Один - 2016-04-07

Д. Быков

Достаточно любопытно, как мне сегодня определиться с лекцией. Подавляющее большинство голосует за лекцию про Людмилу Улицкую. Я попробую это сделать. Но мне придётся от лекции отъесть немножко, потому что чрезвычайно мною любимый и давно любимый человек, замечательный российский экономист, проживающий в Лондоне… Не буду называть его, хотя она закончила ту же школу и училась там лет на десять младше меня. Никаких романтических подтекстов здесь нет, просто я к выпускникам нашей школы отношусь с особой чуткостью. В общем, она хочет лекцию про прозу Блока, а конкретно — про его загадочную новеллу «Ни сны, ни явь». И я с удовольствием про неё поговорю, потому что это действительно интересно. Тут даже не столько моё отношение к родной школе №1214 (тогда ещё №77), сколько отношение к блоковской прозе, которую Пастернак называл «гениальной репетицией», такой предтечей собственных его — да и не только его — символистских опусов. Так что говорить будем про Блока, но основная тема у нас, конечно, — Людмила Улицкая как феномен. Многие почему-то об этом хотят поговорить.

А пока будем разбираться с вопросами — сначала, как всегда, форумными, а потом… Напоминаю вам адрес: dmibykov@yandex.ru.

Чрезвычайно много вопросов: не хочу ли я придать программе несколько более политизированный характер, потому что явно в обществе намечаются некоторые трещины монолита? Это очень видно по количеству и, главное, качеству форумных комментариев, и не только на «Эхе». Бывало раньше, читаешь какой-нибудь заведомо провластный ресурс — и там все дружно упражняются в остроумии по адресу разного рода меньшинств, прежде всего, конечно, политических и национальных. Теперь с радостью видишь, что то ли методички не успевают поступить, то ли народ действительно довольно быстро прозревает. Обидно было бы, конечно, думать, что это прозрение происходит только в результате столкновения телевизора с холодильником. Хотелось бы верить, что возможны и теоретические сдвиги, а не только какие-то печальные прозрения, печальные открытия, вызванные кризисом. Хотелось бы, чтобы человек понимал всё не только через желудок. Но показательно и приятно уже и то, что кое-кто начинает догадываться.

Кстати говоря, как всегда (поскольку русская культура — культура чрезвычайно влиятельная, во всяком случае в России), приятно, что в большинстве случаев это прозрение носит всё-таки характер эстетический. То есть люди не любят, когда им совсем уж плюют в лицо. И неприятно им, когда довольно наглядно им отвечают про офшоры, говорят, что скоро всему населению России купят балалайки и другие музыкальные инструменты. Всё это заставляет всерьёз задуматься и обрадоваться тому, что население по-прежнему более адекватно, чем представители власти.

А хочу ли я сделать, чтобы программа была сугубо политической? Нет, не хочу. Во-первых, в политике разбираются и так и без меня; полно людей, которые могут дать политический совет на любой случай жизни. А во-вторых, культура — это и есть политическое выражение, предельное, концентрированное выражение национального характера, национального сознания. Поэтому я думаю, что мы и так говорим о самом главном, о самом значительном. Ничего более интересного мы в политической сфере не откроем.

«Что вы думаете о творчестве Эдгара По? Чего стоили ему как человеку гениальные открытия как художника?»

Я бы не стал так резко в случае Эдгара По разделять человека и художника — прежде всего потому, что По — это классический и, может быть, единственный в своём роде американский романтик. А для романтиков ещё до символизма, как вы знаете, жизнетворчество — это вещь очень характерная. Эдгар По не мог жить иначе. И не мог он не платить за свои художественные эксперименты жизнью. И не мог он быть экономным трезвенником, любящим такую же скучную квакершу. Он мог быть несчастным, трагическим одиночкой, влюблённым в молодую и обречённую красавицу. И умереть он иначе не мог: только таинственно перелетев как бы из города в города, да ещё при этом найденный на скамейке в парке в состоянии алкогольного делириума.

Не то чтобы Эдгар По биографически добирает, не то чтобы он пытается энергетику своего искусства сделать из своей биографии; это было бы довольно дёшево. Нет, скорее наоборот. Биография его такова, потому что все его творческие и художественные силы идут на постижение мира. Он один из тех, кто эту новую Америку, эту новую землю открывает и обживает эстетически. Естественно, что это требует жестоких литературных экспериментов на себе. По — вообще человек очень преувеличивающий, exaggeration такой (классическое выражение), всё время преувеличивающий, возводящий в куб. И в этом смысле его замечательный рассказ «Сфинкс», где он принял муху, ползущую по стеклу, за огромное чудовище, обитающее в дальнем лесу, — это рассказ, наверное, самый автобиографический и самый точный из всего, что он написал.

«В прошлой передаче вы сказали: «Чудо оттого и чудо, что оно выбивается из обыденности и отличается от законов природы». Рождение человека — это чудо или обыденность?»

Для меня — чудо, и не только сам факт рождения, но и само появление человека с его качествами, которые никак не вытекают, казалось бы, из природы этого мира, с его способностью к трансцендентному, к самопожертвованию, с его даром воображения, с его второй сигнальной системой, с его удивительно прагматичным и при этом идеалистическим устройством. Для меня, конечно, человек — чудо, абсолютно необъяснимое. И я хотел бы сохранить такой взгляд на человека, нравится ли это кому-то или нет.

«Есть ли у писателя долг? Какой, перед кем и почему?»

Вы знаете, на самом деле интересный и неоднозначный вопрос. Спасибо, maximvictorich. В своё время в одной из ранних статей Мандельштам писал: «Поэзия никому и ничего не должна». По-моему, это была статья «О собеседнике», если я ничего не путаю. А может, о Чаадаеве… Нет, «О собеседнике». Как только поэзия начинает быть должной, она немедленно утрачивает своё главное — она утрачивает правоту. А поэзия — это сознание своей правоты. И эта поэзия не должна ни перед кем отчитываться; она сама — носитель абсолютной морали. А потом неожиданно, в 1933 году, Мандельштам говорит Ахматовой: «Поэзия сегодня должна быть гражданственной». Выходит, что она всё-таки должна. Я считаю, что талант есть долг, призвание есть долг. И кому дано — с того и спросится.

«Кто, по-вашему, прав в истории с Кирпичом — Жеглов или Шарапов?»

Видите ли, прагматически подходя к вопросу, всё равно оказался прав Шарапов, потому что Жеглов по этой дорожке ушёл довольно далеко. Я, отталкиваясь от этого шуточного вопроса, хотел бы сказать вещь довольно серьёзную. Понимаете, надо каждый акт, каждое решение рассматривать в исторической перспективе, ведь человек в общем не статуарен, не статичен, а он движется. Один раз, когда ему это было надо, Жеглов подложил Кирпичу кошелёк. («Кофелёк, кофелёк… Какой кофелёк?») Гениальная работа Садальского! А потом ему понадобилось — и он передёрнул в более крупных вещах. А потом он Груздеву сажает («Будет сидеть! Я сказал»). А потом он Левченко убивает. К сожалению, каждое решение задевает тысячи струн, в том числе в будущем. Поэтому мы не можем сказать, что Жеглов — это сформировавшийся тип. Жеглов пойдёт дальше, и он всё реже будет останавливаться на тех или иных развилках, вот в чём проблем, он всё меньше будет задумываться. Поэтому прав Шарапов.

Хотя, как вы понимаете, вся правота в картине (и это блистательный ход Говорухина) всегда достаётся Жеглову. Это надо было вообще так искусить зрителя, противопоставить Шарапову (которого играет Конкин, сыгравший до этого по-настоящему большую роль только одну — только Павку Корчагина), правильному, слишком рациональному и слишком постижимому Конкину противопоставить такую харизматическую личность, как Высоцкий, и сделать зло настолько обаятельным… А он не только зло, он ещё и добра очень много делает. Вспомните, как великолепно он себя ведёт, когда Жеглов оказывается изгнанным Шараповым из комнаты: он не ушёл никуда, остался у него. Это же очень сложный и неслучайный персонаж. Противопоставить такому правильному, линейному, розовому комсомольцу (пусть и с боевым опытом) такого очаровательного и ещё, как говорит сам Высоцкий, «из бывших», из криминальных, такого матёрого человечища — это серьёзное искушение.

Тогда вообще русская культура очень сильно пыталась разобраться с этой проблемой. Примерно тогда же Веллер начал (вы упомянули Веллера в вопросе) писать своего «Звягина», который, в сущности, был преодолением очень важного соблазна. Ведь там в чём история? В первой главе романа… в прологе обаятельный, умный, начитанный, умелый Звягин убивает омерзительного гэбэшника, который до этого пытал на допросах Вавилова; и убивает хорошо, профессионально, с наслаждением — и всё ему сходить с рук. И читатель очень хочет оказаться в этот момент на месте то Жеглова у Вайнеров, то веллеровского Звягина, потому что это обаятельное злодейство, очаровательное и, кстати говоря, злодейство, имеющее моральное оправдание. Веллер вообще любит поэкспериментировать с литературой, так сказать, позадавать серьёзные вопросы. Он же не для детей пишет, понимаете, «не в песочнице сидим». Как говорил Набоков: «Мы не в воскресной школе». И поэтому действительно есть над чем подумать.

Я всё-таки продолжаю оставаться в убеждении, что это скучное, это правильное, это традиционное, на грани трюизма добро всё-таки право, потому что история же не зря кровью написана. Можно быть таким человеком, как Ницше, которому добро скучно, которому мораль омерзительна. Можно вслед за Розановым повторять: «Я не такой ещё подлец, чтобы говорить о морали». Но все эти ребята, по-моему, своей жизнью очень убедительно доказали, что мораль — это не пустой звук.

Что я думаю о новом официальном стиле подачи новостей и рекламных сообщений, когда они строятся в виде дневника? И как я вообще отношусь в частности к этой знаменитой астраханской «Столовой №100» или Армавирскому тяжмашу?

Это лишний раз доказывает, что… Ну, кто про что, а вшивый про баню. Это лишний раз доказывает, что люди двадцатых годов во главе с Маяковским не зря полагали, что движение искусства в сторону рекламы — это нормально и даже, более того, весьма креативно. Почему? Не потому, что искусство начинает служить интересам низкой жизни, а именно потому, что искусство делает решительный шаг в реальность, оно начинает оперировать реальностью, оно начинает манипулировать сознанием. Это очень важно. Когда-то, кстати, один из крупных нынешних теленачальников мне очень убедительно доказывал, почему лучше быть продюсером, чем режиссёром: потому что художник рисует красками, а продюсер рисует людьми. Я могу соглашаться, не соглашаться с этой манипулятивной идеей, но я не могу отрицать того, что, безусловно, реклама — это тоже сфера искусства, сфера психологической манипуляции. И расширяться эта сфера в ближайшее время будет очень серьёзно. Если не происходит прорыва в области, условно говоря, прозаического нарратива, то пусть он происходит хотя бы в области нарратива рекламного. И мне это понравилось.

