот это наиболее подробно описано в «Дорожных жалобах», которые я так люблю, что даже в Вене я их вчера со сцены прочел, потому что на этот вопрос нет более прямого ответа. Помните?

Иль чума меня подцепит,

Иль мороз окостенит,

Иль мне в лоб шлагбаум влепит

Непроворный инвалид.

То ли дело быть на месте,

По Мясницкой разъезжать,

О деревне, о невесте

На досуге помышлять!

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

После чего следует неизбежное:

Ну, пошел же, погоняй!..

Вот это для Пушкина была серьезная травма. Не только юность не имеет нужды в at home, но и зрелость боится дома. Пушкинское отсутствие чувства семьи, которое было ему внушено в Лицее, которое он вынес из Лицея, оно сопровождало его всю жизнь и в каком-то смысле, может быть, погубило.

«Не могли ли вы сказать несколько слов о рассказе Кафки «Лабиринт»?»

Перечитаю и скажу. О Кафке надо говорить, понимаете, все-таки более или менее подковавшись.

«В чем необходимость спутников писателя, спутников читателя? Нужны ли объяснения-пояснения к роману, поэме?»

Понимаете, замечательная мысль Гениевой о том, что «Улисса» лучше читать без комментариев, она в каком-то смысле справедлива. Если вас заинтересуют вот эти отсылки каждой главы к органу, к гомеровскому прототипу, к улице Дублина — ради бога; а если нет — читайте просто для удовольствия. Другое дело, что комментарий позволяет многое понять насчет генезиса текста. И честно вам скажу, что я очень многое почерпнул, именно узнавая контекст. Вот тут есть вопрос о «Сказке странствий», я буду на него отвечать. Но если бы я не знал контекста жизни Дунского и Фрида, я бы половины в этой картине не понял просто. Иногда это необходимо.

«Возможна ли женщина-президент в России? На кого она должна походить (если вообще должна походить)?»

Ну почему? Вполне возможна. Вообще-то, в России были императрицы, и неплохо справлялись. Мне кажется, Екатерина — интересное сочетание силы и слабости, причем слабости очень часто подчеркнутой. Помните, как она говорила о Суворове: «Этому человеку я ни в чем не могу отказать. Если бы он попросил назначить его во фрейлины, я бы назначила». Это вопрос просто позиционирования себя. Но такие люди, как Екатерина, должны появляться в соответствующие времена. Екатерина — человек шестидесятых годов, человек своей эпохи.

«Как получилось, что за отсутствие любви к собакам у нас осуждают сильнее, чем за ненависть к людям?»

Это довольно просто получилось, Александр. Это получилось потому, что человек, от которого сейчас в стране зависит все, любит собак больше, чем людей; и чем больше узнает людей, тем больше любит собак. И я могу его понять. Потому что его мнение о человеке — это типичное мнение представителя спецслужб. Он думает, что можно сломать любого. Пока, к сожалению, Россия не сделала ничего, чтобы его мнение изменить к лучшему.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

Тут один огромный вопрос, который я даже не буду зачитывать целиком. Слушатель под ником Марк Антоний интересуется, почему в России всегда литераторов-почвенников помнят лучше, чем либералов. «Вот все издевались над Достоевским, а помнят Достоевского. Да, все издевались над Розановым, Ильиным, а помнят Розанова и Ильина».

Понимаете, во-первых, в России всегда помнят того, кто совпадает с трендом эпохи. И совершенно не нужно думать, что Достоевский всегда был настольной книгой русского интеллигента. Во-вторых, интересно в литературе, по большому счету, другое (я имею в виду русскую): в русской литературе нет почвенников и западников, в ней есть всегда, во всяком случае у истоков нового литературного тренда всегда стоят условно раскаявшийся варяг и раскаявшийся хазар.

Пушкин — вольнодумец, который кончил если не почвенничеством, то во всяком случае движением резким в сторону государственничества («правительство — единственный европеец», «плетью обуха не перешибешь» и так далее). В известном смысле это капитуляция. Он говорил Соллогубу Владимиру перед дуэлью: «Я уйду в оппозицию». А единственной оппозицией оказалась смерть. Нельзя уйти в оппозицию… «Оппозиции больше нет», — отвечает ему Соллогуб. Ну, просто нет ниши для оппозиции.

Раскаявшийся такой типичный варяг Лермонтов, который начинал со стихов ультрапатриотических, таких как «Бородино» или «Два великана», а кончил «Думой» или «Люблю Россию я, но странною любовью!». То есть это такая довольно распространенная эволюция. Достоевский, который начал с кружка Петрашевского, а закончил фактически леонтьевщиной, идеей государства-церкви. Хотя тут тоже, понимаете, сложная вообще штука.

Вот у меня будет в ноябре большая лекция по «Братьям Карамазовым», будет она в ЦДЛ, и я попытаюсь там ответить на главный вопрос: почему книги Достоевского всегда встречались настолько в штыки, а «Братья Карамазовы» — таким дружным восторгом? Вот в чем они совпали с эпохой? Совпали, конечно, с эпохой новой реакции, но не только в этом. Понимаете, ведь в «Братьях Карамазовых» есть разная карамазовщина. Карамазовщина, то есть интеллектуальный разврат… Там есть разврат чувственный, интеллектуальный и просто сладострастие, есть разврат лакейства. Но ведь своя карамазовщина есть и в Алеше. И главный роман об Алеше остался не написанным, о чем предупреждает Достоевский в первой же главке, в предисловии.

