Один - 2017-08-24

Д. Быков

На этот раз довольно большой разброс по теме лекции. Я вроде бы как обещал поговорить о Кобо Абэ и даже под это дело перечел «Сожженную карту» и «Чужое лицо». Но сейчас, поскольку человек двадцать примерно просят о нем, с ним довольно уверенно конкурируют, с одной стороны, «Улисс», за которого больше двадцати голосов, а с другой — Григорий Горин, что для меня некоторая неожиданность. Мы собирались о нем поговорить и вроде как планировали сделать лекцию.

Я знал его немного и читал довольно много. Мне представляется, что Горин не получил еще настоящего своего осмысления. Ему очень повезло с театром, с «Ленкомом», с Захаровым, но не очень повезло в прижизненной критике. Его все-таки воспринимали как такого «Шварца для бедных» — что, конечно, не так, потому что от Шварца Горин отличается довольно резко: он гораздо более социален, гораздо веселее он. Потому что Шварц в основе своей, конечно, патетичен и трогателен. Ранний только Шварц был по-настоящему сатириком, Шварц времен «Голого короля». Шварц поздний — это философ, и философ весьма трагический. А вот Горин отличался каким-то прелестным озорством. И можно, пожалуй, о его драматургии, начиная с «Герострата», поговорить довольно серьезно. Но, к сожалению, я окончательного выбора сам сделать не могу, поэтому голосуйте.

Есть разные экзотические предложения — типа поговорить об американских романтиках-современниках Марка Твена, о таких людях, как Готорн (два голоса неожиданно), Торо, что, в общем, было бы, наверное… Ну, мне-то очень приятно, потому что я американский романтизм люблю. Как-никак у нас преподавал Засурский, и что-что, а это я знаю (ну, знаю в пределах вузовской программы). Но другое дело, что это довольно экзотические пожелания. К Марку Твену мы, конечно, вернемся. Тут целая кипа просьб поговорить и о «Янки», и о «Позолоченном веке», и о «Путешествии капитана Стормфилда». Все это будет исполнено. Но пока я вижу трех основных фаворитов: Джойса, Горина и, соответственно, Кобо Абэ. Задавайте вопросы — поговорим. Как всегда, почта: dmibykov@yandex.ru Кто победит — тот и победит. Начинаем отвечать…

Да, естественно, очень много вопросов о Кирилле Серебренникове: каков мой прогноз, каковы причины?

Я все, что мог, об оценках своих уже сказал. Меня вот тут некоторые доброжелатели совершенно искренне спрашивают: «Неужели вы поклонник творчества Серебренникова?» Чего-то — поклонник, чего-то — не поклонник. «Господа Головлевы» с Мироновым в роли Иудушки представлялись мне выдающимся спектаклем, а «Пластилин» — не выдающимся.

Понимаете, вопрос же сейчас совершенно не в том, как относиться к творчеству Кирилла Серебренникова. Я говорил уже о том, что видеть логику в терроре… А террор в своих проявлениях всегда одинаков, независимо от количества репрессированных. Важна интенция. Важно, что вся страна погружается в состояние ужаса. Террор — он, по выражению Надежды Мандельштам, «имеет не причины, а цели». Почему? Потому что, отыскивая причины, мы придаем тем самым террору логику.

Вот у меня в романе «Оправдание» герой пытался найти причины, общую вину, мотивы. Уже придавая террору мотивы, мы его оправдываем. У него есть только цель. Цель в данном случае, на мой взгляд, совершенно очевидна: они дарят народу единственное развлечение, никакого другого развлечения подарить уже не могут. И это естественно, потому что созидательной программы нет, поэтому остается такой своеобразный театр террора. О театральной природе террора догадывались очень многие. Неслучайно в России так практиковались и так всегда были любимы народом как зрелище публичные казни.

И вот как мне представляется, это такая попытка занять население разделением его на три категории. Ну, условно говоря, как в театре есть драматург, актеры и зрители, так и здесь есть некие демиурги, которые всех сажают, есть персонажи первого ряда, которые садятся, и есть публика, которая трепещет (иногда аплодирует, а иногда трепещет). Понимаете, ведь это все эмоции очень сильного порядка. Страх ареста. Страх того, что там с тобой могут сделать все что угодно. Ощущение вины, потому что прийти могут за каждым — и все будут виноваты. Закон так устроен, что его нельзя не нарушать.

И есть еще такая счастливая ситуация злорадствования — злорадования, когда взяли не тебя. Об этом замечательно у Слепаковой: «Из тела жизнь — как женщина из дому: насильно отнята у одного, она милей становится другому». Здесь такое конкурирование и с Мейерхольдом, и с прочими режиссерами, в разное время репрессированными. Я помню, в свое время когда умер Товстоногов во время съезда народных депутатов, ходил сценичный анекдот, что он умер от зависти, потому что действительно публичный спектакль, разворачивавшийся тогда, всенародный… Тогда действительно все смотрели это безотрывно. Конечно, было видно, что это спектакль, что это постановка, что это фальшь. Но это была фальшь, в которой актеры поразительно верили в то, что они делали. И конкуренция между театром и террором — вечное явление.

И конечно, такого спектакля, который нам сейчас выдали с арестом Серебренникова, никакому Серебренникову не поставить. Многие вчера в толпе у Басманного суда говорили, что это его лучшая постановка. И действительно, вот эти аплодисменты, которые вспыхивали в толпе, как обычно провожают художника во время похорон… Ну, иногда, я думаю, теперь можно и во время суда, потому что это было единственно доступное нам средство его поддержать.

Это все театр террора, который имеет своей целью как-то занять публику. Ну, публику можно занимать разными вещами: можно, например, строительством, можно борьбой, можно иногда войной. А если на все это нет ресурса, то такое подростковое развлечение, немножко такое онаническое, рискнул бы я сказать, когда вся толпа занимается вот этой детской радостью травли, детским удовольствием от того, что травят не тебя, ну и созерцанием публичных расправ — что тоже, конечно, очень греет сердца инфантильных, недозрелых людей, тех, у которых нет радостей более высокого порядка, потому что травля, швыряние костей толпе — это радости порядка очень низкого.

Но это, мне кажется, единственный сегодня способ создать какую-то иллюзию борьбы с воровством. Потому что, конечно, когда речь идет о «воровстве» Серебренникова (в кавычки беру это «воровство», потому что оно не доказано) и о бухгалтере Масляевой, совершенно беззащитной, и о Малобродском, и на этом фоне мы читаем расследование Навального — тогда понятно, что правосудие в России очень избирательно и что главная вина Серебренникова, конечно, заключалась в другом. Она заключалась и не в фильме «Ученик», потому что плевать им на фильм «Ученик». И даже мне, понимаете, не интересна та конкретная мелкая логика, которая привела к этому преследованию. Кому-то перешел дорогу — кто-то обиделся, кто-то настучал, неважно.

Есть высшая логика, которой эти персонажи следуют интуитивно. А высшая логика заключается в том, чтобы сегодня подбрасывать народу казни — нехитрое развлечение. Мы все знаем, что взят может быть каждый в любое время и за что угодно. И по большому счету все, что мы можем делать — это вот собираться у Басманного суда и аплодировать, аплодировать даже непонятно чему — то ли приговору, то ли суду, то ли собственной солидарности. Я хорошо помню, как во время маршей по Сретенке (там есть такая гора, с которой хорошо видно хвост шествия) все аплодировали себе. «Какая огромная толпа! Как нас много!» «Боже, какими мы были наивными! Как же мы молоды были тогда!» Иными словами, мне кажется, что логика террора — это логика инфантильного сознания, которое не знает более высоких удовольствий.

Чем это закончится? Понятно, чем это закончится — чем заканчивается всегда. А как скоро закончится? Думаю, что скоро. Но в историческом масштабе… Понимаете, что такое «скоро» для истории? «Для Вселенной двадцать лет мало», — как мы помним из песни хрестоматийной. Другое дело, как мне кажется, что количество людей, способных наслаждаться репрессиями, в России с каждым очередным витком этого театра все-таки меньше, потому что какое-то воспитание происходит же. Люди же понимают, что сегодня пришли за Серебренниковым, а завтра — за ними. То есть момент восторга от того, что это не ты, становится все короче. Поэтому мне кажется, что либо понадобятся очень сильнодействующие средства — и тогда все закончится быстро; либо это будут по-прежнему точечные удары — и тогда есть шанс как-то еще год-другой тянуть.

В принципе же, разочарование, по-моему, стало очень массовым, причем обоюдным. Есть же еще разочарование людей, ожидавших от Путина гораздо больших злодейств, а он, как у Салтыкова-Щедрина, «чижика съел». До сих пор еще вполне активные и чрезвычайно многословные люди, которые верят, что надо было идти до Киева. И они разочарованы тоже. Всегда, когда не можешь предложить ни полноценной святости, ни полноценного зверства, ни творческого труда, ни масштабного садизма, оказываешься виноват во всем. Так что мне представляется, что это такой все-таки виток, а не окончательный триумф растления. Как это пойдет дальше? Посмотрим.

А что касается самого Серебренникова, то, если он сейчас нас слышит… А я думаю, что возможность слышать радио-то у него есть. Кирилл, я очень горжусь знакомством с вами. Я вас считаю замечательным и интересным человеком. Я никогда с вами не согласен. Очень много из ваших постановок, и особенно «Изображая жертву», вы знаете, вызывают у меня самый горячий протест. Но в искренности ваших подвигов и вашей честности, и в интересе вашем, в ваших поисках, в их абсолютной органичности и в отсутствии какой-либо ангажированности, чтобы вы ни ставили, — в этом я не сомневаюсь абсолютно. И поэтому большой вам привет! И ждем вас на воле. Будем вас изо всех сил ругать за новые постановки.

Вопрос от Станислава: «Насколько необходимым условием для трикстера является отсутствие постоянной спутницы? Ведь если бы не любовь Марты и наличие живой жены, во всем остальном «Тот самый Мюнхгаузен» отвечает всем критериям: умирал, воскресал, есть друг-предатель. И он уж точно носитель модерна в обществе, где все врут».

Слава, вы абсолютно правы. Только больше я хочу сказать, что фрау Марта — ведь чисто такая, я бы сказал, символическая бледная фигура. И совершенно очевидно, что никакой любви там, во всяком случае в кадре, нет, потому что Мюнхгаузен все время отсутствует дома, он постоянно странствует. Даже несмотря на то, что он формально вышел на покой, совершенно очевидно, что как раз покоя-то у него и нет. У меня полное ощущение, что любовь для такого героя совершенно недостижима.

