Константин Шавловский: Хорошие русские на войне
Статья в рамках проекта «Иными словами» Института Кеннана
Константин Шавловский — о самом скандальном документальном фильме о войне в Украине
В марте этого года я писал о небольшом документальном фильме Юлии Кудрис «Лето после войны», снятом в разрушенном Мариуполе. Он был снят с российской стороны, но при этом не был пропагандистским кино: режиссер поехала к родственникам в практически уничтоженный город с маленькой камерой летом 2022-го и сняла разговоры оставшихся в нем жителей. Пафос моего текста был в том, что фильмы, снятые не из оптики бинарных оппозиций, не делящие мир на черное и белое, на своих и чужих, предлагающие сложный взгляд на реальность, возвращают нам и сложность мира, а следовательно — приближают конец войны.
Что ж, стоит признать: я ошибся.
Во всяком случае, мое предположение успешно опровергает дискуссия, разразившаяся в русофонном медиапространстве после премьеры в Венеции документального фильма Анастасии Трофимовой «Русские на войне».
Сначала о фильме: под Новый 2023 год Трофимова познакомилась в подмосковной электричке с Дедом Морозом в камуфляже, который оказался военным из ЛНР. Благодаря этому знакомству она нелегально провела семь месяцев на линии фронта с российской стороны и смонтировала из снятых там материалов двухчасовое кино. «Русские на войне» — это коллективный портрет солдат, воюющих на стороне России, которые не понимают, за что и почему они воюют. Этот вопрос упорно задает режиссер своим героям на протяжении всего фильма, получая ответы в диапазоне от «в Украине нацисты» до «поехал за бабки».
В данный момент «Русские на войне» — единственное кино, снятое человеком с российским происхождением (при этом Трофимова — гражданка Канады, а у фильма не российское финансирование) на передовой со стороны ВС РФ, которое показывает не лакированную картинку государственных СМИ, а ту самую «окопную правду». Что же из этого фильма можно узнать? Что в российской армии — сюрприз — царит полное бесправие (контракты у героев закончились, но они знают, что с фронта их не отпустят и большинство из них умрет; многие жалуются на отсутствие выплат). Основной костяк контрактников — немолодые люди, кто-то семейный, кто-то нет, все крепко пьют, а в голове — каша из идеологических штампов.
Фильм этот рассчитан прежде всего на западную аудиторию, которая представляет, что происходит на фронте, исключительно из публикаций зарубежных СМИ. В этом, наверное, и состоит главный вклад Трофимовой в летопись войны: она если не разрушает, то ставит под сомнение сложившиеся за два года в западном медиапространстве стереотипы. Как о России — защитнице традиционных ценностей, которая бросает вызов гегемонии «коллективного Запада» (кто из нас не слушал эти монологи таксистов почти в любой точке мира?), так и о россиянах-орках, полчища которых готовы растерзать европейский мир, утративший бдительность после окончания холодной войны. «Русские на войне» показывают, что на самом деле собой представляет российская армия на поле боя. Что ее солдаты не имеют лап и хвостов и в глазах их не горит адское пламя — это просто обманутые своим государством люди, которые не могут даже в окопах под огнем внятно объяснить, за что же они пришли сюда умирать и убивать.
При этом почти все герои Трофимовой пошли на фронт добровольно, это не мобилизованные, которым было некуда деться, и не кадровые военные, которые выполняют приказ. Фактически это наемники, но никакой лихости в них нет, меньше всего они похожи на солдат удачи, которым без разницы, за чей флаг воевать, лишь бы платили. Кажется, это что-то говорит о цене человеческой жизни в обществе, которое делегировало этих людей на смерть. И едва ли это изобретение нынешней российской власти — она просто в свое время законсервировала, а сейчас перезапустила тот процесс расчеловечивания, который естественным образом произошел в стране в ситуации развала государства и последовавшей за ним гражданской войны. Отсюда и бесконечные отсылки к советскому опыту в речи героев, достигающие апофеоза в реплике украинской бабушки, которая «за Россию», потому что «в Украине Ленина обижают».