Тут же важно еще что? Понимаете, вот Достоевский и Диккенс — действительно какие-то астральные двойники. Прожили оба по 60 лет (ну, Диккенс — 58) и оба умерли, доведя свой главный роман до середины и оборвав. В «Братьях Карамазовых» не понятно, кто убил (во всяком случае, оставлен вопрос), и не понятно, что было бы во второй части — может быть, цареубийство в исполнении Алеши. И в «Тайне Эдвина Друда» не понятно, кто убил. Роман доведен до середины ровно, и автор точно так же умер в одночасье. То есть действительно есть между этими авторами какая-то странная болезненная параллель. Не говоря о том, что Достоевский просто напрямую часто подражал Диккенсу — достаточно сравнить «Лавку древностей», уже упомянутую, с Нелли и ту же Нелли из «Униженных и оскорбленных». И все эти семейные тайны. В общем, очень много диккенсовщины.

Что касается вот этих раскаявшихся варягов и раскаявшихся хазаров. Понимаете, ведь Толстой, который начинал с апологии аристократии (вспомните предисловие к первому варианту «Войны и мира», Захаров его недавно перепечатал, когда еще роман назывался «Все хорошо, что хорошо кончается»), и полное отрицание аристократии в последние годы. Равным образом, чего уж там говорить, Достоевский тоже проделал свой путь к самоотрицанию.

Очень интересно посмотреть на Горького и Леонида Андреева. Горький, который начал абсолютным борцом, а кончил совершенным лоялистом и даже, пожалуй, патриотом. И Андреев, путь которого все-таки был, я думаю, противоположен, не считая кратковременного в русской мысли периода шовинизма. Но все-таки Андреев шел, мне кажется, другим путем. Если угодно, начал он как человек вполне лояльный, а закончил он «Дневником Сатаны» — бесконечным скепсисом относительно любого государства, любой революции, любых перемен. Ну да, можно много думать.

Свои раскаявшиеся варяги и хазары есть и сейчас. Во всяком случае, все большее разочарование в человечестве и, кстати говоря, в писательстве чувствуется у Пелевина, а все большее очеловечивание, как ни странно, все большая сентиментальность — у Сорокина. Вот лучшие вещи Сорокина — скажем, повесь «Метель» и рассказ «Белая лошадь с черным глазом» (если я ничего не путаю) — вот они мне кажутся просто великими произведениями. И они совсем не похожи на его ранние вещи. Там есть ощущение жестокости, сюрреализма, ужаса, но гораздо больше человечности. Как-то вот странно, что Пелевин движется все дальше от человека, а Сорокин — все ближе к нему, и как-то становится все теплее. Так что в русской литературе нет, понимаете, нет почвенников и западников, варягов и хазар, а есть разные пути развития. И вот это самое интересное.

А что касается вашей святой уверенности, что интересна любовь к Ильину и Розанову. Ильин далеко не самый цитируемый и не самый популярный, и уж тем более, не самый читаемый автор. В России всегда случались периоды капитулянтства — тогда появлялись довольно отвратительные, прости господи, сборники типа «Вех». Но «Вехи», например, для того же Гершензона были скорее поводом для раскаяния, позорной уступкой. И он очень хотел, чтобы забыты были эти его слова: «Да благословлять нам надо эту власть, которая штыками своими нас защищает от ярости народной».

Начинаю отвечать на вопросы, пришедшие на dmibykov@yandex.ru. Напоминаю вам, кстати, что эти вопросы приветствуются.

«Вы недавно упомянули Восьмую симфонию Шостаковича. Что думаете об этом великом произведении? Может ли у нее существовать связь с «Доктором Живаго» — даже не с романом в целом, а с его главным героем?»

Ну, я люблю не всю эту вещь, а в основном третью часть, вот это безумное скерцо, из которого, по-моему, потом выросло и свиридовское «Время, вперед!». Я считаю, что Восьмая симфония… Как бы вам сказать? Она считается сталинградской, во всяком случае считалась. Она — продолжение и развитие и Седьмой, конечно. И я думаю, что это довольно мрачный ответ на Седьмую. От Шостаковича ждали торжественной песни, а он написал страшно нервную и в каком-то смысле обреченную, трагическую симфонию. Вообще 1943–1944 годы в творчестве Шостаковича — это какой-то небывалый взлет. Тогда же он пишет мое любимое Трио памяти Соллертинского с такой безумной совершенно третьей частью и с четвертой, построенной целиком на фрейлехсе, потому что еврейская тема у него обычно маркирует тему трагедии, страданий. Гениальное произведение!

Что касается Восьмой симфонии, то это сочинение о том, что победа не принесет облегчения, что мир заглянул в бездну, и с этой бездной дальше надо жить. Нет ответа в Восьмой симфонии, понимаете, нет победы, нет торжества. Да, есть там замечательная медленная тема, адажио, по-моему (хотя я путаю сейчас это, мне надо перед глазами это иметь), русская тема так называемая, но по большому счету ничего такого не происходит. Это ощущение того, что война не кончилась, что она нескончаема.

И для меня, кстати, это корреспондирует литературно скорее уж не с «Доктором Живаго», конечно, потому что в «Докторе Живаго» сказано, что война принесла облегчение, что война повеяла свободой. Нет, там этого нет. Это, мне кажется, есть некоторая аналогия с черчиллевской «Историей Второй мировой войны», в которой сказано: да, вот сейчас фашизм побежден, но человечество увидело в себе такие бездны, что говорить о победе нельзя. Это на самом деле общее колоссальное поражение человечества перед лицом Бога, потому что такого мы от себя не ожидали. И мне кажется, это ощущение поражения — поражения человечества как проекта — оно есть в Восьмой симфонии: тревожной, большой, странной и совсем не предсказывающей триумф духа, в отличие от Седьмой. Конечно, Восьмая — мне кажется, это лучшее, что Шостакович вообще написал. Ну и Четырнадцатую я очень люблю.