И обратите внимание, что этот трикстер — он ведь постоянный персонаж Горина и Захарова. И женщины рядом с ним, как правило, нет. Или это мадам Грицацуева, да? Это Бендер у Захарова в постановке. Это Ланцелот в «Убить дракона». Это Монте-Кристо в «Формуле любви». Это Свифт, который не может сделать выбор между двумя женщинами и в результате не остается ни с одной, в «Доме, который построил Свифт».

И даже Волшебник в «Обыкновенном чуде» в обработке Горина и Захарова приобретал черты того же трикстера, хотя в пьесе рядом с ним любимая жена, а в фильме подчеркивается его одиночество. Когда он говорит: «Мне предстоит пережить тебя и затосковать навеки», — эта фраза является ключевой. Вообще момент семейного счастья, момент радостного торжества в картине ушел абсолютно на второй план. И даже чудо, свершившееся с Медведем (Абдуловым), выглядит как трагедия, ну, во всяком случае как вмешательство каких-то иррациональных и далеко неуютных сил. К тому же он на минуточку в медведя все-таки превратился. И там Охотник произносит свою замечательную реплику: «Ну, мало ли, столько волнений — мог и в медведя на секунду превратиться». Но на самом деле… Или Волшебник это говорит, а Охотник… Да, Охотник предъявляет претензии.

Но проблема в том, что вот Толубеев, старший Толубеев, когда он играл в первой постановке Волшебника, это был более уютный человек, более толстый, более домашний такой, у очага уже, действительно несколько даже обрюзгший, давно тоже отказавшийся от каких-либо шуток странных, разве что там максимум у него цыплята усатые маршируют. Это такой муж добродетельный.

Конечно, Янковский-Волшебник — это типичный трикстер: творец, учитель, проповедник, одинокий, гордый, роковой. Вот именно роковая личность, которая ставит жестокие эксперименты. Это не тот добрый Волшебник, который превратил Медведя: «Ну, вижу — глаза умные, морда лобастая», — превратил Медведя в прекрасного юношу. Нет, это постановщик жестоких экспериментов, жестокий фокусник. Вот. «Не пей, вино отравлено». Это такой действительно… Помните, с какой интонацией он это произносит? «Роковая личность!»

Вообще трикстер — главная тема Захарова, ну и Горина отчасти, потому что Горину интересны эти персонажи времен застоя. Неслучайно «Тиль» — это его пьеса. Наверное, одна из лучших интерпретаций «Уленшпигеля». Хотя песни туда сочинял, насколько я помню, Ким (ну, они вообще давно сотрудничали), но пьеса-то его. И это очень важно.

«Расскажите про Андрея Гамалова».

Это Леша Евсеев, создатель сайта моего. Леша, Андрей Гамалов — это мой псевдоним, который был взят, когда нельзя было публиковать больше одной заметки в «Собеседнике», ну, просто и чтобы не надоедать читателю, и правило у нас такое было. Работало в газете довольно мало народу (как, в общем, и сейчас), поэтому каждый писал по много заметок, и было несколько таких постоянных псевдонимов. Это довольно частая история по тем временам, бывала такая литературная маска — ну, как в свое время Крок Адилов у Немзера, Аделаида Метелкина у Кузьминского и так далее.

У меня был это Андрей Гамалов, названный так в честь моего друга школьного. И вдобавок у меня… Ну, не школьного, а дачного, тех времен. И вдобавок Андрей — это одно из моих любимых имен. У меня и сына так зовут. Так что Андрей Гамалов существовал, когда существовали публикации такие в «Собеседнике». Иногда я под его фамилией печатался. Некоторые тексты у меня выходили и под другими псевдонимами, которые я сейчас раскрывать не буду, потому что не все их уже и помню.

Но в любом случае я очень рад и благодарен, что вы выкладываете эти старые заметки. И благодарен я вам за то, что, во-первых, они показывают, до какой степени я все-таки в девяностые годы старался отстаивать ценности простого и здравого смысла. И как-то со многими я согласен. Я бы сказал, что я под всем подписался бы. Ну и, кроме того, приятно, что… понимаете, приятно, что не канули те тексты. Потому что в журналистике самое ужасное — ее бренность. Вот ты потратил на это жизнь, а потом оказывается, что это ворох желтой бумаги какой-то пыльной. Вот благодаря вам оказывается, что это не совсем так.

«Почему Победоносцев запретил религиозно-философские собрания? Чем, кроме пользы, они были вредны?»

Андрей, он это запретил в силу совершенно понятной причины. У Победоносцева было свое учение. В этом учении очень большую роль играл скепсис относительно научного знания и относительно политических дискуссий. Как известно, на вопрос об общественном мнении Победоносцев «длинно сплюнул», «пустил длинную слюну». Ему кажется, что интеллигентная болтология вредна, что университеты растлевают низший класс России и заставляют студентов задуматься. Победоносцев очень не любил разномыслия.

Вот Кузьмина-Караваева оставила о нем (я вам их рекомендую) довольно интересные мемуары, где Победоносцев предстает добрым дедушкой. Он был таким понимающим детей, одиноким, добрым дедушкой. Понимаете, в чем дело? Я думаю, что большинство ригористов, великих инквизиторов, людей холодного, жестокого и абсолютно нетерпимого нрава были добрыми дедушками. И если бы они не получили власти над умами и душами, они бы таковыми дедушками и оставались. Но, к сожалению, их вознесла история.

И может быть, сам Победоносцев, будучи человеком субъективно очень недурным, объективно действительно ненавидел общество, ненавидел бурлящую мысль. И «Победоносцев над Россией простер совиные крыла» — это Блоком сказано не просто так. Крыла были действительно совиные. Его убеждения были самые, я бы сказал, распространенные, и в каком-то смысле они были даже гуманные. Он искренне полагал, что для России самое лучшее — это подморозиться, надо подмораживать, надо сон такой навеять на нее. Но ведь проблема в том, что этот сон рождает чудовищ, что совершенно невозможно целую страну заклепать во узы.

И поэтому ограничительная, консервативная программа обречена по определению. И умные консерваторы это понимают. Тупые стремятся ухватить побольше, пока существует такая возможность, пока их считают серьезными профессионалами. Такое возможно только в полумраке. Но как только развеивается этот сумрак, конечно, все заканчивается. Поэтому тупые спешат нахвататься, а умные, как правило, пребывают в отчаянии. Консервативная тактика — тактика Победоносцева — абсолютно обречена.

И потом, почитайте теоретические работы Победоносцева, почитайте «Московский сборник» — и вы увидите этот стиль совершенно такого медоточивого плетения словес. Там совершенно нет никакой динамики, это люто скучно. Именно поэтому публичные дискуссии интеллигентов с богословами, попов и религиозных философов были ему совершенно ненавистны. «Зачем? Что это еще за раскачивание лодки?»

«Что символизировало появление такого героя, как Плюмбум, в фильме Абдрашитова?»

Понимаете, тогда существовала опасность, как мне представляется. И Абдрашитов и Миндадзе своей обычной чуткостью — и социальной, и философской — эту опасность считали. Существовала опасность появления людей принципиальных, жестких и лишенных сопереживания. Такие люди были. Потом, конечно, так называемая «проклятая свинья жизни», по выражению Стругацких, их стерла. Но страшные мальчики (замечательная роль Руслана Чутко), страшные железные или свинцовые скорее мальчики, которые не чувствовали боли и готовы были в своих разоблачениях пойти до конца, они существовали. О них и Житинский так даже писал. Помните, у него есть такой образ — «эти новые народовольцы, которые вместо бомб кидают теннисные мячи, но это они так тренируются». Это довольно жестокая и довольно бесчеловечная программа.

И конечно, очень горько, что плюмбумов съели. Хотя свинец и не ржавеет, но вот в этом случае он заржавел, его поглотило болото. Гораздо опаснее плюмбумов оказался социальный гедонизм, условно говоря. Но такая опасность тоже была и такой риск был. Было три типа риска. Один отражен в «Плюмбуме» очень точно. Второй — в «Армавире», это стихия уже полного распада, когда все расползается катастрофически. И третий вариант, который сбылся наиболее наглядно, поэтому я эту картину люблю меньше всего… Она заставляет меня ну просто дрожать от ненависти! Но она абсолютно точная. Это «Слуга», одна из последних ролей Олега Борисова, больших, замечательных ролей.

И у меня есть ощущение, что из всех прогнозов Абдрашитова и Миндадзе на рубеже веков, ну, в девяностые годы, сбылся вот этот. Отчасти сбылось «Время танцора». Ну, там сбылась часть, посвященная вот этим воинам на окраинах, ну, потому что Гармаш и играет Моторолу. И вполне возможно было бы появление кафе «У Моторолы» в финале, хотя там оно называлось, конечно, «У Кузьмича» или как-то иначе. Но вот именно относительно Моторолы прогноз сбылся.

Не сбылся он, я думаю, насчет другого — что Танцор все-таки не стал главной фигурой эпохи, такой тотальный имитатор. Гораздо печальнее, что на первый план все-таки вышли персонажи, типа слуги. И слуга — вот это рабское и бессмертное начало — оно доминирует, преобладает. И точно так же преобладает и бессмертная номенклатура, которую Борисов сыграл с такой какой-то пронзительной силой.

Это самая сюрреалистическая, кстати, из картин Абдрашитова, самая сказочная. Не будем забывать, что он вообще всегда стремился вырваться из-под вот этого клейма социального реалиста и снимал картины все более и более… не скажу, что фантастические, но гротескные. И конечно, начиная примерно с «Охоты на лис», где все уже метафора, через «Остановился поезд» к абсолютно сказочному «Параду планет», вот «Слуга» — пожалуй, самая сюрреалистическая и самая мрачная его фантазия, и самая сбывшаяся.

Просят поздравить с днем рождения Юру Плевако. И сам с удовольствием присоединяюсь. Это наш самый надежный слушатель, самый постоянный консультант. Юра, ужасно я рад, что вы к своему дню рождения сделали мне такой царский подарок — мне с матерью подарили вы двухтомник Кэрролла. Спасибо вам большущее! В общем, продолжайте нас слушать, а мы уж вас не забудем.

«Читая «Когда я умирала», ужаснулся, до чего Адди Бандрен напоминает хармсовскую старуху. Можно ли говорить о родственности южной готики и прозы русского авангарда?»

Нет, Артур, конечно, это сходство чисто… Ну, как вам сказать? Сходство почерков, сходство темпераментов. Фолкнер ни минуты не сюрреалист, он почвенник. Он человек, как все южане, очень укорененный в этой своей почве, кровью пропитанной. И видите… Как бы вам сказать? Вот абсурд и гротеск Хармса — это именно следствие утраты нормы, поэтому абсурд Хармса оставляет такое мрачное, безвыходное впечатление. А «Когда я умирала» — это книга, которая в конце выходит все-таки на некоторый ката́рсис… Правильнее говорить, наверное, «ка́тарсис».

