Купить мерч «Эха»:

«Один» с Дмитрием Быковым: Русский триллер

Дмитрий Быков
Дмитрий Быковпоэт, писатель, журналист

Чтобы была перестройка или новая оттепель, должна быть та общественная сила, которая войдет в противоречие с государственной системой. Такой общественной силы нет, нет условий для ее создания и развития. Она не может получиться из зет-идеологов. Потому что они неталантливые, непрогрессивные…

Один16 января 2025
Один. Дмитрий Быков / Русский триллер 15.01.25 Скачать

Подписаться на «Живой гвоздь»

Поддержать канал «Живой гвоздь»

Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»

Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. Тема сегодняшнего разговора – русский триллер. Меня навела на эту мысль – не буду скрывать – проза Настасьи Реньжиной, которая оказалась не скажу главным читательским, но главным маркетинговым открытием 2024 года. Она  талантливый писатель, действительно талантливый. Но эстетика русского триллера благодаря ей не сделала шага вперед, а наоборот обнажила свою нищету. Мне кажется важным поговорить о том, куда эта эстетика завернет в дальнейшем. Наверное, туда же, куда кафкианская эстетика, то есть эстетика административного триллера. Это то, о чем я говорю со студентами, что меня самого живейшим образом волнует. Вот об этом мы поговорим.

Тут тоже, понимаете, нужен прорыв не столько тематический. С темами все даже слишком хорошо. Нужен прорыв стилистический и, если угодно, культурологический. Потому что культура русского триллера пока очень консервативна, как и его локации. Нужно придумать что-то новое или в любом случае… Как космический триллер сегодня шагает по планете, завоевывая новые территории. То есть нужно что-то пространственно другое. Локация русского триллера должна переместиться из избы, из топи, из леса, из заброшенных огромных русских пространств в те пространства, где идет живая жизнь – административные, военные. Военный триллер, кстати, совершенно не эксплуатируемая тема, а перспективы у нее огромные. Вот об этом мы тоже сейчас поговорим.

Я поотвечаю на многочисленные вопросы. Все мне пишут, что я думаю про инаугурацию Трампа. Я думаю, после инаугурации как раз ничего не изменится. Изменится тогда, когда люди, Трампа поддерживающие и видящие в нем шанс, начнут раскаиваться или переобуваться. Вот тогда будет интересно, сейчас я таких шагов не вижу.

Почему начнут раскаиваться? Видите ли, трикстер или джокер хорош для обрушения конструкции, но не для ее перестраивания. Для перестраивания нужны интеллектуалы, и я думаю, что это даже не Вэнс, это кто-то более новый, равно не похожий на строительство и на разрушение.

«Что происходит с вашим русским университетом?» С моим русским университетом? Не все знаю, не все такие, к сожалению, вдумчиво следящие за нашими прекрасными планами… Русский университет – проект исследования русской цивилизации именно как законченного периода, потому что ее новая история будет совершенно другая, она ничего общего не будет иметь с опричной культурой. Культура опричнины – это проект, начатый, условно говоря, с 1560-х годов до 2020-х, первой половины. Этот проект, который 460 лет, строго говоря, просуществовал и закончился. Он давал замечательную культуру, давал замечательные противоречия, например, искусственное противоречие между истиной и родиной, лишним человеком и сверхчеловеком, с дуэлью. Он давал свой круг тем, он породил очень интересную культуру, очень интересную военную историю. Они были похожи друг на друга: балет, похожий на шагистику, и шагистика, похожая на балет. Он породил определенные типы художников, которые все у меня описаны, как мне представляется. Их не так много, поэтому их каталогизировать очень легко.

Я эту культуру не хороню, я просто подвожу ее итоги, потому что они очевидны. Очевидно, что следующая итерация этой конструкции невозможна. Эта конструкция – что почти всегда случается с тоталитаризмами – отрубила себе варианты реформирования. Раньше она как реформировалась? Всегда по одному и тому же сценарию: базис вступал в противоречие с настройкой. Выросла новая интеллигенция, она слишком сложна для примитивной монархической или фундаменталистской системы государства. Эта интеллигенция разрушает систему и губит себя, а дальше все возобновляется на новом уровне. Это продолжалось (циклическая замкнутая система «революция-заморозок-оттепель-застой») с Ивана Грозного, несколько смут пережила. Она управлялась и возрождалась всегда с помощью тайной полиции. Тайная полиция, которая всегда защищает гомеостазис, которая всегда с подозрением относится к будущему (грубо говоря, такой Сикорски в системе Стругацких). Она жила, работала, но эта система отрубила у себя возможность превращения пальмы в разрушитель. Пальмы перестали расти. Осталась травка, бледно-пухлая травка, которая не способна эту систему обрушить. А сама по себе система не способна меняться, она не умеет реформироваться, она умеет только в нарастающую территориальную экспансию.

Значит, такая система разрушится за счет территориальной экспансии. Она перестала уже давно генерировать новые смыслы, она перестала что-либо производить. Слово «смыслы» мне не нравится, но она перестала производить нарративы, перестала производить идеи. На мировом концерте ей нечего спеть, кроме «Калинки-малинки». «Калинка-малинка» была хороша, но она уже отзвучала, нужны новые песни. И даже «Калинка-малинка» в рэп-варианте или рок-варианте не сработает. Нужны какие-то «новые песни придумала жизнь», и поэтому, по схеме Салтыкова-Щедрина, система рухнет: новое пришло, а старое ушло. Как описано в главе «Пожар».

Университет, который я собираюсь создать, будет изучать эту изолированную, в мире не повторявшуюся, обреченную на 460 лет одиночества, довольно любопытную (кто бы спорит!), довольно креативную конструкцию, которая просто в мировом концерте не выдерживает конкуренции с другими номерами. Другие номера тоже в кризисе, но они продолжают развиваться. Они продолжают удивлять. Они продолжают создавать турбулентность, но новую турбулентность.

Этот русский институт будет преподавать по-английски для российских и американских преподавателей и студентов. Студенты будут в основном, я уверен, американцы; преподаватели будут в основном уехавшие русские, преподавать они будут по-английски. Два раза в году – я рассчитываю – будет сессия, когда мы будем собираться, делать доклады, выслушивать предположения и идеи друг друга, а затем заканчивать это изданием, подводить итоги каждой сессии изданием сборника докладов. По модели тартуской школы или лагеря замечательного Сергея Кузнецова «Марабу», где приезжают профессионалы всякие, читают детям лекции, а по итогам мы хотим выпускать книгу. Доклады будут самые разнообразные, тематика их более-менее типологически описана у Стругацких в «За миллиард лет до конца света». Мы будем отмечать и выделять те тенденции, которые привели к такому результату. Результату довольно безрадостному, но это не отменяет ценности созданного. Это был действительно больной плод больного дерева, но плод вкусный, в какой-то момент консервированный, привлекавший огромное количество имитаторов, подражателей.

Более того, семя русской культуры, пересаженное на всемирную почву, создало удивительные образцы: как Стравинский задал основные, так сказать, форматы новой музыки. Или Прокофьев, или Зворыкин, который изобрел телевидение. И создатели русской мультипликации, русских приемов, русского балета, – это все совершенно не значит, что эти вещи умерли сами по себе. Более того, пересаженные на новую почву, они работают. Но конфликты в этих произведениях стали другими, классицистский конфликт родины и истины (или долга и человечности) более не интересен, он уже не способен работать. Ясно, что родина без истины приводит к результатам катастрофическим, она становится несовместимой со своими жителями.

Поэтому я рассчитываю вот эту историю преподавать, преподавать так, как она описана в книжке «Демон поверженный», которая является неким итогом моей личной культурологии. Я подозреваю, что человек тридцать-пятьдесят, которым интересна русская культура и интересна ее катастрофа (это убийство себя об стену на ровном месте), тоже продолжат быть любопытными.  Я надеюсь, что эти пятьдесят человек наберутся.

Я надеюсь также, что нам удастся зафиксировать этот университет, зарегистрировать его как образовательное учреждение в США. Это не способ извлечения денег. Мне лично и думаю, что большинству наших преподавателей никакие деньги не нужны – это все люди трудоустроенные. Но чтобы ни от кого не зависеть, нам нужны средства на летние сессии, на регулярный Zoom (он будет, я думаю, с большим количеством слушателей, Zoom в американском и русском интернете). Я думаю, что основные темы будут экономические и культурные, исторические тоже. Основные курсы… Я рассчитываю привлечь экономистов, которые будут рассказывать, например, об удивительном феномене Госплана, понимаете? Или экопоселения – тоже интересная тема. В Советском Союзе, в русской истории были уникальные начатые и брошенные темы.

Мне тут пишет один читатель: «В вашей книге «Демон поверженный» много начатых и брошенных тем». Но дело в том, что она в этом смысле, наверное, как-то конгениальна русской истории, в которых тоже много начатых и брошенных тем, великолепных тенденций. Как «любомудры», например: русская философия могла пойти по этому пути, не ранняя же смерть Веневитинова ее остановила. А там были замечательные перспективы, замечательные возможности. Русская культура – это как раз, на мой взгляд, коллекция начатых и брошенных тем и идей. Так что русский университет будет, у меня появилось несколько юристов, которые мне помогут его зарегистрировать. А дальше, когда  он будет зарегистрировать и сможет давать дипломы (мол, вы прослушали такой-то курс, вы знаете такую-то сферу русской жизни)… Там будет, кстати, не только Россия: огромная сфера взаимодействий России с Европой, совместные проекты. Мы все это собираемся говорить.

Вообще о русской истории интересно говорить, там много белых пятен. Я рассчитываю этот университет запустить. Как скоро? Зависит от темпов регистрации, от желающих поучаствовать.