Д.Быков:Поэзия не должна ни перед кем отчитываться; она сама — носитель абсолютной морали

Конечно, многие считают, что «Нигде кроме, как в Моссельпроме» — это падение таланта Маяковского. Я считаю, что это овладение новыми сферами таланта, то есть это вторжение таланта в новые области. Мне кажется, что Маяковский и иже с ним — люди, которые осваивали идеологическую сферу, рекламную сферу, — они, может быть, и предавали лирику, но просто они так поступали потому, что возможностей для развития лирики эта эпоха не предоставляла. Простите, лирику можно писать не во всякое время. Душа должна быть свободна от страхов, давления, шантажа. Если этого нет, пусть творчество устремляется в те сферы, в которых оно возможно. Я не говорю о текущем моменте, анализ текущего момента потребовал бы слишком много времени. Но в любом случае то, как развивается реклама, — это интересно. И не будем забывать, что Феллини снял несколько превосходных образцов рекламы, Гор Вербински начинал с клипов и рекламы. Да практически любой современный художник имеет опыт клипового, рекламного, иногда информационного, политического монтажа. Это тоже, к сожалению, необходимо. А изображать сноба, который презирает нужды низкой жизни, — эта позиция, по-моему, непристойная.

«Помню приезд Михаила Калика на кинофестиваль в Выборг. Было трогательно, но огорчала зацикленность мастера на лагерной теме. Есть ли у вас любимый фильм Калика? И чем он вам дорог?»

Совершенно очевидно, что мой любимый фильм Калика — это «До свидания, мальчики». Дай бог ему здоровья. И я считаю, что Калик — вообще великий режиссёр. Кстати говоря, «И возвращается ветер…» — тоже первоклассная картина. Калик очень многого не снял. Изуродованный фильм «Люблю…» [«Любить…»], который они сделали вместе с Инной Туманян (Калик делал художественную часть, а Туманян — документальную), там, где содержались первые документальные съёмки отца Александра Меня и его комментарии… Картина чудом спаслась, потому что просто Туманян у себя под кроватью двадцать лет хранила негатив. Но Калик действительно очень многого недоделал. И я не стал бы его осуждать… даже не осуждать, а просто не стал бы обращать особое внимание на его зацикленность на советских темах, в частности репрессивных.

Вот многие говорят: «Зачем всё время говорить о теме лагерной или о теме социальной?»; или: «Что вы всё думаете про Путина и офшоры? Ведь жизнь к этому не сводится». Понимаете, она не сводится, но когда у вас болит зуб, смешно говорить с вами о том, какая погода и как пахнет мокрая трава. Есть люди, которые умеют совершенно спокойно относиться к окружающей несправедливости, но давайте не делать вид, что таковое отношение является нормой или благородным стоицизмом.

Мне близки люди (неважно, это мои оппоненты или союзники), у которых политика, репрессии, репрессивные практики любой власти — это тот больной зуб, от которого они не могут отвлечься, который они беспрерывно языком нащупывают во рту. «Немолод очень лад баллад, // Но если слова болят…» — как сказал Маяковский. Я за то, чтобы слова болели. Потому что, когда на ваших глазах насилуют детей, когда на ваших глазах врут нагло, когда на ваших глазах манипулируют человеческими чувствами (под насилием я имею в виду в том числе и пропаганду, потому что психологическому насилию противостоять в каком-то смысле труднее), когда на ваших глазах оболванивают поколение, отвлекаться от этого какими-то разговорами, мне кажется, смешно — и смешно в самом дурном, в самом унизительном смысле слова. Позиционировать себя в качестве носителя чистого разума в этом случае, по-моему, непристойно.

«Что бы вы могли сказать о «поэте в клобуке архиепископа» — Дмитрии Шаховском?» Лиза, я с удовольствием отвечу на ваш вопрос. Пока я недостаточно знаком с этой темой, мне надо вчитаться. Из того, что я читал, к сожалению, эстетически меня не убедило ничего. Ну, может быть, это в таких случаях неважно.

«Правда ли, что Библия играла огромное значение в творчестве Маяковского?»

Во-первых, не «играла», а «имела», но бог с ним, оговорки случаются у любого. Но, видите ли, в чём проблема? Не Библия играла роль в творчестве Маяковского. Он саму Библию знал, как мне кажется, весьма поверхностно, на уровне достаточно общеупотребительных цитат. Но Маяковский вообще ощущал себя не богоборцем, он ощущал себя нелюбимым апостолом. Вот это очень важно. «Тринадцатый апостол» — ведь это не случайное первоначальное название поэмы «Облако в штанах». Не случайное название книги Карла Кантора. И выходящую сейчас книжку о Маяковском (её сначала решили издать отдельной книгой, чтобы не связывать себя тиражом и форматом «ЖЗЛ») тоже я назвал «Тринадцатый апостол», хотя на самом деле это просто «Маяковский. Трагедия-буфф». Почему «Тринадцатый апостол»? Потому что это несчастливый, нелюбимый апостол; это самый верный ученик, которого, тем не менее, всё время отвергают. И у него было всю жизнь такое чувство, по отношению к революции главным образом, — нелюбимый ученик, самый верный адепт, постоянно отвергаемый.

Поэтому, когда сегодня разные люди разной степени одарённости, но одинаковой степени аморальности, говорят о том, что Маяковский был прежде всего носителем материального интереса, что «кто больше заплатит, тому он и служит», — это вызывает у меня определённые возражения, и больше того, это глубоко оскорбляет большого поэта. Тем более что оскорбляют его, как правило, люди, которые ногтя его не стоят. Это говорили очень многие. Ну, говорил это в том числе и Ходасевич, но мне кажется, что Ходасевич по отношению к Маяковскому — да, ну что поделать? — тоже бывал неправ. Почему не назвать вещи своими именами? Владислав Фелицианович, конечно, прелестный автор и большой поэт, но назвать его образцом творческой, я бы сказал, добропорядочности тоже очень трудно. И Якобсон совершенно прав в статье «О поколении, растратившем своих поэтов». Поэтому — да, Маяковский действительно (кстати говоря, как и очень многие в Советском Союзе) ощущал себя пасынком, нелюбимым сыном революции. Так же ощущала себя большая часть ЛЕФа, потому что они пошли в революцию не за конформными целями, не ради приспособления. И, конечно, им ужасно было думать, что этой революции оказались нужны прежде всего бюрократы, а вовсе не искренние борцы.

«У Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол» Гражданская война представлена как зверство и предательство. Главный герой погибает, чтобы не быть убитым в спину. Почему Хемингуэй прощает своих товарищей по оружию?»

Я не думаю, что он их прощает, и не думаю, что они нуждаются в прощении. Видите ли, Хемингуэй написал объективный роман, что большая редкость. И в чём величие этого романа? И почему, собственно говоря, этот роман в Советском Союзе до 1968 года не выходил, хотя именно он, а не «Старик и море», был главной причиной присуждения Хемингуэю Нобелевской премии?

В чём проблема? Проблема в том, что в этом романе впервые зафиксирована — сегодня очевидная, а тогда очень свежая — мысль: ни с одной доктриной, ни с одной политической силой порядочный человек отождествить себя не может, потому что человек с принципами, правилами (хотите, скажите — комплексами, хотите — кодексами), в общем, человек с морально-этическими предрассудками не может найти себя ни в одной из политических сил. Это главная особенность XX века. Главная особенность XX века в том, что это время одиночек. Любой человек, подписавшийся под той или иной программой, любой человек, включившийся в ту или иную массовую кампанию, отказался от значительной части собственного взгляда. К сожалению, это так. Это время одиночек. И вот об этой трагедии собственно Хемингуэй и написал роман. Но ведь смысл названия — «For Whom the Bell Tolls» — не только в цитате из Джона Донна, не только в том, что колокол всегда звонит по всем. Нет, он в том, что главной трагедией XX века будет трагедия частного человека. Колокол звонит по Роберту Джордану, он звонит по человеку, который хочет сохранить порядочность в кошмарах, как говорил Коржавин, «кровавой эпохи».

Долгий вопрос о том, что моя вера, скорее всего, вызвана страхом смерти. И вообще очень много людей, которые пишут: «Мне кажется, что вы ошибаетесь, когда…» — то-то, то-то, то-то. Понимаете, это классическая формула. Не нужно так говорить. «Мне кажется, что я думаю иначе»; «Мне кажется, что я с вами не согласен». Или просто: «Я с вами не согласен». Вы можете сколько угодно верить в то, что Бога нет, а можете верить в то, что он есть — это непринципиально. Но постарайтесь понять, что обычно те или иные взгляды диктуются не примитивными мотивами: не страхами, не корыстью. Постарайтесь не приписывать оппоненту низменных мотиваций — и жизнь ваша будет исполнена блаженства.

«Насколько образование и писательский талант помогают человек переживать события, переживаемые в тяжёлые моменты жизни? Например, я прочитал три книги о жизни в советских исправительных учреждениях: Губермана, Поляка и Габышева. И Губерман — единственный профессиональный писатель, а у других всё пронзительнее и ярче».

Василий, дело в особенностях темперамента, а не в профессиональности писателя. Например, Валерий Фрид написал оптимистическую книгу о лагере — он написал «58 с половиной, или Записки лагерного придурка». В этой книге всё равно очень сильное воздействие на читателя, потому что мы понимаем, вопреки чему существует и сохраняется этот оптимизм. Солженицын умудрился найти в лагерном опыте позитивные черты. Варлам Шаламов и Тадеуш Боровский — на мой взгляд, два главных прозаика XX века, связанных с этой темой, — написали, что «любой выживший — предатель», что «никакого позитивного опыта здесь быть не может», и что «всякий лагерь — это школа расчеловечивания». Можно и так. И, конечно, негативное и, более того, человеконенавистническое всегда действует сильнее. Шаламов своими текстами, по сути, отменил проект «Человек». Но Шаламов ведь ещё в троцкистские свои времена, ещё в начале тридцатых тоже так думал. Он думал, что труд — это проклятие человек, что человек несовершенен, что его надлежит отменить или во всяком случае сильно изменить. И поэтому, конечно, радикальнее, страшнее и убедительнее выглядит Шаламов.

Надо сказать, что и роман Габышева «Одлян, или Воздух свободы» — одна из самых страшных книг о лагере, потому что это детский, подростковый лагерь, так называемая «малолетка», — он производит такое впечатление именно потому, что это автоэпитафия. Мы понимаем, что Глаз… А он там меняет имя на протяжении разных частей романа. И вообще это такая хроника конформиста, ещё до «Обители», потому что герой прилепинской «Обители» тоже ведь прежде всего выживальщик. Это небывалая тема, очень интересно решённая в романе. Так вот, мне кажется, что такого героя-конформиста, который меняет имена и лица, по сути дела, первым описал Габышев и показал, что для этого героя возвращения нет, и прощения нет, и жизни для него нет — и своей судьбой это подтвердил. Поэтому, конечно, чем книга мрачнее, тем сильнее она действует. У Губермана просто другой взгляд на вещи: он верит, что для человека возможно спасение и что человечность бессмертна, а люди моральные всегда выглядят как-то гораздо слабее пессимистов.

Д.Быков:Я считаю, что талант есть долг, призвание есть долг. И кому дано — с того и спросится

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Бердяев утверждал, что ожидание чуда — одна из слабостей русского народа. А вы убеждены (цитирую): «Только с помощью чуда можно воспитать этику». Можно ли воспитать этику, опираясь только на здравый смысл, заключающийся в понимании последствий?»