И как мне представляется, гениальная постановка у табаковцев — постановка, после которой я, собственно, и стал знать Карбаускиса, потому что он сумел из этого мрачного романа сделать спектакль ослепительно юмористический, веселый и жизнеутверждающий. Все-таки пафос опять-таки жизнеутверждения есть у Фолкнера. Это вам не «Шум и ярость». Это, наоборот, бессмертие каких-то простых и ясных начал. Ну а что у Хармса и у Фолкнера есть ужасы, и их одинаково много? Ну, что поделаешь… Единственное, что роднит русский абсурд и южную готику, — это интерес к страшному, потому что страшное — это проявление Бога, страшно непонятное. Вот в этом смысле южная готика, конечно, глубоко религиозна, как и питерский авангард.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Расскажите, пожалуйста, о Соле Беллоу».

Знаете, вот с Солом Беллоу у меня не случилось взаимопонимания, странное дело, потому что из всех американских прозаиков XX столетия этот нобелиат представляется мне самым, что ли, книжным и самым каким-то узким, то есть вот он совершенно не затрагивает моей части спектра.

Я услышал о нем впервые от Веры Хитиловой. Ну, то есть я знал, что есть такой писатель, но вот когда я делал интервью с Верой Хитиловой во время ее приезда на Московский кинофестиваль, она мне сказала, что в последнее время единственный автор, который ей нравится, — это Сол Беллоу. А я так люблю Веру Хитилову, что для меня… Ну, если кто знает, то это великий чешский режиссер-авангардист. От «Турбазы «Волчьей» я был совершенно вне себя. И нравились мне очень и «Маргаритки», и «Мы едим плоды райских деревьев», и «О чем-то ином», и «Наследство». Ну, в общем, мне все ее картины представлялись такими очень глубокими шедеврами. И раз уж она похвалила Сола Беллоу, я решил, что это надо читать.

И ни «Приключения Оги Марча», ни рассказы, ни «Декабрь декана», который я прочел сравнительно недавно, уже в Штатах, как-то они не вызвали у меня никакого интереса. Понимаете, вот действительно языкового чуда я там не почувствовал. Ну, может быть, надо зайти с какого-то другого жанра.

Понимаете, я не любил Чивера, а все кругом говорили, что Чивер — гений номер один. Я прочел его дневники, и прочел их как раз… Я помню, я купил в Принстоне в магазине «Labyrinth» знаменитом и прочел как раз тогда, когда мне в Принстоне было одиноко, я только начал там работать. И вот эти записки вечного алкоголика печального, они на меня оказали какое-то совершенно целебное действие. Я с этой книгой не расставался. И вот как-то я с этой стороны Чивера полюбил. Потом постепенно рассказы купил я, полное собрание, а потом постепенно и романы. Хотя романы я до сих пор считаю самой странной и такой самой, что ли, неинтересной частью его наследия. Но вот его отчаяние стало мне внятно.

Наверное, в Беллоу тоже есть какой-то интеллектуальный блеск. Ну, это как с Фаулзом, про которого, кстати, очень многие просят рассказать. Пока я не прочел его двухтомные дневники, он мне казался холодным и каким-то очень абстрактным. Ну, мне всегда безумно нравился «Коллекционер», потому что вот уж подлинно такая совершенно неразрешимая вещь — вещь, в которой нет разрешения у конфликта. И Калибан, и Миранда, условно говоря, одинаково противные существа. Она — левачка-снобка. Он — садист-маньяк. Между ними не может быть ни любви, ни взаимопонимания, ничего не может быть. И вот Фаулз — такой поэт неразрешимых конфликтов. И в «Башне из черного дерева», и в самом слабом своем, по-моему, романе «Дэниел Мартин», и даже в «Волхве», которого я со временем полюбил… Хотя сначала меня очень отпугивала эта книга своим снобизмом, но это же был снобизм читательский, а не авторский, в конце концов я полюбил это все.

Тут дело в том, что вот заход с дневников, наверное, самый продуктивный. Ну, насколько я помню, от Беллоу не осталось дневников. Остались сборники эссеистики. Ну, может быть, и есть. Это я сейчас проверю. Проза его кажется мне все-таки слишком умозрительной. Надо перечитать.

«Мнение о фильме Анджея Вайды «Настасья».

Столько снял Вайда, что я не все видел. Мой любимый фильм — «Пейзаж после битвы». «Настасью» просто не видал.

Вот это интересный вопрос: «Согласны ли вы, что моральность никак не связана с добром, это просто набор принципов, заповедей? Зануда всегда высокоморален, высокоморальным может быть самый отпетый эсэсовец, а тихий человек, за всю жизнь мухи не обидевший, аморален просто потому, что он приспособленец. Из этого вытекает критика вашего определения фашизма. Как ни ужасно, мораль у фашистов была. Они были очень идейными, а не оргиастичность, не телесный низ, не sinful pleasure. Как ни печально, Гитлер не говорил: «Я освобожу вас от химеры совести», — правда, это говорил не Гитлер, это говорил Геббельс. — Я не оправдываю его злодейства, но нельзя принижать его идейность».

Видите ли, его идейность в том и заключалась, чтобы раскрепостить эго. Конечно, у него была идея, но идея Гитлера напрямую вытекала из идей Ницше (тут уж не будем Ницше реабилитировать) об освобождении человека от догм религии, от догм морали. Вы неоспоримо правы в том, что мораль — это свод правил, которая к нравственности имеет… или во всяком случае к религиозности, или к доброте, скажем иначе, имеет отношение весьма косвенное. Но говорить, что у Гитлера была мораль, нельзя, потому что Гитлер принципиально аморален. Он построил свое учение на размывании морали, на отказе от традиционной морали, на антихристианстве. «С нами Бог» — это лозунг глубоко антихристианский («Gott mit uns»).

И надо помнить о том, что именно пастор Шлаг неслучайно сделан у Семенова главным врагом эсэсовцев. Бо́льшая часть церкви, к чести ее, очень быстро разобралась и не смирилась, потому что фашизм, разумеется, подменяет Бога Дьяволом и молится Дьяволу. Это та мефистофельская парадигма, которую так точно прочувствовал Гете, и еще точнее, рискну сказать, Томас Манн, потому что все-таки ключевое произведение о природе фашизма — это «Доктор Фаустус». И ключевой диалог — это диалог Леверкюна с Мефистофелем. Он восходит, конечно, в огромной степени к диалогу Ивана Федоровича с чертом, к «Братьям Карамазовым», но он, рискну сказать, для XX века, пожалуй, поглубже, потому что именно вседозволенность как идея, именно выход за пределы морали является там основной творческого вдохновения. Это своего рода сифилис воли. Неслучайно Леверкюн сделан сифилитиком.

«У вас какая-то идиосинкразия на слово «англосаксы». Но ведь это устоявшийся историко-этнографический термин, используемый практически всеми историческими школами. Возможно, вас раздражает вольная современная трактовка?»

Меня раздражает, Лиза, то, что в геополитике наряду с термином «Хартленд», который тоже сам по себе совершенно нейтрален, «англосаксы» обрели особый смысл. Это такие априорные носители зла, во всяком случае в русской геополитике. И под англосаксами понимаются и американцы, и думаю, что и японцы, и вообще вся западная цивилизация в целом, включая восточные самые и абсолютно географически не западные части мира. Под англосаксами понимаются разрушители нашей духовности, агрессивная тупая сила, которая посягает на наш суверенитет.

Конечно, именно использование столь широкое и неумеренное этого термина, наряду с термином «жидомасоны» или просто «масоны», служит уже признаком определенной группы. Ведь «масоны» — тоже вполне легальный термин. Но когда вы слышите о масонах, ну, во всяком случае в исторической конспирологии, вы можете быть абсолютно уверены, что перед вами агрессивный шарлатан, палач-мыслитель.

«О чем «Раба любви» Михалкова? Почему мир иллюзий не отпускает героиню Елены Соловей?»

Понимаете, мне кажется, что Никита Михалков — замечательный стилизатор, он очень хорошо берет чужой материал и обыгрывает его. Ну, так скажем, мне кажется, что фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» — это почти стопроцентное, вплоть до отдельных реплик, заимствование вполне культурное (не плагиат, а, скажем так, осмысление) художественных открытий Абрама Роома в фильме «Преждевременный человек», экранизации другой неоконченной пьесы, но только Максима Горького, «Яков Богомолов». Весьма любопытно, что именно открытия, вплоть до прямых цитат, там использованы.

Равным образом и здесь использованы штампы Серебряного века, тогдашнего кино (ханжонковского, условно говоря) и, возможно, некоторые идеи, носившиеся в воздухе, но идеи Рустама Хамдамова, который собирался снимать «Рабу любви» под названием «Нечаянные радости» и, грубо говоря, погубил производственную единицу. И чтобы ее спасти, срочно понадобилось писать новый сценарий. Горенштейн его быстро написал, а Михалков быстро снял картину — спас положение студии.

Мысль, мораль этой истории мне кажется довольно примитивной. А вот атмосфера, аура тогдашнего кинематографа — и в замечательной роли Калягина, и в чудесных этих, ускоренных, стилизованных эпизодах — это все соблюдено замечательно. И Елена Соловей замечательно перевоплощается в такую условную Веру Холодную. Трактовки разнообразные здесь возможны. Что хотел сказать режиссер? Не знаю. Думаю, что режиссер, как всегда, наслаждался стилизаторством и никаких особо глубоких мыслей туда не вкладывал, а вкладывал ощущения, потому что кино ведь не из мыслей состоит, а из образов.

А возможных интерпретаций, ну, две, как мне представляется. Одна — что художник всегда находится в плену своих представлений, и из-за этого гибнет. Вторая — что женщина всегда находится в плену своей любви, и поэтому гибнет тоже. Тут разные возможны варианты. «Господа, вы звери! Господа, вы будете прокляты вашей страной!» — такой немножечко, по-моему, искусственный финал, но тем не менее он производит некоторое впечатление. Ясно же, что женщина в этом одиноком, сорвавшемся как бы со всех цепей трамвае, она, безусловно, произносит этот монолог не потому, что она так думает и чувствует, а именно потому, что она раба любви. И действительно женщина, скорее всего, может понять революцию и вообще что-либо только прежде всего через любовь. Пока не полюбит, она этого не постигает. Может быть, это сексистский взгляд, но в картине он налицо. Тем более что Родион Нахапетов там играет не столько революционера, сколько такого стопроцентного героя-любовника, которого нельзя не полюбить.