«Представил, как кто-то говорить с экрана: «Все будет хорошо», и вдруг нас накрывает ядерным взрывом». Такой вариант уже был – это фонтриеровская «Меланхолия» и более ее попсовый вариант «Не смотри вверх». Думаю, что и «Оставь мир позади» из этой же породы. Жанр прогноза бессмертен, как жива надежда. Я абсолютно уверен в том, что пессимистические прогнозы можно вынашивать, но не обязательно выкладывать в публичный доступ. А оптимистические прогнозы нужны как терапия. Мне в этом плане легче, потому что я вижу признаки конца большой и долгой ночи, условно говоря, мира полуночи. Я вижу признаки великой весны, вижу их во всем. Кто их не видит, тем я сочувствую, но я не могу вставить им свои глаза, не могу вставить им свой интерпретаторский механизм. Если кому-то хочется провозглашать долгую ночь и говорить, что человечество… Вот как у меня в повести «Дуга» (продолжение «Далекой Радуги» Стругацких) один говорит: «Это была дуга в истории человечества, а дальше это человечество вернется к своей норме, то есть к каннибализму». Но, может быть, катастрофа на Радуге выступает прообразом катастрофы мира Полудня. Так думают некоторые люди. Но я с этими людьми совершенно не солидарен. Я-то думаю, что мир Полудня – это то, что нас в ближайшее время ожидает, а выступ болезненный – это то виляние истории в сторону прошлого, болезненный и архаический, ретардационный отступательный период, который сейчас наступил и многим кажется вечностью. Это всегда так кажется, потому что еще у Некрасова в «Последыше» показан человек, который поверил в перемены, перемен не оказалось, и он от этого умер. Так случилось с Некрасовым самим.

Некрасов поверил (хотя и был скептиком) не до конца, а потом в 1864 году все это закончилось. И я думаю, что механизм его смертельной болезни был заложен именно тогда. Не зря он сказал: «Вступая в журналистику, я сталкивался с ножницами. Умирая, я тоже сталкиваюсь с ножницами». Как раз у него была же ремиссия. Но механизм, ускоривший болезнь, – это вырезание «Пира во время чумы» из «Отечественных записок». Вот когда он понял, что ему и под конец не дадут попрощаться с читателем спокойно – вот тут, я думаю, и случился последний принцип, который его доконал. А так-то его прооперировали, и все могло получиться ничего себе, но, к сожалению, и оперировали поздно. Некрасов, вы знаете, умер от рака прямой кишки. Но после операции была ремиссия, а потом эта ремиссия сошла на нет. Он, понимаете, был из тех людей, которые добивают сами себя. Он был ипохондриком, у него были страшные припадки  раскаяния, он ненавидел себя. Он и в последние месяцы всем, кто к нему приходил, говорил: «Отец, это все было не так. Я сейчас расскажу, как все это было». И начинал оправдываться за множество своих грехов, начиная с огаревского наследства и заканчивая одой Муравьеву. Он все время считал себя виноватым. И он умирал с полным сознанием   (совершенно ложным, конечно) заслуженности этой кары. Он все время повторял: «Ни чьего не прошу сожаленья, да и некому больше жалеть». Если б он мог на секунду представить, что на его похоронах будут кричать: «Выше Пушкина! Выше Лермонтова!», что студенты его гроб на руках унесут, что будет невероятное, дикое скопление народа в этот холодный день 1878 года, в январе… он бы, может, умирал легче.

Но проблема в  том, что Некрасов был именно из людей, поверивших в лучшее и разочаровавшихся. Мне кажется, не надо слишком очаровываться и слишком разочаровываться. Просто надо верить в то, что история человечества – хочет она или того нет – развивается, а не деградирует.

«Почему в российской традиции жанр детектива не совпадает с пониманием этого жанра за границей? Ведь с нашей точки зрения, есть преступление и наказание, нужны характеры, психология…». Нет, не совсем. Видите ли, я думаю как раз, что вклад Достоевского в жанр очень фундаментален. Достоевский позаимствовал  у Диккенса идею, что надо писать романы либо в форме тайн (семейных, например, как «Дэвид Копперфильд», или тайн романа детективного, как «Эдвин Друд»). Он понимал, что, условно говоря, надо помнить о читабельности. Достоевский внес довольно радикальный вклад в теорию детектива. Понимаете, было там 8 детективных схем, я об этом подробно в лекции про «Преступление и наказание» рассказываю. Узкий каминный кружок, и из них один убил; убил садовник (то есть n+1, который мимо проходил0); убил убийца; убийства не было; подозревают всех и убили все («Убийство в Восточном экспрессе»), ну и другие все, вплоть до того, что убил читатель, это реализовано в «Инспекторе Гулле» и отчасти в «Призраке среди нас» у Кобо Абэ. «Вы думаете, что вы нормальный здесь сидите? А вы окружены призраками, вы вдыхаете призраков, вы едите призраков, вы ничем не лучше остальных». То есть, иными словами, прямое обращение в зал со словами «Вы и убили-с». В «Инспекторе Гулле» это сделано. Или как у Агаты Кристи – убил следователь,  тоже сам маньяк, интересная история.

Достоевский предложил принципиально новую схему детектива: известно, кто убил, когда убил и зачем. Вопрос: и что? Вот это действительно вопрос, на который отвечают у Достоевского четыре части из всех шести (в шести частях, насколько я помню, роман). В первых двух – обстоятельства убийства и первые попытки его скрыть. Кстати говоря, самый страшный триллер в русской литературе, как мне кажется, – это мещанин, который кланяется Раскольникову и как бы психологически давит на него по наущению Порфирию. Это довольно страшно. В русской литературе вообще есть довольно много страшных эпизодов, классические триллеры, мы о них поговорим. Это довольно ужасно, но «Преступление и наказание» – это такой парадоксальный детектив.

Вообще детектив – это всегда о поисках бога. Интересно не тогда, когда автор ищет убийцу (автор убийцу знает), а интересно, когда автор ищет бога и не находит, говоря: «А если бога нет» (как у Достоевского). Вот это интересно. Когда вопрос задан в моральной, религиозной плоскости, а ответ дан в физиологической: «Вы не можете безнаказанно убить, потому что ваша биология вам мстит». Вот такой парадоксальный ответ дает Достоевский.

Русский детектив, безусловно, в основной своей степени богоискательский. Безусловно, в огромной степени это поиск моральных ответов, а не юридических. Да, в этом плане русский детектив отдельный, но это, в общем, никаким образом не значит, что русский детектив сюжетно слабее. Кстати говоря, в «Братьях Карамазовых» совершенно не понятно, кто убил. Вторая часть, я думаю, дала бы довольно нестандартный ответ.

«Какие фильмы из триллеров можно отнести к жемчужинам мирового киноискусства? В чем особенность русского триллера?» Про особенности русского триллера буду говорить в конце, во время лекции. Что касается «жемчужин»… Я тут подумал: когда я в кабинете гашу свет, я вижу за окном блуждающие огоньки ночью. Я работаю обычно до часу с тем, чтобы со свежей головой продолжить с восьми. Самое продуктивное время у меня – с восьми до двенадцати. И вот когда я уже погасил свет в кабинете и иду спать, я иногда замечаю блуждающие огоньки за окнами, или у меня мобильный отражается в окне. И я иногда думаю, что самая страшная сцена во всем мировом триллере – это когда Бэрримор подает свечой сигналы и получает ответы с болота. Это ложный ход, к собаке Баскервилей это не имеет никакого отношения, там прячется несчастный беглый каторжник, брат его жены, который ни в чем не виноват. И его же собака загрызла, насколько я помню. Очень страшная история. Но эти знаки свечой в окне, и эти ответные знаки с болота, – по-моему, это самая страшная сцена во всем мировом триллерном багаже.

Мария Васильевна Розанова считала, что самая страшная сцена – стук деревяшки Сильвера в «Острове сокровищ». На лунной дороге стук деревяшки этого одноногого, о котором предупредили повествователя. Много такого. Если брать чистые триллеры, то рассказ Мопассана «Видение», где он ей волосы расчесывает. Рассказ, который, кстати говоря, мои студенты интерпретируют как реалистический. Просто он поймал ее на измене и бросил, и теперь она живет в этом замке одна. Красивая история.  «Орля», безусловно, эталонный триллер, попадающий в самую эталонную проблему – в раздвоение личности и обсессию, конфликт из внешней области перемещается во внутреннюю, в область чистой психологии.

Я думаю, что большинство произведений Бергмана – триллеры, во всяком случае, «Час волка» – это триллер к бабке не ходи, и очень страшный. Особенно эта женщина-паук на потолке, я как вспомню – так вздрогну. Ну, «Отвращение» Полански. Это высокое искусство. Триллер вообще имеет чрезвычайно высокие шансы быть гениальным произведением. Потому что много раз говорил: насмешить или прослезить читателя – это просто как два пальца. А вот соблюсти такой ритм, чтобы ужас пополз на читателя, чтобы он ужаснулся собственной природе, чтобы ему страшно стало встать и включить свет, как мне, когда я читал «Handcarved Coffins» Капоте: страшно было встать и включить свет в комнате. У меня был торшер, и мне было страшно с этим торшером: надо было встать и включить кнопку. Но мне было страшно опустить ноги с кровати на пол. Кстати, «Самодельные гробики» Капоте – более талантливый  триллер, чем документальный «In Cold Blood». Потому что «In Cold Blood» – реалистическая история, а «Coffins» – выдуманная, но выдуманная так, что производит полное впечатление взятой из газеты и строго документированной. Еще Стругацкие заметили: чем документальнее вещь написана, тем она больше пугает. Но Капоте сумел полностью выдумать эту историю, глубоко фундировать, прекрасно вписать ее в среду и эпоху. Вот «Handcarved Coffins» – это высочайшее искусство.

«В преддверии курса по подростковой литературе: может быть, ключ к новому русскому триллеру появится именно в подростковой или, может быть, в детской прозе – для детей, которых нужно будет уберечь от ошибок прошлого».

