Один - 2017-01-19

Д. Быков

Сразу хочу сказать насчёт лекции. Конкурируют две темы, для меня одинаково интересные. Одна просьба, которая всего один раз здесь прозвучала и кажется мне очень перспективной, а тем более у меня завтра лекция про Маяковского, — это лекция о Лили Брик и вообще о музе поэта, что требуется от музы. Давайте поговорим на эту тему. Я к такой репетиции отношусь с радостью. Но ещё есть несколько просьб рассказать о драматургии Леонида Андреева — видимо, в связи с тем, что я собираюсь в Питере такую лекцию читать перед премьерой в БДТ. Спасибо, они меня позвали. Мы об Андрееве уже говорили, но драматургия его — действительно отдельная и сложная тема. Если хотите, можно попробовать поговорить об этом. Но мне, честно говоря, «Поэт и муза» интереснее, потому что музы бывают очень разнообразные, и тут можно много чего смешного и перспективного разобрать.

Теперь вот вопрос, который пришёл на почту, вопрос от Олега. Вот некоторые исполнители отказались петь на инаугурации. Могу ли я такое представить в России?

Вы знаете, Олег, вот здесь вы мою душу разбередили, потому что это вопрос более серьёзный, чем кажется. Я написал недавно об этом колонку в одно издание петербургское, но далеко не всё там высказал. И может быть, и к лучшему. Но видите, сейчас, когда в Штатах находишься, возникает соблазн многое договорить, потому что в России всегда, когда сидишь, то взаимодействуешь с миром, как сказано у Пелевина, «множеством тонких способов», и не всегда это хорошо. Слишком много оглядчивости, слишком много страха. Здесь вот это давление не так ощущается. Хотя, может быть, это давление по-своему благотворно.

Так вот, что я хочу сказать? Художник на Западе состоялся и признан в той степени, в которой он независим от власти. Художник в России в той степени состоялся и признан, в какой он к этой власти близок. И подождите это ругать, потому что это другая политическая культура. Вот Павел I когда-то сказал: «Дворянин в России — тот, с кем я разговариваю, и тот, пока я с ним разговариваю».

Так вот, художник в России — тот, кто приглашён на инаугурацию. И подождите опять-таки говорить, что это только Стас Михайлов. Стаса Михайлова скорее приглашают, уже если на то пошло, петь на свадьбах русских олигархов в Лондоне, а верховная власть в России предпочитает общаться с Марком Захаровым, с Олегом Табаковым, с Александром Сокуровым. Пусть даже Сокурову приходится общаться с этой властью практически в молитвенной стилистике, я бы сказал — в умоляющей, но другой нет.

И вот какой поразительный парадокс. Дело в том, что у Бейонсе, например, или у Элтона Джона, которые могут себе позволить не принять приглашение Трампа, у них есть другая легитимация — у них есть массовый успех. И вообще, к сожалению, на Западе любое серьёзное искусство в огромной степени от этого массового успеха зависит. Это касается и самой серьёзной прозы, ведь бестселлерами очень часто становятся тексты чрезвычайно сложные. Автор уважает себя, читатель уважает себя за прикосновение к сложным материям, за сложную организацию формы и так далее.

В России это не так. В России для того, чтобы, подобно Бондарчуку, например, Фёдору или особенно Бондарчуку-старшему, снимать действительно серьёзное кино (я говорю сейчас прежде всего о «Войне и мире»), нужно с властью дружить, потому что иначе ты не снимешь те батальные массовые сцены. Власти российской нужны не только попсовые мастера, ей нужны очень часто серьёзные художники. Ей нужен был Шукшин, получавший возможность снимать свои картины. Ей нужен был и Тарковский. Ей нужен был, безусловно, и Трифонов. То есть она понимала, она примерно… Ну, если говорить современным языком, она не путала рамсы (но это, конечно, пошлость). Она понимала разряды, понимала ранжиры.

И в этом смысле художник серьёзный имел в её лице (не побоюсь этого слова) единственную серьёзную защиту, потому что она давала этому серьёзному художнику возможность творить. И на Западе Тарковский не был бы возможен. И на Западе Шукшин не был бы возможен. Я уже не говорю о мастерах ещё более сложных, например, таких как Авербах, — камерных, доступных очень немногим. И Шостакович был нужен этой власти. Хотя она и гнобила, и мучила его, но она же вместе с тем поднимала его на щит. Так что диалектика отношений художника и власти гораздо сложнее.

Д.Быков:Художник в России — тот, кто приглашён на инаугурацию

И вот сейчас я скажу, наверное, очень страшную вещь, которая долго ещё будет мне аукаться, но я надеюсь на понимание аудитории. Проблема в том, что и художник настоящий, серьёзный, и власть в России одинаково противопоставлены толпе. Допустим, власть эту толпу презирает. Допустим, художник такого презрения уж напрямую себе не позволяет (хочется надеяться). Но в том, что они противопоставлены массе — они синхронны. И они в этом смысле понимают друг друга. Вот когда Пастернак пишет:

Как в этой двухголосой фуге Он сам ни бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал, —

он абсолютно точно характеризует ситуацию, потому что эти люди одинаково одиноки перед лицом толпы; и эта толпа будет их одинаково жадно, алчно шельмовать, когда у неё представится такой повод. Ведь травля Пастернака — это не дело рук Хрущёва, это дело рук толпы, которая радостно крикнула ему «ату!»; слишком долго ему слишком многое позволялось. И так далее.

То есть в каком-то смысле художник и власть в России — это заложники. Не скажу «заложники вечности», но они находятся в одинаково трагическом положении. Когда Пушкин говорит, что «правительство — единственный европеец», он ведь о себе говорит, он рисует себе тот образ правительства, с которым он хотел бы быть наравне. И не важно, какой человек занимает нишу верховной власти. Его может заниматься человек грубый, невежественный, а иногда это бывает просто негодяй (и такое в России бывало), но при этом он в силу самой ниши этой с положением художника соотнесён. Понимаете, какой ужас? Вот в этом заключается трагедия.

Поэтому свой диалог со Сталиным был у всех его современников. И у Булгакова — в первую очередь. Поэтому с Хрущёвым, так сказать, представлявшим эту власть в самом её, скажем так, демократическом варианте, даже с ним такой диалог был возможен. То есть в России, к сожалению, отказ от посещения инаугурации — это в некотором смысле сложение с себя ответственности. Вот так это выглядит.

И я, например, абсолютно не убеждён, что случись такая фантастическая, невероятная ситуация, что меня позвали бы выступить в Кремль (выступить именно — не переговариваться там, а выступить), я не знаю, смог бы я отказаться или нет. Наверное, смог бы, но я не знаю, хорошо ли это. То есть иными словами — российская ситуация власти и художника принципиально от американской отличается. Всё-таки американское искусство гораздо более массово, гораздо менее экзотично. Я говорю сейчас даже о самых высоких его образцах, а вовсе не о голливудском среднем уровне. Здесь действительно цена художника очень зависит от того, насколько он независим. Независимость эта должна быть куплена ценой читательской, зрительской легитимации. Битлы могут позволить себе независимость, понимаете, но сначала они должны стать всемирно знаменитыми. Возможен ли такой феномен в России? Честно вам скажу: не знаю. Во всяком случае, пока я его не наблюдал.

Посмотрим вопросы на форуме.

«Какой роман или романы вы бы посоветовали человеку, который хочет научиться хорошо писать?»

Довольно неожиданно я отвечу. Конечно, лучше всего в мире написанный роман, к моему глубокому убеждению, это «Анна Каренина». Это самая полифоническая, самая точно построенная, самая глубокая и много зацепляющая книга, где «своды так сведены в замок, — как говорит Толстой, — что лучше действительно не придумаешь». Сам он, характеризуя этот роман, вот именно так сказал.

Но видите ли, это высшая математика, а начинать с овладения высшей математикой нельзя. Я бы посоветовал учиться писать романы у Тургенева, потому что, в общем, Тургенев и придумал современный европейский роман. После него появились и Флобер, и Гонкуры, и Доде, и Золя, и Франс. Он придумал короткий роман с богатым контекстом. На смену пухлому, недисциплинированному, многословному роману-фельетону пришёл безупречный, барский, изящный, аристократический роман Тургенева. И я думаю, что образцовый роман — этот «Новь». Посмотрите, сколько там всего, в этой маленькой книге. «Отцы и дети» — очень полезная книга.

Если вы хотите научиться писать хорошо (в том смысле, что коротко, ясно и без повторов), то, наверное, в этом смысле классическое произведение — «Мадам Бовари». Всё-таки Флобер не зря называл Тургенева братом. У меня к «Мадам Бовари» свои вопросы и претензии. Мне может нравиться, не нравиться героиня или авторское отношение к предмету, но написан он очень здорово. Мне очень нравится, как написан роман Золя «Накипь». Понимаете, вот это то сочетание романтики, натурализма, пафоса, эротики, грязи, которая даёт настоящую полифоническую структуру. Вот если вы хотите написать роман о современности, без «Накипи», мне кажется, вам не обойтись.

Спасибо за всякие добрые слова про сборник «Если нет».

Какой современный роман представляется мне лучше всего построенным? Я не могу сказать, что построенный, но перспективную форму, ещё раз говорю, нащупал петербургский автор Сергей Уткин в своём романе «История болезни», где жизнь изложена как история болезни. Очень исповедальная, хорошо построенная, смешная и трагическая книга, но она не издана до сих пор. Вы можете её приобрести в Интернете как-то там — не понимаю, каким образом. Я сам никогда так не покупал. Ну, то ли где-то на Amazon, то ли ещё… Ну, в общем, где-то она лежит, её можно найти. Вот это роман, написанный не так, как писали раньше. У него есть интересные тенденции.

«Почему Пол Верхувен в фильмах смакует сцены насилия?»

Андрей, ну слушайте, а кто не смакует? Во-первых, Верхувен мне представляется в этом смысле далеко не самым опасным человеком. Вот Ханеке — это да. Вы пересмотрите как-нибудь «Забавные игры». Это картина, которая физически невыносима, которая делает вас не просто зрителем, а прямым соучастником насилия. Довольно мерзкое кино, но сильное, такое интересное. И у Дарденнов есть такие же тенденции.

Понимаете, а что ещё, про что ещё снимать? Вообще говоря, что есть, кроме насилия, в мире такого, про что бы вы стали смотреть? Есть две вещи, про которые можно снимать хорошее кино, но второе не все умеют. Насилие — это очень просто, потому что… Ну, что там собственно показывать? Это самое простое и самое грубое. А есть такая тема, которая тоже всем, в общем, близка — депрессия. Но поди про неё сними. Я знаю одну удачную картину — это «Меланхолия» фон Триера. Я недавно её пересмотрел и поразился тому, какая это удачная вещь. Кстати, я Кончаловского как-то спросил, в чём, по его мнению, секрет успеха фон Триера. Он сказал: «Очень просто — он делает, что хочет». Вот надо просто сильно хотеть — и тогда всё получится.

«Видите ли вы в рамках «Литературы про меня» Татьяну Толстую или Авдотью Смирнову (врозь, конечно)?»