Просто проведите мысленный эксперимент: легко ли представить героев «Слова пацана» под Бахмутом? Мне, например, очень легко, тем более что многие из них — ровесники «Русских на войне» (те, кто выжил в девяностых).
Казалось бы, лежащий на поверхности месседж этого однозначно антивоенного фильма — в том, что в этой конкретной войне не может быть победителей, поскольку она не только ужасна, но и бессмысленна. И бессмысленной она выглядит именно с российской стороны. В отличие от украинских фильмов, в которых люди защищают свою страну и землю, герои фильма Трофимовой лишены вообще какой бы то ни было субъектности.
Но парадоксальным образом эта невозможность объяснить причины войны является одновременно и залогом того, что она может продолжаться бесконечно, а закончится явно не на поле боя. Да, ее обжигающая абсурдность за три года перестала быть для всех новостью, но сама война от этого не перестала быть абсурдной. Меняется только число безвозвратных потерь.
Достоинства и недостатки (их, кстати, немало) этого фильма мало кто успел обсудить, поскольку их полностью затмила реакция в русофонном медиапространстве. Трофимовой был предъявлен внушительный список претензий. Начиная с того, что режиссер до 2022 года сотрудничала с RT Documentary, и заканчивая тем, что «Русские на войне» не показывают военных преступлений российской армии, совершенных против мирного населения Украины. Мой коллега Антон Долин и вовсе заявил, что фильм заслуживает не рецензии, а журналистского расследования, прозрачно намекая, что несколько уважаемых европейских и канадских фондов, профинансировавших кино, вложились чуть ли не в спецоперацию ГРУ (кстати, о фильме Трофимовой написали многие ведущие зарубежные СМИ: от профильных Variety и Deadline до Guardian, и это были статьи именно о фильме и его содержании, а не о том, что его автора нужно разоблачить как российскую шпионку).
Ответы на большинство этих претензий, кажется, заведомо известны в том числе и тем, кто их выдвигает. Очевидно, что едва ли кто-то будет насиловать и расстреливать мирных жителей в присутствии документальной камеры. Очевидно, что ни одной разведке мира не выгоден такой силы обличительный портрет армии ее страны (достаточно сказать, что один из главных героев фильма, попавший, по его словам, на фронт из «патриотических» соображений, все два часа в открытую призывает не верить российской пропаганде, повторяя, что ничего патриотичного в этой войне нет).
Реакция на фильм Трофимовой обозначила «красную линию» дискурса о российско-украинской войне в среде российской эмиграции. Подлинная вина «Русских на войне» заключается в том, что это кино «очеловечивает армию агрессора», а его автор декларативно отказывается занимать сторону в российско-украинском конфликте. Причем эта «красная линия» с каждым годом сдвигается: кажется, первым, кто за нее заступил, был ведущий «Дождя» Алексей Коростелев, который в декабре 2022 года произнес в эфире слова сочувствия, обращенные к российским мобилизованным (за что и был немедленно уволен). Призыв к расследованию производства и показа на крупнейших фестивалях мира фильма, предъявляющего окопную правду с российской стороны, в общем-то, логически продолжает эту линию. Точно так же, как и недавняя пляска на костях, устроенная в Сети по случаю трагической гибели под Угледаром репортера Никиты Цицаги, которого требовали посмертно лишить премии «Редколлегия» за факт сотрудничества с подцензурными российскими СМИ (к счастью, точку в этой «дискуссии» поставил потрясающей силы текст Леси Лапиной).
В общем, «правда сегодня может подождать», как сказал мне год назад в интервью документалист Виталий Манский, имея в виду, что документальная камера в условиях войны должна быть исключительно оружием в информационной войне.