 Юлия Яковлева это сделала, она сумела сделать триллер из Блокады. Вообще, цикл «Дети ворона»… Знаете, я с Яковлевой дружу, дружу настолько, что мы даже иногда посылаем друг другу какие-то новые вещи, точно зная, что здесь в оценке не слукавят, здесь скажут правду. Яковлева – большой писатель. Я думаю, она имеет недостаточно славы по своим заслугам, и это хорошо, потому что если бы она имела, то «Дети ворона» были бы в России запрещены. Но кто знает и понимает, тот читает.

Понимаете, Блокада, голодный город – это арена такого триллера, который мир еще не знал. Кстати говоря, Борис Натанович Стругацкий это нам прекрасно показал в «Поиске предназначения», в главе «Счастливый мальчик»: помните, там людоед замахнулся на него топором, и тут лицо людоеда странно разлетелось. Снаряд прилетел. Очень интересно, конечно.

«В каком порядке читать произведения из цикла «Мир Полудня»? Есть ли еще неочевидные вещи, которые формально не оттуда, но обязательны к прочтению?»

Начинать надо с возвращения, то есть «Полдень, 22-й век». Это просто задает настроение и  тон, и идею. Потом переходить к «Извне», замечательную вещь, туда же входит и «Шесть спичек». Обязательно надо читать «Забытый эксперимент», потому что из «Забытого эксперимента» вырос потом и «Сталкер» (то есть «Пикник на обочине»), и много других идей. Это был их лучший рассказ. Потом они стали его развивать.

К «Миру Полудня» примыкает «заграничная история», там действует Быков – один из главных героев цикла (очень приятно!). Это «Хищные вещи века». Как шутил Борис Натанович, это «единственная сбывшаяся утопия братьев Стругацких». Хотя они думали, что это антиутопия. Это выдающийся текст, конечно.

К «Миру Полудня» примыкают «Волны гасят ветер», они обозначают большое откровение. Это любопытная, кстати, тема. Мне пришлось в связи с «Дугой» (продолжением «Далекой Радуги», которая не просто же так называется «Дуга», это такая курская дуга истории своего рода, мне очень нравится такая идея; да и вообще мне очень нравится эта повесть: я ее только что написал, и она во мне еще клокочет, эта повесть; скоро вы ее прочтете, и она вызовет дискуссии, и мне дискуссии заранее приятны, там есть о чем поспорить)… Что мне нравится, что мне действительно приятно в «Волны гасят ветер?» Идея волн, идея диверсификации человечества, то есть коренного разделения человечества на людей и люденов была уже в «Радуге». Идея разделения на эмоциолистов и рационалов. Может быть, Стругацкие не очень точно тогда угадали этот контур разделения, потому что потом пришел Бромберг и сказал: «Критерий, по которому произойдет разделение, нам пока не ясен». Он нам и до сих пор не ясен. Он, кстати, в «Радуге» у меня намечен, но нам пока не ясен. Обозначил его еще Шоу в дилогии «Человек и сверхчеловек». Это две пьесы, объединенные общим названием.

Человек и сверхчеловек – вот мне кажется, сама по себе тема разделения, диверсификация -это главное открытие Стругацких. Любая, самая утопическая структура закончится тем, что она поделится надвое. А в результате этого деления победят всегда какие-то третьи. Ну это, грубо говоря, есть две ветки, а ствол всегда продолжает какое-то свое деление. Вот это, в общем, тот парадокс, о котором написан роман «Орфография». Всегда все делятся на белых и красных, но побеждают темные. Вот это такая парадоксальная история.

Поэтому «Волны гасят ветер» – последнее произведение о мире Полудня, которое ставит очень важные точки над i. А катастрофа на Радуге, кстати говоря, уже вплотную подводит к этому делению.

«Как вы относитесь к тому, что после выхода произведения книга переписывается или редактируется автором, как «Петербург» Андрея Белого? Или редактором, как у Роальда Даля. Есть ли значимые изменения в новой редакции романа Дяченко «Мигрант»?»

Насколько я знаю, они есть, но они не очень принципиальны. Марина продолжает работать, они с Сергеем напридумывали себе работы на сто лет вперед. Марина будет это писать, конечно. Я пытался – наверное, бестактно – привлечь Марину к совместному придумыванию романа «Град обретенный», второй части «Града обреченного»: про то, как Андрей Воронин вернулся в Ленинград 1958 года, и что стало происходить. Роман, действие которого происходит не в фантастическом, а в реальном Ленинграде 1958 года. Но в каком-то смысле такой роман уже написал Грег Блейк Миллер. В «Эффекте Кулешова» он написал про Ленинград 50-60-х лучше, чем я бы смог. Но «Град обретенный» – от этого проекта я собираться не отказываюсь. «Град обретенный» будет моей следующей темой.

Если в самом общем виде пытаться ответить на ваш вопрос, меня люто волнующий самого – в какой степени можно вернуться к завершенному замыслу? Случай Белого, понимаете, особый. У Белого манера доходила до абсурда, до гротеска, ведь «Петербург» первой редакции (условно говоря, редакции 1914 года, 1913-го) более-менее понятен. Сокращения привели к большей ритмизации этой прозы, к ее более поэтической организации, к большему лаконизму. Многое перестало быть понятным, многое ушло в такой же делириум, который чувствуется в «Масках», «Москве под ударом». У меня на почетной полке все-таки стоит трилогия Белого, и я на нее сейчас радостно оглядываюсь в поисках единомышленника.

Московскую трилогию я ставлю выше «Петербурга», потому что это монстр, это монструозное произведение. Может быть, временами нечитабельное, но гораздо более яркое. Страшные злодеи, эта Лизаша, такая соблазненная вечная соблазнительница , несчастный профессор Коробкин, сцена пыток и выжигания глаза свечой, – все это, конечно, понимаете, болезненно, все это патологично. Но вместе с тем, по фактуре, по яркости эпитетов, цветов, по задумыванию, штайнерианская колористика такая (Штайнер считал, что цветы – это главный язык мира, цвет и ритм… я не думаю, что он был большим мыслителем, но штайнеровские идеи насчет художественной формы, там роли цвета, ритма и запаха, – они, конечно, сделали из Белого тотального реалиста, прислушивающегося ко всем запахам, к сигналам всех органов чувств.

Я думаю, что манера Белого претерпевала все-таки эволюцию плюс. Как и манера Джойса (Белого же называют русским Джойсом). Джойс, конечно, стал нечитабельным, но произведения стали более фундаментальные, более монструозные. «Поминки по Финнегану» – это монстр, это гениальный вклад в историю культуру. Писать вот такими словами весь роман нельзя, но куски романа писать ими можно. «Тарабункая, бумкая, пашкая плеть, и в разслон, закирдон, забулдыг, по плечи…». Когда я в «Орфографии» передавал привет орнаментальной прозе 20-х, я это и имел в виду. Таким языком и надо писать. Потому что чем писать триллер «встала, пошла, сказала», – это уже не актуально.

Автор безусловно в своем праве, переписывая вещь. Иногда спасая, как Пильняк пытался спасти «Красное дерево» в романе «Волга впадает в Каспийское море». Иногда портя, как Пастернак упрощал ранние стихи или Заболоцкий, переписывая «Столбцы». Иногда улучшая, усовершенствуя, бывают такие примеры. Сейчас не вспомню. Разве что Мопассан, который переписал «Орля» и «Руку». Изначально это была «Рука трупа», а он  сделал из нее более серьезный сюжет. То есть право автора не подвергается сомнению. Вопрос – улучшается или ухудшается с годами?

Как правило, с годами улучшается техника, но часто уменьшается дерзость. Редко так бывает, что писатель-старик, как Толстой, чувствовал себя вправе писать голо: как хочу, так и пишу, а ты все равно будешь читать. Обычно дерзания прекращаются. Например, молодой Федин, который писал «Города и годы»: от его дерзости любо-дорого, читателю приятно, автору приятно. А Федин старый, который пытается закончить «Костер», а уже ничего не получается. Большинство авторов становились более советскими: Шолохов 20-х – это человек, который конструирует вселенную, который кастетом кроит у мира череп, а Шолохов 30-х – это человек, который уже вынужден был примиряться к эпохе. Кто бы ни был Шолохов на самом деле.

Горький, мне кажется, в 20-е годы ощутил патриаршескую старость и начал писать «Жизнь Клима Самгина» так, как ему хотелось. Но в старости все равно он увяз в тексте, все равно тупик. Последнее гениальное, что там есть  – это история убийства Марины Зотовой, действительно гениальная, а четвертая книга уже рассасывается. Иными словами, человеку старость в плюс, если он художественно раскрепощается. Как Арагон, как Катаев, который Арагона ставил в пример. Катаев же, кстати говоря, в старости обрел тот самый стиль, к которому шел изначально: бунинская пластика плюс поэзия, плюс поэтическая свобода обращения с материалом. Это, наверное, хорошо. Надо быть таким стариком, который храбреет.

«О русском триллере. «Дознаватель» Маргариты Хемлин  – и тревожно, и страшно, и не оторваться. Кроме того, это на русском материале». На украинском, скорее, потому что великий триллер всегда возникает на материале пограничья, как, скажем, у Марии Галиной в «Автохтонах». Это центр пересечения нескольких культур – Карпаты, Балканы. Такие модели триллера.  А триллер всегда существует на crossroads, на перекрестках. У меня одна студентка из бывшей Югославии делала на эту тему доклад замечательный, еще в Принстоне. Crossroads – это вообще арена триллера, потому что триллер всегда возникает на пересечении нескольких линий, на конфликте цивилизации, жанров, прошлого и настоящего. «Дракула» на этом стоит, поэтому Балканы и Карпаты – это такая арена действия триллера. В этом плане «Тени забытых предков» – гениальный фильм абсолютно.

