Один - 2016-10-01

Д. Быков

Андрей интересуется: «Уничтоженный фильм Эйзенштейна «Бежин луг» чудом сохранён как диафильм. Замысел режиссёра поэтому не ясен. Мне кажется, что картина пронизана религиозными мотивами. В чём острота мысли Эйзенштейна?»

Андрей, он не сохранён как диафильм. Просто его монтажёр, эйзенштейновский, героическая женщина сохранила склейки и срезки, копии некоторых кадров. Естественно, что помимо 8 метров плёнки и этих срезок от фильма не осталось ничего. Есть сценарий Ржешевского. Есть несколько диалогов, написанных Бабелем (по-моему, не все они тоже уцелели). А черновой монтаж — когда Эйзенштейну оставалось снимать 11 съёмочных дней, этот монтаж сгорел, когда на территорию «Мосфильма» ухнула бомба, насколько я помню, в сентябре 1941 года. То есть Москва уже в это время подвергалась бомбёжкам, и одна из первых бомб ухнула в этот негатив.

Что про эту картину можно сказать? Я, конечно, не такой специалист, как Клейман и Юренев [Юткевич], которые смонтировали это, и, уж конечно, не такой, как Марголит или Шмыров, но, по моим ощущениям, это действительно религиозное такое действо, которое имеет очень отдалённую связь с Павликом Морозовым, с его историей; и оно как бы посвящено поискам советского бессмертия или каким-то попыткам построить (а Эйзенштейн с футуристических времён это строил) какую-то коммунистическую религию. Собственно говоря, почему картина и была запрещена.

Насколько я понимаю, у советской системы головной мозг был довольно слаб, как у динозавра, а спинной — очень силён. И вот она спинным чутьём учуяла здесь Боженьку. Причём не того Боженьку, которого Сталин стал насаждать с 1943 года, а такую идею жертвенного служения, которая скорее связана с русским модернизмом. И Сталин как проверенный антимодернист эту идею учухал и закрыл. Действительно, ну зачем нам жертвенное служение? Мы строим государство социального комфорта.

В этом смысле, как мне кажется, 30-е годы не терпели никаких напоминаний об идеологии и эстетике 20-х. И тогда Эйзенштейн вынужден был снимать «Ивана Грозного», чтобы реабилитироваться. Я много раз спрашивал у многих профессионалов, почему он взялся за эту тему, а не за какую-то другую. Видимо, никакой другой ему в этот момент просто не дали бы. Да и в конце концов, ведь идея снимать «Ивана Грозного» исходила от Большакова, киноначальника, и поддержана была Сталиным.

Если угодно, «Бежин луг» был последней попыткой Эйзенштейна вернуться к идеологии 20-х. А вот после этого ему пришлось снимать уже такое страшное, статуарное кино. В общем, если честно говорить, то я не большой любитель фильма «Иван Грозный», даже его относительно динамичной и полуцветной второй части, а уж первая вообще вызывает у меня какой-то стойкий ужас. Это ужасное перерождение художника. А «Бежин луг» — последняя попытка художника быть равным себе.

Maximvictorich, спасибо за приятные вопросы. «Почему в стране нет абсолютному большинству известного литературно-киношного героя? Чего ему не хватает, чтобы встать в один ряд со Штирлицем, Бендером, Шариковым, Жегловым, Чапаевым?»

Во-первых, ваш ряд очень спорен. Жеглов и Чапаев — это явления одного порядка, а Шариков — абсолютно другого. Во-вторых, видите ли, вы цитируете в основном, упоминаете в основном персонажей плутовского романа, такой пикарески. Я уже говорил много раз о том, что это фигуры в массе своей христологические. А для того, чтобы делать фильм о христологической фигуре, нужна соответствующая эпоха: Христос приходит в разрушенный мир отца.

Вот в 20–30-х годах такие герои были в русской литературе достаточно неожиданно, потому что вместо победившего пролетариата или, скажем, вместо солдата, вернувшегося с фронта, в литературу массово хлынули Хулио Хуренито, Бендер, Ибикус, Невзоров — то есть персонажи Толстого и Олеши, а, скажем, не Гладкова. Почему это произошло? Потому что собственно Христос как раз и приходит на руины отцовской вселенной. И вот для того, чтобы было место, куда он может прийти и внести своё гуманизирующее начало, начало чуда… Он же чудотворец всегда такой, как Иван Бабичев в «Зависти» у Олеши. Для того чтобы появился Иван Бабичев, нужно, чтобы Андрей Бабичев разрушил этот отцовский мир.

Обратите внимание, что очень часто действуют здесь два брата. Скажем, эти близнецы или такого своего рода антиподы, Остап и Андрий — это их отражение у Бабеля, Лёвка и Беня, это Андрей и Иван Бабичевы. Они как бы воплощают собой, с одной стороны, силу, как Беня, а с другой — такое несколько инфантильное и наивное милосердие. И вот мне кажется, что такая пара, как Андрей и Иван Бабичевы, которые пришли разрушить старый мир, она должна выйти на авансцену тогда, когда этот мир будет разрушен. А сейчас мы наблюдаем как раз его первые трещины. Поэтому такой герой плутовской вернётся в литературу в обозримом каком-то 20–30-летнем будущем.

Д.Быков: Иногда я любил таких женщин, что просто пробу негде ставить, и я всё про них понимал

Жеглов — он тоже, в общем, фигура сложная, потому что содержательно Жеглов как раз не Бендер. Это просто Высоцкий его таким сыграл, потому что ему не давали Бендера сыграть. Он очень об этом мечтал, он страстно хотел такого героя воплотить в «Интервенции» у Полоки, но картина не вышла. Незадолго до смерти Высоцкого Хейфиц пообещал ему, что снимет его в роли Бени Крика в экранизации «Одесских рассказов» — и Высоцкий кинулся на колени от счастья. Вот это действительно было бы грандиозно, но этот замысел тоже не успел осуществиться. И по всей вероятности, Жеглов сущностно противоположен тому, что сыграл любимый бард советских 70-х.

Проблема заключается в том, во-первых, что Жеглов гораздо младше. Во-вторых, Жеглов гораздо более жестокий персонаж. И в-третьих, Жеглов, по роману во всяком случае, персонаж гораздо более идейный. Жеглов сказал… точнее, Высоцкий в качестве Жеглова сказал Говорухину: «Я буду играть человека из бывших». А тот Жеглов, который в романе, он такой нормальный себе чекист. Ну, не чекист, а эмгэбэшник, если угодно. Так что здесь как раз тот случай, когда мы получили нового персонажа, наполненного чертами исполнителя.

«Когда вы критикуете Довлатова, вы должны понимать, что массовое читательское возмущение по поводу высказанных критических стрел возникает не в связи с писателем Довлатовым, а в связи с литературным героем по фамилии Довлатов. То есть критиковать Довлатова — это всё равно что критиковать Шерлока Холмса вместо Конан Дойля».

Нет. Вот здесь я с вами не соглашусь. Понимаете, это хорошо было бы, если бы критиковать Довлатова мешал его лирический герой. Во-первых, как мне кажется, никакого лирического героя здесь нет. То есть здесь, по крайней мере, стирается граница между автором и героем, я не вижу принципиальной разницы между этими двумя образами.

Но проблема в ином: Довлатов легитимирует жанр, который не требует от читателя больших усилий. Это жанр байки. Довлатов в значительной степени упрощает словесность как таковую. Он размывает границы между автором и героем, героем и читателем. Температура его прозы, в общем, 36,6 — там нет ни ненависти настоящей, ни мыслей достаточно глубоких. Я же говорил, Довлатов соотносится с литературой примерно так же, как зона с «Колымскими рассказами», поэтому читатель в этом случае защищает своё право не огорчаться, своё право не испытывать слишком сильных, трагических, травматических эмоций. Вот собственно что они в этом случае и защищают — они защищают своё право любить паралитературу, а чувствовать себя так, как будто они приобщаются к Хемингуэю.

Кстати говоря, тут очень много заявок на лекцию о Хемингуэе. Я, скорее всего, её в четвёртой четверти и прочту. Но Довлатов к Хемингуэю не имеет вообще никакого отношения, потому что короткая фраза Хемингуэя дышит гигантскими подтекстами, а короткая и достаточно примитивная фраза Довлатова восходит скорее к Власу Дорошевичу, который до всякого Хемингуэя научился писать коротко и энергично. И давайте уж русскому писателю искать русскую традицию.

«Мне не даёт покоя ваше и Тургенева понимание того, что у Герасима был один выход — утопить собаку. То есть, чтобы освободиться и внутренне, и внешне — сначала убить в себе что-то. Но это в корне неверно, — maximvictorich, мне нравится решительность ваших формулировок. — Он мог с такой же скорбью просто уйти от барыни, забрав с собой Муму. И тоже бы переживал, рефлексировал, но собаку бы не трогал», — и дальше вы развиваете эту мысль.

Видите ли, друг мой, вы совершенно упускаете из виду, что Герасим глухонемой. Для него собака — это один из немногих каналов связи с миром. Когда вы говорите «рефлексировал» применительно к Герасиму… Герасим не рефлексирует. Мало того, что он абсолютно необразован, так он не мыслит словами вообще. Он существо особого порядка. И для него собака — это такое воплощение души в самом деле, орган интуиции.

И то, что в тургеневской системе ценностей собака всегда олицетворяет собой душу — это достаточно подробно можно проследить и в рассказе «Собака», и в стихотворении в прозе «Собака», и даже в эссе «Пятьдесят недостатков ружейного охотника и борзой [легавой] собаки». Муму — это душа. Во всяком случае, эта метафора абсолютно прозрачна в рассказе, и не о чем здесь говорить.

Поэтому, как мне представляется, убийство этой собаки для него — это именно избавление от души. Ведь это очень старый инвариант тургеневской мысли, она часто у него появляется: решительный человек всегда так или иначе свободен если не от души, то, по крайней мере, от сомнений. Посмотрите, как у Тургенева всегда резко отличается Инсаров, например, от Шубина, или Литвинов от Потугина, или Нежданов в «Нови» от Маркелова. То есть герой, который знает правду, он у Тургенева никогда не бывает сколько-нибудь симпатичным. Поэтому, конечно, убийство собаки — это избавление от интуиции, избавление от сердечности. И только такой человек может стать по-настоящему свободным.

«Крайне интересно ваше мнение о том, каким должен быть российский журналист сегодня. И возможна ли вообще журналистика в истинном значении сегодня? Согласны ли вы с мнением Познера, что сегодня в России журналистики нет как таковой из-за отсутствия трёх других ветвей власти?»

Видите ли, дорогой ray, мне очень трудно найти мнение Владимира Познера, с которым я был бы согласен, мнение, которое я бы разделял. Во-первых, я не считаю его журналистом, у него просто другая профессия. Он телеведущий, может быть. Он пропагандист. Может быть, он проповедник. Я не знаю, как это называется. Но к журналистике он давно уже не имеет никакого отношения. И никогда не имел. Это просто другая специальность. Журналист — это человек, который собирает факты и иногда ещё рефлексирует по этому поводу. Познер — это ведущий информационной программы, в которой он высказывает те или иные свои взгляды, иногда берёт интервью в рамках дозволенного. Но мне очень трудно себе представить Познера, который соприкасается с российской реальностью. Он давно уже живёт в другой реальности, как мне кажется. Чтобы он поехал в командировку в провинцию — такое и представить немыслимо.

Но журналистика в России есть постольку, поскольку вы этого хотите. Вот если вы хотите — она есть, а если не хотите — её нет. Если вам удобнее для самооправдания думать, что её нет, то считайте, что её нет. Но на самом деле, конечно, она есть. Она есть в блогах, есть в огромном количестве неподцензурных СМИ, есть в тех или иных дозволенных формах в подцензурных, но умеренных СМИ. Есть она в «Ведомостях», есть в «Новой газете», в «РБК» (если они выживут после трёхмиллиардного иска), есть на «Эхе Москвы». Хотя на «Эхе Москвы» много чего есть, но в журналистике же тоже много чего есть. Мы же не обязаны считать, что журналистика — это всегда хорошо. Так что всё в порядке.