Ну, у меня была Авдотья Смирнова в салоне «Русского пионера», мы очень интересно поговорили. Что касается Татьяны Толстой, то, мне кажется, ей это совершенно не нужно. Да вовсе не очень нужно и мне. Есть люди, которые могут о чём-то друг другу поведать, о чём-то друг другу рассказать. Но что бы мне могла рассказать Татьяна Толстая поверх её текстов, мне не очень понятно. Она когда-то обо мне писала: «Этот слон мне совершенно неинтересен». Я не обижаюсь, мне приятно быть слоном. Но как бы мне ещё более приятно быть интересным избирательно. Я интересен не всем. Вот мне кажется, что Татьяна Толстая так полна собой, что другие люди там не нужны, поэтому «Литература про меня» — это мог бы быть её сольный проект: вот она вышла, вот она рассказала. А собеседник ей совершенно не нужен.

«Лекцию про Евгению Гинзбург».

Д.Быков:Вообще говоря, что есть, кроме насилия, в мире такого, про что бы вы стали смотреть?

Знаете, я давно не перечитывал «Крутой маршрут». Но если хотите — давайте в следующий раз.

«Кто для Мопассана Жорж Дюруа из «Милого друга»? Почему этот авантюрист и бабник — главный герой? Мопассан вообще любил людей?»

Мы говорили уже с вами о том, что любовь художника к людям бывает двоякого рода. Бывают такие художники, которые вообще любят человека. Я им не очень верю. Бывают другие, которые любят персонажа, любят его как возможность ярко и полно продемонстрировать свои возможности. Ну, это Гоголь, например. Что — Гоголь любит Плюшкина? Ну, как прыщ на теле человечества такой, который выдавить приятно, да, он его любит, а как человека — конечно нет. Он с ним бы и часа не провёл. Тем более что Плюшкин — гротескный персонаж и плод его фантазии.

Поэтому Мопассан, конечно, любил людей, но он любил их как материал художественный. Наверное, испытывал некоторые тёплые чувства к некоторым людям. Может быть, к кому-то из своей компании гребцов, с которой он был так счастлив в семидесятые годы в Париже на этих прудах и на Сене. Может быть, к Тассару, матросу своему, он питал некоторые чувства, или к Бернару. Тассар — слуга, а Бернар — матрос на «Милом друге».

Но вообще сказать, что он любил людей, не могу. Я думаю, что он любил материал. А Жорж Дюруа — хороший материал. Почему он взят в качестве главного героя? Тоже по двум причинам. Вы знаете, что Мопассан, умирая, сходил с ума и страдал от раздвоения личности. Ему казалось, что всё зло его персонифицировано в некотором персонаже по имени Подофилл, который мучил его, терзал, являлся ему как призрак, как Орля в его повести. Жорж Дюруа — это всё, что Мопассан в себе ненавидит, это такая замечательная сублимация.

Ну а во-вторых, конечно, понимаете, автор же берёт в герои не того, кто ему обязательно любезен (как, скажем, в романе Мопассана «Жизнь» вот эта Жанна), а он берёт того, кто типичен. А Жорж Дюруа для эпохи Второй империи, да и потом, для девяностых годов, для начала века и даже, я думаю, для Эпохи джаза — это вполне себе типичный персонаж. Таких героев, как Жорж Дюруа, очень много у Фицджеральда, даже у Хемингуэя появляются такие люди. Ну, это действительно человек победительный, обаятельный, абсолютно лишённый рефлексии, делающий карьеру за счёт всякого рода внешних обстоятельств, прежде всего — за счёт женщин и за счёт дружбы с влиятельными людьми. Жорж Дюруа бессмертен. Он обаяшка, конечно. И быть его другом очень приятно. Но вместе с тем, конечно, он Мопассану ненавистен, как ненавистна ему собственная иногда лёгкость, иногда похоть. Вот в этом-то проблема.

«В прошлом передаче вы упомянули, — большой вопрос, — об «энергии заблуждения», необходимой писателю для собственного развития. А позднее, в рассуждениях о Солженицыне, сказали, что тот наговорил много глупостей. Относите ли вы к таковым глупостям (или необходимым для роста заблуждениям) его труд «Двести лет вместе»? Я считаю Солженицына великим писателем. Ещё подростком слушал «Красное колесо» на Радио «Свобода». И вот не могу простить ему эти подлые «Двести лет», потому что неблагодарность — страшный порок, много худший, чем антисемитизм».

Видите ли, в чем… К сожалению, тут имя не указано, приходится обращаться к нику. Osj99, видите ли, в чём проблема? Я эту мысль высказал впервые о необходимости глупости, о глупости как свойстве гения, но эта мысль так предельно заострена. На самом деле это о той же энергии заблуждения сказано. Я впервые высказал эту мысль как раз в статье «Двести лет вместо», посвящённой разбору солженицынской книги.

Но я хочу вас остановить от употребления таких слов, как «подлая книга» и так далее. Она не подлая. Подлой она была бы, если бы он так не думал. Он заблуждается искренне. Но это же книга не о евреях, по большому счету. Это книга о русских. И он правильно пишет, что его главная проблема, всю жизнь его волновавшая: «Почему у евреев так развита солидарность, а русские русскому — хуже собаки? — я дословно цитирую. — Почему мы хуже собак друг другу?» Это антисемитизм, который продиктован скорее уважением и в некотором смысле, я рискну сказать, завистью. Понимаете? Поэтому это скорее такой почётный, приятный антисемитизм.

Ну, вот книга Шульгина, например, «Что нам в них не нравится…» — в ней тоже есть нотки (только нотки) уважительной зависти. Почему евреи солидарны? Почему для них так священна их вера, их язык и культура? Почему они в гонениях сохраняют основные свои качества? Там интересные есть наблюдения.

А Солженицын просто очень хотел, мне кажется, чтобы в каком-то смысле русские стали евреями, переняли какие-то еврейские… Больше того — он же там говорит напрямую, что и комиссары в двадцатые годы, и диссиденты в семидесятые годы творили русскую культуру. Но ему не нравится та культура, которую они творили. Но они её творили — вот в том-то всё и дело. Ну, не нравится? Хорошо. Почему в диссиденты приходилось идти евреям? Почему оказывалось, что в культуре преобладают евреи, такое засилье? Это не еврейский вопрос, это русский вопрос.

И мне кажется, что Солженицыну совершенно неведома, непонятна была старая мысль Надежды Мандельштам — очень точная — о том, что любое почвенничество приводит к разрушению культуры, к его ограничению, к сужению его горизонтов. Этого он не понимал. Но тем не менее книга его не антисемитская (вот на этом я настаиваю), его книга завистливая. «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду».

«Вы тепло отзываетесь об Александре Мирере. Расскажите поподробнее об этом фантасте. И с каких произведений лучше начинать знакомство с ним?»

С повести «Обсидиановый нож», она самая простая. «Мост Верразано» — он самый актуальный. Если вам тринадцать-четырнадцать лет, то с такого полудетского романа «Дом Скитальцев», наверное. Мне очень нравится ещё его повесть «У меня девять жизней» — маленькая такая, тоже компактная. Но видите ли, в чём дело? Мирер — он же не просто фантаст. Он блестящий теоретик, филолог, историк. И конечно, мимо его книг «Евангелие от Булгакова» и «Этика Булгакова» вы не пройдёте, если вам интересно вообще развитие мысли в XX веке — и писательской, и русской, и религиозной, и какой угодно. Но вот читать я его советовал бы, начиная с «Моста Верразано», потому что там ведь вопрос не только о нефти; там очень точно подан вот этот проходящий сегодня процесс размежевания, условно говоря, между сырьевой культурой и культурой интенсивного развития. Это крайне увлекательно.

«Почему дети, выросшие без отца, который допустил расставание с матерью, не желают знать биологических отцов и общаться с ними, а вот отцы почему-то проявляют интерес к своим биологическим детям, когда они уже взрослые, а отцы старые?»

Обиженный такой вопрос. Понимаете ли, я сам в известном смысле это наблюдал, потому что мой отец захотел со мной общаться, только когда мне уже было больше восемнадцати. И я тогда не проявил никакого желания с ним сближаться, потому что в предыдущие годы он никак о себе не напоминал. Не хочу о нём ничего говорить, он умер давно, Царствие ему небесное. Но объяснить это очень просто. Видимо, в старости человек ищет какие-то дополнительные опоры, хочет понять, какой след он оставил, ищет каких-то заслуг в своём прошлом.

И вообще я должен сказать, что чем мы старше делаемся, тем больше мы от своих детей зависим, тем больше хотим в них видеть своё зеркало, своё продолжение. Я надеюсь, что во мне не будет никогда вот этого желания видеть в своих детях своё рабское повторение, рабское подражание мне. Я надеюсь, что без этого обойдётся. Хотя, безусловно, соблазн такой есть. Хочется, чтобы дети были на тебя похожи. Хочется, чтобы они были носителями твоих качеств человеческих. И вообще вот эта зависимость к старости, зависимость от своих биологических детей — она, конечно, трогательная, но что-то в ней есть униженное, унизительное. Я понимаю, конечно, но раньше надо было думать, грубо говоря.

А что касается детей, которые не хотят общаться с биологическими отцами. Я тоже это могу понять. Знаете, ведь быть сыном матери-одиночки — это, с одной стороны, очень хорошо и интересно, это замечательный вызов, а с другой стороны — не так-то это просто. Мне повезло, всё-таки дед был и мужское воспитание присутствовало. Но вообще трудно, конечно. Поэтому дети не особенно благодарны за своё одиночество.

«Мережковский в начале книги про Пушкина пишет, — ну, это не книга, это очерк, — что если бы русский народ «позволил» Пушкину пожить подольше и не допустил роковой дуэли, то Пушкин из фигуры национальной стал бы общемировой, как Шекспир, Гёте, Данте Алигьери и другие. Согласны?»

Нет, не согласен, потому что Байрон прожил те же 36 лет или 37 — и он фигурой общемировой тем не менее стал. И Пушкин ею стал. Проблема в том, что Россия — это очень специфическая страна. Здесь востребовано то, что здесь нужно, а оно не всегда бывает понятно в мире. И я говорил же, что только Тургенев по-настоящему понятен. Достоевского не понимают совершенно и приписывают ему бог весть что. Совсем не знают Лермонтова или знают недостаточно.

То есть русским не надо стремиться к такой всемирной роли. Россия — отдельный мир. Насколько это хорошо и насколько плохо? Не знаю. Это приводит к чрезвычайно интересным результатам. А когда нам удаётся на весь мир повлиять — как, например, Чехову с его драматургией, — я боюсь, что это тоже влияние очень поверхностно усвоенное, потому что драматургию чеховскую весь мир смотрит и ставит, а вот чеховскую прозу по-настоящему он не понимает. Достаточно прочесть, что писал о нём Моэм.

Вернёмся через три минуты.

Д.Быков:Солженицын просто очень хотел, мне кажется, чтобы в каком-то смысле русские стали евреями

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Как вы относитесь к «Камо грядеши» Сенкевича и «Варавве» Лагерквиста? Подлинна ли христианская интонация в этих текстах? Если нет, то какие книги смогли лучше эту интонацию передать?»