«Дознаватель» Хемлин, как и предыдущие части трилогии (всех не помню) существует в Чернигове, где пересечение Западной и Восточной Украины, русского мира и мира малороссийского. «Дознаватель» – это расследование убийства послевоенного. Мне кажется, что «Дознаватель» – путь русского триллера. Потому что, мне кажется, страшное в русском триллере – не в глухих и заброшенных деревнях (там как раз часто норма), а страшное в столкновении советской власти и власти досоветской, народа, власти народных суеверий. Мне кажется, что в этом плане идея Хемлин, которая в советской истории увидела механизм расчеловечивания, механизм ужаса, – это идея продуктивная. Я против того, чтобы делать вампира председателем облисполкома (попытки такие были у Нестеренко в «Черной топи» – очень провидческом романе), но мне кажется, что лучше этого не делать. Такой прямоты, как у Астрахана в «Изыди!» лучше не допускать. Мне кажется, лучше не делать вампиром или дьяволом партийного работника. Лучше просто увидеть в самом советском проекте некоторый реванш хтони, если угодно.

«Как вы думаете, Александр Васильев – хороший поэт? Вы можете поставить его в один ряд с Окуджавой, Шевчуком и Пушкиным?» Нет, в один ряд с Окуджавой я могу поставить БГ, в один ряд с Блоком. Это одна линия, продолжение линии. БГ отчасти продолжает линию Окуджавы,  отчасти – линию Юрия Кузнецова, линию русской черной похмельной эстетики. Эта струя, этот провод в многожильном проводе «Аквариума» тоже есть.

Но ставить вообще ряд «Пушкин-Окуджава-Шевчук»… Это фигуры разного масштаба. При этом то, что Шевчук – большой поэт, никакому сомнению не подлежит.

«Согласны ли вы с Достоевским, что лицо человеческое – душа человека?» Я не помню, где у Достоевского было это утверждение, напомните мне. Сейчас я посмотрю. Все знает Яндекс. Или не Яндекс, а Гугл. К утверждениям Достоевского надо относиться с большой иронией, с большим скепсисом. «Красота мир спасет» – надо помнить, кто и в какой момент это говорит. Не говоря уже о том, что красота у Достоевского часто маркирует людей довольно бездуховных.

Нет, я не нахожу здесь, что лицо – это отражение души человека. Нахожу ссылки на Феофана Затворника, но на Достоевского не нахожу. Так что скепсис мой, как вы понимаете, понятен.

Нет, я вообще думаю, что лицо – это как речь для дипломата, то есть способ сокрыть замысел. Волгин заметил и подробно эту мысль развивал, что у Достоевского красавец, как Ставрогин, – часто вместитель ужасных страстей. Чем персона, так сказать, неавантажнее, чем она более стерта и скромна, тем более она по Достоевскому, трогательна и перспективна. Красота женская – другой случай, но тогда это должна быть красота нервная и обреченная, чахоточная. Потому что красота Дуни в «Преступлении и наказании» – это красота довольно опасная. Соня – это, конечно, совесть, Дуня – душа, но Раскольников и сам по себе убийца. И Дуня – это действительно страшная сила. Когда она стреляет в Свидригайлова, она ведь может убить. Осечка ее спасает. Не зря в экранизации Мирзоева ее играет Аксенова, с ее красотой победительной и жутковатой. Хотя она очень красива в других ролях, но здесь она femme fatale, роковая.

Тут, кстати, многие спрашивают, как я отношусь к этой экранизации? Без какого-либо интереса. Я ее досмотрел, чисто внешне и чисто формально она мне показалась очень интересной. У Мирзоева не всегда внешний прием работает на какую-то внутреннюю революционность. В «Борисе Годунове» вынужденный (просто не было костюмов) перенос действия в современность сработал. Здесь этот перенос, по-моему, искусственный. И Ленинград, сегодняшний Петербург ничего общего не имеет с тем. Это вот действительно случай прямого перерождения города. Если Ленинград еще был похож на Петербург Достоевского, то Петербург-2 уже ни на Ленинград, ни на Петербург не похож ничем. Это полное разрушение.

«Лешек Колаковский подчеркивал необходимость постоянного напоминания о базовых ценностях. Как вы думаете, в каких базовых ценностях расходятся Запад и Россия?»

Во-первых, Лешек Колаковский подчеркивал совсем другую вещь: он говорил, что ценности необходимо постоянно созидать заново. Где у меня он, сейчас я посмотрю. Вот Колаковский стоит у меня на заветной полке, к нему я обращаюсь довольно часто. Это один из тех философов, которые мою мысль сформировал. Здесь у меня, правда, англоязычный сборник довольно поздний, он включает далеко не все фундаментальные работы. Именно сейчас, когда он нужен, я его не сразу нашел – настолько я к нему привык.

Вот у меня эта книжка Лешека Колаковского «Is God Happy?» («Счастлив ли Господь?»). Это классические работы, именно здесь есть замечательная мысль Колаковского о том, что главным успехом дьявола во время Просвещения было доказать свое несуществование. Появление атеистического взгляда на историю – это, конечно, страшная глупость. Но Колаковский в этих эссе… кстати говоря, мой любимый текст – «Anxiety about God», «Тревога о боге». Там содержится очень значимая мысль. Человек все равно ощущает пустоту на месте бога – значит, там что-то должно быть. Но готовая этика, по Колаковскому, закончилась. Ценности есть вопрос вашего личного «да», насыщенного, ежедневного «да», выбора. Да, есть предвиденная, предписанная система, ценности не априорны. Вы вырабатываете их, задавая себе моральные вопросы ежедневно. Именно поэтому Колаковский был любимым философом Окуджавы сильно на него человечески повлиял, и Ольга Владимировна говорит, что Окуджава из всех польских друзей выделял именно Лешека, потому что тот был самый элегантный, самый джентльмен, самый насмешливый. А Колаковский приучает ставить себе вопрос: ценности очень важны, но ценности созидаемы, утверждаемы. Вы не можете больше сослаться на авторитет, на систему, на опыт, ничего этого больше нет. Есть отчаянное желание, тревога о боге.

Понятие тревоги… Мы с Иваницкой писали такую дискуссию для «Общей газеты». Раньше человек с ценностями чувствовал себя гораздо более уверенно. Сегодня же чем ты убежденнее, тем мрачнее твой взгляд на вещи. Потому что мир демонстрирует все большее несовпадение с любой системой ценностей. Может быть, мы сегодня и живем во времена разрушения готовых систем, паттернов. Надо все придумывать заново.

«Кто из русских авторов сочетал триллер и детектив?» Хотели написать такой роман Стругацкие с Вайнерами, в результате Стругацким пришлось самим писать «Отель «У погибшего альпиниста»». Но, мне кажется, не получилось чистого детектива, хотя роман гениальный. Вторжение таких сил, как инопланетяне, разрушает конструкцию и до некоторой степени разрушает шахматный этюд. В этюде все должно быть однозначно. Простые тона. Заданность конструкции, которая иррациональными силами только расшатывается. Для того, чтобы произвести сильное впечатление на читателя, чтобы блеск ума разрешал загадку, загадка должна быть строгой. А привнесение туда… Помните, как говорил Олеша: «В шахматах нужна еще одна фигура – дракон. Она вводится в действие в любой момент и съедает короля противника». На что Катаев ему говорит: «Но это ведь обессмысливает игру». Олеша: «Да, но зато как красиво!». Весь вопрос в том, когда вводят этого дракона. «Мое дело – предложить», – говорил Олеша, и был прав. Вопрос в том, когда вы можете применить это.

«Как вы относитесь к «Большой игре Дамблдора»?» Я не знаю, кто это написал, две этих девушки – кто они? Судя по всему, филологи, судя по навыку их интерпретации текстов. Они где-то деанонимизированы. Но, по-моему, эта идея прямо вытекает из замысла «Гарри Поттера». Другое дело, что Дамблдор не все может предусмотреть. И бог, наверное, не все может предусмотреть. И, наверное, не все хочет. Но я бы сказал так: их всех теодицей 20-21-х веков «Гарри Поттер» – самая убедительная. Потому что Господу свойственно увлекаться иногда.

«Как вы думаете, Камилл улетел или остался?» У меня остался. Но там у меня случилась очень радикальная эволюция со всеми главными персонажами. И с Горбовским она случилась, и с Габой. Но особенно наглядна она в случае Камилла и в случае слепого. Могу вам сразу сказать, что слепой, которого уносили на плечах, которых играл на банджо, – он после войны прозрел. Вот это мой скромный ответ.

«Где можно купить электронную версию?» Вся книга под названием «Новый свет» выйдет во Freedom Letters в феврале-марте. В феврале я ее сдам, а выйдет в марте. Там будет три больших рассказа (в том числе «Дуга») и штук сорок новых стихотворений, новых абсолютно, печатавшихся до этого только в Фейсбуке.

«Почему многих так зацепила книга «Джин Грин – неприкасаемый. Я прочитал ее в детстве и по сей день не могу забыть?» Это я могу объяснить. Это была книга совершенно принципиально новая. На ней, кстати, рассорился Вознесенский с Аксеновым. Потому что Аксенов хотел со своими друзьями – Поженяном и Горчаковым (Горчаков – профессиональный разведчик) – написать русского Джеймса Бонда. Это абсолютно советский роман, без каких-либо попыток его американизировать, без какого-либо намека на другую, на альтернативную систему ценностей. «Джин Грин – неприкасаемый» Гривадия Горпожакса – это такая наивная литературная мистификация, которая проскочила, которую Аксенов мог, как тогдашняя советская звезда, еще себе позволить.

Мне кажется, что для Аксенова это была литературная игра, а для Конецкого, который соскочил с идеи, и для Поженяна, и для Горчакова, это было такое, скорее, участие в эксперименте друга, без большого интереса. Бухать вместе они любили, а писать – Аксенов. Для литературы Аксенов – великий игрок, великий гэмблер. Для него это был великий литературный эксперимент. Он решил написать роман, в котором будет все, за что мы ценим западные детективы. То есть большое количество погонь, любовных сцен и восхищения марками (катаевское такое) одежды, напитками, едой. Роман, полных тактильных ощущений; роман, полный эротического отношения к миру, очень Аксенову вообще присущего.