«Давно живу за границей. Понял, что моя русская грамматика и орфография в плачевном состоянии. Много читаю на русском, но всё же посоветуйте учебник, который бы включал в себя основы школьной программы или основные правила языка».

Знаете, если вам хочется восстановить основные правила русской орфографии или грамматики, я вам рекомендую Кайдалову и Калинину, очень хороший учебник для вузов. Я сам по нему учился, и это учебник нашей кафедры журфаковской. Естественно, все справочники Розенталя остаются вполне себе актуальными. Естественно, учебник — Горшкова, Шанский, Федорук, — который тоже содержит, по-моему, очень экономный, но ёмкий свод правил. А если вам интересны более современные разработки, то, вероятно, учебник Евгении Вигилянской, который кажется мне наиболее, что ли, компактным, остроумным, и там самые лучшие литературные примеры, потому что Вигилянская сама человек из литературной среды, она дочь очень хорошего русского прозаика (не буду лишний раз рекламировать, но тем не менее это так). Я помню, что она нам преподавала на журфаке, и это были всегда самые весёлые и самые, я бы сказал, такие увлекательные уроки. Вот и вам советую тоже.

«Насколько актуальной вы считаете горьковскую «Вассу»? За прошлый год в театрах Москвы вышло сразу три спектакля по этой пьесе, причём в её первом варианте. В чём секретной этой «железной леди» начала XX века?»

Д.Быков: У советской системы головной мозг был довольно слаб, как у динозавра, а спинной — очень силён

Знаете, вопрос, предполагающий всё-таки, конечно, хорошее знакомство с обоими вариантами пьесы. Второй вариант я тысячу лет не перечитывал, поскольку с тех пор, как Анатолий Васильев поставил первый и как бы вернул ему тоже легитимность, по-моему, второй в российском театре никакой популярностью не пользовался. Ну, это и естественно, потому что Горький вообще в 20–30-е годы (в конце 20-х — начале 30-х) резко ухудшал то, что он делал раньше. Второй вариант «Вассы», насколько я знаю, насколько я помню, отличается гораздо большей прямолинейностью и усилением, что ли, того социального момента, который первоначально-то, в общем, отсутствует.

«Васса Железнова» — довольно любопытная пьеса в том отношении, что она развивает, вы не поверите, старые добролюбовские идеи, идеи из статьи о пьесе Островского «Гроза». Главная добролюбовская идея сводится к тому (в «Луче света в тёмном царстве»), что антропологическая революция в России произойдёт через женщину; женщина — самое униженное существо, самое замученное, и поэтому новый человек — это будет женщина. И у Гоголя была эта мысль применительно к Уленьке в «Мёртвых душах». И у Островского была эта мысль применительно к Катерине. И, уж конечно, у Тургенева была эта мысль применительно к Елене.

Что касается Горького, то наиболее наглядно она выразилась в пьесе «Мать»… то есть не в пьесе, а в романе «Мать», ну и в пьесе «Васса Железнова». Это два разных варианта новой женщины. Ниловна бунтует, потому что она всю жизнь была забита. А Васса берёт на себя мужские функции, потому что муж её ничтожество, которого она вдобавок вынуждает к самоубийству. Я помню, как Панфилов, когда он ставил «Вассу», в Чуриковой всячески подчеркнул ум и даже благородство, а мужа сделал абсолютной такой тряпкой, лепёхой. И я помню, что я с чувством глубочайшего внутреннего протеста это смотрел.

Но вы не забывайте, какая там есть важная вещь. Кстати, это же есть и у Сорокина в «Москве», в очень хорошем сценарии, где тоже, на мой взгляд, подчёркнута эта же мысль. Последствие такого перерождения женственности — появление этого типа «мужика в юбке» — оно и приводит к тому, что семья вырождается. Ведь обратите внимание: у Вассы дочка душевнобольная, которую совершенно замечательно сыграла Яна Поплавская в фильме, и такая же душевнобольная дочь и у героини Колякановой в фильме «Москва» Зельдовича. То есть для Сорокина очень важно, что отпрыски «железной женщины» — чаще всего такая же выжженная земля, к сожалению, как и Россия после Ивана Грозного, чей слабоумный сын Фёдор Иоаннович элементарно не удержал страну. То есть последствием такого омужествления женского персонажа становится вырождение и крах семьи. Хорошо это или плохо, но это так. При том, что Васса Железнова, конечно, мне нравится гораздо больше женственных мужчин этой эпохи.

«Волнует загадка романа Стендаля «Красное и чёрное». Ради чего Жюльен Сорель стреляет в госпожу де Реналь? Гибель героя — получается, что это гимн победившей любви?»

Андрей, нет! Это, конечно, не гимн победившей любви, а наоборот. Слушайте, Жюльен Сорель — это персонаж, который любви не испытывает. Ну, так он просто сделан. Такие, может быть, и бывали. Может быть, это стендалевский такой автопортрет своего рода. Жюльен Сорель всё время рефлексирует. Он после первого физиологического акта любви спрашивает себя: «И это всё?» Это как раз, мне кажется, доказательство некоторой самоубийственности и убийственности для всех окружающих голого разума, абсолютно лишённого чувств. Может быть, по этой причине я и терпеть не могу этот роман, потому что я ни с кем там не могу идентифицироваться.

«Что вы думаете о фильмах братьев Коэн: «Фарго», «Большой Лебовски», «Бартон Финк»?»

Это всё очень разные картины. Я очень люблю «Большой Лебовски». «Фарго» — просто хорошо сделанная вещь. «Бартон Финк», к сожалению, меня оставляет совершенно равнодушным. Но больше всего у них я люблю «О, где же ты, брат?» — может быть, потому, что я больше всего люблю Америку этого периода.

«Ваше отношение к музыкантам, пишущим прозу (не описывающим свою карьеру, а именно пишущим художественную прозу)? Нестеров, Макаревич, Гребенщиков».

Ну, проза Гребенщикова абсурдистская такая, в лучших традициях Джона Леннона. Она, конечно, стоит особняком в этом ряду. И поскольку я чрезвычайно высоко ценю всё, что делает Гребенщиков, то мне это тоже интересно, как и живопись его. Но, конечно, я его поэзию (думаю, как он и сам) ставлю гораздо выше.

Что касается прозы Макаревича, то вот это очень интересные произведения, и главным образом потому («Евино яблоко» я имею в виду прежде всего), что это продолжение темы слабого мужчины, нарочито слабого (Макаревич сам совершенно не такой), темы слабого мужчины, который противопоставлен сильной и радикальной женщине. Это продолжение очень важной для меня русской темы: почему в России так много слабых мужчин? Ну, так сразу и не скажешь, вероятно. Наверное, во всяком случае, моё объяснение, которое отчасти тоже восходит к Добролюбову, оно таково, что мужчина встроен в социальную иерархию, а там нужнее всего гибкая спина; а женщине социализироваться необязательно, поэтому она может меньше подвергаться унижениям и как-то лучше сохранять свою, если угодно, внутреннюю свободу, своеволие.

А что касается Нестерова, то, конечно, «Юбка» — это очень интересный роман, и интересный прежде всего как пример (ну, если вы Олега Нестерова имеете в виду, других я и не знаю) такой рефлексии по поводу тоталитаризма, по поводу Лени Рифеншталь.

Если брать других ещё прозаиков из числа музыкантов, то мне очень нравился роман Александра О’Шеннона «Антибард». Это тоже замечательная глубокая психологическая проза. Особенно эти описания почти загробных состояний, которые герой переживает, когда его оперируют, — ну, это только большой писатель мог такое написать. Но дело в том, что О’Шеннон — он же ещё и художник, и по первой профессии иллюстратор. Может быть, поэтому пластическая выразительность как-то ему там очень близка.

«Не могли бы вы сделать цикл «Сто лекций» о зарубежной литературе?»

Да я-то мог бы, но кому это надо?

«Я склонен идеализировать американский образ жизни. Насколько Америка близка к оптимальной цивилизации?»

Была близка довольно долго. Но посмотрим, что сейчас будет после выборов, потому что трампизм и популярность Трампа — это явления, выросшие не на пустом месте. Это тоже говорит об определённом кризисе. Правда, 20 процентов пока вроде вообще не собираются голосовать. Посмотрим, насколько это хорошо. Ну, я сейчас сам в Америке, поэтому, понимаете, мне трудно очень её ругать за что-либо, и я не хочу этого делать. Американская система образования вообще мне представляется лучшей в мире. Америка — хорошая страна. И думаю, что многим здесь было бы лучше, если бы они сюда попали.

Но у меня есть сильное предубеждение против всяких окончательных переездов. Не только потому, что «где родился, там и пригодился». И не только потому, что это травма очень серьёзная всегда. А потому что, понимаете, моя любовь к Родине… Ну, это не любовь, это как бы вопрос не логический, а физиологический. Я собираюсь как раз сейчас об этом написать. У меня уже, в принципе, книжка сдана, но я, наверное, ещё один стишок туда всё-таки дошлю, потому что он мне кажется важным.

Понимаете, иногда я любил таких женщин, что просто пробу негде ставить, и я всё про них понимал. Одна, допустим, воровала, а другая мне изменяла, а третья имела такие убеждения, что боже упаси. Но физиология — это такая вещь, которая разрешения у разума не спрашивает. И вот моя любовь к Родине тоже имеет физиологический характер. И хотя я понимаю, что в Москве сейчас дождливая ночь… Может быть, и не дождливая. Говорят, бабье лето началось, мне пишут. Хотя я понимаю, что в Москве сейчас и холодно, и страшно, и во многих отношениях неуютно, я много бы дал, чтобы сейчас находиться в эховской студии. Не знаю почему. Хотя вокруг меня здесь такой совершенно прелестный, летний, абсолютно летний калифорнийский пейзаж.

Д.Быков: Журналист — человек, который собирает факты и иногда ещё рефлексирует по этому поводу

Вот не могу я этого объяснить. Я понимаю, что это гадкое чувство (а может быть, наоборот, прекрасное). Оно потому гадкое, что оно дорефлексивное, оно дофизиологическое даже, оно где-то в самой глубокой матрице. Ну, ничего с этим не сделаешь. Я это люблю. И стоит мне ощутить вокруг себя московский воздух, в особенности воздух моей дачи жалкой, — я тут же чувствую себя, как нога, вынутая из тесного сапога. Ну, вот ничего не поделаешь. Это отвратительно, да, но «Родина есть предрассудок, который победить нельзя».

«Почему в жизни мы чуждаемся эгоистов и снобов, а в произведениях они для нас становятся любимыми героями?»

Вот на этот вопрос у меня есть абсолютно чёткий ответ. Во-первых, мы не чуждаемся эгоистов и снобов. Мы, наоборот, стараемся им понравиться, с ними дружить, они нам интересны. Мы всё про них понимаем, но с ними интересно.

Знаете, я Джонни Деппа спросил: «Почему в этой замечательной франшизе про пиратов множество симпатичных героев, но все любят Джека Воробья?» И он сказал: «Конечно, капитан Джек Воробей абсолютно аморальный тип, и я сам терпеть его не могу, но вы не знаете, что он сделает в следующий момент, поэтому он самый интересный». Конечно, да. И мне тоже Джек Воробей, капитан Джек Воробей гораздо интереснее, чем правильные герои. Видите ли, и в искусстве, и в жизни мы любим всё-таки тех, кто менее предсказуем. Помните замечательные слова Воннегута: «Даже сам Создатель Вселенной не знал, что в следующую секунду сделает человек».

