Константин Шавловский: Без войны виноватые
Статья в рамках проекта «Иными словами» Института Кеннана
Константин Шавловский — о моде на 90-е в российском кино.
2024 год в российском кино начался сериалом Жоры Крыжовникова «Слово пацана», а заканчивается выходящими друг за другом сериалами «Лихие» Юрия Быкова и «Дети перемен» Любови Львовой и Сергея Тарамаева. Все три проекта, как иронично заметила моя коллега Зинаида Пронченко, объединяет тема «внутреннего туризма в недра отечественной истории». Кстати, и хронологически их можно смотреть именно в этом порядке: «Слово пацана» рассказывает об уличной преступности в Казани середины — конца 1980-х, «Лихие» — о бандитских разборках в Хабаровске в начале — середине 1990-х, а «Дети перемен» стартуют в середине 1990-х во Владимире и повествуют о том, как Родина-мать в исполнении Виктории Исаковой водит синий троллейбус и воспитывает трех детей от троих отцов: бандита, интеллигента и коммерсанта. Каждый из этих трех сериалов претендует на эпическое осмысление недавнего прошлого, а «Слово пацана» и «Лихие» так и вовсе основаны на реальных событиях, многие герои которых еще живы. Причем последнее вызывает не только радость узнавания у старших поколений зрителей, но и грозит авторам неприятностями: сериал Крыжовникова, например, в прошлом году требовал запретить президент Татарстана, чьи друзья, кажется, узнали на экране себя.
Но и помимо этих «праймовых» проектов девяностые в современной России звучат буквально из каждого утюга (в диапазоне от комедии «Мир! Дружба! Жвачка!» до музыкальных байопиков «Комбинации» и «Короля и шута»), и версий, почему именно это время продолжает занимать умы художников, живущих и работающих в воюющей стране, тоже немало. Более-менее общим местом стала версия о специфической фактурности эпохи, ее эстетической и этической замкнутости, что позволяет говорить о сложившемся жанровом каноне фильмов о девяностых и сравнивать его то вестернами, то с бандитскими сагами о временах Аль Капоне. В по-своему поразительной рецензии на сериал «Лихие» Михаил Трофименков так и вовсе пишет: «Искать потайные, политические, почти конспирологические объяснения моде на эту тему бессмысленно (…) Просто фактура уж больно удачная для кинематографа. Ее пестрота противостоит нынешней, заскучавшей эпохе: и ни мораль, ни политика тут ни при чем». Назвать российские 2020-е «заскучавшей эпохой», каково?
Но, действительно, стоит признать, что адекватного экранного образа современной России у нас нет и не предвидится: более-менее реалистичные высказывания о настоящем в подцензурном пространстве чреваты в лучшем случае «полкой», в худшем — статьей. А покинувшие в 2022 году страну режиссеры столкнулись с тем, что желанием финансировать фильмы о российских проблемах на Западе никто не горит. Поэтому сейчас кажется, что о путинском времени будут судить по «Левиафану» и «Нелюбви» точно так же, как Россию девяностых судят по «Жмуркам» и «Бумеру».
«В 90-е убивали людей и все бегали абсолютно голые», — гениальная песня «90» Монеточки (1998 г. р.) из альбома 2018 года, безусловно, открыла новый этап в культурном осмыслении девяностых, окончательно и бесповоротно их мифологизировав. К этому же времени, кстати, относятся «Теснота» (2017) Кантемира Балагова и «Бык» (2019) Бориса Акопова, фильмы о девяностых «из-под стола», снятые людьми, заставшими эпоху младшими школьниками. Ну а уже после 24 февраля 2022 года мифологизация была поставлена на поток, и не столько потому, что сложился жанровый канон, сколько потому, что девяностые стали единственным неподцензурным пространством, в котором иносказательно можно говорить со зрителем о современных проблемах. Сергей Тарамаев формулирует это прямо: «Почему режиссеры сейчас так часто идут в сторону ретро? Скажем за себя: потому что там развязаны руки. Нет ограничений, нет рамок, но есть огромное поле для фантазии. Выбирая эстетику, в прошлом чувствуешь себя свободнее, чем в сегодняшнем мире». Так что, если вам кажется, что в «Детях перемен» авторитет Сергей Михайлович в исполнении Тимофея Трибунцева, приказывая сжечь «хипстерское» кафе (в девяностых — что? да!), потому что оно «п***рское», говорит словами не бандоса из 1990-х, а депутата из 2020-х, — то, скорее всего, вам не кажется. Как и монологи героя Артема Быстрова из «Лихих», оправдывающего массовые убийства экзистенциальной угрозой своей семье, разумеется, не случайно напоминают речи верховного главнокомандующего, обосновывающего вторжение в соседнюю страну: или мы их, или они нас. Но все это настаивается на крепчайшем моральном релятивизме, сформулированном еще в «Бумере»: «Не мы такие, жизнь такая». А выводы, разумеется, остаются на откуп зрителям. Мол, свои-то смекнут, что к чему, а от остальных спасет дискурсивный оберег «лихих девяностых».
Кстати, о насилии: то ли из страха перед тем, что особо ушлые чиновники из карьерных соображений будут обвинять авторов в романтизации бандитов, то ли просто из жанровых соображений, но от проекта к проекту его градус и число, что называется, «сопутствующих потерь» неумолимо растет. «Лихие» и «Дети перемен», несмотря на интонационную разницу, буквально заваливают экран трупами с каким-то даже соревновательным азартом. И это некоторым образом нивелирует весь «фрондерский эффект», потому что рядом с такими «понятиями» даже неправовое российское государство выглядит вполне ничего. И протянутый в свое время Алексеем Балабановым в «Жмурках» бикфордов шнур из девяностых в современность не загорается: «пацаны» и «чушпаны» оказываются в сознании молодых людей мифологическими героями, как богатыри, параллельно бороздящие просторы сказочных вселенных в кинозалах.