В принципе же, эта картина о любви к эстетике Серебряного века. И она очень знаковая для семидесятых годов, для их середины, потому что семидесятые годы и были нашим Серебряным веком. Поэтому тяготение к той эстетике и, естественно, страшная мода на тогдашних поэтов — это все было в порядке вещей. Я очень хорошо помню, как все старшеклассницы продвинутые читали Цветаеву, Ахматову (совершенно не то, что сейчас), как Сологуб пользовался невероятной популярностью, как Блока знали наизусть. Ну, это понятно. Во времена предчувствий и предвестий именно культура Серебряного века и прежде всего Блок выходят на первый план.

«Когда правоохранительный орган становится главным регулятором общественных отношений — это признак силы или деградации?»

Ну, разумеется, деградации, потому что вообще, когда единственной профессией, где люди получают наслаждение от своих дел, становится профессия силовика, где все с наслаждением репрессируют и никто с наслаждением не созидает, — вот это, конечно, катастрофа.

Серебренников… Я не знаю, насколько аккуратен он был при подписании финансовых документов. Художник в этом смысле всегда довольно уязвим. И я говорю, тут можно приходить к каждому — и все окажутся виноваты. Такая несколько ветхозаветная ситуация всеобщей вины. Но я знаю, что он наслаждался своей работой. И вот столкнулись два типа людей: один наслаждается, сочиняя, устраивая эстетические проекты, сочиняя спектакли и так далее; а другие наслаждаются, запугивая, давя, иногда физически мучая. Это два разных вида наслаждения.

И конечно, когда главными новостями в стране становится не то, что что-то открыли, запустили в космос, плавят сталь, побили рекорд и так далее… Это тоже было довольно скучно в советское время, но это лучше. А хуже — это когда главная новость в стране — это «такой-то посажен», «против такого-то возбуждено уголовное дело», «такой-то бежал за границу поспешно». Это, конечно, признак полного вырождения. Надеюсь, что эта ситуация далеко не вечна.

«Как вы считаете, может писатель утешить читателя тем, что эмпатически показывает ему те же страдания и ужасы? Легче ли, например, потенциальному самоубийце от чтения о желании убить себя, или это только подтолкнет к действию? Должен ли испытывать писатель моральную ответственность за влияние своих «темных» произведений?»

Ну, понимаете, это из серии, как сказала Ахматова: «Он к самой черной прикоснулся язве, но исцелить ее не мог». Само по себе упоминание каких-то мрачных, патологических проявлений, описание каких-то трагический состояний — оно приносит читателю ту ослепительную радость, что он не один такой. Это уже очень хорошо. Но по-настоящему, конечно, надо эти язвы не только показывать, прикрываясь знаменитой фразой Герцена: «Мы не врачи, мы боль», — но и по возможности исцелять.

А вот чем их можно исцелить? Две, на мой взгляд, вещи возможны: либо они показаны с такой художественной силой, что уже этим талантом преодолены… Талант ведь вообще преодолевающая сила. Если вы ярко, изобразительно, пластично рассказали о скуке — вы эту скуку уже победили.

Вот на этой задаче, например, сломался Дэвид Фостер Уоллес, сумев написать ослепительно интересный, увлекательный роман о страшно скучном налоговом ведомстве, о жутко скучной работе, где человек умирает за столом, и этого никто не замечает. Вообще скука была для Уоллеса одной из самых болезненных проблем. И он придумал композицию, конструкцию романа, где главы летят в читателя с неожиданной стороны, и поэтому мы никогда не знаем, какой кусок этой мозаики и с какой силой, с какой стороны вдруг в нас прилетит. Это такой способ победы над проблемой. Я думаю, что лень и тоска Обломова изображены у Гончарова с такой изобразительной силой, с такой пластикой, с такими выразительными приемами (повторами всеми этими, с замечательными описаниями, ретардациями и так далее, ну, отступления долгими), что это отчасти преодолевает его болезнь. И он ее преодолел, пока писал.

Второй же способ, как мне представляется, — это по контрасту с болезнью все-таки описать какие-то невероятно острые проявления счастья, красоты и счастья. Ну, то есть как мне сегодня… У меня была сегодня маленькая лекция о Гарри Поттере для детей совсем мелких, там четвертый-пятый класс у нас в «Прямой речи» были. Ну, лагерь, последний сезон этого такого интеллектуального лагеря при «Прямой речи», куда можно было сдать детей на полные сутки, по-моему, кроме ночи. И мы обсуждали с ними проблему патронусов. Пришли к выводу, что патронусы есть метафора художественного творчества. Это твой способ вызвать из глубины памяти счастье, чтобы как-то затенить вот эту мертвенную тень ужаса.

Я думаю, что самым большим мастером по этой части был Александр Степанович Грин, который умудрялся как-то изображать не только ужас, лихорадку, отчаяние, одиночество, поражение по всем фронтам, но и невероятно острое счастье, которое в большинстве его текстов присутствует. А для того чтобы такое изображать, надо наслаждаться очень сильно процессом письма, вот это уметь, процессом творчества, сочинительства — и тогда самая черная язва побеждена.

Несет ли автор ответственность за читателя? Ну, как вам сказать? Скажем так: пороки писателя всегда многократно преувеличены, многократно раздуты, гипертрофированы в поведении и пристрастиях его фанов, поэтому, наверное, какую-то ответственность он несет. Поклонники Достоевского (фанатичные именно) — это какое-то кривое зеркало, в котором страшно отражен сам Достоевский. И я знаю, например, что… Ну, к прозе Саши Соколова у меня, может быть, разное отношение. В основном я, конечно, согласен с Бродским, который удивлялся литературному этому недоразумению — славе Саши Соколова. Но Сашу Соколова все-таки нельзя не признать человеком одаренным. А вот снобы, влюбленные в прозу Сашу Соколова, и, так сказать, фанатеющие от него, вызывают у меня, как правило, ужас настоящий. Это люди, в которых уже очень мало человеческого. Я не беру таких исследователей, таких достаточно глубоких знатоков его творчества, как Ольга Матич, например. Но вот такие фанатичные его поклонники и подражатели, пишущие под него, — это, как правило, ужасно, потому что его пустота у них преувеличивается многократно и начинает выпирать, как опухоль, а это страшное дело. Ну и конечно, безумное совершенно самоупоение, по-моему, без достаточных на то оснований.

«У Мартинов Иденов есть шансы на другой исход?»

Конечно есть. Вопрос в том, до какой степени эти Мартины Идены впишутся в новую реальность? И вот Джек Лондон, кстати, в нее вписался. Он был одинаково органичен и в качестве люмпена, и в качестве… Ну, он некоторое время действительно попробовал разные способы жизни, разные способы заработка, полную нищету и бродяжничество. Его «Бродяжий цикл» мне представляется лучшим. Побыл он и золотоискателем, побыл и начинающим писателем, и весьма органичен был в качестве литературного профессионала, страшно плодовитого.

Я думаю, что Джека Лондона погубили как раз другие вещи, а именно — в первую очередь цирроз, проистекающий от алкоголизма, и неутомимая, страшно производительная работа. Он написал больше, чем Мопассан, а прожил столько же. Мопассан от переутомления и, конечно, отчасти от наследственного сифилиса сошел с ума к сорока годам, а Джек Лондон все-таки сохранял душевное здоровье. Тут, правда, неизвестно, была ли его смерть самоубийством или передозом. Но, конечно, у Мартина Идена была гораздо менее пластичная психика. Джек Лондон в разных этапах своих жизни был одинаково органичен и, пожалуй, успешен.

И путь Мартина Идена — это путь негибкого человека, вот скажем так, человека, который не умеет меняться. А я думаю, что и Горький знал жестокий творческий кризис. И вообще все писатели из народа вечно испытывают комплекс вины перед собою молодыми, когда, как им казалось, они не эксплуатировали свой имидж, а вот писали по живым впечатлениям и были более подлинными, более настоящими.

Хочу сказать, что настоящее писательство, по мысли Пьецуха в эссе «Горький Горький», оно как раз не из опыта, а оно из головы. И самое высокое писательство — это не описывать свои скитальческие и бродяжьи впечатления, не писать о людях бездны или бывших людях, как у Горького, а это выдумывать, выдумывать из головы.

Другое дело, что выдумки Джека Лондона не всегда были удачны (скажем, «Сердца трех» — это, по-моему, полный провал), но при этом у него были замечательные победы, такие как, например, «Смирительная рубашка». Да и вообще он был хорошим фантастом. И я совершенно не думаю, что писатель должен иметь какую-то связь с собственной биографией. Чем дальше он от нее уйдет, чем больше он сочинит, тем это будет лучше.

«Михаил Гефтер считал, что у Шекспира Гамлет — это человек, который признал предопределенность, он ее трагический оппонент. А есть ли смысл противостоять предопределенности?»

И не только предопределенности. Шире. Он трагический оппонент, ну, как положено модернисту, трикстеру, любому новому герою. Он трагический оппонент всех данностей — родства, например. Ну, вот для него мать не представляет святыню, он говорит ей чрезвычайно жестокие слова. Дядя ему не указ. Двор ему не указ. Дания — тюрьма. А любит он друзей совершенно другого происхождения. «Римлянин, но датчанин душою», — Горацио. Вот это его друг. А его товарищи Розенкранц и Гильденстерн — они для него совершенно чужие люди.

То есть Гамлет вообще противник не просто предопределенности, но данности. Гамлет — творец новой реальности. Для него ничто изначально данное, в том числе собственный титул принца, для него не имеет никакой цены. Он уважает себя только за то, что он сделал, и поэтому он все время предъявляет к себе упреки: «Как же я медлю, когда вот эти идут на гибель за дело, не стоящее выеденного яйца, за полоску земли, где не похоронить и трупа их, а они вот идут за это умирать. А я медлю! И под бледным светом разума тускнеет мои намерения». Вот это человек, который ценит себя только за сделанное и все время презирает за несделанное. В этом смысле, конечно, он абсолютно модерная фигура.

«В чьем переводе читать Диккенса?»

Диккенса лучше всего читать в переводах, как мне представляется, Евгения Ланна. У меня не большой опыт чтения Диккенса в оригинале, но, конечно, по нынешним временам Диккенс — это все-таки архаика, это очень трудное чтение. Кроме «Тайны Эдвина Друда», написанной нарочито разговорно, как-то свежо, о настоящем времени… Решительный он действительно был человек и переломил свою манеру. Но Диккенса времен «Николаса Никльби» и даже времен моего любимого «Копперфильда» (когда-то это у меня была одна из настольных книг, лет в двенадцать) я читать по-английски совершенно не в состоянии, и поэтому я пользуюсь переводами из классического тридцатитомника.