Нет, нельзя. Вот и всё. Понимаете, к сожалению, люди прекрасно знают о последствиях зла, но это их не останавливает. Людей останавливает не страх, не только страх, людей останавливает не страх наказания и не мысль о грозном боге. Людей очень часто останавливает (и это благая остановка, благое торможение) мысль о том, что мир не рационален, не всегда предсказуем. И поэтому решение, у которого есть 99 рациональных аргументов (например, что старуху надо убить, потому что это можно скрыть, потому что старуха вредна, опасна, противна), это решение пасует перед одним иррациональным. И так далее.

Я всегда настаиваю на том, что без чуда этика немыслима. Возможно без чуда рациональное мышление, и тут чудо действительно мешает. Но чудеса же разные бывают. Я здесь сошлюсь опять на Надежду Мандельштам, на главу о чуде, о чудесном спасении Осипа. Можно, конечно, сказать, что творцом этого чуда был Сталин, и благодарить его не следует ни за что. Но если человека собирались убить и не убили — это же всё равно чудо. Иной вопрос, что иногда, как в случае Достоевского, это его ломает на всю жизнь. А иногда, как в случае Мандельштама, это даёт ему надежду на проживание четырёх свободных лет. Я не думаю, что Мандельштам был реально благодарен Сталину, исключая короткий период умопомрачения 1938 года (он сам говорил Лидии Гинзбург: «Это была болезнь»). Но, понимаете, чудо же не Сталин делает, а оно делается через Сталина. Вот что надо, по-моему, понимать.

«Мне нравится новое, но жалко нашу классику. Неужели она больше нам действительно не нужна?»

Наташа, она, конечно, нужна. Просто давайте откажемся от охранительного отношения к ней, давайте учиться её понимать как живое свидетельство. «Бесы» — это не такой роман, перед которым все упали на колени. «Бесы» — это роман, о котором можно и нужно спорить. Кроме того, понимаете, русская классика — это же довольно обильный корпус текстов. Мне кажется, настало время — с точки зрения общих, универсальных, всемирных сюжетных схем, с точки зрения некоторых структуралистских и в особенности постструктуралистских разомкнутых подходов — перечитать русскую классику, проследить за генезисом её сюжетов — в общем, понять, какими закономерностями она рождена, потому что у нас с описанием этих закономерностей очень плохо дело. Социальные закономерности мы понимаем, а вот почему в сюжете, допустим, пастернаковской «Слепой красавицы» обязаны присутствовать элементы «Золотого ключика» — этого мы не понимаем. Ну, тут надо вспоминать книгу Ольги Фрейденберг, например, «Поэтика сюжета и жанра»: почему в определённом жанре нельзя обойтись без определённых персонажей? И так далее.

«Какие меры безопасности надо принять либеральной несистемной оппозиции, чтобы народ не видел борцов за его счастье в постелях с любовницами и не вникал в их истории о воровстве?»

Конечно, самый простой ответ — это не встречаться с любовницами. И лучше бы вообще не подпускать к себе ни женщин, ни мужчин, ни детей, ни животных. И уж, конечно, не заниматься никаким бизнесом, потому что бизнес, по мнению многих, есть по определению воровство. Это примитивный вариант ответа. Менее примитивный вариант ответа: лучше следить за конспирацией. И это тоже не ответ. Правильный ответ может быть только один. Мне кажется, его дал Волков. Он сказал: «Да, мы живые люди, и у нас…» Хорошо звучит: «Да, мы

живые

И вообще вспомните, что российская оппозиция сегодня находится, я бы сказал, в очень пикантном положении: ей фактически отрубили все возможности для действий, постоянно при этом корят за отсутствие у неё позитивной программы, которую ей не дают даже элементарно изложить, она находится под огромным давлением (и личным, и общественным), и на неё натравливают и науськивают тех, кто ещё не определился. Когда-то Новелла Матвеева… Я часто на неё ссылаюсь, потому что она очень афористично формулирует. Я похвалил литературную ситуацию семидесятых годов, сказав: «Сколько было там замечательных авторов, включая вас!» Она сказала: «Литературная ситуация семидесятых годов — это когда на вас верхом сидит человек, зажав вам рот и уши, колотит вас пятками в бока и спрашивает: «Почему нет настоящей лирики?» Это действительно так. Вот все спрашивали: «А где большой поэт?» — сделав предварительно всё, чтобы большой поэт сквозь этот асфальт, как гриб шампиньон, не мог протиснуться. Так и здесь: «А где же русская оппозиция?»; «Ну что же, вы русская оппозиция?!» Вы чего собственно хотите, чего вы ждёте? Самосожжения? Вот это мне очень интересно. Какие легальные возможности существования оппозиции ещё не отрубили? Эти люди под сильным прессингом, конечно. Этот прессинг, наверное, определённым образом сказывается на их состоянии.

И вообще ведь это очень приятно — сначала вывести человек из себя, довести его до полной потери самоконтроля, а потом говорить: «Смотрите, смотрите, он кусается!» Это такая старая школьная практика. Поскольку я учитель всё-таки, я же эти детские приёмчики знаю очень здорово. Я сейчас, кстати, с облегчением подумал: как хорошо, что у меня завтра с утра четыре урока! Ребята, это такое счастье! Как плохо, если бы у меня этого не было! Потому что всё-таки в школе всё как-то здоровее, а когда взрослые дети этим же занимаются… Помните, как в своё время Стасов говорил: «Какая прелесть! Ползает ребятёнок с задравшейся рубашонкой. Ну а если бы мы, взрослые люди, так заползали?» Сегодня в школьную травлю играют взрослые люди, играют кокетливо, с самоумилением. Поэтому насчёт оппозиции… Вы обождите ей давать советы. Вы просто подумайте сначала, в какое положение она поставлена. И что вы будете делать без этой оппозиции, потому что, если не будет Касьянова, кто у вас будет во всём виноват?

Что касается мер безопасности. Понимаете, не всем же так везёт, что у людей нет бизнеса и что у них нет любовниц. У некоторых вдруг это есть. Я говорю сейчас не о Касьянове, я говорю о теоретической ситуации. А вообще надо понять, что каким бы компроматом сегодня оппозицию ни заливали и ни заваливали, уже ничего нельзя сделать с тем, что всё большее количество наших соотечественников начинают думать. И никакими нацгвардиями, никакими компроматами, никакими арестами новых людей по «болотному делу» вы этого процесса не остановите! Это то, что Горький называл «тушить огонь соломой».

«Вы пишете стихотворные фельетоны в «Новой», сатирические стихи, и это востребовано. Но ведь больше никто в России сатиру давно не пишет. Сатира умерла как жанр, или «время такое»?»

Да нет, она не умерла, очень многие пишут. Боюсь, проблема моя в том, что я, наверное, это делаю не очень плохо, потому что это привлекает внимание. Мне бы, конечно, хотелось, чтобы прежде всего внимание привлекали серьёзные романы, лирические стихи и так далее. Ведь это очень просто — сказать: «Да, Быков — куплетист на потребу дня, а серьёзные его тексты внимания не привлекают». Ну, дай бог вам, чтобы ваши тексты так не привлекали внимания. Вообще-то они привлекают его стабильно. Просто, ничего не поделаешь, сегодня где болит, о том и говорит человек. Вот у него болит сегодня ситуация политическая, потому что он понимает катастрофичность положения. Я не думаю, что это просто газетные сиюминутные однодневки. Нет, это очень часто попытки вступиться за попираемый здравый смысл. И людей, которые это делают, довольно много. Я думаю, что таких людей десятки. Я мог бы вам их перечислить… Да вы и сами их перечислили. Другое дело, что сатира перестала быть доброй — и это, наверное, хорошо.

Нам, товарищи, нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Эта эпиграмма разным людям приписывалась, включая Борщаговского. Сегодня сатира перестала быть доброй, и меня это вполне греет и радует.

«Вы как-то обмолвились, что Евангелие — плутовской роман по жанру. Можно ли раскрыть этот тезис чуть подробнее?»

Д.Быков:Только в фольклоре есть иногда настоящее величие, настоящий цинизм, настоящая отвага

Он будет раскрыт в статье про Бабеля, которая выходит в очередном «Дилетанте», в апрельском. Речь идёт о том, что просто первый советский плутовской роман «Хулио Хуренито» — это высокая травестия евангельской темы. И поэтому становится понятно: когда рушится мир отца, сын приходит как трикстер, он приходит, принося чудо. Помните, когда Беня Крик в «Закате» после того, как он вынужден своего отца отстранить от дел, он говорит: «Подлые люди, как могли вы подумать, как могли вы сказать то, что вы сказали!» «Не бей отца, Бенчик!» — говорят ему. Он не бьёт. Он приходит как носитель новой, как ни ужасно это звучит, морали и новой технологии управления. Кончился жестоковыйный мир отца — и пришёл мир плута. Но дело в том, что без чуда, без плутовства этот мир невозможен, потому что чудо — это сильнейший инструмент воспитания. Приходит человек, который вместо жестокого мира приносит мир иронический, парадоксальный. И вот эта христологическая фигура — Хулио Хуренито («великий провокатор», как он себя называет), Бендер — самое важное, что это фигура трагическая. Она обречена, потому что в новом мире судьба Бендера, судьба Хулио Хуренито — быть убитым, быть вытесненным. Об этом много можно спорить, много можно говорить. Это очень неслучайная фигура. Это одна из моих попыток увидеть новую литературную схему там, где раньше господствовало каноническое представление и, по-моему, очень далёкое от реальности.

«Никогда не слышал вашего мнения о прозе Владимира Маканина. Очень хвалят его «Отставшего».

Понимаете, какая штука? Маканин — безусловно, крупный писатель, это никаких сомнений у меня не вызывает. Просто тот стиль, которым он пишет, меня очень сильно отталкивает. Не потому, что мне трудно через него продираться. Разные бывают вкусы и разные бывают модусы. Конечно, Маканин — гениальный социальный диагност, первоклассный. Можно указать на такие повести, как «Предтеча», где появился вот этот тип нового сектантства, угаданный поразительно, тип семидесятых годов, когда появляется новый религиозный вождь, целитель, и общество начинает… Это такая квазирелигия. Это очень точная книга. Он тип отставшего замечательно угадал, тип убегающего («Гражданин убегающий»). Очень интересная вещь у него — «Лаз». Потому что это общество было источено лазами, и только в этих лазах, протискиваясь, можно было найти какую-то не вертикальную даже, а просто мобильность. Но изложено это таким занозистым стилем, с таким количеством повторов, с изломанным синтаксисом! И герои мне его неприятны.

Я помню, как я, по совету Льва Мочалова, титаническим усилием пытался прорваться через «Отдушину»! «Отдушина» — очень хорошая повесть о том, как заводится у простого человека поэтесса Алевтина, такой роман… По-моему, Алевтина. Я сейчас могу путать. Любовный роман у него возникает. Это о том, что любовь перестала быть делом страсти, быть делом жизни, а стала отдушиной. Это интересно было. Маканин вообще очень точен, вот тут разговоров нет. И «Андеграунд, или Герой нашего времени» — тоже точный роман. Но читать, как это написано, мне неприятно, а идентифицироваться с этими героями я не могу — при том, что он, безусловно, среди своего поколения, один из самых крупных литераторов.