«Камо грядеши» я не перечитывал с одиннадцати лет, а вот «Варавву» перечитал совсем недавно, потому что надо было мне пересмотреть как раз, перечитать сценарий Константина Лопушанского о Варавве. «Врата Иерусалима», кажется, он называется, хотя я сейчас точно не помню. И вот я в связи с этим перечитал Лагерквиста. Вот у Лопушанского, кстати сказать, сценарий гениальный. Вот кто бы дал ему деньги на эту картину?

А вот что касается Лагерквиста — да, мне очень нравится. Мне вообще очень нравится этот писатель. Он своего Нобеля заработал далеко не только скандинавским происхождением. Я, кстати, помню, что Лагерквиста я впервые прочёл в армии по совету армейского своего друга Серёжи Васильева, потому что «Варавва» был в нашей армейской библиотеке парадоксально невероятным образом в этой серии «Мастера зарубежной прозы». Там же были, по-моему, «Карлик» и «Палач». И на меня очень сильное впечатление это произвело. Может быть, «Варавву» позже, не уверен. Но в любом случае, да, это глубоко христианское произведение, по-моему. И вообще почему-то вот эту жаркую иудейскую историю на севере, в Скандинавии, среди такой же суровой природы, только с обратным знаком, понимали очень глубоко. И Ибсен глубоко понимал, и Лагерквист, и Лагерлёф Сельма — все они очень чувствовали интонацию христианства. За Стриндберга не поручусь, кстати.

Так вот, мне кажется, что если брать другие тексты, в которых уловлена атмосфера христианства, я бы рискнул назвать Франса с его рассказом «Прокуратор Иудеи». Это новелла, по-франсовски такая циничная, по-франсовски бесконечно грустная. Понимаете… А вы её, наверное, читали, она очень известная. Я пересказывать не буду. Но что мне в ней важно?

Понимаете, христианство — это какая-то очень иноприродная вещь. Вот в чём истоки моей веры? В том, что это настолько вне мира, что это не могло из мира родиться, это пришло откуда-то и попало в самую суть, в самую сердцевину. Это та десятая точка, без которой девять не соединишь линиями в этом известном тесте. Это тот восемнадцатый верблюд, без которого задача мира неразрешима, но он вне мира, понимаете, он вне семнадцати. Не буду рассказывать, найдите задачу о восемнадцатом верблюде. По-моему, самая христианская задача. Так вот, в «Прокуратуре Иудеи» показано, до какой степени эта вера вне мира, до какой она не воспринимается людьми, до какой она требует другой настройки их духовного аппарата. И в этом смысле это, конечно, гениальный рассказ.

Пожалуй, есть ещё несколько текстов близких по уровню. Ну, я назвал бы, конечно, рассказ Андреева «Елеазар», вообще из библейских стилизаций он такой самый яркий. Но это от противного, потому что Андреев ведь не понимает эту историю. Он действительно думает, что если Лазарь воскрес, то он должен быть опять человеком, и в этом качестве становится для всех невыносим: и смердит, и умирает, и его все проклинают, и никто не может выдержать его взгляда. То есть он не верит в преображение Лазаря. Он увидал что-то такое по ту сторону смерти, что сделало его более… Как сказать? Ну, что сделало его чистым прахом, чистой плотью, а дух его умер. Стивен Кинг, кстати, аналогичным образом разрабатывает эту тему в «Кладбище домашних животных». Вот это люди, которые не верят, что по ту сторону смерти может быть что-то, кроме гнилья, кроме вот этого rotten, гнилого мяса.

Я так не думаю, поэтому рассказ Андреева мне кажется свидетельствующим о довольно глубоких заблуждениях души, но это интересно. Кроме того, это очень ярко написано. И вообще всё, что выражает с такой острой, болезненной силой страх смерти, уже находится в полушаге от понимания, что смерть — это продукт больного воображения. Но, к сожалению, этого следующего шага Андреев не делает, потому что… А может быть, потому, что ему это просто не нужно, потому, что он больше любит ужасаться, нежели восхищаться.

Вот тут интересный вопрос: что я думаю о серии ЖЗЛ и кого бы я хотел там увидеть?

Я расскажу, потому что как учил нас Иван Дыховичный: «Рассказывать о замыслах можно, их всё равно не украдут. То, что вы должны сделать, можете сделать только вы». Мне пришла в голову идея… Вот я сегодня с утра как раз ею делился с руководством серии ЖЗЛ по телефону. Надо выпустить книгу «Неизвестный» — но не об Эрнсте Неизвестном, а о людях, которые так и остались нераскрытыми, но тем не менее внесли огромный вклад в развитие человечества. Я бы назвал семь таких персонажей. Я не буду вам все семь перечислять, но могу назвать. Это автор «Слова о полку Игореве», безусловно. Это Неизвестный солдат — история символа, история понятия.

И вот в последнее время почему-то очень поражает моё воображение история «неизвестного из Сомертона». Я не буду вам тоже об этом говорить. Найдите, почитайте. У меня уже есть автор, кстати, на эту историю, который достаточно глубоко её изучал, студент мой тоже. «Неизвестный из Сомертона» — это история, к сожалению, не очень известная в России, но очень известная на Западе. Наверное, более страшная даже и таинственная, чем история о перевале Дятлова, потому что с перевалом Дятлова можно строить хоть какие-то версии, а здесь — решительно никаких, или во всяком случае… Ну, сейчас там что-то стало ясно. Она почти такая же страшная, как история Джека Потрошителя, но она в каком-то смысле благороднее, таинственнее, интереснее. И она показывает всю относительность нашего знания. Вот он внёс огромный вклад, этот неизвестный, и в развитие криминалистики, и в развитие шпиономании (считается, что он был шпионом, но это непонятно), и в развитие любовной лирики, потому что есть версия, что его убила именно эта женщина, о которой я тоже ничего не могу рассказывать, потому что не хочу раздавать пока эту тайну. Но прочтите, это так называемое дело «Таман Шуд». Я думаю, что бессонная ночь вам обеспечена. Вот об этом неизвестном всё, что о нём известно, тоже было бы крайне интересно написать.

Автор Манускрипт Войнича — какая бесконечно увлекательная тема. Сейчас, слава богу, уже понятно, что это происходило где-то в Латинской Америке и что это был, видимо, один из монахов, пытающийся так записать письменность майя, потому что идентифицировали краситель, с помощью которого там нанесены иллюстрации, но это тоже отдельная история. В общем, я хочу сделать в ЖЗЛ такую книгу о неизвестных. Если у вас есть какое-то отношение к этой идее, если вас это заинтересовало, если вы хотите что-то написать, то я очень это приветствую. Кстати говоря, помните, у Шукшина в рассказе «Экзамен» замечательная мысль, что автор «Слова о полку…» был, скорее всего, молодым человеком, очень интересно реконструирована.

«В чём особенности стиля и языка Стругацких?»

Мне представляется, что в стремительности фабулы, в яркости речевых характеристик. И самое главное — понимаете, Стругацкие в личном общении (они же вдвоём общались, писали) разгоняли свою мысль в этом диалоге до такой скорости, что становилось видно будущее, и поэтому это очень динамичная проза, очень стремительная. Я вот сейчас перечитал «Малыша», потому что много просят поговорить об этой повести, а я её как-то тоже с восемнадцати лет не перечитывал, она была на периферии моего сознания. Ребята, как же это интересно! Как они умеют делать увлекательно и страшно! Пожалуй, отличительная черта стиля Стругацких — это засасывающая воронка повествования, его безумная увлекательность. Вас крутит там, как в этой горке «Табаган», которая есть в аквапарке, и вы вылетаете оттуда на бешеной скорости! А потом ещё долго думаете, что это было.

Вот крайне интересный вопрос от крайне интересного автора spinal_hamlet: «Как вы считаете, какое место в классификации абсолютного зла, с которым суждено столкнуться человечеству, занимает терроризм? Является ли идеология безумного всеуничтожения свидетельством изолированной духовной инволюции сознания? И как следует рассматривать террориста в отношении христианской концепции — как слепую силу, которую нужно уничтожить, или как субъект, который можно перевоспитать?»

Понимаете, про инволюцию-то здесь можно говорить, мне кажется, только применительно к терроризму религиозному и современному. Вот у меня был большой спор с одним довольно высоким чином в иерархии тогдашней России, интервью я с ним делал. К сожалению, из интервью это выпало (по его инициативе). Он говорит: «Бороться с терроризмом нам особенно трудно, потому что у нас слишком долго существовал культ вот этих мальчиков — таких, как Егор Сазонов или Каляев, или Савинков, — отважных убийц, которые героически швыряют себя в борьбу».

Действительно, я хотел бы, наверное, разграничить эти два явления, потому что террорист, который убивает, например… террористка, как это было, которая убивает генерала, приказавшего высечь политзаключённого, — это совсем не то же самое, что террорист, который взрывает или давит грузовиком толпу в курортном городе. В одном случае мстят конкретному человеку, который совершил безбожное деяние; в другом случае мстят невинно гуляющим по улице людям, которые для кого-то олицетворяют сытость и покой. Это принципиально разные мишени и принципиально разные стратегии поведения.

Конечно, когда террорист жертвует собой — это не всегда героизм. И более того, это не всегда хорошо. Иногда это омерзительно. И вот эта жертвенность эсеровских мальчиков и девочек — она тоже не вызывает у меня восторга. Это не те люди, с которыми я мог бы свободно разговаривать. И культ их, в частности у того же Андреева в «Рассказе о семи повешенных»… Ну, там он, конечно, не культ, там просто он говорит о бесчеловечности общества, которое заставляет вот это всё проделывать. Конечно, это отвращает меня скорее.

Но я не могу не сказать при этом, что всё-таки уравнять Перовскую, скажем, Кибальчича и организаторов 11 сентября, уравнять Сазонова или Савинкова и Азефа, уравнять, скажем, Александра Ульянова и грузовики вот эти, водителей грузовиков, которые давят людей на набережной в Ницце, я не могу. Есть градации. Тот террор, который происходит, вы правы, в результате инволюции совершенно закрытой системы, — это, конечно, страшный тупик развития человечества. А вот тот террор, который происходил в России, — это был страшный, какой-то болезненный извод русского сектантства с его такой же манией самоуничтожения, с самосжиганием, с самосожжением в скитах, когда «всё что угодно, но я не приму антихристову веру», как им казалось. То есть это вещи одной природы.

Д.Быков:Для пресс-секретаря «Роснефти» это предельное выражение сущности компании

Я ненавижу это, безусловно. И я никого к этому, конечно… не то что призывать, более того — я постарался бы внушить отвращение к этому. Но надо разграничивать эти понятия. И если террориста, который желает любой ценой уничтожить счастливых людей, переубедить никак нельзя, то террориста, который верит в идеалы равенства, братства и справедливости, переубедить, наверное, можно. Вообще переубедить нельзя только человека корыстного, а человека идейного перевербовать. Другое дело, что, перевербовав его, вы «вместо пены на губах дьявола получите пену на губах ангела» — ну, будет всё то же самое (цитируя Померанца). Это будет так же слепо, мрачно, страшно убеждённый человек, только убеждённый в идеалах добра. Перевербовать-то можно, но вы психический склад его не измените. Но, к сожалению, святые — вообще люди довольно тоталитарного сознания.