«Очень хочется услышать ваше мнение о Селине. Не могу понять, почему этот мрачный мир, сомнительные люди, неудобный язык оказываются столь притягательными. Ощущение, будто входишь в холодную воду, но привыкнешь — и вылезать не хочется. Не кажется ли вам, что идея коллаборационизма близка русскому человеку и вообще комфортна?»

Ну, с той разницей, что русский человек захватил себя сам — наверное. Если же говорить всерьез, то Селин приятен потому, что он вытаскивает наружу ваше подсознание, то, что вы не решаетесь назвать своими именами: как вас раздражают люди, как они бесят, как вообще все противно. Мне кажется, как бы Селин позволяет вам быть плохим.

«Читаю ваш роман «Июнь», — спасибо. — Сразу же на 34-й странице наткнулся на выражение, которого не существовало в сороковом году — «облом» в современном смысле слова. Неужели для вас не принципиально, чтобы речь персонажей прошлого соответствовала времени?»

Послушайте, я с этими персонажами очень много общался: с моим дедом, с моей бабкой. Это люди конца тридцатых годов. Слово «облом» существовало гораздо раньше в этом значении. Вспомните фамилию Обломова. «Обломайся» — это вполне естественное слово для городских окраин. Вот я говорю, у нас там был спор насчет того, существовало ли слово «секретутка». А потом его нашли у Домбровского в тексте тридцатых годов или о тридцатых годах. Существовало это слово. Не надо думать, что речь тридцатых годов сильно от нас отличалась. Почитайте пьесы Арбузова, которые, может быть, во многом лакируют действительность, но в речевом отношении довольно точны.

Да и потом, понимаете, ведь компания моего деда, с которой он вместе работал на заводе АМО (впоследствии ЗИЛ), собиралась у нас дома, и я слышал их речь. И она очень мало изменилась по сравнению с тем временем. Я видел их стенгазеты, которые они рисовали, они у них сохранились. Я слышал и шуточные частушки, которые они сочиняли друг про друга. Я эту речь знаю, поэтому мне не надо стилизоваться искусственно, чтобы ее каким-то образом воспроизвести.

«Расскажите о Вячеславе Иванове. Меня поражает то, как мало людей о нем знают. Для меня он всегда был одним из божьих чудес, которые явно свидетельствуют о божественном присутствии».

Я не могу так о нем сказать, потому что это бы значило уж очень как-то преувеличить нашу близость. Для меня гораздо больше о божественном присутствии говорят другие люди, которых я знал: Владимир Вагнер, скажем, или Леонид Мацих. Но Иванов, на мой взгляд, олицетворял собой очень редкий в России тип ученого, которому от государства нужно только одно: не мешай. Вот это очень важная, по-моему, вещь.

«Верил ли Твардовский в последние годы…» Не открывается вопрос. Сейчас.

«Как называется жанр, в котором под картиной в истерической форме одним предложением описано изображаемое на ней?» «Лубок» он называется

«Зачем Гибсон в «Апокалипсисе» показывает жестокую цивилизацию майя? И что символизирует в финале прибытие европейцев?»

Андрюша, хороший вопрос, и спасибо вам за него. Если у вас будет время, найдите… Грех на себя ссылаться, но там я это подробно расписал. Найдите в Сети мой текст, который называется «Пятнадцатая баллада», и там это подробно расписано.

Если в самом общем виде, то, конечно, ужасно, когда тебя угнетают жрецы. Но потом приходит сила, которая страшнее жрецов, сила, которая вообще упраздняет твой мир. Приходит новая простота и уничтожает высокую сложность. И не о чем здесь, по-моему, говорить. Приходится защищать страшный жестокий мир, в котором тебя хотели убить. Мою сложность, сложность моего мира очень многое отменило. Как бы вам сказать? Я был законченным антисоветчиком по своим взглядам, и я остаюсь им. Но то, что погубило Советский Союз, было хуже, чем Советский Союз. Вот про что фильм «Апокалипсис».

Какие-то ужасные глупости от человека, который все время пишет под разными псевдонимами. Не очень понятно, зачем он это делает. Я, кстати, знаю этого человека, эту девушку несчастную. Зачем ты это делаешь? Понимаешь, неужели ты думаешь каким-то образом меня этим уязвить? Этим ты доказываешь только, старуха, что я тебе до сих пор глубоко небезразличен. Это мне приятно, нет слов, но поезд ушел далеко, ушел настолько далеко, что уже как-то мне трудно сейчас понять такие бурные эмоции. Вообще я не очень понимаю, как могут люди в такой степени жить прошлым, особенно женщины, особенно… Мне кажется, они-то должны уж, как кошки, приземляться на все четыре и как-то идти по жизни дальше уверенно, а они продолжают все время как-то ковыряться в своем прошлом, сводить счеты мучительно. Ну, у меня про это тоже (опять грех на себя ссылаться) было, по-моему, неплохое стихотворение, которое называлось «На два адреса». И оно о том, что надо отрывать хвост, как ящерица в какой-то момент спасается.

«Почему в фильме Бунюэля «Тристана» героиня Катрин Денев превратилась в чудовище?»

Почему превратилась? Она была им изначально, это в ней было всегда. Как собственно и в «Дневной красавице», как и в коробочке, в которой что-то жужжит. Понимаете, для Бунюэля женщина — это все-таки носительница довольно-таки деструктивного начала. Давайте вспомним «Признак свободы». Понимаете, она у него двулика: бывает либо Виридиана, святая, либо такой призрак свободы, которая носит в себе зародыш гибели мира.