Кстати говоря, как и большинство критиков, я считаю, что самое сильное его сочинение — это «Где сходилось небо с холмами» и, наверное, всё-таки «Буква А», просто потрясающей силы художественная метафора. Сейчас вспоминаешь, какие книги были выдвинуты на «Букера» тогда: горенштейновское «Место», «Время ночь» Петрушевской, «Лаз» Маканина… Вот уровень литературы! Другое дело, что это уже был, так сказать, её последний вздох.

«Что вы думаете о фильме «Сладкая жизнь»?» Всегда включаю его в свою пятёрку лучших фильмов. Великая сага!

«Нравится ли вам Дина Рубина, и особенно её последний роман, я имею в виду «Русскую канарейку»? Он не показался мне лучшим из её произведений».

Мне тоже не показался. Я не хочу ругать Рубину. И вообще никого не хочу ругать. Мне кажется, что Рубина выбрала всё-таки довольно мужественно свой путь. Она не боится приёмов и методов паралитературы — того, что считается трешем. Она не боится сильных страстей, не боится чувств, роковых женщин. Эта глухонемая, читающая по губам в «Русской канарейке», — это вообще пришло откуда-то из самых трешевых техник, но это же читается и это мило. В своё время этот качественный перелом я почувствовал ещё по её рассказу «Тарабука-мастер» — по рассказу о женщине, которая от СПИДа умирает, в бубен барабанит.

Мне кажется, что её перемещение в Израиль сделало её прозу ярче, динамичнее, но при этом она потеряла в масштабе. Я люблю Рубину-реалистку, и высшей точкой её творчества мне представляется повесть «Камера наезжает!..». Люблю в общем я роман «Синдикат». А дальше пошла… Особенно в трилогии «Люди воздуха», особенно в «Канарейке» мне померещилось, конечно, движение в сторону сказки и, если угодно, в сторону фэнтези, а отчасти — в сторону массового вкуса. Ну, писатель имеет право пользоваться этими техниками. Лучше пусть ими пользуется Рубина, чем Вербицкая. При всём при этом Рубина — умный, иронический, очаровательный человек. Чего стоят в одном из недавних рассказов (хотя давних уже) её размышления о природе её ангела-хранителя. Всё, что я имел о Рубиной-прозаике сказать, я сказал довольно давно в статье «Камера переезжает», к которой мне нечего добавить. Хотя это в любом случае интересный автор.

«Если бы на Трампа была плёнка вроде той, что показали на Касьянова, опубликовали бы её или нет — имея в виду сильное желание многих этого кандидата свалить. Рыжков считает, что это возможно только в России. А что думаете вы?»

Прежде всего, это невозможно, потому что это уголовно наказуемо: это вторжение в частную жизнь, это показ по телеэкрану непристойностей, это слежка без санкций и так далее. Ну, если за Касьяновым есть санкция следить, то обнародуйте её, пожалуйста, а потом уже говорите. Нет, конечно, это мерзость.

Относительно того, какими способами свалить Трампа. Знаете, я делал доклад вот сейчас в Пенсильванском университете — «Trump as Putin». Не «is», как напечатано ошибочно в релизе, а «as» — «Трамп как случай Путина». И я там доказываю, что параллели между Трампом и Жириновским очень непоследовательные, очень поверхностные, а вот параллели между Трампом и Путиным по линии sinful pleasure, по линии разрешения друг другу быть плохими, по линии такой «джекило-хайдовщины» — они довольно актуальны. Потому что Трамп ведь тоже играет на общем желании совершать явно плохие и явно бессмысленные поступки. Люди, которые голосуют за Трампа, прекрасно понимают, что у Трампа нет ни программы, ни идей, но Трамп доставляет людям греховные удовольствия, недорогие греховные удовольствия. Он говорит то, что не соответствует действительности, но что очень приятно говорить и слушать. Приятно быть плохим. Отсюда — то стыдливо-глумливое, то робко-наглое выражение на лицах, которое бывало иногда у движения «Наши», которое так отчётливо прослеживается в лице Трампа и особенно в лице фанатов Трампа, которые приходят на его выступления.

Как можно остановить такого человека? Была высказана забавная точка зрения одним студентом, что рациональные аргументы здесь бессмысленны, потому что простота может быть остановлена только большей простотой. Ну, тут встаёт вопрос: что проще Трампа? Следует ли здесь прибегать к резкой социальной деконструкции, к предельно наглой и циничной сатире, ставить его в подчёркнуто смешное положение? Пока это как со Смоляным чучелком: всё начинает срабатывать на его популярности. Игнорировать его тоже невозможно. Значит, можно только пытаться объяснить людям (это, по-моему, единственный способ), что их провоцируют на недорогие греховные удовольствия, пытаться объяснить, как это работает. Но я абсолютно не уверен, что это сработает, потому что, как мы знаем, противопоставить злу обычно нечего. Есть один из важных мировых законов: зло всегда съедает само себя (это Господь так устроил), иначе бы оно всегда побеждало. Но оно побеждает на коротких дистанциях, как мы знаем, и проигрывает на длинных. В том и прелесть мироустройства, что зло себя ест.

«Прослушал вашу лекцию о «Граде обреченном», что привело к переосмыслению финала…» Дальше очень интересные мысли высказаны. Я продолжаю настаивать на том, что первый круг самовоспитания, как представляется Стругацким, — это самоуничтожение, уничтожение себя предыдущего (что и делает Андрей Воронин). Следующие круги сопряжены со строительством себя нового, с воздвиганием на этом фундаменте нового здания.

«Прочитал пьесу Горенштейна «Детоубийца». Образ Петра Великого просто убивает. Государь читает лекцию по анатомии, держа в руках отрубленную голову любовницы. Не слишком ли глубоко копнул Горенштейн? Андрей».

Нет, Андрей, он просто обнародовал факты. Когда Марию Гамильтон, любовницу Петра (девку Гаметову), казнили, он действительно подошёл, взял эту любимую им голову, поцеловал её (о чём, кстати, рассказывает нам замечательное стихотворение Вознесенского), подробно показал устройство слюнных желёз и перерубленных артерий, а потом эту голову выбросил. Как раз это поступок, характеризующий Петра замечательно. И самое поразительное, что у Горенштейна он прекрасно написан, без истерики, ледяным пером.

«Много всяких мерзостей произошло за последнее время, — согласен с вами, — а говорить хочется о хороших и светлых книгах. Как вы относитесь к книгам Марселя Паньоля и «Сандро из Чегема» Искандера?»

Видите ли, Марсель Паньоль был одним из любимых писателей моего детства. Нам же в школе надо было обязательно вести дневник читателя, и там надо было писать название, о чём книга и чему книга учит. Я не мог ничего написать про Паньоля кроме того, что он учит чувству юмора. Ну, научить чувству юмора нельзя. Я затрудняюсь сказать, чему учит Паньоль, но я помню, как я над ним хохотал и как меня — в общем, не самого счастливого советского школьника — эти книги поднимали в воздух, как они меня заставляли летать, парить, как это было весело! И я вообще Паньоля люблю. Но он же не только писатель, а он и артист, он и шоумен, он и комик. Он — такой режиссёр жизни. Я Паньоля очень люблю и горячо рекомендую всем. Помню, я его прочёл, когда мне было лет восемь, как сейчас помню, в Евпатории в санатории.

Что касается «Сандро из Чегема». Это очень сложная книга. Говорить о ней вот так запросто, что она добрая, светлая, что она носитель каких-то замечательных новых начал… Понимаете, мне кажется, что там важный сдвиг в изображении героя. Дядя Сандро — это тот народный герой, появление которого знаменует собой определённый кризис народа. Это и не вождь, и не бог, и не царь, и не герой, это не правдоискатель. Это опять-таки плут, но при этом плут довольно эгоцентричный. Там же, помните, с особой нежностью упоминается жировая складочка у него на затылке, которая возникла от бесчисленных застолий: он запрокидывает голову, когда пьёт рог, и у него образовалась такая «мозоль тамады». То, что дядя Сандро стал главным героем эпохи, и то, что этот роман написан именно в семидесятые — это не столько здравый инстинкт и здравомыслие народа, сколько это ещё и довольно печальный диагноз, диагноз того, о чём впоследствии в «Ловле карасей» заговорил Астафьев. Это было правильное предупреждение, оно многими было услышано. И неслучайно последняя фраза этого романа: «Мы не скоро вспомним о Чегеме. А если и вспомним, то вряд ли заговорим». И действительно на этом — на «Сандро из Чегема» — как-то романы о душе народа иссякли. Последней попыткой была повесть того же Искандера «Софичка». А дальше что-то случилось очень печальное…

«Почему в авторских сказках нет такого элемента, как живая и мёртвая вода? Почему она встречается только в русских сказках?»

Отвечу парадоксально: потому что только в фольклоре есть иногда настоящее величие, рискну сказать, настоящий цинизм, настоящая отвага. В авторской сказке многим просто недостаёт силы воображения. А вот воображение целого народа, который придумывает живую и мёртвую воду… Ведь не будем забывать, что мёртвая вода не только убивает, она и врачует раны. И вообще амбивалентное отношение к смерти в фольклоре очень характерно. Вспомните, как раз Успенский, исследуя эту тему в романе «Кого за смертью посылать»… В мире, где исчезла смерть, прекратилась жизнь. И когда там смерть вернулась, это была жизнерадостная девчонка. Неожиданно оказалось, помните, по Гуницкому, что «жизнь и смерть — одно и то же» (если это Гуницкий). «Ведь жизнь и смерь — одно и то же». Мне кажется, что такое несколько циничное отношение к жизни и отсутствие слишком большого пиетета к смерти — это черта народная, фольклорная, а в утончённой авторской литературе она уже невозможна.

«Как вы относитесь к лекциям Кураева о «Мастере и Маргарите»?» С уважением, с интересом. Часто — с несогласием.

«Посмотрел фильм Смирнова «Жила-была одна баба». Лейтмотив фильма — связь героини с тихими, добрыми мужичками, пока сильные парни режут друг друга в войнах. Баба жалеет юродивых, кормит, спит с ним и, если надо, предаёт на убой. Получается, что Душа России, по Смирнову, не в русской женщине, а в юродивом, добром мужичке?»

Мне вообще кажется, что образ такого юродивого добра довольно распространён, и в том числе у Смирнова, потому что жестокость ему не интересна. Главная героиня любит героя Серебрякова не потому, что он юродивый, а потому, что он добрый…

Д.Быков:Можно наклеить себе другие отпечатки пальцев, но другой строй речи, другой мозг себе не вставишь

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Что символизирует вопрос Холдена Колфилда об утках?»

Если вы помните, Холден Колфилд смотрит на пруд в Центральном парке где-то в Нью-Йорке, всё время смотрит на него и думает: «Когда этот пруд замерзает, куда деваются утки?» Этот вопрос символизирует довольно распространённую в то время нравственную проблему, которая в общем и была отчасти ключевой, cornerstone, краеугольным камнем романа. Не будем забывать, что «Над пропастью во ржи» — это роман о послевоенном подростке, там действие происходит в 1952 году. Его брат Д. Б. служил в армии… (Мне всегда очень приятно, что он Д. Б.) Мы прекрасно понимаем, что Холден Колфилд — дитя войны. Что бывает с человечностью в бесчеловечные времена? Что делать человеку в бесчеловечном мире? Там же всё понятно, все метафоры Сэлинджера по-подростковому наглядны. Он — утка в замерзающем пруду. Он — такая Серая шейка. И вот что ему делать? Даже есть такая метафора очень точная (по-моему, Тугушева об этом писала), что он — такая Серая шейка в замерзающем пруду его детства. Все взрослеют, а он не может повзрослеть. Ему надо улетать куда-то с этого пруда, а не может. А мир вокруг него смерзается… Вот что делать? Это немножко сродни со знаменитым вопросом Андрея Кнышева: «Где были бабочки во время войны?» Ну, он у какого-то ребёнка это подслушал.