Я думаю, что это была немного тренировочная площадка перед написанием «Ожога» или «Острова Крым» (где тоже, кстати, очень много любования брендами). Евтушенко воспринял это очень всерьез, написал резко негативную, ругательную статью «Под треск разрываемых рубашек». Она вышла в «Литературке» и рассорила его с Аксеновым навеки. Но было понятно, почему они рассорились. Я помню, как Аксенов мне в 1994 году говорил: «Лишь очень нескоро я оценил степень двуличия этого человека». Это я запомнил дословно. И, кстати говоря, Тушинский в «Таинственной страсти», в отличие от большинства персонажей, неприятный. Особенно, когда он там лежит и отмокает в ванной, после того как Фидель заходил с ним встречаться. Жестокий роман вообще-то.

Так вот, возвращаясь к Гривадию Горпожаксу. Почему Евтушенко не оценил и рассорился? Евтушенко шел тогда к своему, в общем, конформизму, к приятию советской власти, к тому, чтобы с ней ужиться. А Аксенов – к тому, чтобы уехать. И их радикальное расхождение знаменовал Гривадий Горпожакс, «Джин Грин – неприкасаемый». Потому что для Аксенова литература все больше становилась пространством свободы. А дальше последовал один парадокс, о котором я хотел бы написать отдельно. Парадокс, который для меня абсолютно загадочен. Может быть, у кого-то есть ответ.

Посмотрите, антисоветчик Аксенов после краха советской власти вернулся. И неплохо себя чувствовал, много проводил здесь времени, и последнюю любовь бурную к молодой красавице пережил здесь. И здесь и умер. А Евтушенко  после краха советской власти уехал, преподавал в Талсе. И там и умер, в Америке. Хотя Евтушенко о себе говорил: «Памятники не эмигрируют», но, видите, мы понимаем, что постсоветская жизнь стала хуже советской, аморальнее гораздо, грязнее. Если в начале постсоветской жизни  и были какие-то мечты о мутации, о конвергенции, о сближении с западным миром, то у постсоветской России зрелой, в 90-е годы, уже не было никаких сценариев трансформации. Пришел Путин, и это было императивно.

Многие скажут: Евтушенко уехал, потому что кончилась советская халява. И он уехал на другую халяву – американскую, профессорскую. Но это не так, это будет оскорбительно для Евтушенко – человека сложного, но хорошего, доброго человека. Я его знал. Он уехал, потому что кончился советский идеализм, в который он хоть сколько-то верил. А Аксенов вернулся, потому что во многих отношениях он разочаровался в Западе. Америка перестала его понимать, Америка трансформировалась. Он написал абсолютно революционный и во многих отношениях великий роман «Кесарево свечение», а его здесь, в Америке, сначала не захотели печатать, да и никто его не понял.

Его любили здесь, когда он написал «Московскую сагу». Да, это такой «Война и мир», как сравнивали во всех газетах. Я думаю, что Аксенов вернулся, потому что разочаровался в Америке, а Евтушенко уехал, потому что разочаровался в постсоветской России. Вот так диалектика двух путей странно развивалась. Бродский всегда был антисоветским, но оказался глубинно русским, как показывает, в общем, и его любовная лирика, и его поздние политические стихотворения. Евтушенко советским был, а вот с Россией постсоветской у него сложные были отношения, что показывает поэма (очень точная и важная) «Казанский университет». Все эти тонкие и сложные вещи, в частности, отношение советского к монархическому, как раз и надо изучать в русском университете, это и составляет безусловный интерес. К сожалению, в «Демоне поверженном» я написал об этом довольно мало. Потому что, во-первых, слишком горячий материал, а во-вторых, книга не резиновая. Но вернуться к диалектике шестидесятнического и русского, безусловно, придется. Это очень интересно. «Насилует лабазник мать мою» – это продолжение блоковской темы («Грешить бесстыдно, непробудно…»).

Я, кстати, думаю, что из них большим патриотом был Окуджава, который об этом меньше всего говорил, но совершенно без русской среды жить не мог. И ему в русской деревне было легче, чем даже в послевоенной Грузии. Москва была для него средой, он без нее не жил, без этого воздуха. Лучшая фотография Окуджавы – это та, где он сидит на спинке скамейки, демонстративно поставив ноги на нее (многие его за это ругали), на сборнике «Март великодушный». Окуджава во дворе своего арбатского дома, накануне своего 50-летия, руки в карманы, сидит на фоне московского талого снежка. Сидит и смотрит с таким выражением: «Да, я здесь свой, ничего не поделаешь». Вот такое.

«Джин Грин – неприкасаемый» развел Евтушенко и Аксенова именно потому, что «Джин Грин» был глубинно антисоветская книга, а Евтушенко был глубинно советский человек. А книга эта, конечно, запомнилась: в ней есть безумная яркость, безумный вызов.

«Как вы относитесь к книге Каракуры «Фарфор»?» С большим интересом. Я не все читал, просто я, чтобы составить представление, прочел три рассказа из этого цикла. Это, знаете, похоже на великого моего старшего друга Валерия Генкина, на его мемуарную тетралогию, на его «Записки веселой пиявки», его такие современные старческие записки, написанные с молодой энергией и силой. Генкинские мемуары о его детстве, как это… «Паровоз-самолет» – так, по-моему, они назывались? Вот на это похож Каракура, он молодец. Но «Фарфор» мне надо дословно, внимательно прочесть,  тогда я смогу выносить суждения. Пока это заслуживает внимания в любом случае.

«Хотите ли вы, чтобы ваши дети и внуки росли в России?» Дети в России (старший сын и старшая дочь) росли. Дочкой я особенно горжусь, потому что Женька, не будучи биологически моей, каким-то непонятным образом – самый близкий мне внутренне ребенок, самый на меня похожий, с близкими мне реакциями. Может быть, она таким образом умудряется закашивать, потому что она профессиональный психолог,  и она знает те модели поведения, которые мне понравятся. Но ведь Женька-то росла в России и ней живет.  Хотя и не все время.

Что касается Андрея, то он в России вырос, что касается Шервуда, то он растет в Америке. Я не знаю, хочу ли я, чтобы мои дети и внуки жили  в России. Это вопрос их личного выбора. Я хочу, чтобы Россия была страной, годной для жизни. И в этом у меня сомнений нет. Она такой будет. Я не могу заставлять ни детей, ни внуков, ни, грешным делом, себя самого заставлять там жить. Но я знаю, что жить там будет ужасно интересно. Там будет дуга, там будет пространство, выпуклый выступ будущего. Россия, как при резком перепаде погоды,  прыгнет в будущее.

«Что символизирует американский пожар?» Я не очень люблю делать такие символические выводы из трагических и страшных явлений природы. Тут надо сопереживать и помогать, а интерпретировать в мифологических терминах – успеется. Но тут все у Салтыкова-Щедрина сказано, я уже зачитывал это в «Новостях классики», зачитывал много раз до этого. Это значит, что жить по-старому нельзя, вот и все. И я бы почаще вспоминал повесть Распутина «Пожар». Считалось консенсусно, что это вещь слабая, что она слишком конъюнктурна, публицистична. У него нет конъюнктурных вещей.

Я помню, как в 1985-м напечатали «Пожар». Мы уже «Современник» не выписывали, и я матери принес его из читалки журфаковской. И мать сказала: «Это, со всеми недостатками, Распутин. Это проза великого писателя. Он себе равен. Ощущение реальности, расползающейся под пальцами, есть». Ровно так же, когда я прочел его рассказы 90-х (прежде всего «Сеня едет» и «Нежданно-негаданно»), привез их матери в санаторий и говорю: «Все-таки да, он все-таки большой писатель,  ты была права». Мы прочли «Дочь Ивана, мать Ивана» с ощущением, что пусть он срывается, пусть он не может вытянуть ноту, но это проза великого писателя. Когда он там пописывает жухлую ботву на картофельном поле и таких же жухлых людей рядом на остановке, когда она выходит из тюрьмы, идет к остановке, но – некому встречать! – видит эту ботву и этих людей… И этот закат пыльный – это написано, товарищи, мастером. Он был большой писатель. Единственный наш разговор, когда он сказал: «У меня нет слезного дара, я, скорее, боец»,  – это было сказано все равно с интонацией страдальческой. Он был трагическим писателем, большой писатель.

Поэтому повесть Распутина «Пожар» при публицистических слабостях, при увлечении глупостями, – это все равно голос человека выдающегося. Распутин дан нам, чтоб увидеть, как мертвая идея сгубила великое дарование. Великое еще в «Деньгах для Марии», великое еще в «Последнем сроке», великое безоговорочно в «Живи и помни» и «Матере», и постепенно губимое, постепенно деградирующее в литературе 90-х годов. Но все равно «Пожар» написана о современной Америке: это будущее пришло. Это же повесть не о леспромхозе сибирском, это же повесть не о русской бесхозяйственности. Это повесть об утрате смысла и стержня. Вот сейчас у нас распутинский «Пожар». Именно универсальность этого текста доказывает распутинское величие. Вы можете читать его в Англии, а можете – в Америке, а можете – в Аргентине. Но это все равно будет восприниматься как сказанное про сейчас.

«Как вы относитесь к перспективе фильма Алексея Германа об Эйзенштейне?» Знаете, художников нельзя толкать под руку, нельзя говорить ему под руку. Человек начал – подождем, что сделает. Но у нас есть некоторые основания говорить о предыдущем. Сейчас почему-то всех стал интересовать Эйзенштейн. Гузель Яхина написала, насколько я знаю, и уже собирается печатать роман об Эйзенштейне, который называется «Эйзен». В миреровском романе Эйзенштейн действует напрямую, является одной из скрытых пружин действия.