Вопросы от начинающего писателя с интересным ником hateman: «Часто ли начинающие писатели присылают вам свои произведения?»

Часто.

«Много ли в них стилистических ошибок?»

Никогда их не рассматривал с этой точки зрения. Много ли у Платонова стилистических ошибок? Где грань — стилистическая ли это ошибка или стилистическая новация? Безграмотности много, это верно.

«Если вы восхититесь присланным произведением, то захотите ли встретиться с автором в московском кафе?»

Нет, никогда. Потому что, во-первых, московские кафе — это не лучшие места для встреч с авторами. Во-вторых, я не пью. А в-третьих, мне как-то интересно, понимаете, сохранять дистанцию. Подальше положишь — поближе возьмёшь.

«Есть версия, что Лариной при знакомстве с Онегиным было 13 лет. Если предположить такое, то не меняет ли это обстоятельство наше отношение и к этой истории, и к самому Онегину, который отказал не влюблённой женщине, а одинокой, напичканной иллюзиями девочке?»

Господи, ну что вы повторяете эту версию сексолога, который профессиональной литературой никогда не занимался и который не имеет отношения… Ну, там речь вообще идёт о тринадцатилетней девочке совершенно вне контекста отношений Онегина с Татьяной. Татьяну выдали замуж через год после того, как Онегин покинул деревню. Вы полагаете, что её, дворянку 1822–1824 годов, когда происходит действие романа, что эту дворянку повезли и в тринадцатилетнем возрасте выдали замуж, в 14 лет? Ну что за ерунду вы порете? То есть не вы порете, конечно. А что за ерунду порет этот человек? И действительно в Интернете всё абсолютно становится легитимным. Вот сказал человек какую-нибудь ерунду — и её начинают всерьёз обсуждать. При чём здесь 13 лет? Возраст Татьяны абсолютно очевиден: ей 17 лет на момент встречи с Онегиным, иначе бы её не повезли…

По родственным обедам

Развозят Таню каждый день

Представить бабушкам и дедам

Её тоскующую [рассеянную] лень.

Тринадцатилетней девочки?! Прелесть какая!

«Всегда с восхищением перечитываю «Ламарка» Мандельштама, но остаются вопросы. Почему поэт «на подвижной лестнице Ламарка» займёт последнюю ступень? Для кого природа забыла опустить «подъёмный мост»?»

Слушайте, об этом стихотворении написаны тонны, километры всякой литературы. Рекомендую вам из самых понятных текстов, потому что она не филологическая, статью Юрия Карякина, которая, по-моему, так и называлась — «На подвижной лестнице Ламарка» [«Две войны за небытие, или О службе последней черты»]. Ну, вы найдёте в любом случае эту статью 1992-го… нет, вру, 1991 года [1988]. Там речь о том, что это такая хроника расчеловечивания и упрощения, это спуск обратно по ступенькам эволюции. Конечно, Мандельштам, увлечённый в ту пору ламаркизмом и друживший с Евгением [Борисом] Кузиным, писал биологическое, научное стихотворение. Это долгая и сложная тема. Если хотите — поговорим. Но подсознательно или сознательно тема расчеловечивания, тема спуска по эволюционной лестнице туда проникает, и это, по-моему, совершенно неестественно, потому что…

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, — ты зришь в последний раз!»

Разумеется, речь идёт о том, что, утрачивая чувства, зрение, обоняние, сознание, человек постепенно вписывается в страшный беспозвоночный мир.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Я возвращаюсь к мандельштамовскому «Ламарку», потому что с этой темы не так легко соскочить. Видите ли, когда мы разбираем стихи, мы прежде всего традиционно смотрим на семантический ореол метра, как учили нас Тарановский и Гаспаров, и пытаемся понять, почему данное стихотворение написано данным размером и к каким образцам нас это отсылает.

Совершенно понятно, что здесь пятистопный хорей — такая своего рода «дрозофила поэтической генетики», потому что именно на ней наиболее видны основные мотивы, и именно на этом размере, на семантическом ореоле пятистопного хорея впервые Тарановский показал устойчивый мотив «Выхожу один я на дорогу». И здесь этот мотив тоже есть. Но есть здесь и мотив брюсовского:

Вскрою двери ржавые столетий,

Вслед за Данте семь кругов пройду…

Или семь веков. Речь идёт о возвращении, нисхождении, спуске к праматрице, к какой-то страшной глубине. С одной стороны, это продиктовано, конечно, возвращением к дохристианским практикам в сталинской России, — в России, в которой исчезает рефлексия, и вместо опять-таки головного мозга актуализуется спинной:

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в узкие [тёмные] ножны.

С другой стороны, здесь речь идёт о чести природы:

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну конечно, пламенный Ламарк.

Почему? Почему-то по Ламарку эволюция осмысленна и даже в каком-то смысле моральна. И вот мы пытаемся понять глубокую мораль, глубокий морализм биологии. С чем это было связано? Могу объяснить. С тем, что интерпретация эволюции по Дарвину (интерпретация прежде всего, конечно, в советское время, потому что сам Дарвин далеко не так примитивен) — это всё поэтизация борьбы за существование. А по Ламарку как раз природа занята прекрасным, осмысленным, в некотором смысле эстетическим творчеством.

Для Мандельштама эта тема очень важна, потому что для него эволюция человека — это такое культурное дело. Он, вообще, немножко в этом смысле ученик Мережковского, потому что он верит, что придёт Третий Завет — Завет Культуры:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб — от виска до виска,

Чтоб в его золотые [дорогие] глазницы

Не могли не вливаться войска?

Для Мандельштама как раз трактовка эволюции — она ламарксистская, она имеет характер эстетический. И поэтому человек становится умнее и сложнее не потому, что он борется за существование, а потому, что это так лучше, потому, что это красивее. И для него расчеловечивание — это уход от эстетики.

[Он сказал:] «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил».

Есть ли более точный диагноз, наверное, в мировой культуре того времени (а это стихотворение 1931 [1932] года), чем «наступает глухота паучья»? Она и наступила очень скоро.

Д.Быков: Моя любовь к Родине имеет физиологический характер

Понимаете, вы не первый и не последний человек, который в недоумении останавливается перед этим, казалось бы, таким простым стихотворением. Сергей Маковский, редактор «Аполлона», который считается открывателем Мандельштама (считается с его собственных слов), написал: «Какой был Мандельштам понятный, и как нам ничего в «Ламарке» не понятно!» А вот мои школьники, когда я с ними разбирал «Ламарка», они не понимают — чего тут не понять? Действительно, Мандельштам, который мыслил «опущенными звеньями», малопонятен современнику. Но тем не менее редакции «Нового мира» хватило ума всё-таки в 1931 или 1932 году (сейчас точно не вспомню) это стихотворение напечатать.

«О чём «Иисусов грех»?»

О том, что Бабель не любит и не понимает христианство, так мне кажется. О том, что христианство в его мире — это Беня Крик, а не христианская такая… Ну, грубо говоря, о том, что милосердие по Бабелю выглядит как корпоративный мир Одессы, а не как мир христианской аскезы. Вот так мне кажется.

Лекция по Хемингуэю будет, хорошо.

«В чём принципиальное отличие пост- и метамодернизма?»

Совершенно очевидно, по-моему. (Кстати, spinal_hamlet — замечательный тоже ник.) Совершенно очевидно. Постмодернизм — это антимодернизм. И наступил он, собственно говоря, не в 90-е годы, а наступил он в 1914 году, когда совершилось такое абортирование, если угодно, самоубийство модернизма. В России он чудом прожил дольше, потому что там он осуществил социальную революцию. А вот метамодернизм — это как раз попытка вернуться к идеологии модерна. Идеология модерна не очень радостна, не очень празднична, но вот она как раз требует жертвы, требует, если угодно, личностного роста. Главная цель по модернизму — это рост, производство, созидание, понимание. Главная цель по постмодернизму — это питание, потребление. А метамодернизм — это такая попытка несколько голландцев и американцев вернуться к ценностям 20-х годов. Я не говорю, что эти ценности симпатичны. Понимаете, эти ценности иногда совершенно самоубийственные, трагические, но они в любом случае лучше, чем «чемпионат по еде». Вот так мне кажется.

«Скажите пару слов про книгу Сорокина «Тридцатая любовь Марины». В романе прекрасные описания взросления героини, её первых знакомств со своей сексуальностью. Почему с Мариной происходит перелом и её личность растворяется в «тридцатой любви»?»

Это довольно глубокий роман, довольно точный. Трудно в нём проследить, где кончается пародия, а где начинается серьёзное исследование. Мне кажется, что это именно исследование. Я разделяю точку зрения моей матери, что это лучший текст Сорокина, хотя есть у него и не менее удачные, скажем так. А есть и менее. «Тридцатая любовь Марины» — это история всё о том же. Это история о том, как женская власть, женская система ценностей, более гибкая, в какой-то момент становится доминирующей в России 70-х годов.

Обратите внимание, там же речь идёт о разгроме диссидентского движения. Посмотрите, какие там персонажи. Панк отвратительный, который мочу пьёт. Диссидент, который такой похотливый, трусливый, который изверился во всём и не верит, что вообще ещё какие-то возможны перемены. Естественно, что на этом фоне единственным мужчиной ей кажется либо недосягаемый Солженицын, чей портрет там принимают за Стендаля, либо секретарь обкома или секретарь парткома на заводе, потому что в нём есть какое-то мужественное начало. И то, что диссидентская культура (культура, скажем так, слабости) рано или поздно впадёт в тоталитаризм и пойдёт его лобызать и отдаваться ему — эта мысль очень глубокая и точная, потому что постмодернизм же с поразительной лёгкостью лобызает любую силу. Так что здесь всё было предсказано замечательно.

Это, конечно, грустный роман и во многих отношениях издевательский. Как раз те сцены открытия сексуальности, которые вас так пленяют, мне кажется, наиболее пародийные, наиболее язвительные. Тут есть и отчётливые пародийные отсылки к Бунину, и к Ахматовой, и вообще к культуре русского модерна. Но совершенно очевидно, что вырождение этого модерна ведёт к тому, что героиня испытывает оргазм в объятиях директора завода или парторга этого завода. И надо вам сказать, что так оно и произошло. Посмотрите, сколько постмодернистов побежало лобзать вот этот постмодерный и, конечно, фальшивый русский авторитаризм, сколько народу из числа вот этих постмодернистов, радостно называющих себя сегодня наследниками Розанова, первого русского постмодерниста, как они лобзают любую силу и как это плохо пахнет.

«Верите ли вы, что среди всех этих борцов за нравственность, ищущих на выставках педофилию, могут быть люди, которые искренне хотят сделать нашу жизнь лучше, решая за меня, на какие выставки можно ходить?»

Знаете, Андрей Добрынин, один из моих любимых поэтов, когда-то написал:

Почему-то вдруг решил,

Что опасен крокодил,

Тёплый, мягкий, как вода,

И улыбчивый всегда.

Он зовёт в своё нутро,

Чтобы сделать нам добро.

А там, в нутре, тепло и тишь,

Там сидишь и не шалишь,

Не утонешь в бочаге,

Не заблудишься в тайге.

И опять он на песке

Плачет в горе и тоске.

Нет на свете никого,

Кто бы мог понять его!

Вот вы попытались понять, дорогой Станислав. Вы поняли их доброту. Они хотят нас спрятать у себя в желудке, чтобы мы, не дай бог, не оступились.

Очень много вопросов по поводу утверждения госпожи Вербицкой, что надо бы, хорошо бы убрать «Войну и мир» из школьной программы.