Недопустимость сочувствия солдатам, которых государство бросает в топку бессмысленной войны, — это, действительно, что-то новенькое и еще недавно непредставимое, во всяком случае в рамках европейского дискурса. Потому что именно на этой эмоции сочувствия людям, гибнущим в бойне, основано огромное, если не подавляющее число антивоенных фильмов в мире. Более того, одни из самых мощных кинематографических произведений показывали войну именно глазами солдата армии агрессора: от хрестоматийных «Апокалипсиса сегодня» и «Охотника на оленей» до «Вальса с Баширом» Ари Фольмана (который, пожалуй, особенно важно пересмотреть сегодня, поскольку это свидетельство от первого лица и режиссер рассказывает о своем опыте — солдата ЦАХАЛ, оказавшегося соучастником резни в Сабре и Шатиле; этот фильм в 2008 году был в конкурсе Каннского кинофестиваля и номинировался на «Оскар»).
И вот здесь я должен вернуться к собственной ошибке, с которой начал. Дело в том, что, когда я писал о необходимости взгляда на войну, не замутненного ненавистью, я исходил из предпосылки, что россияне, которые вынужденно покинули свою страну после 24 февраля 2022 года, в том числе ради того, чтобы иметь возможность свободного высказывания, этой свободой воспользуются для рефлексии над тем, что произошло с ними и с нашей страной. А не будут, как российские солдаты, запечатленные камерой Анастасии Трофимовой в окопах под Бахмутом, повторять пропагандистские лозунги с той стороны информационного фронта, на которой они оказались.
На этом можно было бы и закончить этот текст, но мне очень хочется остановиться на еще одной претензии, которую предъявили «Русским на войне»: говоря о российских солдатах и показывая их жизнь на передовой, фильм умалчивает о тех, кто больше всего страдает на этом фронте, — о жителях Украины. И вроде бы эту претензию достаточно легко отбить: фильмов, снятых с украинской стороны, мы за эти три года видели немало, а Трофимова и не претендует на объективность — она именно что показывает другую сторону, и в этом уникальность ее фильма. В конце концов, каждый может включить «20 дней в Мариуполе» и самостоятельно сложить два плюс два.
Но можно посмотреть на это немного иначе.
Недавно в статье прекрасной писательницы Еганы Джаббаровой я прочел об американском художнике мексиканского происхождения Кене Гонсалесе-Дэе и его проекте «Erased Lynchings» («Стертые линчевания»). Гонсалес-Дэй работал с открытками, на которых изображены самые настоящие сцены линчевания: ими обменивались белые жители США, поздравляя друг друга с праздниками и рассказывая о том, как у них дела. Такие открытки официально запретили в 1908 году, но они были в ходу еще и в 1930-х.
Гонсалес-Дэй цифровым способом стер с этих фотографий изображения повешенных и замученных жертв, оставив только толпу линчующих. Очень простой, ясный и сбивающий с ног жест, открытый к множеству интерпретаций. Художник объяснял, что, во-первых, не хотел подвергать память о жертвах ретравматизации, во-вторых, отсутствие жертв на снимках говорит об отсутствии памяти о них в обществе, и, наконец, в-третьих, стирая тело жертвы и меняя тем самым композицию кадра, он переводил фокус с повешенного — на толпу. «Я хотел сделать проект о линчевании, не показывая истерзанное тело жертвы. Вместо этого я хотел показать исполнителей этих коллективных преднамеренных убийств, которые были преимущественно белыми, явно воодушевленными и довольными собой людьми. Единственный способ, который я смог придумать, чтобы донести эту идею, — создать композицию, которая позволила бы зрителю сосредоточить свое внимание не на жертве, а на толпе».
Мне кажется, что «Русские на войне» чем-то похожи на документ, из которого изъята, исключена жертва. Но именно это исключение — парадоксальным образом — делает ее присутствие в пространстве фильма намного более ощутимым и весомым.
Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.