Вопрос об Эйзенштейне интересен по двум причинам. Во-первых, как говорил о нем гениальный Отар Иоселиани, «он был единственный метафизически грамотный человек в советской режиссуре, но продался большевикам». Метафизически грамотный, это очень важно. И второе: Эйзенштейн ставит вопрос, в какой степени художник может использовать власть для реализации своих замыслов. Ведь Эйзенштейн – не случай художника, который использовала власть. Наоборот: он – случай художника, который для реализации своих замыслов использовал советскую власть. Использовал для «Старого и нового», использовал для «Броненосца «Потемкина»», использовал, конечно, для «Ивана Грозного». Я как-то Жолковского спросил: «На что он надеялся, снимая во времена Сталина фильм об Иване Грозном?». Жолковский сказал: «Он надеялся создать великое художественное произведение». Он его и создал. Ему не дали закончить. И финал этого произведения, как и красная пляска в финале второй серии, конечно, дезавуирует идеологическую конструкции, саморазрушает, взрывает ее. Но не советская власть использовала Эйзенштейна, а наоборот. Советская власть давала ему возможность реализовать гениальные конструкции.

Достаточна ли метафизическая грамотность Германа и Яхиной для постановки такого опуса? Я не берусь об этом судить, но ни один предыдущий текст Яхиной и ни один предыдущий фильм Германа не подталкивает меня к утвердительному ответу, не дает оснований для оптимизма. Но мы переживаем сейчас такие эпохальные сдвиги… Герман вот очень любит рассказывать, что я якобы, не любя Довлатова, намеревался получить деньги за выступление после фильма Германа. Во-первых, инициатива моего выступления там исходила не от меня. Меня пригласил кинотеатр «Пионер» – может быть, чтобы хоть как-то спасти впечатление от фильма. Во-вторых, мое выступление должно было быть бесплатным. Я не пытаюсь наживаться, ребята, мне хорошо платят. Поэтому Герман делает сам обо мне какие-то оскорбительные для меня предположения. Поэтому я никакими правилами относительно его не скован, я могу отвечать. Но будем откровенны: я вообще уважаю не Германа (помимо того, что я уважаю его родителей безмерно), а уважаю статус художника. Художник имеет право на заблуждения. Я помню, меня поразила формула Евстигнеева в одном из его выступлений в узком кругу: «Художник имеет право на неудачу».

Я допускаю, что Алексей Герман-младший способен снять великое кино. Возможны невероятные приключения, возможны фантастические ходы. Мне очень не понравился «Воздух», показался абсолютно фальшивым, многие высказывания его меня коробят. Но это ладно, понимаете, у нас же одним людям многое можно, а другим – ничего нельзя. Вот, например, Дуне Смирновой ничего нельзя, а Алексею Герману многое прощается. Многие говорят: «Да, пусть, снимает, может,  будет шедевр». При том, что оба – дети великих режиссеров. Я понимаю, почему Смирновой ничего не прощают. Почему Смирнова вызывает такое гневное возмущение (вот она сейчас ставит спектакль в Израиле).

Понимаете, Смирнова всем своим видом демонстрирует, что ей по барабану чужие мнение. Поэтому ее хочется ударить побольнее. Алексей Герман-младший очень сильно зависит от реакции на свои опусы, но я вслух и громко заявляю: он может создать шедевр, потому что чудеса бывают. Потому что ничто в творчестве Оруэлла, например, не обещало, что он напишет «Памяти Каталонии», а он взял и написал гениальную прозу. После этого и «Скотный двор» и (одновременно с этим) «1984» уже не удивляют. С ним в Испании случилось что-то, после чего он стал видеть мир не трехмерным, а четырехмерным. Может быть, сейчас такое происходит с Алексеем Германом.

Сложнее с Яхиной, потому что я в предыдущих трех ее работах не вижу эволюции. Но, опять-таки, времена сейчас такие, что возможен шедевр. Просто я хотел бы призвать… Ну хотя кто я такой, чтобы призывать? Я хотел призвать к большей мере ответственности, потому что Эйзенштейн – великое явление, это художник с великими заблуждениями, но гигантскими потенциями. Облучение этой личности было таково, что Эльдар Рязанов, успевший год у него проучиться, набрался у него и приемов, и ума, и отношения к жизни. Рязанов во всем – ученик Эйзенштейна, прежде всего – в масштабе подхода к проблемам, в понимании проблем. Самые умные разговоры у меня были с Рязановым. Это он мне кинул великую мысль о несменяемости великой русской силы.

Я не собираюсь ставить себя в пример, просто мне самому лучше уже не сформулировать. Я пытаюсь показать, что такое Эйзенштейн в советской системе 30-х: «Эйзенштейн с его принципом монтажа аттракционов наиболее наглядно иллюстрирует переход эстетики авангарда в эстетику тоталитаризма. Искусство Эйзенштейна антипсихологично, он как бы не удостаивает человека живого интереса. Человек – это все уже было, настала эпоха движения масс, механизмов, денежных средств (не зря он мечтал об экранизации «Капитала»). От такого искусства уже шаг до фильма «Старое и новое» (генеральная линия, где действуют не люди, а ветер, тени, трава, злаки, объемы, формы, коровы). Вероятно, Эйзенштейн был самой вероятной кандидатурой для создания фильмов о русской государственности: и «Александр Невский», и «Иван Грозный» рассказывают о поглощении толп, масс, о поглощении русской кашей немецкой геометрической «свиньи». «Да здравствует Мексика!» – не столько социальная, психологическая, а физиологическая драма. Финальный кадр не снятой третьей части «Ивана Грозного» (нарисованный Эйзенштейном в раскадровке) – фигура царя перед огромным пространством моря, к которому он вышел и оказался ничтожным, – великое художественное прозрение, но это именно грандиозная живопись, а не психологический портрет.

В мире Эйзенштейна и русской государственности нет места психологии. Это новый извод русской культуры, все тот же выход за пределы человека, который осуществляют летчики, полярники, а впоследствии космонавты. Что важно? Эйзенштейн – совсем не про «триумф воли», не про политику, он про что-то бесконечно важное и трудноназываемое, это мир без человека. История есть что-то сродни режиссерской воле: хочешь не хочешь, а играй. История для Эйзенштейна такое же искусство. В этом смысле искусство Эйзенштейна постгуманистично, а, может быть, и догуманистично. Опять же, кому как нравится. Психология, как и человек в целом, что-то преодолимое. Может быть, поэтому все фильмы Эйзенштейна – исторические, а единственная художественная картина о современности осталась неосуществленной. Я говорю про «Восставшую Мексику», потому что «Бежин луг» как раз осуществился, но мы его не видим».

«Как вы относитесь к жанру современного комикса? В частности, к комиксу историческому?» Как я могу к нему относиться? В силу элементарной лояльности я должен относиться к нему уважительно, потому что именно Венедиктов придумал эту серию современных комиксов. Я не знаю, как вы сейчас это можете приобрести в России. Вероятно, можете. Но если вы подписаны на «Дилетант»,  то в магазине «Дилетанта» вы можете увидеть шесть наших комиксов в одном комплекте. Это, значит… Открываю рекламу, смотрю. Вопрос задал не я, но я обязан ответить на него с учетом этой реальности. Значит, «Спасти царевича Алексея», «Спасти царевича Дмитрия», «Спасти адмирала Колчака», «Спасти Емельяна Пугачева», «Спасти принцев из Тауэра» и «Спасти княжну Тараканову». Если вы подписаны на «Дилетант» и регулярно туда ходите, вы можете это с какой-то гигантской скидкой получить.

А как я к этому отношусь,  тема отдельная. В свое время Ильин, замечательный преподаватель литературы, считал, что чем ближе вы подведете тему к современности, тем лучше она будет усвоена. Не надо брезговать современностью, надо школьникам давать задания, позволяющие ему прицепиться, расцвести на этой почве. У него интересные были задания. Он давал на анализ в «Отцах и детях» эту главу, где Базаров говорит: «Вот мать вздыхает за стеной. Выйдешь к ней, а поговорить не о чем». Вот попробуйте с мамой поговорить. Это интересное задание. Евгений Ильин был крупный учитель, я с наслаждением делал с ним интервью. Время было трудное, он был старик глубокий. Он чудом выжил при обстреле, он был ребенком в блокадном Ленинграде: осколок попал ему в висок, и он чудом выжил.

И вот я думаю, что чудом выжившие люди – это самое интересно. То есть какой-то божий замысел в отношении их точно есть. Ильин – это, может быть, не было особенно хорошим вкусом. Может быть, он действительно приближал материал с определенными эстетическими жертвами и натяжками, давая школьникам такого рода задания. Конечно, литература не для забивания гвоздей. И эстетика не для художественных или этических прозрений в быту. Но если вы можете такой ценой донести до школьника нужность, востребованность, нужность всего этого, то надо это делать. Если вам для того, чтобы современный школьник заинтересовался судьбой царевича Алексея или царевича Дмитрия, надо писать комиксы, рисовать их, то рисуйте. В конце концов, Венедиктов – учитель истории, и он лучше понимает, как склонить школьника к активному интересу к таким вещам.

Я вообще за то, чтобы эти детективные истории детям давать. Они любят разгадывать тайны, студенты любят разгадывать тайны. Я люблю давать для доклада такое «расследование» по человеку из Сомертона. Все учесть, собрать все материалы,  – это хорошая школа для студентов. Иной вопрос, что мои исторические расценки с расценками это комикса (я-то это все читал без комиксов) довольно сильно расходятся. Адмирал Колчак мне представляется, например, личностью гораздо более спорной, чем она там изображена. Но если эти комиксы помогают детям проникаться духом истории и интересом к ней, то и ради бога. Давайте уж не будем такими пуристами.