«Дмитрий, обязательно сходите на «Бегущего по лезвию». Может, хоть словцо скажете про него. Если не смотрели первого «Бегущего по лезвию», то посмотрите».

Да понимаете, я смотрел, но я как-то не могу найти, вот что вы все там такого видите, от чего там так сходить с ума. Это милая, конечно, картина, действительно настроенческая и временами прелестная. Второго я не видел пока, просто вот совершенно нет времени.

Приятная отсылка про «ЖД». Спасибо, Стас. Очень рад, что эта книжка продолжает как-то воздействовать на читателя. А ведь когда она появилась, понимаете, все говорили: «Что за мрачная фантазия?» А сейчас кажется уже, что автор фантазировал весьма робко как-то, я бы сказал, даже осторожно.

«Почему мужчины любят стерв? Психолог Лабковский считает, что это садомахозизм. Достоевский, воспевший Суслову, — это из той же оперы?»

Наташа, нет конечно. Суслова… Давайте не забывать, что Суслова как раз в жизни Достоевского… Это я хочу всех стерв как-то несколько осадить, поставить на место. Суслова в жизни Достоевского сыграла довольно, прямо скажем, эпизодическую роль. Для него Анна Григорьевна значила гораздо больше. Если угодно, Анна Григорьевна — это как раз тот женский идеал, который он сначала написал, а потом он в его жизни осуществился. Ведь он придумал Сонечку Мармеладову до того, как стал писать «Преступление и наказание». «Преступление и наказание» написано уже после знакомства с Анной Григорьевной, после рокового шестьдесят четвертого года. Но этот тип — тип кроткой и здоровой женщины — появляется у него гораздо раньше. Достоевский очень любил душевное здоровье, и это очень видно в «Селе Степанчикове». Он ненавидел душевную болезнь и боролся с ней как умел. Мне представляется, что его замечательная вот эта способность изображать нормальных и при этом хороших людей (помимо «Идиота», в котором Мышкин, конечно, не удался, он не получился здоровым, ничего не поделаешь), она же много где у него присутствует, она в малых вещах, в повестях — там у него есть очаровательные женские образы. И мне кажется, что Анна Григорьевна значила для него больше, чем все эти демонические женщины.

Что касается Аполлинарии Сусловой. Ну, видите, какая история? Он сначала действительно повел себя с ней… ну, конечно, не как Харви Вайнштейн, но до известной степени как собственник. Это, по-моему, довольно очевидно. Она же… А она вообще была женщина очень плохая, просто плохой человек. Она, когда изменила ему (изменила, разумеется, не по идейным и не по теоретическим соображениям, а просто в силу своей склонности к такому дешевому демонизму), она, чтобы себя оправдать, объясняла это себе тем, что вот он недостаточно ее любил, недостаточно понимал ее душу, пользовался только ее телом. И в результате она предпочла ему вот этого Сальватора, пошлого студента, который заразил ее венерической болезнью, который мизинца Достоевского не стоил.

И Достоевский был, конечно, этим тяжко оскорблен. И после знаменитой фразы: «Ты опоздал приехать», — он не мог ей простить. Он вынужден был униженно ее домогаться. Мужчины очень трудно прощают такие вещи. И конечно, он отвечал ей жестоко, отвечал ей после этого, я думаю, мстительно. Поэтому появление такого персонажа, как Настасья Филипповна, которую в результате все-таки, понимаете, убили (и как пишет Розанов: «А что еще с ней можно сделать?») — это акт литературной мести и человеческой.

Во всяком случае, уже в позднем Достоевском эти героини однозначно окрашены очень негативно или недостаточно ему интересны. Я думаю, что в позднем Достоевском они уже и не возникают, потому что, например, Грушенька — это совсем другой случай. А вот Настасья Филипповна и, конечно, Полина в «Игроке» — это две такие попытки свести счеты с Аполлинарией. И было за что. А мне кажется, что Анна Григорьевна интересовала его больше, и ей не зря посвящен лучший его роман, лучший и главный.

Любят ли мужчины стерв? Я не думаю, что это как раз мазохизм. Это попытка, знаете… Ну, как сказать? Попытка самоутвердиться за счет обладания женщиной сильной, злобной и вообще малоприятной. Да, мужчине, наверное, приятнее женщина с таким перцем, нежели кроткая. Но я не могу сказать, что стерв любят. Со стервами спят, такое бывает, но потом их бросают довольно быстро. Во всяком случае я на своих примерах, на примере своей довольно уже долгой биографии, я не могу вспомнить ни одной стервы, жизнь которой сложилась бы счастливо.

«Напомните, как фамилия писателя, написавшего только фантастический роман про то, что было бы, если бы декабристы победили».

Аркадий, это Пьецух, роман называется «Роммат» (или «Романтический материализм»).

«Вы никогда не прочтете этот вопрос в эфире, но хотя бы я просто пойму, что вы его прочли. Почему Луганск, где я родилась и выросла, вы в одной из своих лекций называете Лугандонией? Вы считаете, что это правильно? Или вы просто хотели повеселить публику, которая радостно смеялась?»

Это была цитата, Лидия. Когда я цитирую, я обычно привожу текст довольно точно. Это цитата из сетевой полемики.

Да, спасибо. И вам тоже спасибо. Будем стараться еще раз повторить это выступление. Лекция о Вагинове? Хорошо, будет.

«Почему ни в одной лекции по Бродскому у вас нет ни слова о «Зофье» или «Двух часах в резервуаре»? По-моему, это важные произведения для раннего Бродского. Расскажите побольше».