«Полезно ли, продуктивно ли читать новые книги, не зная кто автор, чтобы избежать предвзятости?»

Видите, я с некоторым пиететом, с некоторым уважением всегда думаю о «библиотечном ангеле». Вот о нём часто говорил мне покойный Миша Успенский, любимый писатель. И вот Александр Житинский (чей день рождения мы вчера отметили, 76 лет, Царствие ему небесное), он тоже всё время говорил, что Господь как-то вовремя подкладывает книгу. У меня не было случая, чтобы я случайно взялся за незнакомого автора. Он всегда оказывается как-то внутренне мне близок. Это вот Господь так помогает.

Ну, например, вот вчера покупаю я в нашем любимом книжном магазине «Labyrinth»… В Принстоне все его знают — на Nassau. Любимый вот этот магазин, где вся элитарная литература лежит. И вдруг привлекает моё внимание обложка с романом «Already Dead» («Уже покойник»). Я ничего не знаю об его авторе, Денисе Джонсоне. Ну, пролистал начало — очень хорошо, увлекательно, действительно не оторвёшься. А потом узнал неожиданно, что этот автор — он ученик Карвера и через него почитатель Джона Гарднера, то есть какая-то за ним стоит серьёзная литературная школа. Другое дело, что я Карвера не люблю, но это прекрасный прозаик, я это понимаю. Но мне противно его читать! Но он очень хороший писатель. Понимаете, он такой, как Николай Успенский (не путать с Глебом), такой «ад повседневности». Первоклассный писатель! И вот Денис Джонсон вдруг оказался неожиданно его учеником и наследником, то есть какой-то… Доверяйте интуиции, когда выбираете книгу. Она вас парадоксальным образом не подведёт.

«Вы сказали про одного персонажа «просто мерзавец». Я глубоко задумался: а бывают ли просто мерзавцы? Мерзавцы всегда сложны. Ведь он воспринимается как сильный человек, он сумел преодолеть рамки морали, он хочет выглядеть хорошим в своих глазах. Значит, у мерзавца не может не быть душевного конфликта».

Дорогой мой, в тот-то и дело, что он наверняка у него отсутствует. У него нет этого конфликта, потому что (вот в чём всё дело) он считает себя именно вышедшим за рамки морали и считает это показателем своей силы: «Мне можно».

Вот тут вопрос, кстати, просьба прокомментировать, что я думаю о Михаиле Леонтьеве, который ответил журналистам из «Дождя»: «Идите…» — понятно куда.

Я считаю, что для пресс-секретаря «Роснефти» это абсолютно этически точный поступок, потому что это предельное выражение сущности компании. А что должен делать человек на посту пресс-секретаря, как не выражать собою вот эту маску? Он должен сущность компании выражать. Точно так же как Дмитрий Песков — это идеальный пресс-секретарь Владимира Путина. Он отражает его мировоззрение (или отсутствие мировоззрения) и уверенность в правоте, и право воротить абсолютно всё что угодно. Он выражает его с точностью просто до десятой доли процента. Он идеален на этом посту. И я не могу не аплодировать ему, потому что главная задача пресс-секретаря — быть наглядным. Понимаете, вот Леонтьев абсолютно нагляден. Они так себя ведут, потому что они могут себе это позволить. И отрицательный герой так себя ведёт чаще всего, потому что он может себе это позволить. Никакого внутреннего конфликта. Боже упаси, какой внутренний конфликт? Абсолютная простота: «Я такой. Терпите меня такого».

У Ахматовой, кстати, вот тоже есть это, но вот у неё-то как раз внутренний конфликт. «Да, какая есть. Желаю вам другую». «Я такая. Другой я быть не хочу и не могу. Но я понимаю, что я последняя, грешная, что я дурная мать. Я могу о себе сказать самое плохое». А у них никакого конфликта нет. Они такие, «потому что я такой, потому что мне можно».

«Скажите несколько слов о поэзии Веры Павловой».

Я скажу, когда зайдёт речь о музах, потому что довольно точную вещь о музе написала как раз Вера Павлова.

Lenarda спрашивает: «Прочла, что Кандинский с первой абстрактной картины в 1909 году дал начало абстракционизму, подняв живопись до музыки. И поймала себе на мысли, что с некоторых пор мне стали нравиться абстрактные картины: их интересно разглядывать не глазами, но сердцем, расслабленно позволяя мозгу любые ассоциации. Как вы относитесь к абстракционизму? И есть ли аналог такой «музыки» в литературе?

Понимаете, я не эксперт по живописи, но в литературе, да, есть, конечно. Множество текстов. Ну, например, мне кажется, что это Кокошко, есть такой автор, Оксана Кокошко, которая… Если я не путаю. По-моему, Оксана Кокошко. Хотя я могу путать имя. Но вот её проза не рассчитана именно на вербальное какое-то… или точнее — только на вербальное, но не на осмысленное восприятие. Вы просто прислушивайтесь к этому потоку, не ища в нём смысла. Хлебниковские некоторые конструкции, типа «Бобэоби пелись губы» и так далее. Я не поклонник этого, но ради бога, пусть будет. Ничего против этого не имею.

«Если бы сегодня был жив Сахаров, согласились бы вы взять у него интервью?»

Ну, что значит «согласился бы»? Я умолял бы его об интервью, потому что я считаю Сахарова человеком исключительного ума. И мне кажется, что его идеи о конвергенции, его идеи о роли интеллигенции, его идеи о мире, прогрессе и свободе — они вечны и ничуть не утратили актуальности.

«Представляют ли для вас интерес его идеи?»

Ещё бы, Гриша! Ну как же не представляют? Интерес представляют даже завиральные идеи гения. А идеи Сахарова — они очень прагматичны. Всё-таки он как бы… Мне когда-то тесть мой в первом браке, хороший физик (он биолог, но и физику он знает замечательно), он как-то сказал: «Сахаров был очень хорошим теоретиком, но гениальным прикладником». И вот я думаю, что гениальный прикладник не может не понимать, как могла быть устроена политика. Во всяком случае, в полемике Солженицына и Сахарова о мире, прогрессе и интеллектуальной свободе я всецело на стороне Сахарова. И считаю, что идеи конвергенции — это очень здоровые идеи для семидесятых годов, более здоровые, чем идеи полной отмены советского строя, СССР и так далее.

«Возможна ли лекция о вашем и моём любимом Капоте?»

Видите, мы не можем с вами так грузить Труменом окружающих. Хотя я сейчас прикупил вот тоже ещё его одну книжку его документальной прозы, где собраны все эссе. И так мне хочется о нём поговорить! Давайте мы с вами как-нибудь лично в письмах о нём поговорим. Напоминаю, что адрес: dmibykov@yandex.ru.

«Как вы можете объяснить, что Хармс, который был клиническим сумасшедшим и ненавидел детей, и Григорьев, не менее клинический алкоголик и хулиган со стажем, написали лучшие в советской поэзии детские стихи — абсурдные, лёгкие, светлые и гармоничные?»

Знаете, насчёт «лучшие» я не знаю, но объяснить это я могу. Как раз их… Я не говорю, что Хармс был клиническим сумасшедшим. Я повторяю мысль Лидии Гинзбург о том, что у него были чрезвычайно развитые, чрезвычайно навязчивые обсессии. Но, конечно, Хармс потому и писал удачные детские стихи, что сознание его во многом было инфантильно. Инфантильно — не значит примитивно, но это значит, что детская жестокость, детское отсутствие предрассудков, детская остранение есть в его текстах. Ну, перечитайте его рассказ «Меня называют капуцином» и сопоставьте с детскими страшилками — и всё становится понятно. Или «Начало хорошего летнего дня». Или ту же «Старуху», которая у моих школьников вызывает всегда такой безумный восторг и интерес. Это абсолютно подростковый текст.

Что касается Олега Григорьева — ну, там сложнее случай. Помимо алкоголизма, тут всё-таки был чрезвычайно развитый интеллект и начитанность, и хорошее знание авангарда. Просто в авангарде же тоже много инфантилизма, понимаете. И в Хлебникове было много детского. Это попытка вернуться к детскому сознанию на новом, взрослом этапе. Не у всех это получается, а обычно вот у таких людей, как Хлебников или Хармс, с лёгким, а иногда и нелёгким (назовём это вульгарно) прибабахом. Но в любом случае это культура, которая детьми хорошо понимается и усваивается.

Да чего там далеко ходить за примером? Я хорошо помню, что ребёнком я очень Хлебникова любил. Я его разлюбил годам к пятнадцати. Мне всё было понятно. Я помню, что когда я читал манифест «Садок Судей», мне было сколько? Ну, введение туда. Мне было лет девять. И я помню, как я там прочёл потрясшую меня фразу: «Виньетки творческого ожидания». Я очень хорошо знал, что это такое. Когда сочиняешь стишки от руки, всё время на полях что-то рисуешь, пока выдумываешь рифму. Это гениально точно сказано: «Виньетки творческого ожидания».

И вообще авангард — с его метафорами, с его какой-то немножко детской звероватостью, с его тягой к простым и радикальным решениям — он понятнее ребёнку. Потому что авангард отмёл сложность, или вернее — это сложность другого порядка. Не надо, скажем, в Мондриане искать какой-то особенной сложности; надо вглядываться, вслушиваться, вчитываться, отключив мозг. В этом смысле, конечно лучшие детские стихи пишутся авангардистами. И я знаю массу именно подростков, которые в восторге от авангарда, потому что авангард — это и есть искусство подростков, вечных подростков.

«Где-то читала, что вы составляли списки литературы для подростков. Опубликуйте на «Эхе», пожалуйста!»

Виктория, вот я как раз и публикую. Давайте им Хлебникова! Это им жутко нравится! И Гуро, и Бурлюков всех, особенно Николая, самого моего любимого и, по-моему, гениального поэта. И Маяковского, конечно. Маяковский — абсолютно подростковый поэт. Не бойтесь, он не заразит подростка суицидностью, он скорее наоборот — его избавит от этого.

«Как вы считаете, можно ли, читая автора, абстрагироваться от его политических взглядов?»

Ну, можно, наверное. Я просто не очень люблю это делать. Понимаете, не получается у меня абстрагироваться. Но иногда всё-таки, да, как-то случается. Просто, к сожалению, взгляды автора влияют непосредственным образом и на меру его таланта.

«Как вам высоко ценимый Лемом Олаф Стэплдон? Читали ли вы?»

Нет, не читал. Есть вещи, которые я не читал. Ну, если хотите — прочту. Просто дело в том, что пристрастия Лема меня обычно очень настораживают, вот как и пристрастия Борхеса. Самого Лема я очень люблю, в отличие от Борхеса. А те, кого он хвалил — очень много было авторов, которые совершенно никакого впечатления на меня не произвели.