«Как вы думаете, почему в семидесятых в самой популярной на тот момент музыке — ВИА, — и в прозе, добавлю от себя, и в кино, — зазвучала тема подростковой, школьной любви? Общий лейтмотив — в названии самой известной песни «Не повторяется такое никогда». О чем свидетельствует этот «синдром» того времени?»

Саша… Это постоянный наш слушатель. Саша, вот за этот вопрос я вам ужасно благодарен! Тут есть о чем поразмыслить. И я поэтому прервусь сейчас на три минуты… Нет, у меня еще полминуты есть.

Понимаете, в чем проблема? Действительно, вспомните тогдашнюю прозу — зюзюкинское «Из-за девчонки», щербаковское «Вам и не снилось», прозу совершенно забытых сегодня авторов, например, Валерия Алексеева. Действительно проблема подростковой любви стояла в полный рост. Во-первых, это был один из главных способов легально говорить о любви. А во-вторых… Что это было — мы поговорим с вами после новостей.

НОВОСТИ

Д. Быков

Так вот, отвечаю на вопрос Саши насчет этого самого такого массового интереса, писательского, музыкантского и артистического к теме подростковой любви в семидесятые годы. Во-первых, как я уже сказал, один из немногих легальных способов говорить о любви — детская, подростковая литература, которая, как и фантастика, подвергалась несколько меньшему давлению. Вот Андрей Смирнов со своим взрослым фильмом о любви «Осень» оказался фактически изгоем, картину видели полтора процента зрителей. Она была прочно упрятана после недолгого проката третьей категории на полку. Зато вполне себе активно тиражировался фильм вроде «Вам и не снилось».

В чем здесь проблема? Вот действительно подростковая любовь как-то разрешалась. Но есть здесь другая тема, более серьезная — это проблема акселерации, когда действительно эти дети необычайно рано выросли и столкнулись со взрослой проблематикой. В каком-то смысле я думаю, это было проекцией довольно серьезной травмы советского общества в целом. Когда-то Владимир Новиков написал эссе «Детский мир» о советском инфантилизме, и вот, я думаю, в семидесятые годы этот детский мир столкнулся со взрослыми вызовами. Это была драма инфантилизма, которая стоит перед абсолютно недетскими, серьезными проблемами, из которых половое чувство еще, пожалуй, самое невинное.

Но вот зюзюкинская «Из-за девчонки», которая меня тогда бешено раздражала, я-то не был акселератом, и у меня были нормальные подростковые интересы, и таких любовных драм тяжелых и травм я не переживал. Это все началось, может быть, в десятом классе, на первом курсе, а в четырнадцать-пятнадцать лет меня все это совершенно не занимало. Но тем не менее я сейчас понимаю, что Зюзюкин написал хорошую вещь, потому что о детях надо писать, как о взрослых, тогда им будет интересно.

Совершенно забытое ныне имя, но, наверное, одно из ключевых тогда — это Леонид Липьяйнен, автор замечательной повести «Курортный роман старшеклассника». Липьяйнен умер очень рано, лет в тридцать пять. Это петербургский автор, он печатался в «Авроре». Вот тогда у него главный герой — такой умный мальчик, слишком взрослый мальчик, который переживает любовные трагедии с поразительной силой. Я бы вам порекомендовал его еще почитать, потому что это тоже замечательна проза.

Наверное, драма советского детского мира, столкнувшегося с новой подступающей взрослой реальностью, она как-то и отражалась в страдания тогдашних молодых суперменов. В чем, понимаете, проблема? Ведь дурак, переживая любовь, умнеет, потому что чувство, которое он испытывает — сложное. Об этом замечательный фильм «Качели», лучшая, наверное, роль Мерзликина. И он со мной, кстати, в этом солидарен, что это очень большая удача, когда глупый мальчик и глупая девочка (там они молодые люди, им под тридцать) сталкиваются с проблемами, превышающими горизонт их понимания. Их тела ведут себя умнее и сложнее, нежели их души.

И любовь, она всегда позволяет стать взрослее, ничего не поделаешь. Она выпрямляет, удлиняет человека, как-то его заставляет, школьника, вырастать над собой. И поэтому, конечно, она еще безмерно расширяет диапазон его и эмоции. Поэтому для меня это такая метафора взросления, которая случилась со страной в советском Серебряном веке.

Кстати, обратите внимание, что и русский Серебряный век был весьма падок на такие истории именно о подростковой любви, как «Бездна» Андреева или масса таких же историй, например, у Сологуба, который просто, вплоть до педофилии, до обвинений в педофилии здесь, значит, доживал. И, конечно, история Набокова, история Лолиты, она тоже вписывается. Один из романов русского Серебряного века, просто один из последышей русского Серебряного века, роман, задуманный, между прочим, еще в тридцатые годы, судя по «Волшебнику». Так что проблема эта для эпох великих переломов, к сожалению, типична. Видимо, это такой один из довольно важных инвариантов.

Поправляет меня Юра насчет того, что я Калиостро назвал этим самым, Монте-Кристо. Да, конечно, Калиостро, естественно.

Значит, просят Горина — Горин обязательно. Но «Рудольфио», который вы, Саша, указали, — это не Горина рассказ. Вы не поверите, но «Рудольфио» — это рассказ Валентина Распутина. В это поверить сейчас совершенно невозможно, но начинал он с городской истории о любви. Хотя, может быть, вы имеете в виду просто, что «Рудольфио» — это еще одна история о детской влюбленности. Тогда да, тогда безусловно. Рудольф, городской житель, и таинственная девушка Ио, такая немножко похожая, может быть, на молодую поэтессу из бунинского «Генриха». Такая круглолицая, романтическая, удивительная. Да, тоже, может быть, это такая повесть о преждевременном созревании.

«Что вам дают беседы с таким неталантливым человеком, как Шахназаров?»

Слушайте, дорогой мой, вы сначала снимите такой фильм, как «День полнолуния», а потом мы будем говорить, кто талантливый, кто нет. Меня как раз безумно интересует, каким образом талант, огромный талант Шахназарова сочетается с некоторыми его убеждениями. Его убеждения частично, в частности отношения к советскому проекту, совпадают с моими, а частично кардинально не совпадают, и мне интересно с ним спорить.

Но мне интересно с ним говорить еще потому, что он один из моих любимых писателей. Понимаете, он написал «Молодые дирижабли», он написал «Курьера», он написал сценарий «Дня полнолуния», вместе с Бородянским, по-моему, которым мне представляется идеальным. А уж что говорить о «Палате № 6», когда он в манере мокьюментари сумел экранизировать этот рассказ божественный, и сделал это, на мой взгляд, так, что Чехову бы очень понравилось. Это жестокая экранизация, если бы это делал не Шахназаров, сколько было бы воплей о русофобии.

Да что вы, какие разговоры? Он колоссально умный, озорной, изобретательный режиссер, у нас с ним общий кумир — Бунюэль. И мне страшно интересно всегда с ним разговаривать. Именно мне интересно, каким образом человек, наделенный таким талантом, может иногда высказывать такие вещи, и каков его путь в эту категорию лоялистов. Там «крымнаш» категория, как мы знаем, довольно широкая, и туда приходят разными путями. Но ведь Шахназаров идет и дальше: он ходит на публицистические ток-шоу. И зачем он туда ходит? Конечно, с ним ужасно интересно говорить, точно так же, как его смотреть.

Это, знаете, очень легкая история — объявить человека неталантливым. Но если он делал до этого волшебные вещи, как делала их когда-то Юнна Мориц, например, в семидесятые годы, интересно посмотреть, каким образом эта эволюция происходит. Кстати, Новелла Матвеева не перестала делать волшебные вещи даже тогда, когда писала стихи против НАТО, совершенно, на мой взгляд, ей не удававшиеся, или там про оппозицию и контру. Но это не мешало мне при виде ее всегда испытывать священный трепет, это такая вещь. Да, вы правы, Саша, это вы насчет детской любви уточнили, да.

«Что вы можете сказать о Елене Соловей? Передайте ей привет, с огромной любовью и уважением из Донецка».

Передаю с радостью, особенно мне приятно, что у меня есть в Донецке свой слушатель. Я вряд ли ее увижу в ближайшее время, но он чудесен — в смысле она чудесна и чудесен ее упомянутый вами фильм, и «Раба», и «Семь невест», да много. Вообще, когда она впервые появилась, она сразу подчеркнула, по-моему, абсолютное отличие своей героини от себя. Что она, что Лебле — это две женщины, которых в жизни, в быту, совершенно невозможно принять за актрис. Создает она эти магические образы по-прежнему безупречно. Мне очень жаль, что она больше не работает в кино.

«Недавно я прочла несколько рассказов Горенштейна. «Искупление» потрясающая вещь, спасибо вам за эту рекомендацию. Какую параллель Горенштейна вы бы видели в американской литературе?»

Совершенно очевидно, Гэддис. И, кстати говоря, об этой параллели я писал в предисловии, но эту часть его сократили, потому что он вышло великовато. Гэддис — человек, говорящий людям очень неприятную правду, может быть, несколько смягчившийся в старости. Но вот «Carpenter’s Gothic», эта такая сельская, деревенская готика, «Деревянная готика», роман про этого писателя, в доме которого живут молодожены, жестокая такая книга о невыносимости всех для всех. Потому что «не надейся в мире ничего улучшить, надейся не испортить» — это моя любимая цитата.

Вообще Гэддису присущ такой крайний скепсис относительно человеческой природы, тяга к циклопическим объемам. Два главных его романа, «The Recognitions» и «J R», они не зря называются с легкой руки Франзена самым сложным чтением в американской прозе. И для меня оно не было особенно сложным, для меня, наверное, Марксон был сложнее как-то. Потому что там надо и еще и понимать, с чего вдруг автор такое пишет, оно не так сложно по языку, но сложно очень по мысли. А Гэддис как-то, может быть, он совпал тогда с моей мизантропией, но из всех параллелей Горенштейна, это, по-моему, единственно возможная, наиболее убедительная.

«Возвращать ли мне бывшую, но еще такую любимую? Или смириться, принять себя как лузера, растоптать мужское человеческое достоинство, ждать подачек от судьбы? Я ненавижу равнодушные советы из области «забей, найдешь еще не одну и лучше».