Понимаете, почему я не хочу по большому счёту это комментировать? Потому что, начиная это обсуждать, мы как бы тоже придаём легитимный статус этому высказыванию. Госпожа Вербицкая — в прошлом доверенное лицо Владимира Путина, что характеризует её, на мой взгляд, очень положительно, — она долгое время возглавляла Санкт-Петербургский университет. Вот если бы она в то время сказала что-нибудь подобное, об этом бы стоило говорить. Но сейчас она человек очень далёкий от преподавания, от педагогики, от новейших тенденций в этом вопросе. Я не понимаю, почему мы должны обсуждать мнение непрофессионала, который вообще утратил уже давно контакт с реальностью современной педагогики.

Ну не понимаю, почему вообще можно обсуждать изъятие «Войны и мира» из программы как произведения слишком сложного. Ну что это мы так вообще отплясываем на собственной гуманитарной культуре? Давайте интеграл изымем, интеграл и производную, которые мы изучали в десятом классе, а сейчас это изучают в одиннадцатом. Ну сложная же вещь интеграл, понимаете, да? А вот, говорят, школьники не читают «Войну и мир». Хорошо, а стереометрию школьники хорошо знают? А тригонометрические формулы? А теорему синусов они охотно доказывают? Но почему-то сказал же Ломоносов: «Математику уже затем учить надо, что она ум в порядок приводит». Значит, зачем-то нужен упорядоченный ум, который знакомит со сложными вещами.

Как раз роман Толстого — самый простой из его романов, потому что «Анна Каренина» выстроена гораздо сложнее, и надо знать гораздо больше текстов, чтобы его адекватно понимать. «Воскресение» — вообще самый сложный роман Толстого: и по жанру как роман квазидокументальный и наполовину эссеистский, и по форме, и, собственно говоря, по мысли авторской, из которой выросли все сюжеты русского метаромана XX века. Это очень сложная вещь! А не проходить Толстого в школе — это, по-моему, не уважать собственную национальную культуру, которой у нас не так и много.

Как вы будете объяснять школьнику войну 1812 года, если вы ну будете привлекать к этому Толстого? Давайте назовём вещи своими именами. Ведь мы знаем поход Игоря Святославовича по «Слову о полку Игореве», по великой хронике поражения. Точно так же мы и «Войну и мир», вот эту хронику парадоксальной победы… По всем формальным признакам это поражение, что многие доказывают, начиная с Клаузевица, а тем не менее мы изучаем это как победу. Почему мы это изучаем? Да потому, что это Толстой так написал! Понимаете, ведь у нас история этой войны известна по той концепции, которую нам навязал так талантливо, так гениально, я бы сказал, Толстой. Он сказал: «Я напишу такое Бородино, которого не было». Он написал. И стало так, как он написал. Понимаете?

Точно так же, как мы до сих пор по Эйзенштейну воспринимаем Октябрьскую революцию, хотя никакие матросы там не бросались на эти ворота, не разбивали их; и вообще штурмовали Зимний дворец сто человек, а защищали восемь или десять, или погибло там минимум столько-то. И абсолютно была бескровная революция. И более того, самого штурма не было. А мы это воспринимаем так, как это снял Эйзенштейн, за что Маяковский не любил картину, поклонник искусства факта.

Как написал Толстой — так и стало. И вот как мы будем нашу главную мифологему — русскую победу через поражение, победу рукой сильнейшего духом противника, — как мы будем её воспринимать без Толстого? Ну что за русофобия вообще — изымать главный русский роман, роман, который читали в блокадном Ленинграде и тем спасались, изымать его из школьной программы? Вот где русофобство настоящее! Вот об этом и надо говорить.

Потому что именно идея победы через поражение, именно победы через силу духа, а не через количественные параметры, — это и есть идея, на которой стоит российская нация. Это те ценности, которые во всём мире победили, понимаете. Ведь «Война и мир» дала основу жанру — жанру военного семейного исторического романа. Из этого вырос Голсуорси. Из этого вырос Роже Мартен дю Гар с «Семьёй Тибо». Из этого вырос американский роман 70-х годов. А мы будем теперь изымать это? Нет! Пусть это Вербицкая делает для себя лично, а мы уж как-нибудь…

«В чём основной конфликт «Собачьего сердца» Булгакова?»

Понимаете, я эту лекцию прочту, наверное. Мы её выложим, конечно. Но я ещё раз говорю: рассматривайте это в одном контексте с антропологической фантастикой, с фантастикой рубежа XIX–XX веков, о «Островом доктора Моро». А самое интересное, и я об этом уже говорил: попробуйте подряд прочесть «Собачье сердце» и «День гнева» Севера Гансовского. То есть это своего рода тоже ведь вопрос о том, что делает атарков (там такие странные существа атарки — медведи, они же люди), что делает их неуязвимыми, непобедимыми? Почему люди проигрывают атаркам? Почему единственный способ победить Шарикова — это превратить его обратно в собаку? Потому что ни убеждением, ни физическим воздействием Шариков не победим. Вот это интересная тема, и об этом стоит подумать.

Ну и ещё, конечно, Булгаков гениально прозрел то, что вот эти существа, которым дали человеческий разум и дали читать переписку Энгельса с Каутским, что единственное будущее, которое их ожидает, — это расчеловечивание, что дальше профессор Преображенский преобразит их обратно. То есть, грубо говоря, Ленин сделал из них, как профессор Персиков, всесильных гадов, а Сталин потом (за что собственно, я думаю, Булгаков его и уважал) вернул их в их животное состояние. И Булгаков со своей стороны ничего не может возразить против такого образа действий. Это очень грустно, но, ничего не поделаешь, вот он так смотрел на вещи.

«Подскажите наиболее адекватный и не очень объёмный обзор итальянской художественной литературы».

Голубчик, это вам надо обращаться к литературному критику Михаилу Визелю. Я ничего, к сожалению, об итальянской литературе не знаю.

«Верите ли вы в вещие сны? И насколько серьёзно относитесь к своим сновидениям?»

Ну как? Я вслед за Мопассаном считаю, что во сне просто мы преобразуем те сигналы подсознания, в которых не решаемся разобраться на трезвую голову, в которых боимся. Это знаменитая история о том, как приятель Мопассана увидел вещий сон о смерти друга, прибежал с этим к Мопассану, а Мопассан сказал: «Вот вы получили от него письмо. Письмо было написано дрожащей рукой. Вы заподозрили подсознательно, что он болен. И это нашло выход в вашем сне».

Я не вижу как бы прямой связи в большинстве своих сновидений, но я им доверяю, доверяю им как честной попытке как-то разобраться в вещах неприятных, мучительных. Вещих снов у меня, слава богу, не было, но было очень много снов, из которых я делал потом сюжеты. Мне часто снились замечательные истории. Например, рассказ «Чудь» — это действительно абсолютная хроника сна, вплоть до тех странных слоганов, которые там герою снятся.

«Меня беспокоит скрепа № 3 — декабристы. Возьмёшь Эйдельмана — ум, честь и совесть. Возьмёшь ещё кого… Начнёшь разбираться — и всё более склоняешься ко второму варианту, не получается никакой середины, — ну, имеется в виду, что это были ветераны, «сбрендившие от честолюбия». — Какую методику оценки вы полагаете приводящей к наиболее объективному взгляду? И как менялось ваше отношение к героям в процессе знакомства с темой?»

Видите ли, я здесь разделяю точку зрения не столько Эйдельмана, сколько Окуджавы, потому что Окуджава сказал: «Для меня не важно, какую страну построили бы эти люди. Им всё равно не дали её построить. Для меня важно, что они были единственные в истории России бескорыстные борцы за свободу». Вот то, что это были люди, способные поступать в ущерб себе, — это для меня очень важно. Кроме того, меня восхищают их человеческие качества.

Д.Быков: Жеглов сущностно противоположен тому, что сыграл любимый бард советских 70-х

Они были очень талантливые люди. Талантлив был Пестель. Феноменально одарён был Рылеев. Я не разделяю скептических оценок его творчества. Пушкин, может быть, и прав, что думы его картинные, но всё-таки глава «Волынский» на меня очень сильно действовала в молодости (и «Войнаровский» тоже). В общем, это сильный автор. И Каховский прекрасный человек. И Бестужев, и Муравьёв-Апостол — сложные явления, интересные. Как бы то ни было, они мне симпатичнее тех, кто их давил.

«Прошу объяснить смысл одного эпизода из повести Веллера «Самовар» с «участием» телеведущей Светланы Сорокиной. Плод ли это больного воображения героев произведения?»

Нет. Конечно нет. Видите ли, я со Светланой Сорокиной обсуждал, конечно, этот вопрос. Светлана Сорокина взята здесь не как реальное лицо, а как символ прекрасного и недосягаемого: они видят её по телевизору. Мысленно ли они с ней проводят этот эксперимент по раздеванию или они всю страну заставляют? Нет, я думаю, что это доказывает их этическую и физическую ущербность при колоссальной волевой и витальной мощи. Ведь что является компенсацией этой мощи?

Я недавно как раз читал лекцию об этой книжке в паралимпийской сборной России, поскольку я считаю, что «горбатого по горбу» — это сильный педагогический приём. Я и сам всегда говорю о том, что меня мучает и унижает, иначе мы не справимся психотерапией. Я всегда говорю о том, что людей мучает и что они пытаются скрыть. Но здесь они очень легко пошли мне навстречу, и мы с удовольствием обсудили: а почему тема инвалидности в русской литературе так популярна? Потому что в русской литературе одна из ведущих тем — это тема гиперкомпенсации. «Да, мы вот такие! Да, мы ущербные! Но зато мы лучше всех!»

Вот «Самовар» — это довольно жестокий роман, психологический. Может быть, этим и объясняется то, что Веллер не стал писать его второй том, в котором эти люди просто брали бы власть. Он оставил незавершённой сознательно эту книгу. Может быть, он к ней ещё вернётся. Хотя сам он говорит, что второй частью следует считать «Б. Вавилонскую». Наверное. Может быть.

Но для меня там история в чём? Что эти люди действительно… «Самоваром», как вы знаете, называется на медицинском жаргоне у нянечек инвалид, лишённый рук и ног: вот голова, туловище и краник. У него, как он замечает, у такого инвалида (здесь Веллер ссылается на данные хирургов наполеоновской армии), физическая сила исчезает абсолютно, он не может ничем пошевелить, но у него возрастают очень ментальные способности: он лучше учит языки, он может влиять на происходящее в мире.

И вот здесь сеть этих персонажей в одной больничной палате начинает влиять на мир. Да, они становятся сильнее, но становятся ли они моральнее? Веллер этого отнюдь не говорит. Они действительно стремятся к максимальному действию, но стремятся ли они к свободе, правде и красоте? Совсем нет. Потому что герой, у которого развивается гиперкомпенсация, он о правде и красоте думает в последнюю очередь.

А мы с вами вернёмся через три минуты… Нет, не вернёмся. У нас ещё есть, оказывается, эти три минуты, и мы успеваем ответить на ещё один вопрос.

«Вы говорили о Цое, Башлачёве, Шнурове. А можете ли вы что-то сказать о Юрии Клинских, он же Юра Хой? Всё-таки группа «Сектор Газа» — явление культовое».

Ну, простите, ради бога, никогда она не была для меня культовым явлением, ничего не знаю об этом.

«Наконец добрался до вашей книги о Маяковском, — спасибо. — Согласен с вашим суждением, что Маяковский кинематографичен. Почему личность и жизнь Маяковского так невнятно представлены в кинематографе — как советском, так и нынешнем?»

Ну, Саша, это вопрос непростой. В книге приводятся ссылки на эссе хорошего автора, забыл сейчас… Вера, Вера… Не помню. Речь о том, что Маяковский не в традиции монтажа аттракционов сам писал свои сценарии, не в традиции американского голливудского кино, уже тогда существовавшего, а в традиции кино французского, импрессионистического. А оно кем у нас представлено? Только Хуциевым. Поэтому именно Маяковского бормочут герои «Заставы Ильича» («Уже второй должно быть ты легла» и так далее). У нас нет импрессионистов, у нас кинематограф такой достаточно жёсткий, поэтому не экранизирован как следует сценарий Маяковского «Как поживаете?» (по-моему, гениальный). Это могли бы делать такие люди, обладающие гораздо более тонким и гибким киноязыком.