Мне кажется, что нежелание Холдена Колфилда вылезать, выползать из пруда этой человечности в стремительно вымерзающем мире — это и есть дежурное состояние тогдашнего человека. И приходится признать, что этот мир вымерз действительно, что Холден Колфилд из последних людей в этом мире. Поэтому замолчал Сэлинджер, поэтому замолчал Капоте на десять лет, поэтому застрелился Хемингуэй, поэтому погиб, предварительно замолчав, Фолкнер после падения с лошади (хотя последние годы он писал, но, конечно, писал уже не на том уровне и не так). Давайте не будем всё-таки сбрасывать со счёта, что мир трагичен, что в нём есть трагедия и что в вымерзающем мире утка выжить не может. На её фоне потом появилось что-то другое, вместо неё на её месте появились другие персонажи. Мне кажется, что точнее всего эту ситуацию послевоенного кризиса гуманизма отразил Стайрон в «Выборе Софи», что и сделало книги столь культовой, а его привело к безысходной депрессии по окончанию её.

«Прочитал на этой неделе «Суть да дело» и «Раковый корпус» и пришёл к выводу, что до глубины души меня достают только русские авторы. Люблю читать всё, но катарсис испытываю только от наших. Это моя особенность или это характерно для русского человека?»

Это для любого человека характерно, потому что, видите ли, дорогой sit01, любой человек, к сожалению, может повторить за Окуджавой: «Родина — есть предрассудок, который победить нельзя». Вот нам нравится дышать русским воздухом, нам нравятся наши местные проблемы и мелодика нашей местной фразы. Можно наклеить себе другие отпечатки пальцев, но другой строй речи, другой мозг себе не вставишь. Это нормально. Другое дело, что, может быть, вы недостаточно знакомы с литературой современного Запада, в которой очень много больных, точных, блистательных произведений. Я, вернувшись, привёз просто чемодан новых книг из Штатов. Попутно я постараюсь… Немножко мне подарил, кстати, совершенно замечательный пенсильванский профессор Кевин Платт, который вообще-то специалист по русской прозе и поэзии. Он мне подарил штук десять хороших американских нововышедших романов, и я о них поговорю. Я, в свою очередь, горжусь тем, что открыл ему «Wittgenstein’s Mistress» Марксона. Он Марксона знал, а вот конкретно до этого романа у него руки не дошли.

Я, кстати, тут должен добавить. Тут был вопрос про гэссовский «Tunnel». Я наконец его купил в постоянное пользование, потому что сколько можно сидеть в книжном магазине, читая эту книгу? Хочется уже наконец иметь её дома. И я, ребята, понял генезис этой книги. Наверное, он немножко оскорбит тех, кто любит Гэсса особенно и кто считает «Tunnel» величайшей книгой второй половины века. Ребята, это просто Хеллер, это Джозеф Хеллер, переписанный чуть более объёмно, серьёзно, патетично. Манера постоянных повторов, возвращений, таких фуговых построений, мрачных военных воспоминаний, написанных в сардонической, чёрно-иронической манере, — это всё «Уловка-22» и особенно «Что-то случилось». Просто он очень хорошо и внимательно это прочёл.

«Трёхчасовой ли сегодня эфир?» Нет, к сожалению, двухчасовой, а то я уже только разгорелся.

«Фильм Куросавы «Расёмон» до сих пор остаётся загадкой. Как был убит самурай? Вся скверна о человеке так и не раскрыта режиссёром. Истина всегда тонет во лжи?»

Да всё там написано! Там дух умершего всё рассказал! Но дело в том, что он не буквально следует новелле Акутагавы. В новелле Акутагавы всё, кстати говоря, написано очень отчётливо. Если уж где и есть такое построение, где постоянно слой за слоем снимается ложь и в конце оборачивается кочерыжка какая-то, из романов, которые я знаю, это стайроновский «И поджёг этот дом» в гениальном голышевском переводе, насколько я помню. А что касается такого построения в русской новеллистике, то это довольно любопытный рассказ Веллера «Колечко». Когда ранний Веллер любил экспериментировать с западной новеллистикой, перенося её на русскую почву, он решил написать русскую акутагавскую новеллу. Вот там действительно интересные смыслы. Очень вам её рекомендую.

Спрашивают, почему такую бурю эмоций вызывают у нас сказки Астрид Линдгрен, а ребёнок не плачет. «Это ребёнок чёрствый или мы больные?»

Знаете, я боюсь, что у ребёнка сказки Астрид Линдгрен не должны вызывать такого эмоционального напора. Астрид Линдгрен была взрослым писателем. Дорогая santanna82, вы человек совсем молодой, судя по дате. Вы почувствовали наконец впервые очень важную вещь: Астрид Линдгрен писала для нас, для взрослых. Дети любят «Карлсона», любят «Пеппи», а вот «Калле Блюмквист» и в особенности «Расмус-бродяга», и упомянутые вами «Братья Львиное сердце»… Астрид Линдгрен — продолжательница скандинавской религиозной традиции, традиции довольно депрессивной прозы. Это Сельма Лагерлёф… Отдельной темой было бы проследить у неё ибсеновские корни, гамсуновские, ведь первая норвежская настоящая взрослая сказка — это «Пер Гюнт».

Я не могу не плакать, перечитывая «Пера Гюнта»! Когда я дохожу до финала, когда Сольвейг баюкает старого Пера, я не могу не рыдать! А дети этого не понимают, дети не плачут, детям смешно. Детям кажется… Вот удивительная штука! У меня Андрей, когда прочёл «Пера Гюнта», говорил: «Какая прелестная и смешная вещь!» Ну, это смешно. Я думаю, что мне в семнадцать лет тоже было бы смешно. Ну, когда и эти пуговицы, и этот Доврский дед, который говорит: «У нас всё своего производства». Это дурацкая и действительно замечательная пародия на ультранационализм. Ну, там много всего. И правильно Ибсен говорил, что только скандинавы могут понять «Пера Гюнта», потому что вот там национальный дух. Но для нас — для людей в возрасте — это слёзная история! (Как и для Блока, кстати, как и для Грига.) Это слёзы! А для ребёнка «Карлсон» — тоже весёлая книга. Хотя только сейчас я понимаю, что Карлсон — это демон нового века, летающая сущность, которая является в мечтах ребёнку. Это печальная история о вымышленном друге, о подростковом безумии. А тогда мне казалось: господи, как это мило и весело!

Точно так же, когда я перечитываю «Муми-троллей» в конце ноябре, я весь в слезах, когда я дочитываю эту книгу! А дети от «Муми-троллей», как и я в своё время, прутся, считая это большим весельем. Поймите, вся скандинавская литература — это литература для взрослых, это мифопоэтическая литература. Она детям нашим показывает свой поверхностный слой. Мы с вами должны над ней плакать, а дети должны над ней смеяться. Потому что Астрид Линдгрен не зря… Все шведы ждали, когда ей дадут «Нобеля» — и не дождались. Она 93 года прожила и не получила «Нобеля», Царствие ей небесное. Астрид Линдгрен, на которую молилась вся нация! Все дети выходили гулять и смотрели, когда она выходит на прогулку, и издали восторженно наблюдали. Астрид Линдгрен, кстати говоря, как и Роулинг, имеет глубочайшие корни в литературе символизма. Вот это надо помнить.

«Каких украинских писателей или поэтов вы можете назвать гениальными?»

Юркова, Зерова, Хвылевого — вот это поколение. Кстати, знаете, я к Бажану отношусь очень уважительно. Я не скажу, что вот гений, но это крупный поэт. Я думаю, что уже всем набило несколько оскомину моё совершенно восторженное отношение к двум авторам, о которых я не устаю говорить, — это Коцюбинский (прежде всего, конечно, «Тени забытых предков», экранизированные Параджановым, но они не хуже в оригинале) и, конечно, Леся Украинка, которую я наизусть цитирую огромными кусками с ранней юности. Я считаю, что её поэма «Одно слово» — это лучшее, что написано на украинском языке в стихах. Я меньше знаю и меньше люблю Тараса [Шевченко], потому что, может быть, всё-таки Украинка совершеннее формально. Ну, такая пьеса, как «Каменный хозяин», могла бы составить славу любой европейской литературе. И вообще она мне ужасно нравится! Понимаете, мне безумно нравится её судьба, её мужество, её образованность, её знание фольклора. Я не очень люблю её «Лісову пісню», потому что она, как и «Снегурочка» у Островского, немножко слащава. Но не понимать, что Украинка гений, по-моему, невозможно.

«Что вы думаете о Славе Сэ?» К сожалению, ничего не думаю о Славе Сэ.

«Что вы можете сказать про «Шантарам» Грегори Дэвида Робертса?»

С философской позиции он интересен главным образом тем… Вы спрашиваете именно о философской позиции. Что там происходит? В «Шантараме» как бы третья ступень эволюции отношения Запада к Востоку. Первая ступенька, киплинговская: Запад идёт на Восток, чтобы его образовать, цивилизовать и научить. Вторая, которая уже в зачатке представлена у Лермонтова, а потом в огромной степени… ну, у Гессе, в частности «Паломничество в Страну Востока»: Запад идёт на Восток, чтобы научиться; этап моды на Восток. Понимаете, не просто же так всё рок-музыканты играют на ситарах, занимаются с гуру, практикуют левитацию, заплетаются в косички и так далее. Этот интерес к Востоку, интерес к ритуалу, к досознательной практике, Лени Рифеншталь, которая снимает африканские танцы, — это интерес к бессознательному, к досознательному, к дикому; это попытка научиться недеянию, это попытка Запада учиться у Востока.

А есть третья ступень, и это в «Шантараме». Очень интересно, что в эпоху зрелищ, в постмодернистскую эпоху Восток предстаёт как огромный цветастый аттракцион. Понимаете, человек едет в Шантарам, погружается в мир Шантарама для того, чтобы там увидеть чудо то самое, стряхнуть с себя рацею. Знаете, где нагляднее всего это показано? Ну, я небольшой фанат фильма Буслова «Родина», что там и говорить. В этом фильме количество ляпов зашкаливает, стилистически он очень пёстр, сделан он в общем откровенно плохо. Ну, это непрофессиональная картина. И странно, что Буслов — по-моему, великий ученик Абдрашитова — от социального точного кино, элементы которого есть даже в фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой», вдруг перешёл к такой сказке. Ну, это тоже, знаете ли, неслучайная штука. Потому что и «Шантарам», и «Родина» — это именно понимание Востока как последней страны, где остались приключения, чудо, неожиданность. Это немножко напоминает Клавелла, у которого такой же был подход к Востоку: Восток — это пространство весёлых чудес, увлекательных чудес. Знаете, это как полететь на другую планету.