Саша (это другой Саша, тоже из постоянных слушателей), понимаете, любой совет здесь будет глуп. Но, пожалуй, самую точную фразу услышал я от своего тогдашнего командира в части. У нас хорошие были отношения с этим командиром. И тогда старший лейтенант, впоследствии капитан, а сейчас известный довольно петербургский предприниматель, Валерий Александрович Бельский. Если вы меня сейчас, Валерий Александрович, слушаете — я знаю, что иногда слушаете — я ту вашу фразу тридцатилетней давности помню очень хорошо.

Я с этим командиром бывал довольно откровенен, в частности, когда мы вместе заступили в наряд, я ПДЧ, а он дежурным по части. И я как-то во время дежурства ему сказал, что я думаю, следует ли мне с моей девушкой тогдашней — она сбежала, потом вернулась — следует ли мне возобновлять эти отношения. Он сказал: «По-моему, никогда склеенная чашка не будет прежней, она всегда будет пропускать кипяток — ничего не выйдет».

Оно действительно ничего не вышло, но через семнадцать лет. Потому что эти отношения в той или иной форме, приступами, так, туда-сюда, они продолжались, возвращались. Я массу стихов написал этой девушке, думаю, что не очень плохих. А Бродский когда-то сказал, что удачными отношениями можно назвать те, с которых удалось стрясти хотя бы один стишок. Здесь мне фактически целую книгу удалось стрясти, и я не жалею.

Конечно, я благодаря этой девушке пережил много очень неприятных минут, и в конце концов это все кончилось окончательным разрывом. И я думаю — господи, как я мог это тянуть и терпеть так долго? Потому что там уж… Правда, к ее оправданию можно сказать, что она, так сказать, искренне, по-человечески всегда увлекалась. Это не было сознательным желанием меня помучить, это было таким особым свойством темперамента. Но мне-то от этого было не легче, и я очень был счастлив, честно говоря, когда это все завершилось.

Но тут надо решать, если вам хочется очень сильно вернуть эти отношения, то возвращайте. Тут надо думать не о достоинстве, а о том, насколько вы с ней счастливы и без нее несчастны. Иногда можно поступиться достоинством ради любви, бывают такие ситуации. Вы, конечно, ничего не спасете, и отношения никогда не будут прежними, и ничего у вас хорошего не получится. Но несколько раз вы будете счастливы, и ладно.

Это же, понимаете, я все ссылаюсь на того же Гэддиса, который в последнем своем романе «Agapē Agape» приходит к выводу, там умирает от рака художник, и думает: «А вот сейчас критерии качества утрачены — утрачены и в музыке, утрачены и в отношениях». И, пожалуй, стоит признать существующим, и вообще стоит признать хорошим только те моменты, когда ты был счастлив. Это единственный критерий счастья — радость.

Если вас радует она, то ради бога. И зачем вы тут пишете, что у других все получается? А чего вам думать про других, собственно говоря? Другие умирать будут тоже в одиночестве, каждый умирает в одиночестве, и каждый будет спрашивать с себя, а не других. Поэтому поступайте так, как вам диктует душа — или не душа, а может быть, либидо, оно тоже иногда дает очень верные подсказки.

«Загадочен для меня фильм Миндадзе «В субботу». Почему герой не может убежать от очага мировой катастрофы?»

Потому что куда же ты убежишь? Тут мир рушится, катастрофа там именно такого эсхатологического порядка. Но и потом он же пытается с этой девушкой своей убежать, девушка не хочет убежать, все корни его держат. Куда ты убежишь от Родины? Там потрясающий образ этой Родины-матери, которая, помните, танцует в обнимку с двумя мужиками в финале на свадьбе. В том-то и дело, что бегство… И надо вам сказать, что гениально сыграно это все. Там Шагин работает так в этой картине, как не удавалось ему нигде. И кстати, если вы меня сейчас, Антон, слышите, я вас считаю лучшим актером вашего поколения, но «В субботу» вы прыгнули выше головы, это действительно великая работа. Куда же там бежать? Бегство было бы невыносимой пошлостью.

Он играет там комсомольского работника в Чернобыле, так ясно, что речь о Чернобыле, хотя ничего не названо напрямую. Там жуткая сцена совершенно этого пробега через мост, невероятной красоты. Но эта сцена, когда девушка примеряет туфли — уже понятно, что никуда они не сбегут. Потому что куда ты убежишь от того, что рухнул твой мир? Миндадзе гениальный певец катастрофы, я, кстати, ему сейчас передаю колоссальный привет.

«Верите ли вы в любовь на расстоянии по переписке?»

Приходится верить, хотя мой любимый, наверное, рассказ Каверина, он это называл маленькой повестью — «Летящий почерк», он как раз говорит о такой любви на расстоянии возможной. Но метафизических возможностей человека не всегда для этого достаточно — моих, наверное, недостаточно, я в этом смысле человек довольно примитивный. Я верю в любовь по переписке, но я не верю в ее столкновение с реальностью. Ее столкновение может оказаться роковым. То есть любить на расстоянии вы можете до тех пор, пока не встретитесь. А потом притираться ужасно трудно. То есть у меня сложные отношения, сложный опыт по этой части.

Интересно, что косяком пошли вопросы про любовь на почту. «Прав ли Ромен Гари, когда говорит, что красивая история любви — это два человека, которые придумывают друг друга?»

Знаете, Гари виднее, у него, может, была такая история, но для меня — нет. Для меня красивая история любви — это набор очень редких и очень точных совпадений, такого не придумаешь: механизм душевных реакций, их скорость, какие-то хором произнесенные слова, какие-то одновременно вспомнившиеся детали. Для меня все-таки любовь, она очень сильно зависит от общего бэкграунда. У меня никогда так не было, чтобы я вот, как Филипп полюбил Милдред в замечательном романе «Of Human Bondage», у меня никогда такого не было, чтобы я безумно влюбился в чуждое, другое.

Тамара Афанасьева, замечательный психолог и сексолог, она писала, что привлекает всегда инаковость. Инаковость привлекает, может быть, физиологически, но для меня в период физиологии всегда шло наоборот, сходство — устное, умственное, сходство разговоров, манер. От возраста это никак не зависит, и от места рождения тем более никак, потому что здесь разброс всегда поразительный. Но когда ты в человеке с абсолютно другим бэкграундом, абсолютно другой жизнью, абсолютно другим опытом вдруг с поразительной точность узнаешь свою мысль — это доказывает существование чего-то большего, чем вы.

И потом, знаете, наверное, очень трудно мне было бы представить роман с атеисткой. Понимаете, что странно? Потому что в атеизме очень часто есть такая безумная гордыня, с которой физически очень трудно уживаться. Поэтому я не то чтобы люблю людей религиозных только, агностики меня привлекают, в общем, люди, у которых нет такого твердого злорадного знания, что нет никакого бога, и все умрем. Мне хочется, чтобы человек всегда что-то такое допускал.

Фанатичная вера, конечно, еще ужаснее атеизма, потому что из нее проистекает еще и жажда покарать всех атеистов. А мне приятнее всегда наблюдать человека, которые смиренно сознает неполноту своего знания — это меня всегда чрезвычайно утешает.

«Ваша триада трикстеров — Холмс, Бендер, Штирлиц. Можно ли сказать, что сегодня это Перельман, Маск, Ассанж?»

Нет, конечно. Перельман совсем не трикстер, это герой совершенно другого плана, это скорее Фауст, если на то пошло. А Фауст как раз, как замечательно показал собственно «Улисс», — это сын трикстера, или последователь. Но это человек следующего поколения, скажем так. Перельман, конечно, фаустианский тип, потому что трикстер же всегда удачник. А Перельман как раз сторонится любых проявлений удачи, он не фокусник, он одинокий мыслитель. Пожалуй, Маск больше всего на это похож. Ассанж, я думаю, тоже не трикстер, хотя у него есть какие-то черты.

Штирлиц — он такой явно засланный казачок, как мне представляется, но он на трикстера не тянет, потому что он, видите, сиднем сидит в этом посольстве, а если бы он всех ловко обвел вокруг пальца… Ну, в общем, поведение его не трикстерское, оно недостаточно огневое. Да и потом, учения никакого он не несет. Можно сказать, что он несет учение о всеобщей открытости, но как-то это поразительно похоже опять-таки на реализацию какой-то подрывной программы.

Пожалуй, Маск — вот тут и носитель учения, и успешность, и жуликоватость, наверное, в подаче своих идей (насчет остального не знаю). Но в общем, Маск из предложенных вами кандидатур, он как-то больше всего на это похож.

«В Желтой стреле» Пелевина поезд — это поглотившая человека суета?«

Нет, что вы. Суета — это слишком беглая трактовка. Это жизнь, просто жизнь. И вот тот, кто уйдет на другой слой жизни, сойдет с поезда, тот и постигнет какую-никакую правду.

«Можете ли вы рекомендовать недавно вышедшую книгу «Самое шкловское»?»

Ну естественно, могу. Любое переиздание Шкловского надо приветствовать, тем более что там грамотное хорошее составление, не часто переиздаваемые вещи. Разговоры о том, что вот Шкловский — это чистый трикстер, а не ученый, мне представляются дилетантскими, потому что дай вам бог быть таким опять-таки трикстером, как Шкловский. Он автор глубочайших работ о теории литературы. Конечно, у него были отступления, да, конечно, он одной рукой писал, другую поднимал в жесте капитуляции, но как к нему ни относись, Шкловский — одна из самых очаровательных фигур русского авангарда. У него были безобразные поступки, но были и великолепные формулы.

«Опасаетесь ли вы, что в конце своего 27-романного цикла Данилевский не откроет ничего нового, а читатель получит пшик?»

Опасаюсь.

Тут еще хороший вопрос о Данилевском: «Как избавиться от бессонницы после чтения «Дома листьев»?»

Володя, дорогой, если бы я знал, как это сделать. У меня эта книга на месяц отняла и сон, и спокойствие, и мерещилась мне всякая дрянь. Вы, кстати, спрашиваете, а нельзя ли было это сделать без типографских трюков. Нельзя, понимаете, они нужны, они работают на сюжет. Когда вы видите вот эти клочки, хаотически исписанные и наклеенные слепым безумным Зампано, как он себя называет, когда вы читаете сцену погони, написанную по слову на странице, это работает на вашу психику. Знаете, для Данилевского, как в любви и на войне, все средства хороши, чтобы читателя напугать. Часть зеркально набрана, часть там еще как — это ваши усилия по поглощению, по переработке этого текста, они входят как составная некая очень важная часть в усилия вашей читательской работы. И без этих усилий, без этой работы вы бы многого не поняли просто, вы бы не прониклись до такой степени этой художественной мощью.