«Почему на российском телевидении нет шоу по типу «Шустера»?»

Ну, оно было. Шустер же работал сначала на российском телевидении. Потому что очень многое, что сейчас не востребовано в России, переезжает в разные другие места.

«Знакомы ли вы с блогами Ани Дорн?»

К сожалению, не знаком. Всё время цитирую Щербакова: «Так жизнь и кончу, всё знать не буду».

«Люди делятся на подонков и идиотов».

Смелое заявление! Хотелось бы узнать, к кому себя относит автор. Я не думаю, что это так.

«Я алкоголик. Достиг совершенства. Вопросов нет».

Ну, что я могу? Я могу только поздравить вас с этим прекрасным состоянием.

«Вот русский шансон. За пропаганду блатной романтики следовало бы судить, как за пропаганду войны, педофилии и прочих преступлений против нравственности. Согласны ли вы?»

Нет, с вами бы согласился, наверное, Варлам Шаламов. Варлам Тихонович писал об этом специально в своей книге «Очерки преступного мира». Она заканчивается фразой: «Карфаген должен быть разрушен. Блатной мир должен быть уничтожен». Я тоже согласен, что он должен быть уничтожен, но это, по-видимому, невозможно, особенно в криминальном государстве, которое диктует, спускает свои законы. Конечно, за пропаганду блатной романтики надо было бы судить. Но не то чтобы, понимаете… Судить не уголовным судом. Судить моральным? Да. Но у нас же нет моральных институций.

И вообще мне кажется, что судов нужно как можно меньше. Нельзя судить за слова, за высказывания, за пропаганду тех или иных взглядов. Вот у нас в понедельник будет процесс над Носиком, который мне кажется просто очень символичным и очень позорным для нашего времени. Я горд храбростью Носика и его решимостью дать сломать об себя зубы этой системе. Как можно меньше надо судить, а как можно больше думать. А потом, видите ли, в чём преимущество блатного шансона? Ведь вы можете его не слушать, если не хотите. Это очень важно.

«Как подсадить взрослого человека на чтение литературы? Мама много лет убивалась на работе и отказалась от чего-либо, кроме беллетристики низкого качества».

Слушайте, а не надо подсаживать. Если маме нравится — пусть читает. В конце концов, академик Сахаров в свободное от диссидентства время любил читать американские детективы. Мозгам надо иногда именно отдыхать. Что касается серьёзной литературы. Вы скажите, Уилки Коллинз — это серьёзная литература или нет?

Вот теперь уж точно услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Разрешите, пожалуйста, онлайн-трансляцию вашего выступления в «Гнезде глухаря» 6 октября».

Всех я, естественно, приглашаю на это выступление. Но поскольку Наташа из Казани, то она… Ну, Наташа, я со своей стороны не возражаю, но вы на всякий случай напишите в «Гнездо», потому что они же правообладатели, они собственники этого выступления. 6 октября. Во сколько — не помню. В семь, по-моему, в 7:30. Так что если вам Иван, владелец, насколько я помню, организатор всего этого, и Василий, тоже там есть такой замечательный, если эти прекрасные люди вам разрешат, то я со своей стороны никаких препятствий чинить не буду.

«Что вы думаете о новом фильме Андрея Кончаловского «Рай»?»

Много раз говорил, что считаю это его лучшей работой за последние годы, особенно финал, к которому как раз у большинства серьёзные претензии.

Вот это вопрос очень сложный и важный! «Посоветуйте, как безболезненно отдалиться от родителей?»

Понимаете, если бы знал, то, наверное, я бы очень многих мучительных сцен избежал, и был бы с матерью добрее и внимательнее, и, может быть, со стариками, которые, слава богу, оказались долгожителями и до моих тридцати присутствовали в моей жизни. Дед и бабка ушли почти одновременно, Царствие им небесное, когда было им сильно за восемьдесят, а мне хорошо за тридцать.

Я никогда не мог научить семью дистанцироваться от моей жизни. Единственное, что я мог сделать: я всякий раз, когда мог, съезжал действительно. И женившись, я съехал. Но это же не значит, что они перестают за меня волноваться, что они перестают как-то мою жизнь строить по собственным лекалам. Понимаете, если бы я… Ну, не далее как вчера у меня был весьма жёсткий разговор с дочерью, которая сейчас здесь тоже. Пытался я ей навязать опять какие-то свои ценности. Но, слава богу, она психолог по образованию, и она умеет так хихикать в ответ, что как-то гасится весь темперамент мой. Ну, ничего не поделаешь, да. Понимаете, мужчины и женщины тоже имеют массу предрассудков друг против друга, но как-то умудряются взаимодействовать. Наверное, безболезненно отдалиться от родителей нельзя. Наверное, есть боль, которая целебная. И если вы её не будете испытывать, вы в чём-то расчеловечитесь, наверное.

Поздравления с Днём учителя, кстати, тут и мне, и матери. У вас-то уже наступил День учителя, а у нас ещё до него 10 часов. Но, мать, если ты вдруг не спишь, то я тебя поздравляю с Днём учителя! И всех учителей, и всех коллег московских, которые бодрствуют, и не московских, а российских, и всех остальных, которые есть, поздравляю! Это очень важная профессия.

Тут меня, кстати, спрашивают: «Как должен измениться учитель?»

Братцы, это из тех профессий, которая не может измениться. Ну как она может измениться? Учитель — это не тот человек, который распространяет знания (знания распространяет Интернет тоже). Это тот человек, которому интересно дискутировать на главные темы и который в этих дискуссиях, как Сократ, умудряется сам чему-то научиться и других чему-то научить, вот и всё. Учитель — это человек, который заинтересован в диалоге, вот и только. И это никогда не изменится.

Д.Быков: Не проходить Толстого в школе — это не уважать собственную национальную культуру

«Вы недавно общались с Марленом Хуциевым. Не говорил ли он, когда выйдет «Невечерняя»?»

Говорил, конечно, но он попросил, чтобы я никому об этом не говорил. Я видел значительную часть картины. Первая её половина была продемонстрирована уже давно, когда была снята, в Белых Столбах. Вторая доделана сейчас. Я считаю, что это великий фильм. Считаю, что он очень важен. Это, может быть, самое содержательное, самое глубокое за всю жизнь высказывание Хуциева — и эстетическое, и теоретическое. Но я не могу вам ничего об этом рассказать. Я знаю, что съёмки давно закончены, монтаж закончен. Картина, в общем, подвергается шлифовке и доработке. А когда она выйдет — это знает только Хуциев. И куда поедет — тоже знает только он. Я вам ничего не скажу.

«Как выявить главную идею произведения? И с чего учиться самостоятельно анализировать?»

Ну, применительно к стихам я уже говорил — семантический ореол метра. А применительно к прозе, наверное, надо учитывать прежде всего лейтмотивы — то, что Набоков называл «подспудным щебетанием темы». Вот так.

Это Юрий Плевако, постоянный и добрый мой советник, советчик, замечательный буквоед: «Уточните, пожалуйста, название статьи Карякина о «Ламарке» Мандельштама».

Вот в том-то и беда, что я не могу уточнить название [см. выше]. Я помню точно, что она была напечатана в журнале «Дружба народов» [«Иностранная литература»] либо в 1990-м, либо в 1991 году.

«Не могу представить себе Карякина, пишущего о Мандельштаме».

Ну слушайте, «есть многое на свете, друг Горацио».

«Открыл для себя «Рок-посевы», — это я уже читаю вопросы из почты, — Севы Новгородцева. Интересно слушать. Знакомы ли вы лично с Севой и слушали ли в детстве?»

Я никогда не интересовался роком и никогда его не слушал, но я любил Новгородцева просто как персонажа. Иногда, когда мне попадались какие-то его программы, я не переключал. А систематически — нет. Но я познакомился с ним, и один раз мы с ним говорили в студии ВВС. Он очень интересный человек.

«Атарки и шариковы непобедимы, потому что они гибридные, они подстраиваются под любую реальность, но непобедимы до определённого момента».

Понимаете, Саша, я всегда говорил, что вы очень умный. Вот в этом-то вся и проблема, что они адаптивные, они имеют животную адаптивность и человеческий ум, конечно. Атарки почему побеждают? Потому что они умеют объединяться, они строят стаю. Там же у Гансовского два этих героя — журналист и лесник — ни о чём не могут договориться, ни по каким базовым вещам. А атарки договариваются на биологическом уровне. Поэтому Шариков со Швондером тоже очень легко договаривается.

«Что можно прочитать, чтобы с максимальной реалистичностью погрузиться в атмосферу СССР 30-х годов?»

Ну, я бы вам рекомендовал в первую очередь, конечно, прозу Гайдара и прозу Виктора Сержа, таким неожиданным образом. Да, Виктор Серж [Кибальчич], троцкист. Это псевдоним. Три его романа изданы. Лучшее, что написано о 30-х годах, — по-моему, это его проза. В Интернете эти романы есть. Но я читал их ещё в английских переводах, когда они не были по-русски доступны. Да, Виктор Серж кажется мне, наверное, в этом смысле самым интересным персонажем.

«Вы, конечно, смотрели спектакль Эфроса «Дальше — тишина…». Почему у хороших, умных и любящих друг друга родителей все пятеро детей оказались бездушными и чёрствыми людьми, равнодушными к родителям? И почему, как вы думаете, в жизни такая ситуация — далеко не редкость?»

Лена, жестокие вещи придётся говорить, но, как совершенно правильно сказал о нём Швыдкой, Эфрос — это самый глубокий, беспристрастный и иногда жестокий исследователь психологии семейной, домашней, интимной, самый жестокий исследователь интимности. И поэтому в «Дальше — тишина…», если вы хорошо помните спектакль, там показана не только жестокость и равнодушие этих детей, но показана и наивность, и в определённом смысле невыносимость этих стариков. Помните, когда пришёл начальник, а мама (Раневская) лезет в разговор, постоянно говорит ерунду, компрометирует собственного сына, ставит его в неловкое положение.

Это же спектакль не о том, что кто-то хороший, а кто-то плохой. И пьеса не об этом. Ну, пьесы нет, это сценарий фильма. И фильм был изначально не об этом. Это о том, что время беспощадно, понимаете, что «берегите стариков, потому что они были вами, а вы будете ими», как сказала Цветаева. И ничего с этим не поделаешь. Это же не про то… Ну, дети же предлагают им, они не на улицу же их гонят, а они предлагают им доживать поврозь. Но они вместе хотят — вот в чём ужас-то, понимаете.

Это, конечно, история «Короля Лира». И как правильно говорит Арабов, весь Голливуд использует метапоэтические старинные схемы. Ничего здесь страшного нет в том, чтобы использовать эту идею «Короля Лира». Но ведь в «Короле Лире», что тот же Толстой очень хорошо показал, там не только и Регана и Гонерилья жестокие, но и Лир ведёт себя, как самодур, как идиот.

Кстати, в фильме Козинцева, где Юри Ярвет его играет… Понимаете, я же видел многих Лиров. Я видел Лира, которого играл Царёв, который был величественен, прекрасен, разумен. Я видел и Лира, которого сыграл Юри Ярвет, который и жесток, и бездушен. И вспомните, вообще как он расправился с Корделией. Как раз Толстой говорит, что нет никакой логики в том, что он выгнал самую любимую дочь. Да есть в этом логика! Логика самодурства. Он заподозрил, что она его недостаточно любит, — и пошла она замуж, лишившись родительского благословения за «стыдливую целомудренность чувств», как переводит Пастернак, по-моему. Это нормально совершенно.