Я, кстати говоря, очень хорошо помню, что, когда я поехал в Камбоджу, меня там очень многое просто пугало, потому что это совершенно чужой, иррациональный мир. Пугало до такой степени, что я такой глухой камбоджийской ночью, выйдя на улицу города и попав на какой-то совершенно странный базар, где всё, несмотря на ночь, плясало, пело и торговало, я позвонил Саше Зотикову — одному из самых любимых моих критиков и редакторов, просто очень умному человеку. Если у вас будет возможность с ним пообщаться… Зотиков всегда давал мне в жизни самые точные советы. Я ему позвонил и говорю: «Саша, что-то мне здесь очень страшно». А он сказал: «А ты относитесь к этому, как будто ты попал на другую планету. Вот просто думай, что ты на другой планете, где не надо понимать чужую логику, а где надо любоваться». И это мне помогло. Может быть, на меня подействовал его спокойный тон.

Да, Азия, Восток — это другая планета. И в этом смысле Шантарам — это новый подход к миру. Его не надо цивилизовать, у него не надо учиться. Им надо любоваться, вот так мне кажется. Хотя сколько прочтений «Шантарама» — столько и мнений. Кстати, мать у меня очень любит эту книжку и тоже с большим увлечением её читает. Для меня это было, знаете, как поесть такого очень хорошего острого блюда в восточном ресторане. Но каждый день этим питаться — конечно, с ума сойдёшь.

«В незапамятные времена мы с вами сотрудничали в «Советском экране». Я — вдова Михаила Емцева, — это Ирина Христофорова. — Пишу, чтобы поблагодарить за доброе слово».

Дай вам бог здоровья, Ирина дорогая! Спасибо. Я очень хорошо вас помню. Я не знал, что вы жена Емцева. Если бы знал, я бы напросился к нему тогда на «посидеть-поговорить», потому что мне кажется, что он был прозаиком экстра-класса. Счастья вам! И я очень рад, что вы продолжаете его тексты публиковать.

«Как вы оцениваете тексты Евгения Габриловича?»

Габрилович (или как его называли в кругах сценаристов — Габрила) прожил почти 95 лет, по-моему. И сын его, Алексей Габрилович, кстати, был замечательным режиссёром-документалистом. Габрилович был великим мастером оттепельного кино эпохи первой оттепели, он был замечательным сценаристом. Совершенно первоклассные его сценарии, такие как «Монолог»… Я не беру сейчас «Коммуниста», которого он сделал с Райзманом. Вот «Странная женщина». Я любил позднего Габриловича, потому что они отражали растерянность советского человека в новом аморфном мире. Понимаете, растерянность неорганической химии, рациональной, перед органикой, где вдруг элемент может иметь много валентностей, а не одну, растерянность рельсов перед глиной — вот эту растерянность он уловил с невероятной точностью. И я очень любил то, что он пишет.

И потом, мне очень нравились, конечно, две мемуарных книги: нравились мне мемуары Габриловича и «Записки последнего сценариста» Гребнева. И очень интересно, кстати, что дети их — сын Гребнева, Миндадзе, и сын Габриловича, Алексей Габрилович, — вынуждены были всю жизнь, пользуясь методами отцов, преодолевать их наследие. Потому что там, где Габрилович и Гребнев ужасаются краху мира, вот там для Миндадзе начинается кино, там для него начинается среда. Он — создатель посткатастрофного жанра. И это мне кажется очень важным.

Ребята, извините, я начинаю читать уже вопросы, поступающие на почту, потому что они очень интересные.

Что я думаю о попытках положить Маяковского на музыку? Неудачны все. Самая неудачная — Свиридова, хотя я и считаю его великим композитором.

«У меня всегда всё легко получалось в учёбе, работе, карьере, пока какое-то время назад я не занялась делом, объективно более сложным и рискованным, чем предыдущие, но при этом более вдохновляющим и значимым. С этого момента у меня просто ничего не выходит, а если прогресс и есть, то он минимален. Иногда мне кажется, что я пытаюсь руками пробить туннель в скале. Так продолжается года три. По каким признакам можно понять безнадёжно выбранное дело?»

По двум совершенно чётким признакам. Первый: вы не испытываете удовлетворения от сделанного. Не надо путать это с самоудовлетворением, с самоненавистью. Я всегда говорю, что себя надо ненавидеть, да. Но если вы, не получая успеха, не видя результата, всё-таки испытываете наслаждение в процессе работы, испытываете озарение, видите неслучайность, совпадения, открываете закономерности — значит, это неслучайно, и это значит, что вы на правильном пути. Это первое.

И второе: надо проверять на детях. У детей уникальное биологическое чутьё, что называется, на «пустышку тянем». Если ребёнок не заинтересуется проблемой, о которой вы говорите (необязательно ваш ребёнок, а вообще любой ребёнок) — значит, эта проблема мёртвая; если заинтересуется — значит, живая. Я всегда на своей дочери всё проверял. На сыне тоже, но как-то так сложилось исторически, что я всегда абсолютно доверяю вкусу Женьки — при том, что ей уже 25 лет. Когда она полюбила Пелевина, я понял, что Пелевин — это очень качественный продукт. Точно так же я помню, что когда мне Женька сказала, что её любимые авторы — Клейст и Акутагава, я подумал, что, наверное, что-то в них есть, не говоря уже про неё.

«Второй вопрос более общий. Вы говорили, цитируя Пинчона, что при выборе из двух альтернатив, следует выбирать развилку. Как это сделать на практике?»

Очень просто. Это на самом деле не Пинчон выдумал. Есть знаменитая фраза Фрэнсиса Скотта Фицджеральда: «Надо уметь действовать, имея в голове две противоположных истины». Ну, как сказать? Самое трудное… Вот! Сейчас ужасную вещь скажу. Попытайтесь иметь взаимоисключающие взгляды, попытайтесь совмещать разные стили жизни, общение с разными людьми, общение с политическими оппонентами, попытайтесь понимать чужую правду. Христианство — это не Уайльд и не Честертон, а это диапазон от Уайльда до Честертона. Жизнь — это не выбор «или…, или…», а это «и…, и…». Христианство — это диапазон возможностей. Это, кстати, то, что (может быть, довольно схематично, но всё-таки очень сильно) отражено в одной из песен Щербакова, «Рождество колебания», — там, где: «От меня, маловера и плута, — // До тебя, о Пречистая Дева!»

Дело не в крайностях, не в границах, а дело в том, что их объединяет. Дело не в пустышке, как у Стругацких, а в том, что наполняет эту пустышку. Не зря это названо там «ловушкой». Попытайтесь совмещать полюса, потому что человек — это его способность совмещать полюса, а не постоянно между ними выбирать и их противопоставлять. Вы спросите: а как при этом действовать? А действовать так, как сердце подскажет. Потому что, как мы знаем, оно, как Роберт Джордан, принадлежать к политической партии не может.

«Хочу вас защитить в связи с обвинением в фельетонности», — Катя дорогая, спасибо. Вот вы про Некрасова говорите. Да, спасибо вам большое.

Я хочу сказать, что некрасовская кажущаяся сиюминутность или фельетонность оказалась на самом деле бессмертна, и тоже по двум причинам. Во-первых, он всё-таки это через сердце пропускает, и его мучают эти вещи. Сколь бы ни были фельетонные вещи, которые вы пишете, если они глубоко вас задевают, у вас получится лирика. Но главное… Я сейчас читал в Штатах, у меня было несколько поэтических вечеров, и я читал там «Письма счастья». Многие из них воспринимаются как вчера написанные, хотя написаны 15 лет назад, потому что любовь проходит, а Путин — никогда. Это такая история. В России не происходит столь радикальной политической смены парадигм. До сих пор Салтыков-Щедрин так и взывает к какому-нибудь цензурному запрету.

Астах пишет: «Меня настораживает толерантность Запада к исламу ещё с 1996 года, когда я возненавидел терпимость к избиению палками», — и так далее. Видите ли, если вы хотите… Тут спрашивает Астах: «Почему вы не читаете мои вопросы?» Астах, читаю с удовольствием ваши вопросы, просто мне приходится в вашем стиле — очень пёстром и насыщенном — заменять мат. Так что вы уж старайтесь так формулировать, чтобы я мог вслух зачитать ваши прелестные формулировки. Астах, если бы мы стали ими, как сказано у Бродского, «мы бы предали Божье Тело, расчищая себе пространство». Ну, «не надо толерантно относиться к нетерпимости». А как вы предлагаете относиться к нетерпимости? Вы предлагаете становиться на эту позицию? Очень многие так думают, и это, к сожалению, не всегда срабатывает.

«Вы как-то назвали «Лезвие бритвы» выдающимся романом. Можно ли уточнить: в чём он выдающийся? Мне он показался банальным и претенциозным», — Андрей спрашивает.

Д.Быков:Блок всегда силён именно размытостью каких-то отдельных мест и потрясающей точностью других

Андрюша, конечно, он претенциозный. А Ефремов вообще претенциозный и напыщенный — и это нормально, ничего плохого. Ну, это такой стиль. Понимаете, это стиль человека, сформированного двадцатыми годами. К тому же он учёный. Он, как вы знаете, палеоантрополог, он изучает эволюцию, он изучает ископаемые и останки. Он верит во всевластие и всесилие науки. Он патетический человек вообще, возросший, как он сам признавался, на Хаггарде, на Буссенаре, на Жюль Верне — на людях, верящих в абсолютную мощь разума. Я уже не говорю о том, что в «Лезвии бритвы», как и в «Олгой-Хорхой», довольно много просто хороших страшных придумок. Вот эти серые кристаллы, эта диадема, которую надевают на голову, и она стирает память, — это очень хорошо. И потом, очень интересна ефремовская эротика: Таис, эта знаменитая сцена совокупления на поле; Амрита-Тиллоттама, в которую там страстно влюблён главный герой, такая безумная индийская красавица. Конечно, это эротика человека, воспитанного в пуританстве, но это, тем не менее, производит некоторое впечатление.

«Что вы думаете о творчестве Аркадия Аверченко?»

Да ничего особенно хорошего я о нём не думаю. Он писал очень много. Конечно, по сравнению с Тэффи (простите меня опять за ранжирование), он писатель прочного второго ряда. Потому что Тэффи — мыслитель, у неё же есть гениальные вещи, типа книги «Июнь» или «Эмигрантского [авантюрного] романа». А что Аверченко? Аверченко — замечательный фельетонист и замечательный юморист, но у него и «Шутка Мецената» — в общем, вещь такая поверхностная. Но вот чего у него не отнять — это того, что он сам называет «тайной смеющихся слов». Понимаете, не просто так Тэффи, Бухов и особенно, конечно, гениальный поэт Саша Чёрный, не просто так они с ним сотрудничали. У Аверченко есть ноты бесконечной усталости от людей, усталости и раздражения, и это дорогого стоит.

«Не хотели бы вы перевести Катулла?»

Ну как? Я переводил Катулла и довольно много. Другое дело, что я переводил его в рифму, это были такие стилизации, и я это делал по книге подстрочников… не подстрочников, а по книге нерифмованных переводов Голосовкера, которая для многих была первым знакомством с Катуллом. Мать мне её подсунула довольно рано, и я ей за это благодарен. Я никогда не считал, что Катулл — самый непосредственный из римских лириков. Вообще мой любимый римский лирик — Гораций.