«Зофья» — мне кажется, это обычная для раннего Бродского вещь от избытка, и она несколько избыточна словесно. Мне кажется, там особо не о чем говорить. «Два часа в резервуаре» — вещь, которая мне не близка, вещь, которую я не очень хорошо понимаю. Может быть, следовало бы ее подробно перечитать и тогда о ней поговорить. Пока я говорю о том, что для меня кажется этапным в Бродском. Но если хотите — про «Два часа в резервуаре» когда-нибудь поговорим.

«Нужна ли человеку свобода, а точнее — стоит ли нам ее давать, если в человеке изначально живет зверь, который с радостью прорывается наружу, сквозь общественные договоренности, как только ситуация тому благоприятствует, как показано в «Повелителе мух»? Даже художнику свобода скорее вредит, чем помогает. Кажется, вы сами говорили о том, что в условиях цензуры автор может быть более изобретательным. По-моему, несправедливость и ограничения порождают героев, а вседозволенность — приспособленцев».

Катя, повторяю: важен не вектор, а масштаб. Настоящая свобода и настоящая тирания, как правило, порождают настоящих людей. Другое дело, что у нас настоящая тирания бывает чаще, чем настоящая свобода. Ваш вопрос тоже отчасти, понимаете, показатель вот этого больного извращенного состояния общества. Можно действительно договориться до того, что несвобода лучше свободы. Ну, мы сейчас так живем… Человек — он же призван, он научен от рождения оправдывать свою жизнь. Я помню, как Валерий Попов говорил: «Глупо не полюбить свою единственную». Ведь жизнь у нас единственная, да? И поэтому, пытаясь каким-то образом полюбить свою жизнь, мы начинаем врать, мы говорим: «А может быть, в этом есть сермяжная правда?» — как Лоханкин. «Вот сермяга в том, что, может быть, мы сейчас живем в настоящей России. Может быть, нам и не нужна никакая свобода. И массам не нужна свобода». Ну, это пушкинские такие мотивы. У Пушкина были такие ощущения:

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

Ну нет, ничего подобного. На самом деле для человека естественно не враждовать, а дружить, не разрушать, а созидать, не бороться геополитически, а стремиться к открытому миру, в котором все сотрудничают на общее благо. Для человека естественно быть хорошим, и он любит себя хорошим, он нравится себе хорошим.

Поэтому говорить о каких-то здесь искусственных ограничениях, о необходимости несвободы… Это можно только в пастернаковском смысле: «Несвободна плодоносящая яблоня». Да, надо отличать свободу от произвола. Как говорил Синявский: «Несвободен христианин, несвободен поэт, несвободен влюбленный». Да, есть зависимость от предмета любви. Но зачем же подменять несвободу экзистенциальную политической? Конечно, влюбленный несвободен. Но состояние постоянной влюбленности, как говорил тот же Синявский, это скорее состояние маниака. Поэтому я никак не могу с вами согласиться. И вы скоро с собой тоже не согласитесь.

«Я, кажется, понял, почему я являюсь воинствующим атеистом, — интересно, Андрей, интересно. — Дело в том, что принцип «смерть нас рассудит» работает только для верующих. После смерти я не смогу сказать: «Я же говорил: здесь ничего нет». Поэтому для меня так важно определиться по этому вопросу еще при жизни. Хочу спросить. Вы как человек верующий как считаете, когда человек наделит разумом машины, он должен будет создать для них души?»

Да вот в том все и дело, что… Вы приводите тут вопрос о самосохранении на облачном сервере. Все-таки на облаке что-то есть. К сожалению, пока еще не можем наделить машину душой, мы не можем наделить ее выбором, страданием и так далее. Если это удастся (а это возможно), все равно это никак не будет коррелироваться вопросом о бессмертии.

Понимаете, я почему пишу этот роман «Океан» и почему он для меня так важен? Я люблю нераскрытые тайны, потому что вижу в них почерк Бога. Почерк Бога мне видится в том, что мир не зациклен, мир разомкнут. В нем всегда ощущение избытка, избыточной информации (и непонятно, какая информация избыточна), избыточных средств, скажем, вроде мимикрии. Не нужна просто для выживания такая изобретательная, богатая, сложная мимикрия. Об этом пишет Набоков, а уж он энтомолог профессиональный, он знаток темы, прозанимавшийся этим 60 лет. И вот он об этом говорит как о присутствии Бога, конечно. Да и вообще человек так восхитительно избыточен. Ему дано настолько больше, чем было бы нужно. «Без необходимого могу, без лишнего — никогда». Вот эта роскошь мира и наводит на мысль о божественном присутствии. Разомкнутость, иррациональность тайны, невозможность объяснить мир, его вот эта божественная необъяснимость — для меня это очень важно. И я же вас не заставляю в это верить.

Спасибо, Саша. Пишет, что Вицин пробовался на Гамлете. Видите, я этого не знал, но как-то магически догадался. То, что называется «всеведение поэта».

«Как вы думаете, мы в России и в мире целом движемся вперед или победит новое средневековье?»

Во-первых, то, что вы вкладываете в понятие «новое средневековье», не совпадает с бердяевским пониманием в этом труде, но это отдельный разговор. Если говорить более серьезно, то, конечно, мы движемся вперед. Но дело в том, что во времени всегда бывает петля. Это о том, о чем пишет Эмили Дикинсон: всегда можно вернуться на сутки, птицы возвращаются на сутки, чтобы потом улететь окончательно. Эта петля есть всегда. Понимаете, между Возрождением и Просвещением был темный век — век семнадцатый. И шекспировский вопрос возник именно потому, что Шекспира современники не принимали всерьез. Конечно, мы движемся вперед. Но без этого загиба было бы не так интересно.

Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот тут хорошее письмо: «Я живу в Донецке. Да и еще покруче я их называю», — спасибо, Саша.

Естественно, довольно много сразу же предложений на лекцию, но при всей любви к названным персонажам уже Вагинова я никуда не подвину. Спасибо большое, вот это мне приятно чрезвычайно — довольно большое количество писем про «Июнь» и вопросов, связанных с зашифрованным посланием в финале. Это не зашифрованное послание, ребята. Это ассоциативный такой пучок, фонетические сходства с несколькими словами, напоминающими миры Леонида Андреева, Даниила Андреева, и главным образом — словами, вызывающими деструктивные, мрачные, чудовищные ассоциации, такие аллитерации на всякого рода разгром. Там нет никакого зашифрованного послания, но там есть ощущения, которые эти вещи должны вызывать. В любом случае спасибо, что читаете. Это мне приятно.

Ряд вопросов, приятных мне особенно, по «Кварталу». Я питаю слабость к этой книге. Думаю, что аудиокнига с тремя новыми главами выйдет уже в ноябре, а бумажная книга — в начале года.

Ну и естественно, просьбы сделать лекцию об Ильине и Розанове в «Прямой речи». Спасибо, мы сделаем. Об Ильине, наверное, я не буду. Мне он как-то не сильно приятен. Я, если хотите, сделаю о полемике Ильина с Бердяевым. Мне кажется, что в истории русской мысли было три значимых полемики в XX веке. Это полемика Розанова с Мережковским в статье «Свинья матушка» Мережковского. Это полемика Ильина с Бердяевым вокруг книги «О противлении злу силою». И это полемика Сахарова и Солженицына в семьдесят втором году вокруг «Смирения и самоограничения как категорий национальной жизни». Это вообще полемики об одном и том же, но они значимы изменением тона. И главное — они значимы исторической справедливостью, которая в конце концов восторжествовала, потому что позиция консерваторов в этой полемике оказалась и самоубийственной, и аморальной. Вот об этом я, если хотите, поговорю.

А сейчас — о Константине Вагинове, который мне представляется, наверное, самым ярким явлением в русской прозе начала тридцатых годов.

Надо сразу помнить о том, что Вагинов начинал как поэт. И более того — его считал очень серьезным поэтом Мандельштам. И думаю, что на фоне тогдашней поэзии, молодой ленинградской, в особенности, скажем, Тихонова, который тоже начинал со стихов довольно приличных, в особенности вот этого всего кружка «Серапионовых братьев», где тоже большинство писало стихи и ими интересовалось, — мне кажется, на этом фоне Вагинов все равно отличается.

Отличается собственно чем? Мне кажется, что Вагинов — это, знаете, как Четырнадцатая симфония Шостаковича, уже сегодня упомянутая, когда идет какая-нибудь классическая тема, иногда даже идиллическая, совершенно пасторальная, а в конце вдруг раздается громовой хохот, как бы измывающийся над ней, такой хохот смерти. Там есть несколько таких кусков.

Мне кажется, что Вагинов, действительно, он пользуется словарем поэзии даже XVIII, а не только XIX века, аркадских идиллий каких-то, но вдруг все это хвачено морозом начала двадцатых годов. И весь сборник «Опыты соединения слов посредством ритма» — он как раз трагическая история того времени, в котором уже ничего, кроме как посредством ритма, соединить нельзя; хроники языкового распада.

В пернатых облаках все те же струны славы,

Амуров рой. Но пот холодных глаз,

И пальцы помнят землю, смех и травы,

И серп зеленый у брегов дубрав.

Вот рифма ему претит. Подобрать рифму ему было бы нетрудно, но она ему не нужна.

Умолкнул гул, повеяло прохладой,

Темнее ночи и желтей вина

Проклятый бог сухой и злой Эллады

На пристани остановил меня.

А почему остановил? А потому что дальше не пускает. Потому что мир этот уже недосягаем и приплыть туда нельзя.

В повышенном горе

На крышах природы

Ведут музыканты

Свои хороводы.

Внизу обезьяны,

Ритма не слыша,

Пляшут и вьются

Томно и скушно.

И те же движенья,

И те же сомненья,

Как будто, как будто!

По градам и весям

Они завывают,

И нежно и сладко

Себя уважают.

Вот «и нежно и сладко себя уважают» — здесь весь лексический слом позднего Вагинова (это стихи тридцать первого года).

Конечно, Вагинов нежнее и в каком-то смысле тоньше Заболоцкого. В Манифесте обэриутов сказано, что Заболоцкий приближает предмет прямо к глазам так, что предмет размывается. Но Вагинов другой — Вагинов деликатнее гораздо. И я помню, с Аней Герасимовой (она же Умка) у нас был когда-то один из первых разговоров именно о Вагинове. И она сказала, что Вагинов был ласковый, Вагинов был добрый. В нем при всей его насмешливости, едкости присутствовала огромная деликатность, и она в его поэзии очень чувствуется.

Вагинов появляется у меня… Его настоящая фамилия была Вагенгейм. Он взял себе такую русскую фамилию. Отец его был, по-моему, полицмейстер, ну, какой-то судейский. Он взял себе русскую фамилию, от «гейма» открестился. Ну, просто потому, что, наверное… Ну, не было, естественно, никакого желания соответствовать эпохе. Может быть, и отец его так поступил еще в четырнадцатом году, не помню. Но знаю точно совершенно, что Вагинов — Вагенгейм. А у меня действует Альтер, Альтергейм в «Орфографии» и особенно в «Остромове». Вот для меня в Вагинове, во всяком случае когда я пытался его там изобразить, самое главное — это удивительное сочетание обреченности, сентиментальности и цинизма. Вот это в нем очень сильно.