За высказывания даже на эзоповом языке сегодня, как известно, можно лишиться работы и попасть в черный список авторов, которым не положена строчка в титрах. Поэтому за девяностые люди, которым не хочется снимать сказки и уж тем более ездить на Донбасс, хватаются как за спасительную соломинку, поскольку это время остается единственным разрешенным пространством для высказывания на актуальные социальные темы.
Ну то есть как остается: люди поколения Монеточки, не говоря уже о тех, кто помладше, посмотрев, допустим, «Лихие», понять социально-политическую подоплеку происходящего в сериале смогут едва ли, что бы там ни говорил о воспитательной функции сериала его сценарист и продюсер Олег Маловичко. Авторы не дают никаких объяснений тому, почему мед стал дешевле сахара, а чтобы купить детям учебники, нужно убивать людей. При всем при том намеки на нашу современность аккуратно спрятаны, как пасхалки, в стиле подмигивания избранным. Так что, глядя на все эти попытки высказывания «от угла», трудно удержаться от цитирования классической максимы Осипа Мандельштама: «Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух».
Однако помимо жанровой фактурности эпохи и ее безопасности для околополитических высказываний в этой навязчивой моде на девяностые, кажется, есть и кое-что еще.
В психоанализе это явление называется интеллектуальным инсайтом (intellectual insight): так обозначают ситуацию, при которой человек умом понимает источник своей травмы или проблемы, но понимание остается на рациональном уровне и не приводит к эмоциональным и тем более поведенческим изменениям. Для терапевтического эффекта такого интеллектуального озарения недостаточно, но некоторым людям кажется, что обнаружение проблемы и означает ее решение. То, что девяностые являются родовой травмой современного российского общества, стало общим местом, тут не о чем говорить. Но в этом и заключается своеобразный парадокс современных фильмов про 90-е: казалось бы, кино может и должно способствовать в первую очередь эмоциональному переживанию этой травмы, однако ничего подобного не происходит. Оно просто называет ее, раз за разом указывая на это больное место. Зрители беспомощно барахтаются в облаке тегов, а режиссеры, как остроумно заметил мой коллега Василий Степанов, с упорством, достойным лучшего применения, собирают «бинго девяностых»: дискачи, киллеры, «бумеры», бедность и, разумеется, насилие — единственное, в чем не было дефицита в бесконечной, как тупик, стране. В общем, вместо проработки травмы все дружно играют в лего — тоже, между прочим, успокаивающее занятие.
Когда мы обсуждали с одним моим товарищем версию о бесконечной экранизации девяностых как о своего рода интеллектуальном инсайте, он вдруг спросил: «А есть ли тут какой-то «слон в комнате», нечто, что находится все это время перед глазами, но о чем никто не говорит — не по причинам цензуры политической, а по причинам цензуры как раз психической, которая и не позволяет случиться эмоциональному озарению?» Разумеется, правильного варианта ответа на этот вопрос нет, но я бы рискнул предположить, что речь идет об ошибке выжившего. Тут сразу вспоминается слоган фильма «Жмурки» Алексея Балабанова (между прочим, первой картины, в которой девяностые осмыслялись как ретро): «Для тех, кто выжил в девяностые». То есть эта история, как и все последующие, рассказывается теми, кто выжил, для тех, кто выжил. А зоной грандиозного умолчания оказываются погибшие.
В третьей части трилогии «Homo Sacer» итальянского философа Джорджо Агамбена «Что остается после Освенцима: архив и свидетель» проблематизируется лакуна, которая всегда остается в свидетельствах о невозможном опыте. Речь идет об опыте погибших в Освенциме, который не может быть дискурсивно представлен, сколько бы о нем ни свидетельствовали выжившие. И, поскольку этот опыт в буквальном смысле запределен, выжившие всегда будут виноваты перед погибшими (Агамбен дальше развивает мысль о категории вины в этике и в праве, но так далеко углубляться мы сейчас не будем). Так вот, если опрокинуть эту мысль в девяностые, которые были не чем иным, как первичной гражданской войной, политическое измерение которой вылилось в уличные столкновения 1993-го, а человеческое заключалось как раз в опыте выживания, то очертания этого «слона в комнате» постепенно начнут проступать.
Сколько бы клюквенного сока ни было с экрана вылито на малиновые пиджаки, ставшие в песне Монеточки «земляничными», отсутствие опыта и оптики погибших не позволяет обществу перейти от интеллектуального осмысления этой травмы к эмоциональному осознанию (и поведенческому изменению). В фокусе всегда находятся выжившие, их свидетельства, их проблемы. Поэтому-то на травме девяностых и вырастает ресентимент: кажется, мы имеем дело с собственной неосознанной виной, которая логичным образом выплескивается во внешнюю агрессию. И, разумеется, никакого движения к проработке этой травмы от ее регулярного повторения не происходит: наоборот, в сплошном потоке развлекательного контента она максимально забалтывается. Точно так же, как и в перетягивании каната в дискурсе о девяностых, где выступают Мария Певчих с Валентином Юмашевым, а выигрывает Владимир Путин.
Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.