Услышимся после новостей.

НОВОСТИ

Д. Быков

Д.Быков:Лучшее, что может сделать русскоязычный писатель в Украине — это переехать в Россию

Здесь есть один вопрос, на который я долго буду отвечать, потому что он кажется мне в каком-то смысле роковым. И тоже очень опасная тема. И не надо бы, наверное, мне говорить обо всём об этом, но придётся. Спрашивают, как я отношусь к публикации в «Новой газете» интервью с Юрием Володарским Яна Шенкмана о том, каково положение русских писателей в Украине, русскоязычных писателей в Украине. Понимаете, я, наверное, напишу об этом отдельный текст, не удержусь. Не надо бы, наверное, лезть в эту полемику, но мне придётся, потому что вот тут что мне хочется сказать? Вот это очень важная вещь, которую я хочу высказать и эту мысль не развивать.

Есть эпохи, в которых двойственность бывает плодотворна, продуктивна. И в каком-то смысле это, наверное, для меня тоже самое продуктивное состояние. Вот мне говорят: «А что же ты не уезжаешь?» — некоторые говорят. Да, я не уезжаю именно потому, что мне нравится ситуация, о которой когда-то сказал очень хорошо Адам Михник: «Быть евреем в Польше — это такой интересный вызов». Да, это интересный вызов. Вот так и мне кажется, что была ситуация, когда быть либералом в России, русскоязычным прозаиком в Украине, вообще человеком, прущим против большинства, — это было интересным вызовом и в каком-то смысле очень креативным ощущением, креативной средой.

Но бывают минуты, когда это оказывается исчерпано — и тогда понимаешь, что вот в современной Украине, например, усидеть на этих двух стульях не удастся. Ты должен либо участвовать в строительстве новой страны (новой — такой Украины ещё не было), или ты должен защищать ценности русского языка, прекрасно понимая, какие ценности этот язык сейчас олицетворяет. Ведь в том-то и ужас, что они на свою сторону пытаются перетащить русскую культуру как таковую. Они настаивают на том, что это культура воинствующая, воинственная, имперская, православная — какая угодно. Они умудрились замарать всех в диапазоне ото Льва Толстого до Ленина.

Конечно, потом это отмоется, очистится. У меня была об этом большая баллада, она называлась «Тень». Это очистится, конечно, но сегодня, ничего не поделаешь, для них русский язык — это язык захватчика. Это не хорошо и не плохо. Хотя это плохо. Но я это оцениваю не в модальности. Это просто так. Поэтому мне кажется, что для русскоязычного прозаика или поэта в современной Украине самое органичное — это или переезжать в Россию (мне кажется, здесь многих примут с распростёртыми объятиями), или во всяком случае печататься только в России, так мне кажется, или переходить на украинский и тогда работать там.

То есть, понимаете, я же не говорю — хорошо опять-таки это или плохо. Я просто хочу сказать, что ситуация перестала давать возможность присутствовать на обеих сторонах, она перестала быть сложной, она упростилась до полного непотребства. Простота — это самое омерзительное. Мне когда-то пришлось… Страшно сказать, три года я написал назад: «Статус полуострова исчерпан, выживают только острова». Либо ты будешь абсолютным одиночкой — и тогда тебе надо оторваться от всех берегов (такая стратегия тоже возможна, но тогда, я боюсь, надо выбирать третий язык); либо ты будешь в любом случае подыгрывать одной из сторон и разделять ответственность с одной из сторон.

Мне кажется, что сегодня лучшее, что может сделать русскоязычный писатель в Украине — это переехать в Россию или печататься только в России. Это так не навсегда, разумеется. Но ситуация перестала допускать сложности и двусмысленности. Это ужасно. Потому что там, где нет места сложностям, там нет места вот этому героическому противостоянию.

Но дело в том, что сегодня, например, в России ты не можешь гордо принадлежать к меньшинству. Потому что если раньше меньшинство было терпимо и рассматривалось как «необходимая крупица пряностей», то сегодня это просто ниша человека, вытесненного во враги и вдобавок (что самое омерзительное) разделяющего ответственность за все «художества» большинства. Вот это очень трагическая ниша. Она перестала быть величественной. Она стала смешной.

Какие из этого могут быть следствия? Мы посмотрим. Но то, что я говорю об этом сейчас из Штатов — это не означает, что я сделал для себя такой выбор. Я его не сделал. Я просто боюсь, что скоро в России не останется этически возможной, скажем так, этически санкционированной позиции; все позиции будут одинаково подлы и смешны. Боюсь, что Украина в этом смысле ничем не лучше нас. Это очень горько.

Вот ещё несколько вопросов. Вот тоже вопрос важный и сложный от Вики Касьяновой: «Как вы считаете, почему у таких возвышенных женщин, как Исидора в «Мельмоте» и Сивилла у Пера Лагерквиста, такие несчастливые судьбы и нежизнеспособные дети? Что это за женский архетип, который во чреве носит не дитя Бога, но дитя дьявола?»

Послушайте, это очень распространённая тема в готической литературе, ничего не поделаешь, потому что такие женщины — женщины абсолютно демонические, женщины насквозь отказавшиеся от своей природы — они есть. На самом деле у Мэкена (который в России постоянно почему-то называется Мейченом), у него есть несколько рассказов о таких демонических женщинах, в которых живёт дьявол. Я забыл, как называется этот рассказ… Ну, там, где таинственная женщина, которая мелькает иногда в окне, и лицо которой столь ужасно, столь чудовищно, что никто не может выдержать её взгляда. Это муж её такой сделал, он подсадил ей какое-то знание. Она осталась прекрасной, но стала чудовищем. Вот это довольно частая история.

Кстати, в дневниках Новеллы Матвеевой я наткнулся на поразившую меня мысль (это записи шестидесятых годов), что за эволюцию у женщины, к сожалению, всё равно почти всегда отвечает мужчина, он разрешает ей вот такой стать. И меня очень удивило, что Матвеева с её абсолютным достоинством и с полным отсутствием сексизма в её сознании, она всё-таки понимала, что… Ну, она, правда, говорит о XIX веке, о ситуации, когда женщина подчинена. Но обратите внимание, что в прозе, если женщина дьяволица, то её такой почти всегда сделал мужчина. Иногда это дьявол, который её совратил, а иногда более умный и старший любовник, но этот тип существует, этот архетип существует.

«Шопенгауэр сказал: «Гений — это постоянная сосредоточенность на одном предмете». Но есть и противоположный тезис: «Талантливый человек талантлив во всём». Например — Макаревич. А БГ, например, побочной деятельностью не отмечен, но в своём сосредоточенном деле добился максимума. А есть люди эпохи Возрождения, умеющие всё. Что же вы считаете гением?»

Понимаете, сосредоточенность на одном — это не сосредоточенность на одном роде занятий. Леонардо да Винчи был озабочен вопросом о пределах человека, о пределах человеческой природы и в разных жанрах пытался эту проблему решить. А другие люди бывают сосредоточены, как Макаревич, на вопросе — как мне кажется, очень важном вопросе — о механизмах противостояния большинству. Он этим занят был, начиная с «Костра», со «Скворца», с «Ультрамарина». А БГ озабочен проблемой сосуществования тоже с этим большинством и ухода в свои внутренние области. Но тем не менее БГ, как мне кажется, и Макаревич… Кстати говоря, БГ тоже умеет очень разное. БГ и Макаревич — они, к сожалению или к счастью, уж не знаю… Их универсальность им совершенно не мешает. У них есть пунктик, есть вопрос, который для них важен. Так вот, примета гения — это не сосредоточенность на одном роде занятий, а это сосредоточенность на одной проблеме, которая чаще всего выражается и стилистически тоже.

Вот Саша из Донецка: «Господи, какая ерунда про русскоязычных писателей в Украине! От вас не ожидал. Вы отравлены московской атмосферой».

Саша, понимаете, ну пусть это вам кажется ерундой. Слава богу, если это вам кажется ерундой. Но я боюсь, что невозможно больше в нынешнем мире занимать третью позицию. Попытайтесь увидеть за этим мой ужас перед этим, потому что без третьей позиции мир невозможен. Ну, что поделать, если ситуацию загнали в войну? Я сам бы очень хотел, чтобы это было ерундой. Но я боюсь, что здесь неправы вы, а прав я, потому что худшее чаще всего оказывается правдой. Ещё раз говорю: дай Бог мне ошибаться. Понимаете, вы говорите: «Вы отравлены московской атмосферой». А вы в современной московской атмосфере можете найти позицию, которая не выглядела бы либо подлой, либо смешной, либо обречённой? Ведь происходит действительно выдавливание, и выдавливание необязательно из страны, но в нишу маргиналов или предателей происходит. И очень трудно здесь удержаться от каких-либо пессимистических прогнозов.

«Как сделать поэзию модной среди молодёжи?»

Д.Быков:В условиях несвободы одинаково перверсивным становится и секс, и семья, и социальное развитие

Поэзия очень модна среди молодёжи. Другое дело, что это не всегда хорошая поэзия, чаще всего это поэзия довольно посредственная. Ну а слишком модной она не должна быть. Тот же Окуджава говорил: «Когда поэзию слушают на стадионах — это свидетельствуют о неблагополучии в обществе».

«Булгаков в письме Шкловскому писал, что «театральный роман — сатира потрясающей силы, убивающая наповал». Почему Булгакову было нужно это срывание масок?»

Я не считаю, что она убивает наповал. И потом, понимаете, сатира потрясающей силы от человека, который в конце концов работал во МХАТе, сосуществовал с МХАТом, написал для него «Батум», она уже в известном смысле не такая уж и убийственная. Это тоже довольно двусмысленная ситуация. Но почему это сатира? Потому что Булгаков ненавидел всякого рода культы. Он писал для домашнего употребления, вымещал свою желчь. Мне кажется, что вообще то, что пишешь от обиды (как Пушкин написал «Онегина» от обиды на Раевского), оказывается очень часто гениальным произведением. Обида — это очень сильный стимул для художника.

«Начал читать «Щегла» Донны Тартт. Как-то тяжело заходит. Но ведь Пулитцеровская премия».

Знаете, мне «Щегол» тяжело давался именно потому, что это литература… Да, вот подсказал мне Плевако, спасибо. Юлия Кокошко. Да, Юлия Кокошко. Я говорю о том, что «Щегол» — это литература совершенно вне моего опыта. Она, может быть, и хорошая, но как-то она от меня бесконечно далеко, поэтому она заходит тяжело. Вот когда я чувствую своё — вот там можно любить или не любить. Скажем, Джойс Кэрол Оутс — она не самая моя любимая писательница. Но я вот тут купил её книжку «Семь кошмаров», «Семь трагических историй»… ну, «Соломенная дева и семь трагических историй», и вот я её читаю с наслаждением, потому что её страхи и мои страхи, её комплексы и мои комплексы — и идёт поразительно легко.