«Смотрели ли вы «Молчание» Скорсезе?» — смотрел. «Что думаете об этом фильме?»

Сложная мысль у меня. Я Скорсезе очень ценю как мастера. Это, конечно, одна из лучших его картин, но у меня возникает вопрос, что все-таки показы мучений, вот torture, физической пытки, они заставляют меня думать, а где здесь кончается режиссура и начинается физиология.

Когда-то Женя Басовская, вот как раз дочь знаменитого историка и сама очень хороший филолог и историк, Женя Басовская, которая преподавала у меня в Школе юного журналиста, у нас была довольно бурная дискуссия по «Жизни и судьбе» Гроссмана. Книга распространялась тогда подпольно, но мы были ребята продвинутые. И вот она сказала: «А в сцене, когда доктор Левинтон проходит через смерть, через душегубку — это сила Гроссмана или сила факта? Некоторые вещи, — она сказала, — описывать нельзя, потому что это не он так написал, а сама по себе фактура так чудовищна».

Может быть, здесь есть эта грань, потому что у Скорсезе она иногда переходится. И у Климова в «Иди и смотри» она иногда переходится. Дело даже не в том, что это за гранью искусства. Я не такой пурист, а дело просто в том, что мне кажется, иногда художественные средства как бы оскорбительны для изложения такой чудовищной правды. Хотя по мысли, по приемам, по метафорам некоторым это все равно выдающееся кино.

«По теории литературных инкарнаций кто сейчас продолжает Мандельштама, и кто был его предшественником?»

Предшественником, совершенно очевидно, Батюшков, с тем же безумием, и Мандельштам, по-моему, понимал эту генеалогию. Наиболее прямым продолжателем и почти инкарнацией — мне долгое время казалось, что Слуцкий. Не только благодаря безумию, но и благодаря художественному методу вот такому — писать кустами. У Мандельштама же тоже есть очень ясные стихи, а у Слуцкого, напротив, очень темные. Поэтому здесь было некоторое сходство.

Но сейчас, как мне представляется, такой фигуры нет или ее не видно. Или она в процессе своих скитаний по временам очень сильно переменилась. Я не нахожу сейчас ни одного поэта, который был бы по методу схож с Мандельштамом, тут надо смотреть, конечно, на тех, кого сослали, но слава богу, до этого пока не доходит. Ну наверное, что-то такое есть, но его не видно, оно заслонено слишком громкими ничтожествами разнообразными, которые имитируют поэзию.

Ну, собственно говоря, а кто знал Мандельштама при его жизни? Мандельштам был одним из самых забытых поэтов, его знало несколько блестящих профессионалов, но людей такого класса, как Эйхенбаум, я сейчас в филологии не вижу. Поэтому нынешний Мандельштам сидит где-нибудь, может быть, даже в Воронеже, и пишет что-то очень малозаметное. Пройдет время, напишет Надежда Яковлевна свои мемуары, и мы поймем.

«По вашим словам, Нобеля дают за открытие новых территорий. Что же такого принципиально нового открыл Мо Янь, лауреат 2012 года?»

Ну перечитайте «Красный гаолян», и вы увидите, что он открыл. Он открыл Китай, причем такой, которого мы не видели, Китай сельский, Китай после Лу Синя (который был последним, наверное, всемирно известным китайским автором XX века). Он открыл действительно совершенно другую страну, другую территорию — очень мифологизированную, очень тоталитарную, конечно, живущую очень старыми мифами, но при этом стремительно устремляющуюся, простите за тавтологию, стремительно движущуюся в модерн. И там «Страна вина», по-моему, не такая удачная книга, а вот эта «Грудь и зад» — это замечательная вещь. И конечно, она долго в Интернет выкладывалась усилиями переводчика, я там ее и прочел. И «Красный гаолян», конечно, замечательное явление. Он именно открыл, как вам сказать, как Маркес открыл Колумбию, так он открыл новые мифы — мифы Китая XX века.

«Не работаете ли вы над созданием нового нарративного метода?»

Еще как работаю, но этот роман появится не скоро, «Океан». Я собираюсь написать книгу, от которой нельзя будет оторваться, а как ее написать — поди придумай. То есть я многое придумал.

«Что может заставить плохого литератора написать гениальный текст, есть ли в истории подобные случаи?»

Да сколько влезет. Иногда, наоборот, графоман пишет абсолютный шедевр, более того, были случаи, когда сумасшедшие писали гениальные тексты. Но тут я, кстати, довольно скептически настроен к творчеству душевнобольных и их влиянию на научно-технический прогресс. Но иногда плохой литератор пишет гениальный текст (ну, не плохой — посредственный литератор), если этот текст глубоко касается его тайной страсти, если он выбалтывает то, что его больше всего заботит.

Ну, я не считаю Эренбурга плохим писателем, но как минимум дважды он написал о том, что его глубоко волнует — получились «Хулио Хуренито» и «Буря». Немцев он ненавидел, конечно, скорее физиологически, чем идеологически, но оба раза получился великий результат.

Будет ли «Литература про меня» с БГ? Уговорите БГ, я со свой стороны готов. Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Вот мне в интервью Горин как-то сказал, мы много довольно с ним общались, он сказал, что таким своего рода эмоциональным камертоном для него был его ранний рассказ про случай на фабрике. Там история о том, как тихий такой инженер никак не может освоить мат, потому что работяги-то все понимают, только когда с ними жестко говорит начальство.

И ему выделяют в помощь профессионального матерщинника, который занимается с ним, как в лингафонном кабинете — учит его этим выражениям, начитывает на магнитофон. Они вместе у магнитофона сидят, он мучительно пытается выругаться. А потом, пытаясь выругаться единственный раз, умирает от сердечного приступа. И тогда во время обеда из радиоточки этот рабочий, обращаясь ко всем, говорит: «Вот, помер инженер, хороший был человек». И запускает этот его неумелый робкий мат в этой записи своей лингафонной, и все встают. Понимаете, вот это такой действительно эмоциональный камертон Горина: «Твою мать», — и все чтут.

У него действительно манера такая, очень контрастная манера погружения очень высоких тем в очень жесткий бытовой унизительный контекст. Грубо говоря, весь Горин — это история о приключениях Шварца в русских семидесятых годах. О приключении философской сказки в унизительной реальности, которую сам он описал точнее всего в гениальной фразе, я думаю, эта фраза его высшее художественное открытие: «Решили подкупить актеров, но оказалось, что проще подкупить зрителей». Это ситуация подкупленных зрителей, когда ваши высокие принципы, ваши подвиги не действуют ни на кого, когда они вызывают только циничный жирный гогот.

Вот эта ситуация Свифта, и не случайно «Дом, который построил Свифт» — это единственная картина Захарова, легшая на полку. Два года она там пролежала, в конце концов вышла все равно, потому что уже действительно поддувало из всех щелей. Но «Свифт» — это картина о безвыходности, о безысходности, о художнике, который принял единственно возможное решение замолчать, потому что все остальное скомпрометировано, потому что говорить невозможно. Потому что сама идея говорения скомпрометирована.

Вот «Брызнет сердце то ли кровью, то ли тертою морковью» — Ким очень точно написал. Ну, что «то веселый, то печальный, проступает изначальный высший замысел творца» — это, конечно, уступка. На самом деле в том-то весь и ужас, что в условиях деградации и подкупленности, и полной, я бы сказал, массовизации аудитории, которая на глазах из индивидуальности стала массой — в этих условиях невозможна никакая борьба.

И кстати говоря, самый наглядный пример — это горинская интерпретация шварцевского «Дракона». Там очень мало осталось от «Дракона», то есть текстуально почти ничего вообще. И надо заметить, что если в «Драконе» самым пессимистическим является третье действие, и у Шварца всегда в третьем действии зло торжествует, а в четвертом вдруг возникает катарсис и спасение, то у Горина нет в этом смысле никаких иллюзий. И шварцевская история у него заканчивается тем, что Дракон благополучно воскресает и уводит за собой детей — что и произошло.

Это не было пессимизмом. Но вот Горин, последний его замысел был — написать пьесу о царе Соломоне, потому что (вот он мне рассказывал, я помню) самое интересное — посмотреть, почему из торжествующего, ликующего автора «Песни песней» получилась книга «Экклезиаст». То есть книга полного отчаяния, которую тоже приписывают Соломону, книга безнадежности, книга опыта. Почему триумф любви и триумф разума обернулся тотальным разочарованием? Вот это было для него очень существенной проблемой.

И надо вам сказать, что в девяностые годы подавляющее большинство людей, которых я знал и любил, кумиров моих — они очень мрачно были настроены. Вот например, Мотыль вспоминал, как он принес Окуджаве в разгар зимы ананас, это было в девяностом году, и Окуджава вместо всеобщей тогдашней эйфории испытывал глубокую тоску и сказал: «Вот боюсь, что все эти светлые идеи демократии будут у нас, как этот ананас зимой — ничего у нас не получится». И он давно об этом догадывался, у него было ощущение, что «умирает мое поколение, собралось у дверей проходной… То ли нету надежд ни одной». Вот это страшное ощущение безнадежности: «Все — маршалы, все — рядовые, и общая участь на всех», еще один безнадежный поход — оно было очень горинским, и не зря Окуджава с Гориным так дружили в последние годы.

Кстати говоря, я думаю, что и довольно ранняя, в шестьдесят лет, смерть Горина, который сам был врачом, и, наверное, понимал, что у него инфаркт — смерть эта тоже была очень знаковой. Он умер, можно сказать, в расцвете и сил, и таланта, и трудов, и вместе с тем он очень остро, очень болезненно ощущал свою неуместность в этом новом мире, свою не могу сказать ненужность, но свое крайнее в нем одиночество. Надо было обладать неиссякаемым оптимизмом, каким-то душевным здоровьем Арканова, другого врача, его друга и соавтора, чтобы продолжать существовать.

Но у Арканова было много отвлечений, он мог увлекаться и песней эстрадной, и игрой на ипподроме, и сочинением юморесок. И настоящий Арканов, трагический Арканов романа, скажем, «Рукописи не возвращаются», или замечательного рассказа «Кафе «Аттракцион», или «В этом мире много миров», в котором уже угаданы многие тексты (Пелевина, например, «Жизнь насекомых»), или «Девочка выздоровела», изумительный рассказ — этот Арканов мало кому был известен. Был известен Арканов пародийный, хохмаческий, а вот Арканов-фантаст — его знали единицы.