Конечно, и старики эти — тоже они совершенно не вписываются в их жизни, совершенно они архаичные. Но в этом-то и ужас, что когда мы стареем, мы перестаём быть выносимыми. Я по себе это вижу очень хорошо. Поэтому не нужно думать, что «Дальше — тишина…» — это сентиментальный спектакль о двух добрых стариках. Это спектакль о том, что бездна между поколениями непреодолима, и надо пытаться её замазывать как-то. И, кстати, дети их — они нормальные же люди.

Со Старыгиным, который играл там в первом составе когда-то, я много об этом спектакле говорил. Он говорил, что Раневская и Плятт играли так, что невозможно было не рыдать, на них глядя. Но это просто потому, что все остальные не доигрывали, не могли с ними конкурировать. Почему он и попросил его снять с этого спектакля — потому что у него там руки начинали дрожать, и он не могу держать бутылку шампанского на сцене. Ну невозможно было с ними играть! А спектакль этот гораздо глубже, чем сентиментальная сказка. Это спектакль о том, что дальше — тишина; это провал в бездну, которая нас разделяет.

«Судьба Луначарского — точно ли она изображена Булгаковым в образе Берлиоза?»

Не знаю, кто это придумал, но Луначарский здесь совершенно ни при чём. Берлиоз — это обобщённая фигура советского неглупого сановника, безнадёжно плоского. Я не думаю, что Булгаков имел в виду такие плоские же параллели.

«В течение полугода ничего не читал. С чего стоит начать после такого перерыва, учитывая, что особого рвения по-прежнему нет?»

Слушайте, нет рвения — так зачем же и начинать-то? Помните, как сказано было у Чуковского в совершенно замечательной книге, в его рецензии на «Санина», очень точной: «Если «не хочешь и не можешь», то зачем же «лезть»?» Наверное, здесь и не нужно. Подождите, пока это станет насущным. Я вообще за то, чтобы делать только то, что очень хочется.

Просят подчеркнуть особую роль Гердта в звучании Ярвета. Да, согласен. Если бы Ярвет там говорил не гердтовским голосом, то, конечно, той глубины в Лире бы не было. И может быть, как раз сочетание этой нордической внешности и мягкого голоса добавляет пьесе особенной глубины. Хотя и сама пьеса ничего.

«Толстой написал «Холстомера» как житие. Непереносимую жестокость мира стоически выдержал пегий мерин. Способен ли человек пройти подобный путь? Или Толстой не верит в милосердие?»

Толстой верит в нравственные ограничители, которые есть у человека. Он верит в религию и верит в семью. Чем меньше человек мнит о себе, тем он лучше, и тогда он может достичь идеала Холстомера. Это подало Шестову повод говорить о Толстом, как о человеке, требующем от всех всеобщей кроткой животности. Но что мы поднимаем под животностью? Ведь не плотскую какую-то мощь. Под животностью Толстой понимает отсутствие эгоизма. Для него вторая сигнальная система — это такой синоним эгоизма. Вот этот жеребец потому такой и хороший, что он не говорит.

Но, конечно, «Холстомер» — это не житие. Понимаете как? Надо очень чётко разделять святость по Толстому (например, святость Поленьки в «Отце Сергии») и жизнь Холстомера. Холстомер очень хорош потому, что он всю жизнь приносил пользу, а после смерти его, оказалось, можно пустить на пропитание головастым волченятам. И шкура его, и кости тоже на что-то пошли. То есть он полезный, а не святой. И это совсем другая история. Вы всё-таки Толстого уж настолько-то не упрощайте.

Пишет Дима Усенок. Привет, Дима! «Райкин тоже играет в «Сатириконе» самодура Лира, слепца, который разрушает мир вокруг себя».

Слушайте, Райкин вообще умеет героически гасить своё феноменальное личное обаяние. Вот лично я не знаю человека более гипнотического обаяния, чем Райкин. Но он умеет быть таким страшным! А как он тень играл? И почему-то ему это интересно, понимаете. Интересны ему «Записки из подполья» — одна из самых омерзительных для меня вещей Достоевского. И действительно ему нравится в себе будить это чёрное, потому что для него (он много раз об этом говорил) это единственный способ его преодоления. Да, Райкин, конечно, абсолютно отважный человек.

«В фильме Чухрая «Трясина» материнская любовь уничтожает сына. Став дезертиром, он сохранил жизнь, но убил в себе человеческое. Открытая Чухраем правда о войне невыносима. Зачем он сказал нам это последнее слово о войне?»

Д.Быков: Вещих снов у меня, слава богу, не было, но было очень много снов, из которых я делал сюжеты

Знаете, ваше отношение к картине разделяют многие люди. Я со своей стороны считаю, что Чухрай снял два очень сильных фильма, действительно великих: это «Баллада о солдате» и «Трясина». Я считаю, что это великая картина, да. Но вот Павел Чухрай — сын и во многих отношениях ученик отца — считает, что этот фильм слишком жесток к матери, что моральное осуждение, которому этот дезертир и Нонна Мордюкова там подвергнуты, оно не христианское или во всяком случае слишком радикальное.

Видите ли, вот страшную вещь скажу, но Чухрай принадлежит к тем художникам, которым надо форсировать голос, чтобы быть услышанными. Для того чтобы высказать эту правду в «Трясине», ему пришлось взять очень экстремальную ситуацию. До последней правды о войне мы на самом деле ещё не дожили. И мы очень много сейчас недоговариваем. И я недоговариваю. И мы не можем этого сказать. Но если брать ситуацию именно в таком экстремальном, в таком жестоко-христианском, я бы сказал самурайски-христианском воззрении, как сделал это именно Чухрай, то, пожалуй, понять это можно.

Он выступает в это время… Понимаете, это всё-таки 1975–1976 год, а фильм ещё позднее вышел, насколько я помню, долго делался. Сценарий там, по-моему, Мережко, если я ничего не путаю. Они выступают против вот этого тотального размягчения, против того, что Аннинский назвал «текучим и повальным попустительством». Они выступают против семидесятнической моральной изнеженности. Они пытаются вернуть моральный императив. Вот чем эта картина продиктована, понимаете.

Кстати, меня спрашивают, как я отношусь к Павлу Чухраю. Я его считаю одним из лучших ныне живущих режиссёров, вообще-то между нами говоря. А особенно я люблю «Водителя для Веры» и сценарий (пока не осуществившийся) «Воробьиное поле». Я думаю, что если бы эту картину сняли, то это был бы мрачнейший, германовского уровня, великий фильм. В общем, если вы, Павел Григорьевич, меня слышите, я большой-большой привет вам передаю.

«Проза Алданова, на мой взгляд, слабее его исторической документалистики. Что выдумаете о его творчестве? Насколько он силён как литератор?»

Он сильный литератор, но вы совершенно правы в том, что он литератор нового жанра. Алданов в традиционных жанрах слаб. Как эссеист в «Ульмской ночи» он, по-моему, ужасно многословен и претенциозен. Как романист он холоден. И «Самоубийство», в общем, холодноватая книга. Пожалуй, что и «Истоки», пожалуй, что и трилогия «Ключ», «Пещера» и… [«Бегство»] Что там ещё есть? Да, «Самоубийство» как раз, по-моему, третья часть. Она слабовата. Но именно в биографических своих сочинениях — прежде всего в очерке о Каннегисере и вообще о начале Красного террора — он интересен очень.

Понимаете, всё великое существует в XX веке не в традиционных жанрах, а на их пограничье. Мне кажется, что как раз литературно-исторические, научно-литературные очерки Алданова интересны именно потому, что в них проявляется его главная черта — его такая ледяная, я бы сказал фаталистическая объективность. Он же не верит в человеческую волю, как и Толстой. Он в этом смысле полный Толстой. Он верит в предопределение, в ход вещей, в случай, а в человека не верит. И вот Каннегисер, и как раз вся история эта для него замечательны. Очень хороший очерк про Азефа, кстати. Вообще провокаторство его интересовало. Нет, он очень хорошо понимал, что роль личности в русской истории стремится к нулю. Не скажу, что так везде в мире.

«Как вы объясняете полный ненависти очерк Горенштейна о Шукшине? Почему Шукшин в большинстве мемуаров выведен нелицеприятным?»

Слушайте, вот это, пожалуй, вопрос, над которым стоило бы порефлексировать. У нас была уже лекция о Шукшине. Тут в чём штука? Во-первых, Горенштейн в принципе не очень добрый человек. Мне трудно найти человека, которого бы он вспомнил добрым словом и в своей мемуаристике, и в публицистике. И в прозе у него мне трудно найти сколько-нибудь симпатичного героя, кроме того старика, который в рассказ «Кошёлочка» принёс старухе кошёлочку. Или «Яков Каша», или «Улица Красных Зорь», или «Зима 53-го года», я уж не говорю про романы «Место» и «Псалом». Фридрих Горенштейн не самый приятный человек и довольно жестокий писатель. Я уж не говорю про «Искупление», где просто нет никого симпатичного, и даже мама Саши тоже довольно неприятная. Вот разве что этот лейтенантик.

Понимаете, Шукшин — фигура, которая сама, наверное, не вызывает слишком большой любви ни у почвенников, ни у горожан, потому что он именно промежуточный тип. Он вышел из села, он вышел из деревенской прозы, он её преодолел, как и преодолел свои сельские корни. Он ушёл, конечно, от своих алтайских корней, но в город он не пришёл — вот в этом трагедия. Он остался чужим для всех, как герой его рассказа «Срезал» Глеб Капустин. А как Шукшин относится к Глебу Капустину? Он его не любит, потому что «Глеб жесток», как сказано в рассказе. Потому что «Глеб жесток». Это там есть. Но при всём при этом он не любит и тех, кого этот Глеб срезал, и тех мужиков, которые с любопытством наблюдают. Он тоже такой человек, который многих срезал.

Самоощущение Шукшина — это во многом самоощущение того сильно озлобленного Ивана-дурака, которого мы видим в печальной сказке «До третьих петухов». Он вообще человек, так сказать, не очень доброжелательный. Давайте вспомним сцену «Народ для разврата собрался!» (мою любимую) из «Калины красной» — и вы поймёте, что жёсткий сарказм этого человека не предполагает ответной доброжелательной реакции. Шукшин рождён для того, чтобы нас будоражить. И его страшный вопрос из рассказа «Кляуза»: «Что с нами происходит?» — он и к себе обращён не в последнюю очередь, понимаете, не от хорошей жизни.

Вот правильно Саша немедленно реагирует: «Он ни там, ни сям, но повод ли это его распинать?»

Знаете, Саша, а ничто не повод распинать. Просто у человека вообще очень силён инстинкт ненависти к чужаку. А Шукшин — это идеальный, абсолютный чужак, образ чужака талантливый.

«Демьяненко тоже прекрасно озвучивает Баниониса».

Да, согласен, согласен.

«В повести Горенштейна «Зима 53-го…»

О, пошли вопросы про Горенштейна! Вот этот автор — тоже он ничей: ни еврейский, ни русский, ни немецкий, ни советский. Это такой абсолютно одинокий экзистенциалист. И он вызывает сейчас бешеный интерес! Как бы он радовался, если бы дожил. И как бы он ругался на всех, кто его пытается понять и интерпретировать.

«Труд шахтёра там каторжный и смертельно опасный, — ну, имеется в виду «Зима 53-го года». — Главный герой Ким спускается в шахту, словно в ад. Горенштейн не щадит плоть человека. Зачем всё это?»