А Донна Тартт — это что-то… Понимаете, «Щегол» — это книга, написанная правильно. Точно так же, как «Маленькая жизнь» Янагихары. Они могут быть увлекательными, но меня эти проблемы не трогают ни с какой стороны. И эти герои — они не мои. Это не значит, что я в жизни не сталкивался с проявлениями подлости, например, но просто, слава богу, это всё настолько мимо меня. Поэтому я и «Маленькую жизнь» читал с большущим внутренним отторжением.

«Есть ли у вас концепция фильма Висконти «Гибель богов»?»

Есть. А я не понимаю, какая там может быть… Андрей, а какая там может быть отдельная концепция особая? Там всё понятно. Связь сексуальных перверсий и фашизма совершенно очевидна. Проблема в ином — что и сексуальные перверсии, и фашизм являются следствием более глубокой болезни. И болезнь эта — безусловно, реакция на вызовы модерна. Весь этот фильм о реакции на вызовы модерна, о том, что можно отвечать на вызовы модерна иначе (творчеством, созиданием), а можно развратом, убийством, манипуляциями и так далее. Это фильм о болезнях XX века.

Я не буду подробно вдаваться в бессмысленные, по-моему, дискуссии о сексуальной природе насилия. Но мне кажется, важнее другое: в условиях несвободы одинаково перверсивным становится и секс, и семья, и социальное развитие. Это фильм о больном обществе, а вовсе не о том, что фашизм и гомосексуализм завязаны в роковой узел, и что Хельмут Бергер играет сверхчеловека. Не сверхчеловека он играет — вот в этом-то всё и дело. Это фильм о болезни общества, о роковой болезни нации, о страшной перверсии, которая овладела всеми. Это воля к наслаждению именно, воля к падению, воля к преступности, к аморализму, к бездне. Вот об этом и есть «Гибель богов». В этом и заключается гибель богов, а вовсе не в том, что Висконти первым связан фашизм с сексуальными перверсиями. Если бы это было так, Фасбиндер не называл бы эту картину величайшей в мире.

Мне кажется, что здесь… Немножко картина, по-моему, с одной стороны, переоценённая, с другой — недооценённая. Переоценён её революционный вклад в развитие формы (ну, это такой Вагнер, такая опера), а недооценена её глубокая нравственная мысль, потому что Висконти — это прежде всего очень умный художник. Вот так мне кажется.

«Меня не перестаёт удивлять, что в романах о Холмсе повествование ведётся от имени Ватсона — человека, по сравнению с Холмсом, откровенно недалёкого. Разве не интереснее было бы построить экспозицию романа и саму композицию романа из чертогов разума?» И написано, что сам Конан Дойль был невысокого мнения о Холмсиане.

Это не так. Он не любил, когда его видели только автором Холмсианы. Но вообще-то он его любил, был ему благодарен, по крайней мере за своё финансовое благополучие, ну и конечно, за имя в потомстве, я думаю, был бы. Но что касается — почему повествование так ведётся? Это как раз очень точно найденный приём. Мы же тоже видим Дон Кихота глазами Санчо Пансы. Понимаете, всегда именно большее должно являться героем для меньшего, потому что мы не можем охватить, понять мышление Холмса. Если бы мы знали, как думает Холмс… У него же есть один рассказ, написанный от имени Холмса. По-моему, это «Человек с белым лицом»… Или путаю я. Ну, не уверен. Видите сами, под рукой у меня сейчас нет «Яндекса», чтобы это проверить, но один рассказ точно написан от лица Холмса. Дело в том, что если бы для нас сразу были ясны последовательности, логические цепочки выводов Холмса — это не было бы интересно. Холмс поражает нас именно тем, что мы видим его глазами простака. Мы видим начальное и конечное звено логической цепочки, а остальное совершенно неинтересно.

Вот Саша продолжает диалог со мной: «Я не говорил, что отравление полезно. Ни вам отравление вашей атмосферой, ни мне отравление моей не полезно. Но мне показалось, что у вас, наоборот, отравление воздухом свободы, поэтому вас понесло».

Ну, Саша, ещё раз говорю: может быть, меня понесло. Ну, дай бог, если я неправ. Мне кажется, что сегодня, ещё раз говорю, третьей ниши — ниши человека, который ни с этими, ни с теми — нет. Как её не было и в сороковые. Как не было её уже в тридцатые. Понимаете, я-то ведь отлично понимаю, какую сложность, какие глубокие тексты способно давать существование в чуждой среде. Но сегодня мы лишены этой возможности, вот в чём всё дело, потому что сама чуждость становится знаком отчаяния.

Я, кстати, думаю: Пастернак ведь так до конца для себя и не решил вопрос: он правильно сделал, что остался, или надо было уехать? Он этот вопрос особенно болезненно рассматривает в 1929 году, помните, когда он думает о Цветаевой в «Спекторском»: «Счастливей моего ли и свободней, или порабощённей и мертвей?» То есть человек уехавший — он свободней или мертвей? На этот вопрос нет однозначного ответа. И тем, и тем пришлось плохо. Такой уж был XX век. Но спасся, пожалуй, один Набоков. Но если говорить… И то страшно подумать, какой ценой.

Но я думаю, что слишком долгое притирание к обстоятельствам, существование в родной, но страшно мутировавшей среде — оно для человека гибельно, потому что он начинает приспосабливаться, у него отсекаются какие-то возможности души. Ради бога, я очень сочувствую тем, кто находится в этой ситуации: и российской «пятой колонне», и украинским людям, которых сегодня называют «предателями» и травят. Я страстно сочувствую. Я просто спрашиваю себя: а осталась ли ещё эта ниша? Понимаете, вот в чём дело. И не принимайте моих ответов за окончательные. У каждого есть свой. Просто я больше понимаю, что не осталось позиции, позволяющей сохранить этичность. Вот так я говорю. Но если у вас есть такая позиция — дай вам Бог здоровья.

«Я всегда считал, что «Рычаги» Яшина — лубок самой чистой пробы».

Нет, ну какой же это лубок, что вы? «Рычаги» Яшина — это очень тонкая и, думаю, списанная с натуры картинка. Ведь люди же поразительно легко приобретают эти черты. Люди страшно внушаемые, страшно пластичные. Это самое страшное в человеческой психике — что «человек не вошка, ко всему привыкает».

Д.Быков:Софья Андреевна не любила бы Толстого так, если бы он был скучным

«У Дюма три д’Артаньяна. Какой вам ближе?»

Второй. Я вообще всегда считал… Это тоже вечная полемика с матерью, что лучшая книга Дюма — ну, помимо «Королевы Марго», которую мы любим оба — это «Двадцать лет спустя». Мне кажется, что настоящий д’Артаньян — ещё храбрый, но уже хитрый — это д’Артаньян вот этот постаревший гасконец, сорокалетний… тридцатидевятилетний, в «Двадцати годах спустя». «Десять лет спустя» мне всегда было скучно читать, хотя там линия Бражелона очень интересная. Но мне безумно нравилось, как они пытались спасти Карла, вся история с Мордаунтом. Знаете, я с таким облегчением, с такой радостью всегда перечитывал «Двадцать лет спустя». Мне всегда было приятно думать… Бывало, делаешь уроки и помнишь: у меня есть «Двадцать лет спустя», и я сейчас буду это перечитывать. Когда о книге думаешь с радостью, она всегда… Это показатель её качества. Кстати говоря, как ни странно, такие же чувства вызывало у меня когда-то чтение «Отца Горио». Какие-то свобода и спокойствие исходили от этой книжки.

«Поделитесь мнением о Джонатане Франзене».

Знаете, с ним случилась ужасная вещь: он почувствовал себя обязанным рождать шедевры — и в результате «Свобода» получилась хуже, чем «Corrections», чем «Поправки», а «Purity», мне кажется, наивнее и как-то искусственнее, чем «Свобода». В «Свободе» ещё были проблемы серьёзные, интересные ходы, а «Purity» при том, что она хорошая книжка, она какая-то очень умозрительная. Я так и не понял, про что она написана в конечном итоге. В общем, не так мне это интересно.

Поэтому, мне кажется, писателю надо не бояться после сильной вещи написать слабую, после триумфа совершенно необязателен ему второй триумф. Писатель — он такое явление, которое дорого нам своей неровностью. Вот Дэвид Фостер Уоллес, например, не боялся написать сначала «Infinite Jest», а потом пятнадцать лет писать «Бледного короля» — совершенно другую книгу и, кстати говоря, настолько рискованную. Она могла бы оказаться полным провалом при публикации. То есть совершенство — оно необязательно. Как говорил Сальвадор Дали: «Не бойтесь совершенства. Вам его не достичь».

«Вы говорите, голливудский — средний уровень. А каковы примеры высокого уровня?»

Ну, Скорсезе, например. Ну, Линч. Ну, Линч-то независимый, а из настоящего Голливуда… Ну, подождите, вот сейчас выйдет «Молчание». Я как раз сейчас роман этот читаю, японский (в английском, естественно, переводе). Конечно, Скорсезе — это высокий уровень. Простите, а Коппола? Тоже высочайший уровень. Понимаете ли, даже я бы сказал, что Джексон — очень высокий уровень, потому что… Ну, если брать… То есть этот самый… Сейчас… Господи… Ну, «Властелина». Тоже я могу путать. «Властелин». Да, это уровень исключительно высокий. То есть я уже не говорю о том, что культура американского триллера, американского детектива — это чрезвычайно… Как бы сказать? Ну, в любом случае это показатель класса.

И поэтому разговоры о Голливуде как о «прибежище попсы» мне кажутся совершенно неактуальными. Просто в России этот жанр невозможен. А почему он невозможен — я не знаю. Наверное, по той же причине, по какой невозможен российский средний класс. Произведения высокого качества и массового спроса — это очень большая редкость. Поэтому мне кажется, что и «Калина красная» Шукшина — вот здесь как раз есть лубок, здесь есть мелодрама. Там гениальная сцена одна — это сцена в ресторане, «Народ для разврата собрался». А в остальном, мне кажется, что Шукшин — это как раз довольно слабое…

«Читали ли вы дискуссию Жадана и Медведчука?»

Я собираюсь её прочесть. Всё, что касается Жадана, мне очень интересно. Это человек чрезвычайно для меня важный.

«Спасибо за ваше высказывание о проблемах русскоязычной литературы в Украине. Вы абсолютно правы. В 2014 году после десяти лет жизни в Москве я, обуреваемый рвением о возрождении любимой Родины, вернулся в Киев. Был отвергнут, потерял всех старых друзей и ассоциируюсь у них с врагом. Ситуация напоминает вернувшихся из плена после Великой Отечественной».

Да! Вот это, понимаете… Вроде аналогия неверная и как бы по уровню своему стилистически неточная, но вы правильно всё сказали. Вот спасибо вам за поддержку. Хотя вы видите — мы с вами в меньшинстве. Ну, это пока.

«Прочитал высказывание Шкловского о Толстом: «Какой великий, обширный, иногда однообразно скучный человек. Бедная Софья Андреевна! Он был по утрам скучен».