Вспоминал кто-то из серапионов, как однажды на собрании «Звучащей раковины», куда привели мать Блока (это уже после смерти Гумилева, они собрались где-то году в двадцать втором), он читал поэму об онанизме. И все переглядывались в ужасе, а он продолжал шпарить этот свой лирический шедевр. В нем действительно какой-то цинизм, какой-то вызов, бесовщинка — это чувствовалось. И особенно остро это чувствуется в его гениальном, на мой взгляд, романе «Козлиная песнь», в котором как раз и показано умирание волшебных людей начала двадцатых годов.

Чем эти люди были волшебные? И что это было за дивное время и дивное поколение, к которому Вагинов принадлежал? Видите ли, вот в «Повести о Сонечке»… Как бы московский извод этого дела. Они немножко более карнавальные, более жовиальные. Но не случайно Цветаева так часто цитирует в «Повести о Сонечке» петербургские, достоевские, романтические белые ночи. Это все-таки явление петербургское, несмотря на весь московский довольно-таки плотский карнавал, который они там водят в вахтанговской студии.

Вот Вагинов, Нина Берберова, Коля Чуковский — они принадлежали к тому поколению, которому в семнадцатом году было двенадцать, пятнадцать, максимум семнадцать лет. Это люди, у которых действительно из-под ног вышибли почву, которые любят только стихи, которые описаны у Блока в фельетоне «Русские дэнди». Но надо сказать, что этот фельетон отнюдь не такой издевательский и не такой провокативный, как кажется. Там Стенич, конечно, главный герой. Но Стенич не просто мистифицировал Блока, рассказывая об этом поколении, а он довольно точно их описал: «Вот мы любим только стихи, мы опьяняемся только стихами». Ну, я добавил еще, что кокаином.

К этому же поколению принадлежал замечательный поэт парижской школы Борис Поплавский, чья проза кажется мне выше стихов, хотя… Ну, «Аполлон Безобразов», конечно, в первую очередь. Но и «Домой с небес» — замечательная литература. Конечно, Набоков недооценил в свое время Поплавского, потому что находился в литературных таких полемических контрах с его кружком, прежде всего с Гиппиус, с Ивановым и так далее, и с журналом «Числа». Но, конечно, потом он, я думаю, именно Поплавского изобразил в Кончееве. «Виноград поспевал, изваянья в аллеях синели. Небеса опускались на снежные плечи отчизны…» — это стилизация под «Флаги», совершенно отчетливая. И мне кажется, что Поплавский — это такой парижский вариант Вагинова.

Это люди, которые действительно детьми пережили великий катаклизм, и этот катаклизм на всю жизнь их научил, как сказал Ходасевич, «Раз: победителей не славить. Два: побежденных не жалеть». Это довольно жестокая на самом деле фраза и в некотором смысле, я считаю, дурновкусная, потому что — ну почему же побежденных-то не жалеть? Но это входило в кодекс чести человека, на глазах которого рухнул мир. Вот такой действительно холод кокаина, холод ночного, безлюдного, с зеленым небом, пустынного Петербурга, в котором среди ледяного пространства стынут статуи Летнего сада, стынет такая обнаженная и беззащитная античность, — это и есть атмосфера Вагинова.

Атмосфера «Козлиной песни» — это тоже ощущение страшного слома времен и душевной болезни, которая проникает во всех, особенно, конечно, в неизвестного поэта. Там очень много цинизма всякого. И действительно, помните, там про одного говорят, что он с матушкой живет. И сначала думаешь: глупость, бред. А потом вглядываешься — действительно, как-то они уж очень зацепляются языками, когда целуются. Это такой детский цинизм немножко.

Потому что надо сказать, что в жизни этого поколения особых пуританских ограничений-то не было. Они довольно рано начинали погружаться в такую… ну, в ту же самую карнавальную неразбериху, которая окружала их постоянно. Для них вообще секс был делом довольно будничным. И мне кажется, что и для Вагинова большинство вещей, которые окружены были романтическим флером, они вдруг предстают в такой ужасной наготе.

Кстати говоря, мне кажется, что он довольно значительно повлиял если уж на кого, то на раннюю Татьяну Толстую, у которой тоже было вот это ощущение очаровательно-прелестного рухнувшего мира (ну, тогда уже советского, конечно).

Прекрасен, как ворон, стою в вышине,

Выпуклы архаически очи.

Вот ветку прибило, вот труп принесло.

И снова тина и камни.

И, важно ступая, спускаюсь со скал

И в очи свой клюв погружаю.

И чудится мне, что я пью ясный сок,

Что бабочкой переливаюсь.

Вот это ощущение себя вороном над трупом мертвого мира, который когда-то, в общем, был так прекрасен, — это очень вагиновское.

Я думаю, что самое удачное из его последних сочинений — это «Гарпагониана». Ну, три романа там, да? «Козлиная песнь», «Бамбочада», «Труды и дни Свистонова». А вот «Гарпагониана» осталась незаконченной. Последний роман, но он мне кажется самым занятным, потому что в нем вот это же сочетание умиления и брезгливости, которые у Вагинова разлиты везде. Я думаю, что у Вагинова был довольно любопытный аналог — замечательный украинский поэт Игорь Юрков, который так же сюрреалистичен, тоже ощущение какой-то ледяной хрупкости, насмешки и смерти, присутствующее постоянно. Игорь Юрков, правда, гораздо более музыкален. Вагинов — все-таки он такой сознательный разрушитель мелоса.