Господи, перечитайте «Псалом»! По Горенштейну человек проклят: физический труд — проклятие, любовь физическая — проклятие. Перечитайте «Чок-Чок», как этот человек описывает секс. Он, по-моему, один из очень немногих, кто может описать секс так, что это будет вызывать голимое отвращение. Там единственная более или менее симпатичная эротическая сцена (помните, такая голубая в лунном свете) — это когда он чешку эту пытается как-то соблазнить. И она ему потом пишет: «Пусть у тебя будет красный живот». То есть: «Пусть у тебя будет прекрасная жизнь». В общем, как-то и здесь поиздевался. Конечно, Горенштейн, поскольку он считает человека вообще обречённым, вообще жертвой изначального проклятия, он не шибко его щадит. А труд — это уж совсем, конечно, ужас.

«Петербург» Белого — это превознесение города сверхчеловека (Петра Великого) или преодоление петровского мифа?»

Трудно сказать. Я никогда не задавался этим вопросом. Совершенно точно, что это не преодоление петровского мифа. Скажем иначе: это ни то, ни другое, а это попытка синтеза. Ведь неслучайно этот роман — вторая часть трилогии «Восток или Запад», третья часть которой оказалась не дописана. Первая часть — «Серебряный голубь» — такой апофеоз Востока, иррациональных верований, сектантства. А «Петербург» — это конфликт Востока и Запада, где Аблеухов с его татарскими корнями и с его татарским представлением о государственности сталкивается с представлением европейским. Там же отец — европеец, а сын — азиат. Вот такое страшное противопоставление: Николай Аполлонович противостоит Аполлону Аполлоновичу с его царством холодной и безжизненной городской гармонии.

Белый искал синтез — и не нашёл его. Любопытно, что это вообще один из самых больных вопросов русского модерна: поиск восточно-западного синтеза. И любопытно, что Блок, например, начал с абсолютно антивосточного, абсолютно христианского, скажем так, европейского цикла «На поле Куликовом», а пришёл в конце концов к скифству — к «Скифам». То есть, условно говоря, до революции все были европейцами (помните «блистательный покров петербургской культуры, накинутый на русскую жизнь» у Мандельштама?), а потом, после революции, когда этот покров европейский был разрушен, все провалились, каждый в своё: Блок — в скифство; Белый — в Москву, появляется «Московская трилогия»; Мандельштам — в иудаизм («Усыхающий довесок // Прежде вынутых хлебов»). Вспомним, что его кровь «отягощена наследием царей и патриархов». В 1927 году это ещё «хаос иудейский», а в 1931 году уже он, пожалуйста, ищет опору в иудаизме.

Это очень интересная тема. И молодец был бы тот, кто подробно бы об этом написал — о том, как украшена вот этой русской, «белой», как её называет Кончаловский, украшенная этим блистающим покровом азиатская русская жизнь, тончайший слой белой культуры, культуры петровской. Ну и потом это рухнуло всё, случилась страшная месть азиатского хаоса. Во всяком случае, так понимали революцию сменовеховцы.

«Какую идею вложил Олби в пьесу «Кто боится Вирджинии Вулф?»

Ну, если бы я знал. Понимаете, я никогда не понимал эту пьесу. Не далее как позавчера я с прекрасным моим другом Алексом Альшвангом — хорошим местным артистом и вообще таким культуртрегером — пытался мучительно понять, про что же написана «Вирджиния Вулф» и что она там олицетворяет. Он считает, что это как раз пьеса о таком социальном аутизме, и пьеса во многих отношениях социальная, а не семейная. Мне надо пересмотреть картину и, скорее всего, перечитать драму. Олби, Царствие ему небесное, был человек весьма любопытный.

Множество вопросов о том, как попасть на московские лекции. Попасть — как всегда. По моим ощущениям, у нас всё будет с этим просто. Волшебное слово «Один» во всяком случае работает на Ермолаевском переулке на всех лекциях абсолютно, за исключением детских. Потому что ближайший детский цикл, который имеет быть, насколько я помню, в десятых числах октября, — всё бы хорошо, но там уже продано абсолютно всё. И, понимаете, я взрослых стараюсь туда не пускать. Поймите меня. Потому что детей я не боюсь, а взрослых боюсь. И я детям могу сказать то, что неприемлемо как-то для взрослой аудитории. Почему? В каком смысле? Не потому, что это что-то опасное, и не потому, что дети, скажем, точно не донесут, а потому, что с детьми я могу быть, что ли, более радикален, более откровенен — не в политическом смысле и не в социальном, а просто… Ну как? Они более открыты к диалогу.

А мы с вами услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Октавиан задаёт вопрос: «Недавно присутствовал на встрече выпускников. Мне трудно заговорить даже со старыми знакомыми. Занимаю место в уголке, пока не продлится застолье некоторое время. Меня часто спрашивают о причинах молчаливости. Понимания не нахожу. Плохое детство называют нормальным, иммунитет ослабленным, проблемы связывают с безвольностью и капризами. Они не были в моей ситуации, им не понять меня. Результатом встречи с людьми, бывшими рядом со мной в лучшее время, стало разочарование. Я не могу отказаться от своей гиперчувствительности. Скажите, что делать».

Слушайте, тут всё, к сожалению, очевидно: у вас классический конфликт вот этой гиперчувствительности, некой социофобии и желания быть нормальным. С этим желанием быть нормальным надо наконец распрощаться. Не нужно приписывать себе, навязывать себе того, чего у вас нет. Давайте вы попробуете сделать из этого литературу. Из ничего нельзя сделать…

Никакого разрешения у конфликта нет. Вообще пора уже отказаться от наивного представления, что все проблемы решаемы. Так американский школьник, когда его девочка не любит, приходит в школу с ружьём и начинает его разряжать в одноклассников. Он этим проблему не снимает. Ну поймите уже наконец, что есть вещи, с которыми ничего нельзя сделать. Вопрос — это то, на что надо отвечать. А проблема — это то, с чем надо жить. Знаете, чем отличается символ от метафоры? Точно так же и вопрос отличается от проблемы. Если решения нет — надо с этим жить.

Николай Петров, великий пианист, мне как-то очень хорошо сказал, рассказал прекрасный анекдот. Приходит женщина с огромной грудью к хирургу и спрашивает: «Что мне делать?» Тот отвечает: «Донашивайте». Ну, тут ничего не сделаешь, донашивайте. Это гиперчувствительность. Попробуйте из неё сделать достоинство, ведь она для прозы хороша. Для общения плоха, а для писания хороша. Кафка тоже был гиперчувствительным, однако сделал из этого великую литературу. Боялся секса, а сумел о страхе перед сексом написать величайшую прозу.

«Как вам нравится Клавдий в исполнении Названова?»

Сложный вопрос. Понимаете, я же владею этим материалом далеко не в полной мере. Названов, конечно, великий актёр, безусловно, но всё равно говорить о Названове сейчас я не готов. Если вы говорите о конкретном случае, то это слишком плоский Клавдий. Лучший Клавдий, которого я видел… ну, не видел, а слышал (хотя 40 минут от спектакля уцелели в видеозаписи), — это Смехов. Вот он играет весёлого, нормального, наглого парня. И понятно, во что Гертруда влюбилась. Здесь есть своя трагедия.

Хабенский, кстати, мне когда-то сказал… Хабенский же Клавдия играл, а не Гамлета. Гамлета, по-моему, играл Трухин. И вот он мне тогда и сказал: «Я Клавдия считаю более интересным персонажем, более сложным. Это такое безмерно привлекательное зло, обаяшка». И, конечно, мне очень нравится эта точка зрения. Мне кажется, тот Смехов-Клавдий — это было о-го-го!

«Что вы думаете о жанре доноса на писателя в советское время?»

Старая фраза Ильфа: «В Доме творчества композиторы писали друг на друга доносы на нотной бумаге». У Ирины Лукьяновой большая об этом статья, о жанре доноса, у жены моей. Это очень интересно. Я со своей стороны… Я вообще, как вы знаете, не очень люблю продвигать родню, но просто я не знаю других текстов на эту тему. Как бы вам это сказать? Жанр доноса наиболее подробно исследован в книге, по-моему, Анисимова «Дыба и кнут», и там жанровая специфика рассмотрена очень подробно: как в доносе подчеркнуть свою лояльность; как в доносе свою благонадёжность представить не слишком избыточной, чтобы всё-таки вам продолжали доверять; нейтральность тона. Интересная тема — жанр доноса. Сейчас очень многие в этом упражняются. Причём сейчас как-то модно бить себя пяткой в грудь, подчёркивая свою простоту, неусложнённость: «Вот я из простых!» Это интересная особенность сегодняшнего доноса.

«Расскажите о конфликте Горького и Бунина».

Знаете, тема настолько богатая, что, видимо, отдельную лекцию мы ей посвятим в один из следующих разов.

Ну ладно, теперь — Хемингуэй.

«Как нравился Хемингуэй // На фоне ленинских идей», — как сказал об этом Кушнер. Я никогда не был фанатом романов Хемингуэя. Мне всегда нравился более или менее только «По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls»). У меня довольно сложное отношение к его рассказам. Я люблю только самые ранние, в частности «Индейский посёлок», и вообще всё, что про Ника Адамса. А такие рассказы, типа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» или «Снега Килиманджаро», где уже приём начинает, мне кажется, просто слишком себя наглядно демонстрировать, — такие сочинения уже мне никогда не нравились и казались несколько пижонскими.

Хемингуэй — это как раз то, что всегда приписывали Набокову. Они же ровесники. Была такая точка зрения, что «Лолита» — это роман о растлении молодой и наивной американской культуры европейской цивилизацией. Это совсем не так. И «Лолита», как я много раз пытался показать, роман на русскую тему.

А вот что касается Хемингуэя, то это действительно отчёт о романе Америки с европейской культурой, причём культурой модернистской. Хемингуэй по природе своей был такой же человек, как и Скотт Фицджеральд, и как, наверное, Шервуд Андерсон, у которого он взял больше всего. Я просто, честно говоря, считаю, что Шервуд Андерсон, если не брать его роман «В ногу!», а, например, его сборники «Уайнсбург, Огайо» или «Триумф яйца», был писателем-то, в общем, классом повыше, так мне кажется. И в таком рассказе, например, как «Paper Pills» (вот эти знаменитые «Бумажные шарики», на которых мы когда-то с Веллером так друг друга опознали, это оказался наш общий любимый текст), конечно, он там просто гораздо экономичнее, ёмче и талантливее пользуется тем самым пресловутым подтекстом.

Хемингуэй — это здоровый, в принципе, хотя, конечно, и с суицидными наклонностями, и с не очень приятным происхождением, и со многими наследственными заболеваниями, но всё-таки это здоровый нормальный американец, который в какой-то момент увлёкся идеями европейского модерна и, боюсь, оказался ими отравлен навсегда. Не то что эти идеи плохи, они сами по себе прекрасны, но попытка привить их к американскому образу жизни и американским ценностям оказалась внутренне очень конфликтной, внутренне очень травматичной.

Хемингуэй же погиб, как мне представляется, именно из-за конфликта своего абсолютно здорового представления о жизненном успехе, своих достаточно американских и, я бы даже сказал, достаточно голливудских героев и целей и такой, в общем, европейской депрессии, я бы даже сказал — европейского депресняка. Потому что вот этот мачо, одержимый, с одной стороны, беспрерывной самореализацией, он ставит себе всё новые и новые задачи — и, в общем, добивается новых высот, вплоть до Нобелевской премии, и всё у него так хорошо.

И при этом он внушил себе, что победитель никогда не получает ничего, что жизнь всегда трагична, что мировоззрение трагично, и выбирает себе таких сложных, по-европейски изломанных женщин (может быть, кроме последней, которая была единственной абсолютно здоровой женщиной в его жизни). Это как бы счастливец, который всё время пытается быть несчастным; герой, который всё время в некотором смысле навязывает себе трагедию.