Смотри: глубоким снегом засыпанный

Соракт белеет, и отягчённые

Леса кругом стоят, и реки

Скованы прочно морозом лютым.

Конечно, Горация я люблю гораздо больше, потому что, когда мне мать ещё в оригинале читала «[Я воздвиг] памятник», я его воспринимал как колыбельную: «Exegi monumentum aere perennius…» До сих пор эти стихи — это для меня абсолютная музыка. Кстати говоря, мать же мне и внушила мысль о том, что нерифмованные римские стихи музыкальнее и интереснее последующих рифмованных, что алкеева строфа или сапфическая строфа интереснее, скажем, чем катрен стансевый, потому что в них стихи удерживаются более прочным и, вместе с тем, менее очевидным цементом. Помню, да, я Катулла очень любил. Но переводить я его не рискну, потому что, во-первых, я не настолько знаю латынь, а переводить с подстрочника или с чужого перевода перелагать я не считаю сейчас правильным. А во-вторых, понимаете, мне Катулл не так близок. Горация я довольно много перевёл и много читал.

«Неприкрыто гнусные романы Кочетова и Шевцова. Имеются в виду «Чего же ты хочешь?», «Тля», «Во имя о и сына». Почему роман Кочетова сохранился только в журнальной публикации, а «Тля» регулярно переиздаётся?»

Отвечу вам. Потому что роман Кочетова — это роман о кризисе советского, о том, что настоящий советский человек Булатов оказался страшно одинок в новом мире, постсоветском. А «Тля» — это вполне себе советское произведение, и там никакого кризиса нет. Кочетов был интернационалист, и он одинаково глубоко ненавидел и западничество, и русофильство; он был такой сусловец. А Шевцов — это представитель так называемой «Русской партии». И его как раз, как и всю «Молодую гвардию», невзирая на все их попытки выставить себя жертвами репрессий, их довольно-таки пестовали. По-моему, единственный русский националист, настоящий, пострадавший сильно, — это уже упоминавшийся Леонид Бородин. А Шевцову что могли сделать? Его зато никогда не принимали в Союз писателей, но всегда печатали. Я помню, как мой дед над какой-то книгой хохотал безумно. Я думаю: что же это он такое читает? А он читал роман Шевцова «Набат»! Я потом заглянул. Ну, это было упоение!

«Зачем Достоевский написал роман «Подросток»?»

Легко вам отвечу. Первый русский роман о деньгах, о силе денег, о метафизике денег, о том, у кого есть деньги. В этом романе уже содержится гениальная догадка, которая потом независимо пришла к Чуковскому, что деньги приходят к тому, кто их не зарабатывает, потому что попытка их заработать… Единственный способ достичь прагматического успеха — это непрагматизм.

«О какой совести говорит Горенштейн в отношении Висовина?» Долго можно разбирать применительно к Горенштейну. По Горенштейну, совесть одна — быть собой, сохранять свою идентичность; это единственное, чего мы можем достигать.

«Расскажите об одесской литературе». Сделаю отдельную лекцию с удовольствием.

Вот Октавиан, давно от вас не было вопросов. «Читал об американских студенческих братствах. Вопрос к вам как к американскому преподавателю: как вы относитесь к данному явлению?»

Отвечу через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Что я думаю о студенческих братствах? Понимаете, Октавиан, в Штатах (кстати говоря, как и в английских элитарных школах, которым американский университет сознательно либо бессознательно подражает) всегда есть очень важный элемент воспитания — это проверка человека снобизмом. Через снобизм надо пройти и надо его преодолеть. Вот среди многих соблазнов, которые человека подстерегают на пути, снобизм — один из самых серьёзных, страшных, в каком-то смысле целительных, потому что сноб бывает прекрасен в экстремальных обстоятельствах. И всё-таки снобизм надо преодолеть. Все эти американские студенческие братства, все эти студенческие дормитории и кампусы… Почему американский студент обречён жить в кампусе? Он не должен, он не может жить дома, там это не приветствуется. Потому что надо пройти через это воспитание коллективом, через зависимость от этого коллектива, через одиночество в нём; пройти, преодолеть и пойти дальше. Я ненавижу элитарные клубы любые, но они необходимы как способ воспитания независимости в человеке. А тот, кто в этом клубе задержится, тот… Ну, в МГИМО есть что-то нечто подобное, хотя там это немножко всё таким родным чернозёмцем отдаёт. Но всё равно это важный опыт — чужой снобизм, который надо преодолеть.

А теперь — о «Ни сны, ни явь» Блока.

Однажды, стараясь уйти от своей души, он прогуливался по самым тихим и самым чистым улицам. Однако душа упорно следовала за ним, как ни трудно было ей, потрёпанной, поспевать за его молодой походкой.

Вдруг над крышей высокого дома, в серых сумерках зимнего дня, появилось лицо. Она протягивала к нему руки и говорила:

— Я давно тянусь к тебе из чистых и тихих стран неба. Едкий городской дым кутает меня в грязную шубу. Руки мне режут телеграфные провода. Перестань называть меня разными именами — у меня одно имя. Перестань искать меня там и тут — я здесь.

Это, конечно, реминисценция из «Рыбака и его души» — вечная тема утраты души, о которой я собираюсь 15 апреля говорить в лекции про Уайльда, в Питере. У Блока вообще очень много уайльдовских реминисценций. Я думаю, что три автора по-настоящему на него повлияли: Уайльд (который у него, правда, презрительный эстет, но он его любил, конечно) конечно Стриндберг и конечно Ибсен. Думаю, это три имени, которые Блока во многом определяют. Душа, которая покинула человека и пытается с ним связаться — главная тема русского символизма. Душа, которая покинула страну. Что будет со страной после того, как она этой души лишилась?

«Ни сны, ни явь» — это жанровое обозначение и, конечно, это фрагменты; но фрагменты не в розановском смысле, не в принципиальной фрагментарности, незаконченности, противоречивости мыслей, а фрагменты в смысле лирическом: переплетение разных сходных мотивов. Тем не менее, тема всех этих набросков совершенно очевидна (не зря это 1919–1920 годы): что будет с миром, из которого ушла душа? Блок предсказывает это абсолютно точно с какой-то, я бы сказал, хармсовской точностью, гротескной. Вот посмотрите, с чего начинается собственно этот текст, первый фрагмент:

Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман.

Стало слышно, как точат косы. Соседние мужики вышли косить купеческий луг. Не орут, не ругаются, как всегда. Косы зашаркали…

Вдруг один из них завёл песню. Без усилия полился и сразу наполнил и овраг, и рощу, и сад сильный серебряный тенор. За сиренью, за туманом ничего не разглядеть, по голосу узнаю, что поёт Григорий Хрипунов.

Мужики подхватили песню. А мы все страшно смутились.

Я не знаю, не разбираю слов; а песня всё растёт. Соседние мужики никогда ещё так не пели. Мне неловко сидеть, щекочет в горле, хочется плакать. Я вскочил и убежал в дальний угол сада.

После этого всё и пошло прахом. Мужики, которые пели, принесли из Москвы сифилис и разнесли по всем деревням. Купец, чей луг косили, вовсе спился и, с пьяных глаз, сам поджёг сенные сараи в своей усадьбе. Дьякон нарожал незаконных детей. У Федота в избе потолок провалился, а Федот не чинит. У нас старые стали умирать, а молодые стариться. Дядюшка мой стал говорить глупости, каких никогда ещё не говорил. Я тоже — на следующее утро пошёл рубить старую сирень.

Сирень была столетняя, дворянская: кисти цветов негустые и голубоватые, а ствол такой, что топор еле берет. Я её всю вырубил, а за ней — берёзовая роща. Я срубил и рощу, а за рощей — овраг. Из оврага мне уж ничего и не видно, кроме собственного дома: он теперь стоит, открытый всем ветрам и бурям. Если подкопаться под него, он упадёт и накроет меня собой.

Ну, дальше там появляется «политический», который всех мутит. Если вчитаться в этот текст… Я, кстати, наверное, дам завтра школьничкам. У меня есть один класс очень продвинутый, который многое читал. Какой сюжет? Сюжет какого романа здесь изложен? Ну, это же роман Владимира Сорокина, который так и называется «Роман», в абсолютно чистом виде: сначала поют мужики, а потом он берёт топор и начинает всё вокруг себя рубить. Конечно, Сорокин читал этот фрагмент. Вот это гениальное блоковское провидение о том, что народ, который так чудесно поёт, дальше начнёт разносить сифилис, а потом всё кончится вырубкой дворянской сирени.

Что имеется в виду? У Блока всегда же всё довольно понятно и довольно прозрачно; и он всегда ощущал себя последним в роде и рассказывал о смерти дворянских усадеб как о личной драме, и о собственном вырождении говорил совершенно откровенно. Там у него упоминается и этот «политический, мокрый от водки». Всё это тоже черты выражения. В чём дело? Это гениальная метафора русской культуры. Взята высшая точка, спета небывалая песня, которой и не ждёшь от этого Григория Хрипунова с его малым ростом и неавантажной внешностью. Вот русская культура взяла свою ноту, спела свою песню — а дальше после этого можно только… Вот старые начинают умирать, молодые стариться, и можно всё разрубить. Это немножко тема пильняковского «Красного дерева», — тема высшей точки больной, обречённой культуры, которая свою песню спела, своё «красное дерево» изобрела. Это как такая амбра в кашалоте — признак болезни, но это самое благоуханное, что в кашалоте есть. А теперь, после того как эта песня спета, дальше эта культура начинает уничтожать себя и вымирать. Конечно, у Блока всё это шире и глубже, и поразительно точны и невероятно поэтичны все эти десять маленьких главок, которые разбиты пробелами. И текст этот — конечно, последняя песня, последняя молитва обречённого, умирающего сознания.

Финал абсолютно точный:

— По вечерам я всегда обхожу сад. У заднего забора есть такое место между рябиной и боярышником, где днём особенно греет солнце. Но по вечерам я уже несколько раз видел на этом месте… Там копается в земле какой-то человек, стоя на коленях, спиной ко мне. Покопавшись, он складывает руки рупором и говорит глухим голосом в открытую яму: «Эй, вы, торопитесь».

— Так что же?

— Дальше я уж не смотрю и не слушаю: так невыносимо страшно, что я бегу без оглядки, зажимая уши.

— Да ведь это — садовник.

— Раз ему даже ответили; многие голоса сказали из ямы: «Всегда поспеем». Тогда он встал, не торопясь, и, не оборачиваясь ко мне, уполз за угол.

— Что же тут необыкновенного? Садовник говорил с рабочими. Тебе все мерещится.

— Эх, не знаете вы, не знаете.

Вот это финал текста. Если вспомнить рассказ Киплинга «Садовник», если вспомнить, какие коннотации имеет садовник… Помните, Христа приняли за садовника. И вот это та самая блоковская мысль о том, что христианство несёт миру конец, гибель, что гибель всего мира придёт через христианство. И этот садовник — мы не знаем, какие силы он разбудит, кому он кричит и кто ему отвечает: «Всегда поспеем». Это блоковская мысль о том, что Христос — сжигающий, уничтожающий, — что он придёт и уничтожит мир. А что начнётся после этого — непонятно. Это великое и страшное предчувствие.