Возвращаясь к «Гарпагониане», где сочетание умиления и брезгливости особенно сильное. Это роман о жизни петербургских коллекционеров-собирателей. И вообще Вагинов писал о жизни лишних людей, которым не осталось места и которые выживают в каких-то нишах, выгрызают себе эти ниши и там спасаются. Мне кажется, что в «Гарпагониане» особенно остро это ощущение человека, который собирает любую ерунду, потому что жизнь утекает между пальцев, потому что вещества жизни не остается, поэтому он собирает обрезки ногтей, какие-то… Ну, вот как в музее одного замечательного петербургского собирателя, немца Фидлера, который собирал, я не знаю, комок земли с могилы Мамина-Сибиряка, сигарету, не докуренную Леонидом Андреевым, я не знаю, какую-то ватку, приложенную к синяку Куприна, и так далее. Вот это такое же оголтелое собирательство. Ну, Фидлер, понятно, что он умер перед революцией, и весь его музей погиб. Дочь не могла его сохранить, и все это исчезло. Но он же был фанатиком этого дела, он мог об этом писать и говорить часами.

И вот Вагинов, изображая своих собирателей, своих скупцов, которые пытаются от жизни сохранить хоть что-то, он, с одной стороны, конечно, издевается и брезгует, а с другой — он бесконечно жалеет, бесконечно сострадает. И у него вот это ощущение хрупкого мира, оно особенно, кстати, в «Трудах и днях Свистонова», где в финале романа автор целиком переходит в свое произведение — такая мечта укрыться хотя бы в нем. Но вот интонационно, наверное, как раз самое откровенное стихотворение Вагинова — это «Голос». Оно так и называется — «Голос».

Столица глядела

Развалиной.

Гражданская война летела

Волной.

И Нэп сошел и развалился

В Гостином пестрою дугой.

Чувствуете, как этот хаос начинает постепенно оформляться в такие капустные ямбы, а-ля Заболоцкий?

Самодовольными шарами

Шли пары толстые.

И бриллиантами качали

В ушах.

И заедали анекдотом

И запивали опереттой

Борьбу.

В стекло прозрачное одеты,

Огни мерцали.

Растраты, взятки и кино

Неслись, играя в домино.

Это Заболоцкий чистый совершенно. Но главное — посмотрите, какой портрет эпохи в двух словах, в двух строчках: «Растраты, взятки и кино неслись, играя в домино».

Волнующий и шелестящий

И бледногубый голос пел,

Что чести нет.

И появлялся в кабинете

В бобры мягчайшие одет;

И превращался в ресторане

Он в сногсшибательный обед.

И, ночью, в музыкальном баре

Нарядной девою звучал

И изворотливость веселую,

Как победителя ласкал.

Я вот сейчас впервые подумал, что, может быть, Вагинов существует отчасти на пересечении традиций Заболоцкого и позднего Кузмина. Вот это ощущение страшного сна, бреда, который есть у Кузмина в «Параболах» или в «Темные улицы вызывают темные чувства», в стихах предфорельных, в стихах, где тайные страшные сны, роковые красавицы, все это переплетено, все нуждается в тончайшей расшифровке. Вот мне кажется, что эти интонации Кузмина соседствуют здесь с грубой простотой Заболоцкого — и возникает тот синтез, которого ни один из них поврозь достичь не мог. А Вагинов сумел это свести и сплавить.

Да, целый год я взвешивал

Но не понять мне моего искусства.

Уже в садах осенняя прохлада,

И дети новые друзей вокруг меня.

Испытывал я тщетно книги

В пергаментах суровых или новые

Со свежей типографской краской.

В одних — наитие, в других же — сочетанье,

Расположение — поэзией зовется.

Иногда

Больница для ума лишенных снится мне,

Чаще сад и беззаботное чириканье,

Равно невыносимы сны.

Но забываюсь часто, и по-прежнему

Безмысленно хватаю я бумагу —

И в хаосе заметное сгущенье,

И быстрое движенье элементов,

И образы под яростным лучом —

На миг. И все опять исчезло.

Надо сказать, что последние годы Вагинова ознаменованы были мучительными попытками как-то встроиться в жизнь. И он — несчастный коллекционер, мечтатель, знаток Античности и Европы — вынужден был работать над «Историей фабрик и заводов» и ездить на завод «Светлана», на завод электрических лампочек, с которого он возвращался всегда истощенным, изможденным. А он же был туберкулезник, со свищом на щеке, весь синий, шатающийся. Он роста был невеликого и сложения хрупкого. И вот этот ужас его последних лет, конечно, как подумаешь, невыносим.

Вот тут хорошее письмо пришло: «Распад языка — вещь полезная и необходимая, — нет, Андрей, не согласен. — Кроме ритма, ничего не остается. Ритм — главный ключ к постиндустриальной культуре, — не только. Ритм — вообще главный ключ к культуре. — Поэтому Вагинов гораздо более музыкален. Музыку стыдно сводить к мелосу. Вагинов — главный музыкант двадцатых годов».

Знаете, Шостакович тем не менее говорил, что мелодия — душа музыки. Конечно, Вагинов музыкален, но это музыка распада, бледная смертельная музыка распада. Это не в осуждение. И вообще это никак не дискредитирует Вагинова. Просто это тот подспудный звук, который в тридцатые годы слышали только очень чуткие души. Большинство слушало страшную музыку созидания, а Вагинов слышал хрустальный шелест распада. И это, на мой взгляд, главное, что делает его величайшим поэтом эпохи.

Я не уверен, что на следующей неделе мы услышимся именно в четверг, потому что я на две недели улечу в Штаты. Может быть, услышимся тогда. Может, я с кем-то подменюсь. Но в любом случае на той неделе обязательно еще поговорим. До скорого, пока!