Не бедная. Неправ был Шкловский. Именно поэтому, знаете, книга Шкловского о Толстом поражает меня такой, как бы сказать, однобокостью. Шкловский… Ну, чего мы все молимся на Шкловского? Да, он был гениальный, конечно, литературовед, он открыл закон движения маргинальных жанров в центр, а центральных на обочины. Он много чего открыл. Остранение придумал он, вернее — описал. Он написал замечательную книгу «Повести о прозе», где собраны лучшие его тексты. Но при всём при этом его книга о Льве Толстом очень половинчатая. И я думаю, что он Толстого не понимал, то есть… Ну, кто я такой, чтобы об этом судить? Но книга-то всё равно не шедевр. «Виктор Шкловский о Толстом написал солидный том. Хорошо, что этот том в свет не вышел при Толстом», — писал тогда Александр Иванов, в общем, довольно точно. Льву Николаевичу там было бы с чем поспорить. Мне кажется, что книга Туниманова и Зверева гораздо более увлекательная и интересная, хотя там формальный метод и не ночевал.

Что касается отношения к Толстому как к человеку скучному, как к мономану. Знаете, Софья Андреевна не любила бы его так, если бы он был скучным. Он не был скучным. Толстой сам о себе говорил: «Я не толстовец». Он постоянно предпринимал эскапады. Вспомните, Томас Манн о нём говорит: «Кого из европейских классиков можете вы себе представить, внезапно прыгающим на плечи собеседнику?» А за Толстым такое водилось. Действительно, Толстой — это гений поведения.

Ну да, наверное, он действительно в личной жизни бывал невыносим, потому что врачей не любил, не сочувствовал болеющим, говорил, что болезнь благотворна. И вообще у него с эмпатией дело обстояло сложно. Иногда сострадал, иногда вообще ничего не понимал. Мог своей дочери Саше сказать: «Как ты нехороша, как ты некрасива». И когда ему исповедовались, признавались в любви какие-то из девочек, он говорил: «Как вы мили и как вы гадки». Ну, это нормально, да? А кто-нибудь говорит за столом: «Такой-то — очень глуп». А он говорит: «Глупее тебя?» Да, он вёл себя странно, но он вёл себя по-своему гениально. Всегда он был очень интересен.

И самое главное… Понимаете, мы не видели Толстого живого на экране. Его способен воплотить конгениальный художник. Ну подождите, выйдет «Невечерняя» — вот вы увидите того Толстого, какого я себе представлял, потому что… Ну, я люблю эту картину за попадание точное в образ. Он был непредсказуемый, а женщины любят непредсказуемых. Вот в этот-то всё и дело.

«Доброго времени суток, — да, здравствуйте, дорогая Катя, очень приятно. — Аполитическая позиция автора или его мировоззрений. У Чуковского в «Высоком искусстве» есть мысль о том, что переводчик должен разделять убеждения переводимого. Мне показалось, что это верно. Вывод пришёл эмпирическим путём. Я искала перевод шиллеровской «Оды к радости» и вдруг поняла, что этот текст, который в оригинале вызывает у меня потоки слёз и совершенно не впечатляет в русском переводе… Пока не наткнулась на перевод Миримского. Он не столь точен, как у Левика, но зато конгруэнтен по духу».

Катя, вы правы. Нельзя переводить без любви. Вот есть несколько профессий, которые нельзя делать без любви к профессии, без любви к материалу. Вот педагог — скажем, он может не любить детей. Он не обязан любить их и умиляться ими, но он должен любить свою профессию, вот эту вечную «корриду» с классом, это «заклинание змей». Он может не любить, скажем, сам процесс перевода («О, восточные переводы, как болит от вас голова»), но он должен любить переводимого автора — как Тарковский любил Фирдоуси, он был близок ему. Точно так даже Липкин любил переводимых им авторов. Это необходимая вещь. Поэтому без любви можно делать всё, кроме литературы, педагогики и, как ни странно, секса.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Alexalex: «Нет ли у вас ощущения, что «Дорога на Веллвилл» Бойла пародирует «Волшебную гору» Манна?»

Д.Быков:Не всё, что было неинтересно Набокову, заслуживает названия «ничтожество»

Господи помилуй! Как это нет, когда я об этом первый написал? В своё время, кстати, рецензия Андрея Шемякина блестящая на эту картину Паркера по этому роману так и называлась — «Волшебная дыра». И именно потому… Ну, о чём там речь? Просто вместо туберкулёзного санатория взят кишечный. Конечно, Бойл… А я, так сказать, имею честь лично этого автора знать, даже с ним довольно подробно разговаривал как-то в родном его университете в Калифорнии. И потом видались мы на Франкфуртской книжной ярмарке. Он вообще писатель иронический и очень широко использующий европейский опыт. Каждый его роман в той или иной степени — это пародия. «Inner Circle» — это пародия тоже на несколько фрейдистских и модернистских романов начала века. Или, скажем, «Drop City» — это пародия на культуру хиппи, очень точная. Он такой, да, пересмешник — только не постмодернистский, а скорее он такой традиционалист, он почти викторианец. Но Корагессана Бойла я очень люблю и от души вам рекомендую.

«Лакшин считал, что знаменитый звонок Сталина Булгакову был обусловлен тем, что после самоубийства Маяковского (а до этого Есенина и Соболя) Сталину не хотелось доводить до крайности ещё и Булгакова. То есть Сталин, получается, не такой уж и кровавый?»

Знаете, конечно, Маяковский своим самоубийством, наверное, произвёл на Сталина некоторое впечатление, и поэтому Булгаков даже посвятил Маяковскому стихотворение, написанное в его манере, памяти его, хотя вообще-то стихов не писал. Но я думаю, что у Сталина были другие мотивации. Тогда же, кстати говоря, был отпущен Замятин без лишения гражданства. Понимаете, в чём дело? Сталин ненавидел «рапповцев», потому что это были люди с идеями, а «попутчиков» он любил, потому что это были люди уюта, люди империи, и им было… Вот эти предельно крайние начала знали друг о друге. Он не любил революционеров. Вот Маяковский был ему абсолютно чужд, органически, а с Пастернаком он вполне мог бы договориться, и даже пытался договориться.

«Вы часто упоминаете о литературной ценности Библии. Существует ли она объективно или «создаётся» читателем?»

Понимаете, если бы не существовала объективно, то религия бы не состоялась. Конечно, воскрешение Христа — это очень важный фактор, но надо ещё уметь об этом так написать, чтобы люди ухватились.

«Неужели у нас нет других оснований для понимания добра и зла?»

Есть, но дело в том, что… Роман, понимаете, главные наши основания для понимания добра и зла — они всё-таки эстетические. А Библия — это эстетический шедевр. Вот почему она победила.

«Арбенин у Лермонтова — это демонический герой?»

Да, конечно. Просто Арбенин у Лермонтова — это такая, как мне кажется, проекция собственной прежде времени состарившейся души. Это не просто демон, а это демон поверженный, демон, потерпевший поражение, обезумевший. В каком-то смысле это довольно глубокая догадка о том, что демоническому герою нет больше места. Не зря и Печорин умирает. А почему? А потому что маскарад, понимаете, все в масках. Это мир, где уже невозможно быть равным. Это мир звездичей, мир баронесс, мир анонимов. Мы же так и не знаем, кто сводит счёты с Арбениным. Это, кстати, к вопросу о неизвестных. Это мир анонимности, и демоническому герою там нечего делать.

Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских Давно бестрепетные руки…

Ну а что делать человеку с холодными руками, с холодным сердцем? Что ему там делать? Печорин не зря бежит на Кавказ. И Лермонтов не зря туда бежит. Хотя это фактически не бегство, а ссылка, но по большому-то счёту, конечно… Что делать демоническому персонажу в Петербурге 1839 года или 1841-го тем более? Единственный способ для него — это бежать из этого мира.

«Каков, вы думаете, будет кандидат от КПРФ на ближайших выборах?»

Не знаю, не интересуюсь. Мне кажется, что, кто бы они ни был, это фигура абсолютно провальная и как бы заранее соглашающаяся на имитационную роль.

«Конёк-Горбунок» — это Ершов или всё-таки Пушкин?»

Абсолютно убеждён, что Ершов. Ершов ведь написал ещё прекрасные поэтические вставки в «Черепослов, сиречь Френолог» (это у Козьмы Пруткова), тоже очень славно написано.

«Голдинг в 1954 году издал «Повелителя». В 1971 году вышла повесть-сказка Михалкова «Праздник непослушания». Мне кажется, лавры Голдинга не давали Михалкову покоя».

Нет, лавры другого автора. «Праздник непослушания» — это пересказ какой-то европейской сказки (по-моему, венгерской), чего Михалков и не скрывал. Если я не путаю. Проблема в ином… Я, кстати, в четырнадцать лет написал повесть «Праздник послушания», которую я и сейчас считаю одной из лучших своих вещей. Там история о том, что дети, которые были оставлены родителями, построили сразу абсолютно тоталитарное общество. И когда родители прислали им жалкое письмо с просьбой «разрешите нам вернуться», они им отказали. И герой, стоящий во главе этого общества, старший из них, такой четырнадцатилетний, тоже как я, он в ужасе оказался от того, что написали эти двенадцатилетние. А им ужасно нравилось так жить. Я, конечно, никогда не буду эту вещь печатать, но писать её было очень приятно и в каком-то смысле полезно.

«Лекцию о поэзии Шекспира». С удовольствием. В другой раз.

«Давайте поговорим об атеистах». Давайте.

«Расскажите, как вы купались в крещенскую ночь». К сожалению, не купался. Да и как-то я не думаю, что для этого надо… ну, что для веры обязательно надо купаться в крещенскую ночь.

«Читали ли вы книги «Kolonna Publications», в частности «Митин журнал»? — читал. — Как вы относитесь к их книгам?» Ну, мне очень нравится во всяком случае то, что сделал Волохонский со своей попыткой перевести «Finnegans Wake», вот «Финнеганов Уэйк», «переклал российскою мовою»… Или как там у него это сказано? Анри Волохонский. Мне это очень нравится.

«Вы упоминали фразу Лимонова, что проза должна быть «мускулистой». Вспомнил, что впервые встретил это сравнение в книге Гутьерреса. Что вы думаете?» Не читал, к сожалению, но думаю, что «мускулистой» проза должна быть вне зависимости от того, кто её пишет.

«Вышла ли уже книга стихов «Если нет»?» Вышла. Можно её купить в любой момент.

«Что хотел сказать Томас Манн в новелле «Смерть в Венеции»?» Давайте сделаем отдельную лекцию. Это слишком сложная новелла, чтобы так по-набоковски говорить «полная чушь».

«Что думал Набоков о Фолкнере?»

Набоков считал Фолкнера полным ничтожеством и говорил: «Мне это совершенно неинтересно». Но не всё, что было неинтересно Набокову, заслуживает названия «ничтожество». Мне кажется, что Фолкнер — это писатель не хуже Набокова как минимум, а в каком-то отношении и лучше. Другое дело, что он более, так сказать… Как бы это сказать? Более противный. А Набоков очень милый.

Ну а теперь поговорим о музах.