Горин был гораздо более литератором, он был гораздо более сосредоточен только на литературе, на театре, на прозе, не отвлекался совершенно, и уж об игромании тут смешно и говорить. Он действительно жил только у письменного стола, и только проблемами времени. А во всех остальных ипостасях, вплоть до телеведущего, он бывал совершенно неорганичен. И именно поэтому, может быть, он так трагически переживал и то, что его театру, его эстетике не остается места.

Почему — могу сказать. Потому что пьесы Горина рассчитаны все-таки, конечно, на аудиторию семидесятых годов. Ну, прежде всего «Забыть Герострата», а в огромной степени и «Тиль». На аудиторию, которая считывала намеки, на аудиторию, которую увлекала и в каком-то смысле восхищала вот эта игра с цензурой, игра на грани дозволенного.

Ну, как знаменитая реплика, сочиненная Гориным для Охотника в «Обыкновенном чуде», обращенная к Королю: «Всегда помним ваши высказывания об охоте, Ваше величество!» — реплика, которая делает Охотника уже однозначно символом писательства, представителем творческой профессии. Мы все помним, как брежневские высказывания о чем попало тиражировались, и писатели принимали их к сведению. И это Горину сходило с рук. Вот это действительно удивительная способность проговариваться в условиях цензуры.

А потом кончилась тонкая игра и начался балаган, о чем и был написан «Шут Балакирев». Но тогда тайный смысл этой пьесы, мне кажется, не считывался, высокая ирония заменилась шутовством, и эпоха реформаторства оказалась неблагоприятна для скомороха более тонкой породы. К сожалению, закончился горинский жанр — жанр волшебной сказки с намеком, в котором ему не было равных. Можно, пожалуй, назвать только Георгия Полонского с его «Перепелкой в горящей соломе», такой тоже абсолютно шварцевской сказкой замечательной.

Но в принципе, конечно, Горин, который воспел вот этого прелестного трикстера, умудряющегося существовать так органично среди застоя, он должен был признать, что в новой эпохе этот герой гибнет, что Тилю, да и Бендеру, да и Мюнхгаузену в этой новой эпохе нечего делать. Это особенно ясно у него сказалось, на мой взгляд, в его абсолютном шедевре, полном самых апокалиптических предчувствий — в «Бедном гусаре».

Вообще «О бедном гусаре замолвите слово» — это единственная совместная работа Рязанова и Горина, всю жизнь мечтавших поработать вместе, пьеса-сценарий с исключительно трагической судьбой, потому что картина была снята, выпущена один раз, ее никто не понял. А после этого она легла на полку и впервые была показана только в начале перестройки. Это был глубочайший, трагичнейший фильм, наша русская версия генерала Делла Ровере — человека, который стал играть в заговорщика, заигрался и стал заговорщиком. Но в этой картине впервые была угадана главная правда, даже две главных правды, меня очень тогда поразивших, я помню. Хотя я мало понял в фильме, но вот эти две вещи я запомнил.

Во-первых, эта картина была проникнута брезгливостью и ужасом относительно тайной полиции, относительно вот этой дикой структуры, которая сопровождает Россию всегда. Рязанов с ужасом, я помню, мне говорил, что в России всегда кричат «Слово и дело», что в России самая бессмертная структура — это садическая структура тайной полиции. О том же говорил Борис Стругацкий. Вот об этом они сняли поразительного этого Мерзяева, Мерзляева, и конечно, самое удивительное, что Басилашвили, главный актер позднего Рязанова, актер из «Предсказания», актер из «Вокзала для двоих», здесь сделан вот этим мерзавцем. И какая-то роковая связь интеллигенции с этой службой почувствована безумно. Вот все, что мы сегодня видим среди этих как бы квази-интеллектуальных палачиков — это все оттуда.

И вторая вещь, которая угадана — что после долгого периода приспособленчества человек все-таки ломается необратимо. Понимаете, вот когда Гафт, полковник, там при встрече с черной кошкой в конце сворачивает — вот тут мы видим, что он сломлен. Я, помнится, Рязанова тогда спросил (году в восемьдесят седьмом, что ли… нет, в восемьдесят девятом): «А как следует понимать финал «Гусара»? Значит ли это, что он сломлен?» — «Да нет, подумаешь, ну увидел человек кошку, свернул».

Но я-то абсолютно уверен, что бессознательно эту деталь они сделали знаковой. Человек стал бояться судьбы, он понял, что он все-таки в руках этого механизма. Помните, там эта страшная машина, Бурков ее показывает: человек не нужен, а нужен его пальчик. Человек понял, что он в условиях этой машины беспомощен абсолютно, это кафкианский совершенно образ, что человек не может этому противостоять что жизнь истребима. И в этом смысле горинское предсказание оказалось, как мне кажется, великим.

И конечно, там есть и другая надежда, на то, что самые смешные окажутся самыми храбрыми и самыми живучими. Именно комедиант Бубенцов, которого Леонов сыграл, как великую трагическую роль, именно комедиант Бубенцов может оказаться тем кремнем, тем камнем, об который сломается эта машина. Но в реальности все оказалось грубее и проще, в реальности и корнет Плетнев (блестящая роль Садальского, наверное, одна из лучших), и Бубенцов оказались все-таки жертвами, они оказались побеждены. Горин это почувствовал, поэтому такой пронзительной элегией, таким прощанием звучала эта картина.

Знаете, я недавно пересматривал, и прямо слезы градом. Особенно в начале второй серии, когда помните, идет облет церкви, и вот эта песенка «А я пью за здоровье далеких, далеких, но милых друзей», и конечно, невероятный, мучительный этот финал, который кажется вот с этим маршем таким радостным: «Раздаются тары-бары, к нам приехали гусары» — а на самом деле выглядит таким траурным. Вот это божественный совершенно марш Петрова, и все это выглядит отпеванием, это финал.

И после этого уже Рязанов снял «Жестокий романс», где полное торжество Паратова оказалось предсказано, и так главный герой и не расстался с этим амплуа. Но это уже без Горина.

Теперь пара слов про «Улисса». Вы понимаете, что про «Улисса» пишут диссертации уже не один год, все-таки один из главных романов XX века, если не главный. В чем, как мне представляется, там главная победа Джойса? Я вот об этом пытался рассказать в лекции в театре Фоменко, могу только повториться, что «Улисс» — это удивительно точное, как у Толстого, помните, «своды сведены так, что их не видно», это удивительно точное сведение в одном романе двух главных метасюжетов мировой литературы — это история Одиссея и история Фауста.

И вот то, что духовным сыном Одиссея, таким своего рода Телемаком, оказывается Стивен Дедал, фаустианский персонаж — вот это великая догадка Джойса. Действительно в мире, особенно в литературе XX века, есть два ключевых сюжета: сюжет о трикстере — жулике, страннике, плуте, учителе, волшебнике; и сюжет о Фаусте, сюжет, в котором обязательно появляется Гретхен и мертвый ребенок. Кстати говоря, мертвый ребенок появляется и в истории Блума. Но Блум, конечно, скорее Одиссей, это дело понятное, а вот воплотившийся как бы сын, его мечта — это Стивен Дедал, персонаж фаустианский.

Вот эти два ключевых персонажа XX века: с одной стороны, веселый победительный волшебник-плут, учитель, Хулио Хуренито, условно говоря; а с другой стороны — мастер, мыслитель, одиночка, творец, который всегда терпит катастрофическое поражение. Это всегда профессионал, это всегда ученый, всегда человек одинокий и замкнутый, и всегда гибнущий.

Условно говоря, в русской прозе это доктор Живаго, который и назван у Пастернака «опытом русского Фауста в черновой редакции»; это и Мастер в романе Булгакова; это и Мелехов, типологически тот же самый, в «Тихом Доне», кто бы его ни написал; и это Гумберт в «Лолите». Восходят они, конечно, еще и к типажу Нехлюдова в «Воскресении». И возникает вечная коллизия: адюльтер, как метафора социальной катастрофы, и мертвый ребенок, который рождается в результате этой катастрофы, как нежизнеспособное новое поколение, новое общество.

У «Улисса» тема мертвого ребенка едва намечена. Но поразительно противопоставлены друг другу веселый неунывающий еврей, странник Блум, который проживает за один свой день всю одиссею… Великая джойсовская мысль о том, что каждый человек каждое утро воскресает и каждую ночь умирает, и проходит бесконечный путь Улисса за один день, и всю историю английской литературы, соответственно, за один день же. И противопоставлен ему Стивен Дедалус, глубокий печальный мыслитель, представитель будущего поколения, у которого совсем другие принципы и добродетели, в котором нет ничего от плута, жулика, учителя, но зато все от такого гения и страдальца. Вот то, что Одиссей с Телемаком связан именно такими узами, и кстати, фенелоновские «Похождения Телемака» наводят именно на такую мысль — это у Джойса угадано гениально.

Еще, конечно, гениальная догадка Джойса состоит в том, что обычный нарратив в манере «у меня одна струна, что-то там моя страна» (чтобы никого не обижать) — это, к сожалению, закончилось. Нужно, чтобы нарратив был мозаичным, пестрым, чтобы использовались разные манеры и разные ходы. То есть Джойс почувствовал, что главное в книге, не устаю об этом говорить — это не приключения героя, а приключения жанра. «Улисс» действительно демонстрирует широчайшую жанровую палитру.

Наверное, лучшее, что написано об «Улиссе» — это лекция Набокова, в замечательном, конечно, переводе Лены Касаткиной (Лена, привет вам большой). Вот там, в этой лекции об «Улиссе», очень точно сказано, что самая интересная загадка в романе — это кто такой человек в макинтоше, неуклюжий человек в коричневом макинтоше, который появляется сначала в сцене похорон, потом там переходит дорогу, потом встречается Блуму в неожиданных местах. Это автор. И то, что Джойс так сумел самоиронично, может быть, даже самоуничижительно, вписать себя в собственный роман — это и есть очень тонкая догадка о новой роли автора в художественном произведении. Он незримый демиург, ходящий рядом со своими героями, и абсолютно, может быть, рядом с ними бесправный.

Меня, конечно, больше всего прельщают в романе не игры со звуком, не все эти парономазисы, не замечательные эти имитации музыки в «Сиренах», а поразительно тонкие наблюдения, замечательные внутренние монологи, касающиеся физиологии. Набоков, безусловно, прав и в том (здесь добавлю — пожалуй, после Золя), что «Улисс» — это первая книга, в которой физиология стала полноправным участником внутренней жизни героя.

Надо ли читать «Улисса», отвлекаясь на комментарии? Не обязательно, Хоружий правильно сказал — романом можно наслаждаться просто так. И этот творческий подвиг Хинкиса и Хоружего подарил нам замечательный перевод. Так что читайте, как хотите, только читайте — это книга целительная.

Услышимся через неделю. Пока!