Хотя я могу понять и возражения и матери, и многих других: попытка приблизить литературу к актуальности, попытка посадить ее на актуальную почву пахнет, конечно, некоторой конъюнктурой. Но с другой стороны, понимаете, у тех же Стругацких прежде чем начнут строить кибердом на почве, надо долго почву анализировать, а потом из ее элементов выращивать вот этот эмбриодом, как в одном из рассказов. Мне кажется, что прежде чем школьника подсаживать на литературу или историю, надо понимать, из каких элементов этот школьник сделан. Хочет комиксы – пусть будут комиксы. Хотя, должен заметить, кстати (мне уже Глеб пишет на эту тему сразу же), интерес к комиксам приугас. Young adult – да, это на пике интереса, причем чаще всего young adult не эротический, а мировоззренческий, философский. А вот комикс как жанр… Поскольку он не переживает прорыва, поскольку он не захватывает новые сферы…

Вот в свое время «Мыши» шпигельмановские создали новый комикс на материале Холокоста. Это долго обсуждали как этическую проблему, но решили, что евреи имеют право: они пережили, что вы смеетесь? «Ты не  поймешь, тебя там не было» (как в анекдоте про Господа). Ну, Господь слушает, как евреи, выжившие в Освенциме и попавшие в рай, хохочут над тем, что было. Он спрашивает: «Чего вы ржете?». «Ты не поймешь,  тебя там не было». Вот что-то такое. Комикс не позволяет себе даже не эстетического (у Хихуса как раз были замечательные идеи), а, боюсь, мировоззренческого прорыва. Чтобы современный комикс сделать, надо захватывать какие-то сферы совершенно небывалые. Поэтому Нобелевку за комикс до сих пор и не дали. Наверное, дадут когда-нибудь.

«Как вы думаете, можно ли «Бесов» назвать фаустианским романом, где Верховенский-Мефистофель, а Ставрогин – Фауст?» Нет, «Бесы» – это конспирологический роман, конспирологический роман принципиально отличается от фаустианского, прежде всего потому, что в центре фаустианского романа находится творец – Данила-мастер, доктор Живаго, Гумберт Гумберт, Адриан Леверкюн, Мастер (и Маргарита). Ставрогин – не творец, он человек, который как раз ощущает внутри себя страшную сосущую пустоту. А творец там один – Кармазинов, который, кстати говоря, такой грубый, безобразный и подлый шарж!

Обратите внимание: у Тургенева нигде не выведен Достоевский. Это была полемика односторонняя. Достоевский наскакивал и разбивался об него как волна о камень. А почему? А потом что Тургенев – человек здоровый и самодостаточный. А Достоевский то требует публично сжечь роман «Дым» и уголовно его преследовать, то изображает Кармазинова – красного, розового – в безобразном виде в «Бесах». Хотя роман-то гениальный. Но Кармазинов – прямая пародия на «Призраков», которых Тургенев отдал Достоевскому для публикации. Которые нужны были Достоевскому, чтобы к журналу «Время» привлечь интерес.

Я никуда не могу деться от этой ужасной аналогии между братьями Достоевскими  и  братьями Якеменко, прости меня, Господи. При том, что Достоевский, конечно, гениальный писатель, а Борис Якеменко – не писатель вообще, хотя и очень хочет. Ну что делать? Но при этом все-таки поведение Достоевского относительно Тургенева – демонстративное, какое-то просто вопиющее свинство. А Тургенев был холоден. Правда, Достоевский нашел в себе силы в пушкинской речи Тургенева упомянуть. И Лизу в «Дворянском гнезде» поставил рядом с Татьяной, спасибо. Тургенев, говорят, после этого закрыл лицо руками. Но, думаю, что не от рыдания, а просто это был такой фейспалм.

«Где гарантия, что Россия не выйдет на новый круг своей истории?» Гарантия очень простая: для того чтобы выходить на новый круг истории, нужен переход, «армагед-дом», как у Дяченко. А здесь перехода не будет, здесь будет только распад. Чтобы была перестройка или новая оттепель, должна быть та общественная сила, которая войдет в противоречие с государственной системой. Такой общественной силы нет, нет условий для ее создания и развития. Она не может получиться из зет-идеологов. Потому что они неталантливые, непрогрессивные. В России прогресс доказал свою несостоятельность и ненужность.  И люди, которые хотели бы перемен сегодня в России (они есть, никуда не делись, интеллигенция в России есть), хотят других перемен: они хотят упразднения этой ложной идеологической схемы, этого больного противостояния: «Мы против всего мира, истина против родины». Мы хотим полностью отменить эту больную парадигму, потому что уже видно, к чему она приходит в пределе.

Но почему не будет нового исторического круга? Потому что войны Украины с Россией тоже не  было раньше. Бывают принципиально новые вещи в истории, бывает то, чего раньше принципиально не бывало. Поэтому будет такой принципиально новый способ изменения, новый способ реформ, если угодно. Реформ, которые будут просто упразднять больную и во многих отношениях порочную конструкцию. Люди современные не хотят конвергенции, не хотят перемен, не хотят косметики. Они хотят, чтобы вместо просвета был сразу свет.

«Зачем вообще читать художественную литературу?» Для удовольствия, для чего же еще? А вообще все надо делать для удовольствия.

«Можно ли «Эру милосердия» отнести к русскому или советскому триллеру?» Нет. Мне кажется, что «Эра милосердия» – вообще нестрашный роман, очень динамичный, я много раз чего читал. Он жутко увлекательный, но это не триллер. Я больше вам скажу: если бы Вайнеры были писателями чуть более высокого класса (как Улицкая, например, или как Владимир Орлов), они бы могли создать образ послевоенной Москвы, сравнимый с образом послевоенной Америки, послевоенной Германии  у классиков – немецких, американских. Как у Пинчона в «Радуге». Мне кажется, что послевоенная Москва вообще мало у кого получилась. У Говорухина она получилась в фильме, но материал этой страшной, мафиозной, бандами раздираемой Москвы… Вот образ тогдашних дворов криминальных есть в поэзии Вадима Антонова, который был сам королем такого двора, он есть у Алексея Дидурова, который это застал. Но это в поэзии, в прозе этого нет. Вайнеры не сумели написать страшную Москву.

Их интересовали другие темы, они интересовались этической проблемой. Конечно, название «Эра милосердия» ироническое. Думали, что после войны настанет «эра милосердия», а после войны настало вот это. Но опять-таки, их метафизический потенциал был, может быть, недостаточен, чтобы этот вопрос так поставить. Но был же… Я не знаю, смог бы я сказать (а я знал обоих Вайнеров) им это в лицо или нет? Но они сами понимали, что они вышли на золотую жилу, но недоразработали ее. У них Шарапов появлялся в нескольких романах, но все равно саги о Шарапове не получилось. Они очень атмосферны. «Петля и камень в зеленой траве» – вполне атмосферный роман. Или «Визит к Минотавру». 

Но мне кажется, если бы за разработку этой темы взялся человек более, так сказать, метафизически грамотный, могло бы получится гениально. Для этого, опять-таки, нужно ставить вопрос, как попытался поставить его Бондарев в «Тишине». «Тишина» и «Двое» – замечательное развитие темы, но, к сожалению, Бондарев пошел в другую сторону, его как бы повело. Он не осмелился на те выводы, к которым его подводило.

«Что из русских текстов о животных вы могли бы сравнить с Сетон-Томпсоном или Дарреллом?» Да понимаете, русская литература всегда же говорит о людях, а животные сами по себе ее интересуют очень мало. Разве что «Ю-ю» Куприна? Вот у Куприна к собакам и кошкам было действительно на редкость человечное и глубокое отношение. Может быть. «Воробьишко» – тоже такая антропная сказка Горького. А так, «Белый Бим Черное ухо» все равно же не про животных. Кстати, образ самого Бима – это же, по большому, «Хижина дяди Бима». Это чистая экстраполяция (я подробно это доказываю в статье о Бичер-Стоу, что «Белый Бим Черное ухо» – это «Хижина дяди Бима»). Полностью перенесенные приемы, и герои, сам Бим похож на дядю Тома.

«Читали ли вы «Вейский цикл» Юлии Латыниной? Что думаете?» Мне было скучно, я больше любил олигархическую прозу Латыниной. Где у нее там «Промзона», она мне казалась замечательно сатирической вещью, просто давно не перечитывал. «Земля войны»… очень смешно. Очень смешно, когда она стилизует чеченскую речь, чеченский нарратив: «Вот, пошел туда». Мне кажется, там было местами гениально. «Вейский цикл»… Я вообще не очень люблю экономические романы на фэнтезийном материале, и экономика мне не нравится, и фэнтезийность. Латынина очень талантливый писатель, многообразный, но другое дело, что мы с ней почти никогда не совпадаем в оценках, и методы у нас разные. Она интересуется деталями, а я  – общим вектором. Но я всегда читаю с интересом все  то, что она пишет. Обычно – с острым несогласием.

«Кого вы могли бы назвать самым непрочитанным русским поэтом?» Заболоцкого.

«Нравится ли вам работы Майкла Флэнагана, в частности, «Призрак дома на холме»?» Роман нравится больше.

«Что вы можете сказать про «Снарк Снарк» Эдуарда Веркина?» Не сумел дочитать, простите. Как русский триллер это, наверное, интересно, он эксплуатирует модели русской провинции. Понимаете, какое дело? Я могу читать Веркина и Идиатуллина иногда с интересом. Но у меня всегда возникает чувство какой-то острой недостаточности: мне кажется, еще бы шаг, еще один поворот винта, и был бы шедевр. Мне кажется, обоим авторам не хватает эстетической смелости в разрушении нарратива, в разрушении клише. У обоих есть шанс это сделать, но оба пока этого еще не сделали.

Понимаете, это примерно как американская южная проза до Фолкнера. А вот пришел Фолкнер и показал, что можно еще при этом стоять на руках, условно говоря.