И, конечно, это гениальный текст, как и гениально всё у Блока. Вы знаете, что критерий уровня поэта, по-моему, — это качество его прозы. Блоковская проза изумительна! Такие тексты, как «Исповедь язычника» (незаконченная автобиографическая повесть) или статья «Ирония», написанная с потрясающей точностью… Ведь Блок всегда силён именно размытостью каких-то отдельных мест и потрясающей точностью других, конкретикой. Кстати, по этому же принципу БГ работает, когда прицельно точная деталь вдруг появляется среди абсолютно метафизического и размытого текста. Это любимый приём символистов.

Ну а теперь — про Улицкую. То немногое время, которое нам осталось, посвятим разговору о ней. Я не хочу много говорить о Людмиле Евгеньевне Улицкой, потому что всё-таки живущий писатель (не классик пока, хотя в статусе современного классика), и не хочется как-то ни заливать её елеем, ни ниспровергать, а хочется попытаться проанализировать, в чём её успех.

Лучшим, что написала Улицкая, явлением действительно выдающимся мне представляются её рассказы из сборника «Девочки». Я передаю сейчас горячий привет Марии Васильевне Розановой, которая первой со своим абсолютным искусствоведческим вкусом прочла эти рассказы и напечатала в «Синтаксисе» — по-моему, в лучшем тогдашнем литературном журнале. Почему «Девочки»? Потому что там сошлись три главные черты прозы Улицкой, которые придают ей её неповторимое своеобразие.

Во-первых, она ударена, потрясена опытом своего детства. Улицкая — очень точный исследователь патологий массового сознания, патологий сознания, которые внедряются уже на уровне детском, подростковом. Ведь советская школа была страшно тоталитарна, она людей уродовала на корню. И мне кажется, что есть всего три книги, которые рассказывают об этом. Это книга Елены Ильиной «Это моя школа» — довольно страшная детская повесть. Это шенбрунновские «Розы и мандолины [хризантемы]», которые когда-то были в букеровском финале, — замечательная повесть о девочках в советской школе. И это тексты Улицкой, потому что они рассказывают о мире страшно выморочном, вывернутом наизнанку, где зов пола загнан глубоко в подполье (простите за каламбур), где естественное, нормальное объявлено патологией. И те немногие, кто может этому противостоять, как бедная счастливая Колыванова, героиня одноимённого рассказа, — они необязательно умнее. Наоборот, противостоять умеют те, в ком силён инстинкт. Вот это первая черта — такая ударенность советской эпохой и патологиями этой эпохи.

Д.Быков:Улицкая — очень точный исследователь патологий массового сознания

Второе (тоже очень важное) у Улицкой — это физиологизм, острая физиологичность, конечно. Она физиолог по первой специальности, биолог. И вот эти бледные полушария мышиного мозга, о которых она пишет в «Казусе Кукоцкого», — ей приходилось эти скорлупки видеть и приходилось с этим возиться. Она действительно глубоко и серьёзно убеждена в том, что поведение человека, его мечты, его творческие способности очень глубоко, очень серьёзно физиологически предопределены.

И третья черта, которая, мне кажется, делает её интонацию совершенно особенной. Ведь посмотрите, в отличие от гневного вопрошания Петрушевской, в отличие от тихого и иронического жизнеприятия Токаревой, между этими полюсами Улицкая располагает свой умеренно-оптимистичный, скромный и при этом глубоко религиозный взгляд на человеческую природу. Для неё человек — это действительно арена борьбы между религией и физиологией. Вот это удивительное дело: для неё религия не фрейдистски обусловлена, не физиологически; для неё религия — это абсолютное чудо, это торжество человека над своей смертной плотью, над своими подлыми желаниями, детскими страхами. То, что человек так физиологически зависим и способен это преодолевать — вот в этом для неё и заключается главный парадокс божественности, главный парадокс веры. Собственно, вся Улицкая — она о преодолении вот этого зова плоти, зова страха, зова коллектива, толпы.

Мне кажется, ей достаточно близка христианская мысль о том, что надо быть, как дети или как безумцы. Поэтому лучшая часть «Казуса Кукоцкого», как мне кажется (я знаю, что она сама любит эту часть больше всего, хотя многие ей советовали её убрать), — это та часть, где сумасшедшая жена героя… не сумасшедшая, а деградирующая, блуждает по каким-то пустынным, странным, мифическим пространствам. Вот так Улицкой представляется пространство жизни, как мне кажется: это пустыня, по которой блуждает больной человек. Но этому больному человеку дана способность восхищаться миром, восхищаться его чудесами, его непознанностью. Мне очень нравится, что у физиолога Улицкой мир всё-таки непознаваем. Мне очень нравится, что её герои всё время в этом «сперматическом бульоне жизни», как сказал мне когда-то Искандер, что они всегда так страшно зависимы от собственного пола и возраста, но они способны на метафизический скачок.

Ведь, в сущности, главная тема Улицкой (и тема мне очень близкая) — это преодоление имманентности, преодоление данности. Об этом написан «Даниэль Штайн, переводчик». Я могу довольно много предъявить претензий к этой книге — в том смысле, что всё-таки, мне кажется, избранная для неё форма (форма дневника, переписки, документальной мозаики) в известном смысле капитулянтская. Ну, может быть, просто Улицкая смиренно и гордо сознаёт потолок своих художественных возможностей. Скажем, Хотиненко его не сознаёт, поэтому он снимает фильм «Поп», который не выдерживает уровня взятых там вопросов. Это я просто говорю о примерах смирения и несмирения. Хотиненко — блистательный режиссёр, но смирения в нём нет. А вот Улицкая — человек смиренный.

Она понимает, что для того, чтобы описать такую фигуру, как герой Даниэля Штайна, и описать такие проблемы, скажем, как вопрос еврейского христианства, может быть, её художественных способностей не хватит (а может быть, время не пришло), поэтому она смиренно к документальному коллажу. В результате «Даниэль Штайн, переводчик» получился книгой эмоционально куда более слабой, чем могло бы это быть, но зато при этом он внёс огромный вклад в разговор о Боге в XX веке. Как это может быть? Как вообще можно совместить еврейство и христианство? Каковы узлы, каковы барьеры, которые приходится на этом пути преодолевать? И в какой степени человек зависит от места рождения, а в какой способен быть всечеловеком? Вот это очень глубокий вопрос сегодня, потому что мы наблюдаем сейчас страшный реванш имманентности, почвенности, дикости. Многие уверены же…

Тут меня, кстати, спрашивают, как я отношусь к статье Лимонова про то, что Донбасс стал неинтересен. Ну, Лимонов всегда хорошо пишет, но эта статья меня ничуть не радует. Потому что, когда он говорит, что Донбасс стал скучен, а мог бы быть пассионарен, мне кажется, что всё-таки такая скука в некоторых отношениях, может быть, и лучше пассионарности. Ему же хочется, чтобы это была «сплошная война в ботаническом саду». Я не люблю, когда люди упиваются дикостью. Дикость мне не интересна. Я не считаю, что дикость таит в себе какие-то прорывы и ослепительные молнии. Я считаю, что телесный низ есть телесный низ, понимаете, а человек живёт телесным верхом.

Вот это — сквозная мысль Улицкой. И из-за этого её иногда обзывают разного рода пассионарии «буржуазным писателем». Что же в ней буржуазного? Если под буржуазностью понимать воспитанность, то тогда — да. А под почвенностью и под правдой, под природой понимать дикость? Давайте, пожалуйста. Вперёд! Я посмотрю, сколько крови вы прольёте и какая литература у вас из этого получится. Мне кажется, что упрощенчество всегда омерзительно. Вот Улицкая настаивает на том, что человек способен предпочесть сложность, что дикость не есть норма. И в этом смысле «Даниэль Штайн» — конечно, книга о том, как человек приподнимается над своими врождёнными данностями, и эта книга для меня очень серьёзная.

Композиционно Улицкая мыслит интересно, потому что она ищет новые формы повествования. Мне нравится и «Казус Кукоцкого», в котором четыре части соотносятся между собой неочевидным образом, это как бы роман в повестях. Мне нравится «Зелёный шатёр», который не просто мозаика, а такая, я бы сказал, перекладка, знаете, в технике Норштейна, когда кусочки повествования накладываются друг на друга: где-то мы видим повторения, где-то мы видим куски, изложенные из разных точек зрения. «Зелёный шатёр» — тоже, кстати, интересная книжка, она на интересную тему написана. Это книга о бесовщине русского диссидентства, назовём это так. Потому что старая мысль Григория Соломоновича Померанца о том, что «дьявол начинается с пены на устах ангела»… В общем, это и старая мысль Войновича о том, что иные диссиденты были по своему мировоззрению тоталитарнее самых яростных тоталитариев. Это неглупая вещь, очень интересная.

Мне кажется, что «Зелёный шатёр» о том, как сохранить в душе среди всех соблазнов подполья вот этот свет истины. Что для этого нужно? Религиозность (христианская или буддистская), опыт жизни, воображение, способность поставить себя на чужое место, алкоголизм иногда. В любом случае важнее всего — сознавать себя бренной плотью. Вот это у Улицкой очень важно. Почему ей физиология так важна? Потому что человек — это ком глины, это бренная плоть. И не надо идеализировать этот ком; надо понимать, что ты — только эта бренная плоть. А то, что в тебе есть — душа, всё это одушевляющее, — это надо долго расчищать и тщательно охранять. Все имманентные данности — это кровь, почва, глина, навоз. А то, что ты из этого сделал — вот это и есть человек.

В этом смысле, конечно, размышления Улицкой лежат в русле таких иронических размышлений Натальи Трауберг, которые сейчас печатаются, Царствие ей небесное, или размышлений того же Померанца: это религиозность без гордыни, насмешка без глумления. Вот это я люблю. Я не говорю сейчас пока про «Лестницу Якова», потому что «Лестница Якова», как мне представляется… Ну, тут Кучерская очень интересно высказалась: «Это роман о ценности просто жизни». Я эту ценность не вполне разделяю. Хотя, конечно, что там говорить? Я тоже не сверхчеловек. Мне, наверное, надо бы эту книгу повнимательнее почитать. Я пока не очень понял, про что она. Видимо, это какие-то вещи, которые постигаешь с годами. Пока высшим свершением Улицкой мне представляется «Казус» и рассказы. Но эти рассказы о девочках хранят ещё одну очень важную в себе мысль, на которой я сегодня закончу, а через неделю услышимся.

В чём эта мысль заключается? Мы очень часто обвиняем себя, а можно обвинить эпоху. И это верно. Потому что больная эпоха порождает больные коллизии (как у Тендрякова), больные чувства (как у того же Лимонова), больные вопросы (как у многих мыслителей Серебряного века). Это больная эпоха. И «Девочки» рассказывают о том, как здоровую детскую судьбу калечат искусственные установления. Это о том, что по природе своей человек здоров, а время уродует его, и поэтому спрашивать с него так строго не надо. Надо понимать, что он вырос под страшным прессингом, где ему ничего нельзя, где он на каждом шагу унижен. Поэтому «Девочки» — это книга высокого и очень трогательного милосердия.

А мы с вами услышимся через неделю. Пока!