Когда-то у Веры Павловой — к которой я отношусь сложно и неровно, но у неё есть несколько бесспорных шедевров, — у неё было стихотворение:

Муза вдохновляет, когда приходит. Жена вдохновляет, когда уходит. Любовница вдохновляет, когда не приходит. Хочешь, я проделаю всё это одновременно?

Мне кажется, я не перепутал. Хотя, может быть, там какие-то отклонения. Ну, я помню, я цитирую по памяти. Значит, дело в том, что от музы требуются удивительные качества. Муза должна всё время хвалить и при этом оставаться недоступной, недосягаемой. Я не верю в женщину, которая, как Клодия, будет всё время отвергать своего Катулла и тем его возбуждать; ему это потом рано или поздно надоест. Она должна остроумно и не без элегантности чередовать кнут и пряник. Мне кажется, что вот эта Лесбия, Клодия — страшная женщина, опытная, гораздо старшая, чудовищная — она, конечно, нужна, но нужна человеку очень молодому и очень ненадолго. Настоящая муза, чтобы вдохновлять, должна, с одной стороны, олицетворять собой что-то высшее, что-то недосягаемое, что-то прекрасное, к чему ты всегда будешь стремиться, и с другой — любить, понимать, одобрять.

Вот почему у Лили Брик получилось стать такой абсолютной музой? Может быть, самой успешной музой XX века. Она была в сущности произведением двух людей. Она в огромной степени была воспитана Бриком. Когда Пунин писал, что «муж оставил на ней сухую самоуверенность» (дословно, это я помню), он был, пожалуй, всё-таки слишком суров. Муж внушил ей нечто иное. Брик был гениальным теоретиком литературы, но скорее теоретиком литературного бесплодия, потому что сам-то он писать не умел, как свидетельствует о том его чудовищная повесть «Не попутчица». Он умел быть правым, это верно, умел быть априори правым.

И Лиля — тоже она не умеет созидать… И, кстати говоря, она и как женщина была бесплодна. Это тоже важная метафора её жизни, такая слишком буквальная, но важная. Она не умеет созидать, но умеет возбуждать. Это идеальные качества музы. Вот так вот и Брик — он умел создавать атмосферу, в который всем хотелось писать, но сам он писать не умел. Он умел быть всегда правым, он умел иронично, цинически разбирать чужие тексты. Его статья «Почему понравился «Цемент» — наверное, одна из лучших рецензий двадцатых годов. Он понимал, как литература устроена, но не умел её делать.

Вот Лиля переняла у него это. Она понимала, как делается литература. Она понимала, как делается любовь, но сама она любить не умела. Вот и всё. Это делает её идеальной музой, потому что идеальная муза — это пустота, вечно манящая пустота. Причём я думаю, что Маяковского она по-своему любила, но это была именно не любовь, а интеллектуальная близость. По-настоящему она была отравлена на всю жизнь Осей, которого она любила, который её не любил по-настоящему никогда, который был совершенно физически к ней равнодушен, ему нравилась Полина Жемчужная. И поэтому вот она точно совершенно говорила: «Когда умер Володя — это умер Володя. А когда умер Ося — умерла я». Но при этом это была любовь несчастная, неудачная, бесплодная. Поэтому она была с самого начала отравлена и являла собою идеальную музу.

Рискну сказать, что идеальная муза для поэта — это женщина, уже потерпевшая любовную неудачу, поэтому она притягивает, как всякая женщина с трагедией, как всякая женщина с судьбой. Вот Пастернака, например, притягивали только женщины с судьбой. Вот так его притягивала, например, Ивинская. Например, Виноград, которая была влюблена, она пережила настоящую трагедию. Она была влюблена в пасынка Шестова, Сергея Листопадова… ну, незаконного сына Шестова точнее, не пасынка, да, незаконного сына, и он погиб. И вот эта её трагедия так и привлекала, я думаю, Пастернака с самого начала. Вот женщина, которая пережила любовную драму, навеки опустошена и потому страшно привлекательна, но никогда не будет твоей — вот это и есть образцовая, идеальная муза.

Я иногда думаю: кто был музой Пушкина? В этом смысле, конечно, очень перспективны и любопытны догадки Тынянова о том, что по-настоящему он любил только вдову Карамзина. Вообще вот это могла бы быть, пожалуй, отдельная серьёзная тема в русской литературе: «Вдова как идеальная муза». Потому что это ситуация постоянной конкуренции с погибшим мужем, с мёртвым женихом и так далее. И вообще тема мёртвого жениха — это не зря самая любимая тема в готической балладе. Это женщина, которая никогда не будет вполне твоей, но ты всё время конкурируешь с мужем, ты пытаешься дотянуться до него. Это тема донгуановская, потому что Донна Анна — она вдова именно. И там сам Дон Гуан был причиной смерти командора. Вот эта женщина, которая овдовела, и ты поэтому никогда не можешь ею овладеть вполне (потому что муж — это тот счастливец, который тебя опередил навеки), — это довольно серьёзная проблема.

Очень интересно было об этом у Ахмадулиной. У неё вообще мало точного в стихах (они довольно, так сказать, лирически расплывчатые), но у неё были хорошие стихи о вдове:

И только женщина одна под плеск дождя по свежей глине поймёт внезапно, что отныне неотвратимо прощена.

Это довольно страшное состояние, когда ушёл, простил и оставил тебя с твоим грехом наедине. Поэтому вдова — она всегда в русской литературе привлекательно неотразима. Точно так же, скажем… «И многих — безутешная вдова», — подчёркивает Ахматова, говоря о своём лирическом облике.

Вот Симонов, например. Почему его так безумно заводила Серова? Потому что она была вдовой знаменитого лётчика, «сталинского сокола», с которым он никогда не мог бы сравняться даже как самый титулованный писатель. И он потом тоже опять женился на вдове. Его следующая жена — Лариса — была вдовой Гудзенко. Откуда вот это тяготение к чужим вдовам? Кстати говоря, я писал грешным делом (может быть, это и не очень удачная версия), но ведь и русская поэзия — такая военная, батальная, акмеистическая — досталась ему как вечная вдова Гумилёва, он подхватил после него эту традицию. Да, наверное, «Муза как вдова» — это такая действительно тема для русской литературы крайне характерная.

И в этом смысле, может быть, Ростопчина… Нет, не Ростопчина. Ростопчина как раз не влияла, скажем, на карьеру Лермонтова, потому что… Вот это было бы симметрично, как говорила Ахматова, это было бы хорошо, если бы он был влюблён в Ростопчину, поэтессу. Но он был влюблён в Лопухину, которая была замужем, и замужем за человеком много старше себя. И вот, может быть, это тоже каким-то образом особо привлекало. Во всяком случае, идеальная муза — это женщина, которая не может тебе принадлежать, потому что конкуренция уже невозможна, потому что ты не можешь конкурировать с мёртвым мужем.

Вот ещё что важно для музы: она должна понимать в стихах. Мне, конечно, приятнее было бы думать, что это не так, потому что это подчёркивало бы некоторый альтруизм поэта, его способность влюбиться в простого человека. Вот сейчас довольно широко обсуждаются с подачи Андрея Василевского в Фейсбуке цитаты из прозы, из старой прозы Самойлова. Вот он говорит, что лирический герой Бродского интересен читателю, а читатель Бродскому не интересен. Ну, может быть, это не совсем так, но это тоже оппозиция сверхчеловека.

Вот так и здесь. К сожалению (или к счастью, тоже не знаю), поэт всегда интересен, потому что он не от мира сего. Должна ли женщина его понимать или он должен быть для неё загадкой? Я думаю, что должна понимать всё-таки, потому что если она не понимает, то это игра в одни ворота. Мне, например, всегда было важно почему-то очень, чтобы женщину, которая меня вдохновляет, женщина, которую я люблю, чтобы её интересовали стихи. Вот Арканов, кстати, когда-то сказал: «Мои требования к женщине очень просты: она должна быть худой и любить джаз». Я сейчас подумал… В общем, это необходимые и достаточные условия. Ну, мне не обязательна любовь к джазу, я его сам не люблю, но она должна любить то в стихах, что нравится мне. Худой она быть совершенно не должна. Она должна терпеть толстых (это другое) или тянуться к толстым, а это обычно удаётся худым.

Но если говорить серьёзно, то, конечно, без любви, без понимания каких-то общих вещей, боюсь, союз невозможен. Вот говорят: «Пушкину нужна была пустота, потому что он сам был абсолютная полнота». Я не согласен с этим. Во-первых, Наталья Николаевна никогда не была музой и вдохновительницей. Она была смутным объектом желания, а это совсем другое дело. А вот Керн — она понимала. Судя по тому, как она относилась к Пушкину, как она обожествляла его, она понимала. И не зря он ей писал о тайном сходстве, о сходстве голосов. Это тоже, в общем, великая вещь.

Что касается муз XX века. Вот здесь как раз отличительная их особенность заключалась в том, что поэт выбирал, как правило, женщину из другого социального слоя, потому что вот классовая мораль именно в XX веке была особенно ясна, особенно наглядна.

Кстати, тут спрашивают меня: «Можно ли сказать, что Ахматова была музой Гумилёва?» Нет. Ахматова была больше всего похожа на его представления о музе, но сама она его музой, я думаю, не была, потому что он вдохновлялся с равной лёгкостью и героиней цикла «К синей звезде», и думаю, что Ларисой Рейснер, тогда совсем юной, и думаю, что Аня Энгельгардт его волновала. У него была такая муза, которую он за всю жизнь так и не встретил — печальная девочка. Но эта печальная девочка должна была его любить, а Ахматова была, по-моему, слишком оскорбительно к нему холодновата.

А вообще большинство великих, крупных поэтов XX века выбирали женщину принципиально или другого класса или других занятий. Вот почему это так было? Потому что поэту надо же всегда завоёвывать, штурмовать. Поэтому ситуация «лирик влюблённый в физика» очень была распространена. Ну, вспомните у Окуджавы: «Строгая женщина в строгих очках мне рассказывает о сверчках». Вот это такая любовь к строгой женщине в строгих очках. Человек занят серьёзным делом — а тут мы со стишками!

Я думаю, что любовная история Павла Антокольского… А мы знаем от Гейне, что поэт неблагоприятен театру. Антокольский — самый театральный из русский поэтов — был страстно влюблён в Зою Бажанову, прожил с ней почти пятьдесят лет. И вот Зоя Бажанова — это, пожалуй, именно случай классической законченной актрисы. Он — поэт его страстями, с его серьёзностью! А она его спасала своим легкомыслием, своим чувством собственного достоинства. Правильно вспоминал кто-то из его учеников: когда Антокольский уже готов был пойти на компромисс, Зоя Бажанова с великолепным легкомыслием умела ему это запретить.

То есть вот это тяготение к какой-то противоположности и, если угодно, к противоположности в том числе и профессиональной, — наверное, отчасти, это диктуется тем, что поэту всегда нужен другой, иной, непохожий, А слишком похожий его отталкивает. Именно поэтому наиболее, по-моему, подходящая Маяковскому женщина — Лавинская — так никогда и не вытеснила Лилю.

Ну а мы с вами услышимся через неделю. Пока!