Как раз конфликт американских и европейских представлений о прозе в случае Хемингуэя, по-моему, наиболее нагляден. И именно поэтому, мне кажется, у него так мало удачных романов. То есть попытка написать европейский роман и при этом зарядить его американскими ценностями — это всегда приводит к некоторому моветону. Мне кажется, что самый неудачный пример — это, конечно, «Across the River and into the Trees» вот этот знаменитый, «За рекой в тени деревьев», который по-русски звучит гораздо мелодичнее. И «Острова в океане» вот эти, «Islands in the Stream», они мне представляются гораздо более слабым произведением, чем нам казалось при первом прочтении. И «Праздник, который всегда с тобой», вот этот «Portable Celebration» [«A Moveable Feast»], тоже, мне кажется, знаете, какой-то совершенно неуклюжей попыткой здорового нормального парня писать европейскую изломанную модернистскую прозу.

Вот где он действительно велик — так в рассказах о Нике Адамсе, где американский ребёнок познаёт тоже страшный, тоже чрезвычайно интересный, тоже в некотором смысле больной мир вокруг себя. Но там другой конфликт. У Хемингуэя, как у всякого надломленного человека, феноменальное чутьё на дисгармонию. Вот он понимает, что Америка — это страна, которая, как палимпсест, живёт поверх начисто переписанной чужой истории и культуры. Вот были здесь индейцы, они фактически истреблены — и надо что-то делать с этим прошлым. Как эта новая цивилизация с ней соотносится? Индейцы как бы вытеснены в американское подсознание. Об этом собственно Матвеева (именно по следам знакомства с ранним Хемингуэем) написала замечательную поэму «Выселение из вселенной».

Вот они как бы выселены, вытеснены. И эти индейские посёлки — это напоминание об архаических, родовых, по-своему жестоких, по-своему прекрасных ценностях. Вот это настоящая американская проза. Помните, там, где Ник Адамс присутствует при самоубийстве индейца, который перерезал себе горло, потому что не мог вынести страданий своей рожающей жены. Вот там действительно Ник, опустив пальцы в рассветную розовую воду, чувствует, что он не умрёт никогда. Удивительный финал, который просто до слёз меня доводил, до какой-то сладкой дрожи в детстве! Да, это работает, конечно.

Но дело в том, что после этих рассказов, как мне кажется, Хемингуэй написал совершенно выморочную и искусственную книгу о потерянном поколении — вот эту «Фиесту» (она же «И восходит солнце»). Потому что вот в ней я совершенно не могу поверить ни в трагедию этого героя, ни в бред, которая, в общем, такая святая, а при этом и шлюха; и в то, что за постоянными разъездами, едой и питьём стоят какие-то дикие страдания потерянного поколения; и вот эта метафора насчёт того, что у героя отсутствует член, поэтому он не способен ни к общению, ни к совокуплению, ни к любви. Всё это мне кажется недостоверным, скорее смешным и как-то очень претенциозно написанным.

Вот лучшее, что написал Хемингуэй, — это, конечно, «По ком звонит колокол», потому что это роман о том, как человеку не к кому приткнуться, как нет правды ни за коммунистами, ни за республиканцами, ни за Америкой, ни за Европой. Это такой роман о тотальном одиночестве приличного человека в XX веке. Это хорошо, это здорово. И Генри Морган [Роберт Джордан?] — это, конечно, самый обаятельный из хемингуэевских героев, как мне представляется. Но Генри Морган ещё тем хорош, что у него есть проблема реальная: он действительно страдает, его проблема не выдуманная. Это проблема умного человека среди сектантов и дураков, которые так или иначе… каждый привязан к своей маленькой узенькой правде.

Он и написан очень хорошо. Там прекрасные диалоги. Это тот самый случай, когда Хемингуэй находится в расцвете сил и ещё не перешёл вот в этот избыточный маньеризм, когда он не злоупотребляет вот этими короткими звучными фразами, которых так много в «Островах в океане», когда есть ещё диалог самоцельный, а не просто диалог, кричащий: «Ах, какой у меня богатый подтекст!»

Честно говоря, самолюбование вот этих его трагических мужских персонажей тоже, мне кажется, во всех случаях, кроме «Колокола», достаточно искусственным, достаточно навязанным. Я не понимаю, почему я должен верить в глубокую душу и в удивительные переживания этого старого генерала в «За рекой, в тени деревьев». Совершенно мне не понятно, что такого высокого и прекрасного можно в Томасе Хадсоне найти, потому что он, по-моему, просто абсолютный эгоцентрик. И действительно он не слышит, не любит, не понимает тех, кто любит его. Но вот Генри Морган — это такой идеальный герой XX века. Он мне близок, с ним мне интересно.

Конечно, лучшее произведение Хемингуэя, как многие полагают, — это «Старик и море», потому что здесь… Понимаете, что здесь достигнуто? Американская культура — по преимуществу культура библейская. Это заново переписанная и глубоко наивно воспринятая Библия. И Америка всегда моделировала себя по Библии, строила себя по библейским канонам. Это касалось и литературы, и судов, и сутяжничества, и стукачества — ну, всей американской жизни в целом. Такая она немножко ветхозаветная, конечно, потому что всё новозаветное там досталось разнообразным сектам. Но в основе своей американская фермерская жизнь — это жизнь, описанная у Фланнери О’Коннор, у которой Иисус Христос — это перемещённое лицо (отсылаясь к тому же рассказу). Это такая ветхозаветная жизнь.

И, конечно, «Старик и море» — это по-американски глубоко ветхозаветная вещь, полная ветхозаветной символики, такое сочетание Ионы и Иова в одном тексте. Это история об Ионе во чреве китовом и об Иове, который всего лишился, но сохранил достоинство. Это такая библейская по сути вещь и о природе писательства, и о природе Бога, и о том, что вся жизнь — это жестокое противостояние. И мне очень понравилось то, что в этом тексте победитель как раз получает всё, потому что старик одержал победу. Эта победа самоценна. Все эти несчастные мачо недостоверные, а старик Сантьяго достоверен, потому что он победитель, он жмёт до последнего. Помните, в сцене, когда он в этом пережимании рука на руку, кулак на кулак (армрестлинг такой кубинский), когда у него кровь выступает из-под ногтей? Но он победил всё-таки, через трое суток положил соперника. Это жестокая история, но здесь Хемингуэй равен себе. И этот библейский пафос у него хорошо получался. А вот там, где он пробует играть в модернизм — там, по-моему, не получался.

Понимаете, в американской истории конфликт Америки и Европы представлен нагляднее всего в творчестве двух авторов: Хемингуэй и Фолкнер. Оба друг друга терпеть не могли, находились в переписке, между ними случались недоразумения. Хемингуэй страшно по-мачистски обиделся, что Фолкнер обвинил его в трусости. Фолкнер сказал: «Да я не то имею в виду, там недостаток последовательности в искусстве». Интересно было бы посмотреть на их драку, потому что профессиональный боксёр Хемингуэй против такого опытного наездника, маленького сухого ловкача Фолкнера, я думаю, недолго пропыхтел бы, потому что Фолкнер был гораздо более злой. Мне кажется, что интересно было бы посмотреть на их соревнование в алкоголе, кто кого бы перепил. Тоже, мне кажется, Фолкнер взял бы верх.

Вот тут, понимаете, в чём проблема? Это два случая, когда американскому здоровью сделана европейская модернистская прививка. В случае Хемингуэя здоровый человек пытается быть красиво больным, эстетически привлекательным больным — и не получается, и кончает с собой. А вот в случае Фолкнера изначально больной, спивающийся типичный человек модерна, человек Юга, в отличие от Хемингуэя… А на Юге, вы знаете, южная готика, южные страсти, инцесты, драмы из-за поражения. Вот как раз Фолкнер сумел свою болезнь с помощью европейского модерна если и не вылечить, то по крайней мере научиться с ней жить.

И если здоровый Хемингуэй всю жизнь пытался быть больным и в конце концов себя уморил, то больной Фолкнер всю жизнь пытался быть здоровым: сотрудничал в Голливуде, дружил с Рейганом — в общем, как-то пытался институциализироваться; покупал ферму, разводил лошадей. В общем, получилось, что его способ как-то более, что ли, здоров, более рационален, если угодно. То есть больной, пытающийся быть здоровым, имеет лучшие шансы, чем наоборот.

При этом интересно, что выросли они оба из Шервуда Андерсона, конечно. Но просто Фолкнер, как мне кажется, более гармоничный, что ли, случай, более ясный; человек, который своей болезни не боится, который её сознаёт и который творит так не потому, что так его научили в Европе, а потому, что это его единственный случай — кривой, косой, неправильный — его способ выразить свою душевную болезнь.

В общем, я Фолкнера я ставлю, кстати, гораздо выше. И надо сказать, перечитываю его с гораздо большим наслаждением. Другое дело, что не всё. Другое дело, что, конечно, не «Авессалом, Авессалом!» и, скажем, не «Особняк», а «Шум и ярость», или «Когда я умирала», или «Святилище», или «Свет в августе» — вот здесь. Потому что если для Хемингуэя Америка, из которой он всё время стремится убежать, — это земля примитива, в общем, то во всяком случае для Фолкнера Америка — это страна прекрасного спасительного здоровья, масштаба пейзажей; можно вылечиться масштабом, можно вылечиться этим пространством.

Тут, кстати, меня Саша опять поправляет: «Если год назад прохановцы выиграли в своей аннексии Бродского, — очень хорошая мысль, очень точная, — пожалуйста, подчеркните непринадлежность Шукшина к стану нациков. Он ничего не сделал для зачисления в стан этих товарищей».

Да, согласен с вами, это надо подчеркнуть. Действительно, если у Бродского можно найти имперские интонации, то у Шукшина нельзя. А особенно в этом смысле интересен, конечно, его роман «Я пришёл дать вам волю», где звериное начало в Разине всячески заглушено, а подчёркнуто гуманное. И это, мне кажется, очень важным.

Продолжаю о Фолкнере и о Хемингуэе. Очень много вопросов: что я из Хемингуэя рекомендовал бы читать? И стоит ли читать пьесу «Пятая колонна»? Понятно, почему задан вопрос. Нет, пьеса эта неудачная. У него драматургического таланта не было, мне кажется. Ну, диалог у него вообще мало удаётся. У него пейзажи хорошие. Безусловно, стоит читать «Прощай, оружие!» — второй и, наверное, гораздо более сильный роман. «По ком звонит…» — безусловно. Из рассказов? Ну да, «Свет мира», который он сам считал лучшим, — наверное. Я думаю, что «На сон грядущий» — прекрасный рассказ. Мне кажется, что «Нужна собака-поводырь» — очень хороший рассказ, хотя его считают часто примитивным. Безусловно, стоит читать его военные корреспонденции.

Спрашивают, что я думаю о книге Максима Чертанова «Хемингуэй», вышедшей в «ЖЗЛ». Это самая спорная книга, которая выходила в «ЖЗЛ» за последнее время — именно поэтому она выдержала столько изданий. Её все покупают и все ругают. Ну, я, когда её прочёл, Чертанову (который Машка на самом деле) сказал, что это печатать нельзя — и не потому, что её заклюют, а потому, что это всё неправда. Это красивый и трагический мужчина, увиденный глазами умной и жестокой женщины. «И вообще надо забыть про эту книгу тебе. Или давай перепиши её». Чертанов оказался упрям и напечатал так, как написано. И за это её ругали все! Просто не было человека, который бы на этой книге не оттоптался. Но в Америке почему-то её очень любят. Я тоже считаю, что… Понимаете, да, Хем был такой. Но в его героическом вранье надо видеть именно героизм, а не мужское фанфаронство. И эта книга больше сделала для привлечения интереса к Хемингуэю, чем десятки апологетических биографий, поэтому Чертанов всё сделал правильно.

А мы с вами прощаемся на неделю. Пока!