«Почему, по-вашему, основная масса либеральной публики, описывая действительность, ссылается на две книги – «Гарри Поттер» и «1984»?» Я мог бы прицепиться к словам, сказать: «А что вам сделала либеральная публика?» Но вопрос-то задан правильный. Могу вам сказать. Потому что эти две книги касаются двух наиболее фундаментальных вопросов. «1984» – где исток резистентности, как сделать человека, который  бы сопротивлялся тоталитаризму? Иными словами, как сделать так, чтобы Уинстон не предал Джулию и наоборот, под развесистыми каштанами. Как сделать так, чтобы все прозрели? Вот любовь, дана им любовь,  любовь – в том числе физиологическая – стала для них способом прорыва. Но для резистентности этого оказалось не довольно. Они развлекались друг с другом, они любили. Наверное, это и ответ.

Поиск внутренней шкалы, незыблемая скала, поиск ценностей, поиск непробиваемой внутренней основы человека (к вопросу о том же Колаковском) – это важная проблема.

Есть вторая проблема, которая есть в «Гарри Поттере»: как должна выглядеть теория воспитания, по Стругацким вопрос. Каким образом должен быть построен тот Хогвартс, который прицельно развивает в человеке главные его качества, при этом без насилия, но с очень серьезными условиями. Вероятно, самый точный вывод Роулинг сделала тогда, когда школы разделила по странам, а каждую школу по темпераментам. В Хогвартсе четыре башни, потому что в Хогвартсе четыре темперамента. То, что хорошо для Пуффендуя, не всегда хорошо для Гриффиндора. А уж Слизерин и Когтевран при общем сходстве абсолютно разные вещи. Как должно строиться воспитание, будучи при этом ненасильственно, чтобы человек  реализовался по максимуму? На эту же тему отвечает «Трезориум» Акунина (наверное, наряду с «Аристономией», это самая серьезная его книга, боюсь, непрочитанная и непонятая, но меня в свое время она глубоко перепахала). Он даже удивился, почему я к этой именно книге проявляю такое внимание. И «Собачья смерть», понятное дело.

Для меня вообще Акунин – мыслитель крупный. Я думаю, что он как мыслитель сильнее, чем как художник. И «Трезориум» – выдающаяся, прагматическая, практическая, реализуемая утопия. Правда, она там разворачивается в гетто. Я думаю, что возможна такая конструкция и вне гетто.

Иными словами, «1984» и «Гарри Поттер»… Нет, есть еще третья книга, которая либеральной интеллигенции очень дорога. Это «Дорога уходит в даль…». Я рискну сказать, что все эти книги, помимо интереса к болезненным проблемам, еще и объединены главной условностью, главным триггером сюжета. Это столкновение с абсолютной властью. Это ощущение своей полной человеческой беспомощности. Девочка Саша Яновская (Выготская в действительности) полностью беспомощна перед гимназическим начальством, перед миром царской России, уязвлена и как еврейка, и как провинциалка, и как интеллигентка. Герои «1984» живут в абсолютно тоталитарном мире, герои «Гарри Поттера» живут в мире, где Волан-де-Морт почти всевластен, и уж точно официальная институция – Министерство магии, – которая должна была их защищать, к сожалению, никак не работает. Это ситуация обреченности – что можно сделать, когда ничего нельзя сделать? Во всех трех случаях оказывается, что можно. Более того, во всех трех случаях оказывается, что в конечном итоге революция победит. Другое дело, что от этого лучше не станет.

«1984»  – это мир уже после социального катаклизма. Каким стал мир после победы над Волан-де-Мортом, мы увидим. Я думаю, что в этом году Роулинг что-нибудь да напечатает. Но в любом случае, мы увидим, что после Волан-де-Морта лучше не стало. Как у нас с Лукьяновой было в романе «Седьмая книга»: «Гарри, зачем вы так?  При Волан-де-Морте был порядок». Я не видел пока книги (может быть, самому придется писать «Град обретенный»), где ситуация тоталитаризма рассматривалась бы не как приговор, а как стимул. А хотя нет, знаю, почему же – это веллеровский «Самовар». Когда у тебя нет ни рук, ни ног, вот тут тебе дается сила. Я считаю, что «Самовар» – это одна из главных книг 90-х, совершенно великий роман. Он очень страшно написан, он очень отталкивающий, там много ужасного. У него и второй том не написан, там написано «конец первой книги». Но «Самовар» – лучшая книга Веллера, мне кажется, самая сильная. И в потенции она наиболее адекватное вместилище его идей, лучшее хранилище его идей. Я  очень верю, что он напишет второй том.

Для меня лучший Веллер – Веллер растерянный, Веллер трагический. Вот отсвет этого трагического миропонимания лежит на «Б. Вавилонской» и немного на «Гонце из Пизы». Но «Самовар» для меня просто  – это книга, в которой он самый настоящий. Как наш завкафедрой, Джон Гивенс, говорит: «Нет ничего тоталитарнее смерти. Самая антитоталитарная книга Солженицына – это «Раковый корпус»». С этим я соглашусь. Нет ничего тоталитарнее болезни, нет ничего тоталитарнее физиологии. Поэтому бороться надо с ней. Вот ты дорастаешь до масштабов физиологической революции, если ты сумел победить физическую немощь, страх, тревогу. Кстати, Максим Чертанов, мой любимый автор, прислал мне тут свой новый рассказ – «Безвоздушная тревога». О том, как человек справляется с паникой и тревогой. Маша, какой рассказ! Какой рассказ! Рассказ, который может заменить роман целый. Но это еще раз показывает, что истинный тоталитаризм – это конечность тела и конечность физического существования. Кто это победил, тот справится со всем.

Немного поговорим о русском триллере. Много лет я повторял мантру о том, что русский триллер невозможен, потому что триллер всегда существует в мире уюта, в мире нормы, причем нормы приятной, как камин или уютный домик где-нибудь во фьордах, в окружении неуюта окружающего мира. Россия – место неуютное, и мне представляется, что именно потому здесь триллер невозможен, потому что он является нормой сам. Turn, вы повернули, увидели заброшенную бензоколонку, где магазин закрыт и нет людей. Так это каждая вторая бензоколонка в России – той, 90-х годов. Поэтому разрушение неуюта.

Сейчас мне кажется, что русский триллер, после «Вьюрков», после замечательного романа Реньжиной Насти «Бабушка сказала сидеть тихо», где все оказывается гораздо хуже, прозаичнее, реалистичнее, но хуже, чем казалось, – так вот, триллер этот как бы переживает второе дыхание. Тут можно подчеркнуть одну принципиально важную вещь. Мне кажется, что в ближайшее время русскому триллеру предстоит пережить радикальную стилистическую ломку. Там правильно угадана хтоническая природа триллера – то же самое, что есть и у Романа Михайлова (хотя это, на мой взгляд, довольно скучно), но это заброшенные города, линии электропередач, замусоренный лес, заброшенные деревни, где больше не живут (Петрушевская открыла и закрыла тему в «Новых Робинзонах», у меня в «Оправдании» этого много). Это, мне кажется, хорошая идея. Но для того чтобы из этих заброшенных деревень сделать что-то принципиально новое, из заброшенных изб, из пустых лесов, где на месте великой несостоявшейся утопии резвится нечисть (да, из этого можно сделать), но, чтобы это получилось, необходим, во-первых, стилистический эксперимент. У Стругацких это есть в лесной части «Улитки на склоне», ну так как они там говорят? Самая органичная деревенская проза – это «Улитка». А сколько там этих всяких травобоев, мертвяков, одержаний! Язык нужно выдумывать, чтобы на нем разговаривать. Тут нам Джойс в помощь. Джойс просто очень радикален, как и Платонов, как и Белый. Немножко это разбавить, и будет нормальный массовый продукт, нормальный и качественный.

Совсем без этого нельзя обходиться, потому что то, каким языком пишет Реньжина, меня, если честно, очень огорчает. Великие придумки изложены стилем школьной страшилки. А мне хочется, чтобы там были какие-то революционные схемы, композиционные в том числе. А так-то придумано очень здорово. И «Сгинь!» тоже очень интересная история, хотя мертвяки сельского кладбища, прямо скажем, не очень новы.

Другое дело, что мне кажется (и я на этом настаиваю), что русский триллер должен разворачиваться не в этих, таких уютных и уже обжитых, привычных декорациях русской избы: приходите, мол, и живите кто хотите, как в «Простоквашино». Мне кажется, что русский триллер должен принципиально переместиться в два пространства, из которых первое – война, а второе – бюрократия.

Попытки создания русского бюрократического триллера – это, конечно, «Город Зеро» Тимура Ваулина, а потом фильм Карена Шахназарова – вполне триллер, хотя смешной. Мне кажется, что бесконечные бюрократические лабиринты, страшные приговоры, полные безразличия к человеческой судьбе, русская тюрьма (тоже, кстати, локация для триллера пока совершенно не освоенная, а какого аббата Фариа можно туда поместить)… какой-то роман похожий я читал, к сожалению, забыл автора. Но русский тюремный триллер – это пока абсолютно непаханое поле, где один Шаламов высится гордым обелиском, но у него все правда. Мне студенты давеча сказали, что такой рассказ, как «Прокаженные», никто, ни один мастер триллера не придумал бы более жуткого зрелища, чем эти белые блестящие тела, спрятанные в подполье. Это какой-то десятый круг ада, подпол подполья. Как личинки майских жуков, жуткая кожа этих сбежавших и при этом любящих друг друга людей. Чудовищное что-то, именно триллерная эмоция – смесь ужаса, любви, сентиментальности и ненависти. Триллерная эмоция базируется все-таки на сострадании и брезгливости, а вовсе не на чистом страхе. Без этой добавки триллер не работает. Надо, чтобы было еще и умиление.

Помните, у Германа в «Лапшине» этот убийца говорит: «Дяденька, не стреляй! Дяденька, не стреляй!». Вот это должно быть. Страшный бюрократический мир, тюремный мир – это один извод. И военный – с другой.

Как надо использовать войну? Надо смотреть на нее с той точки зрения, с какой смотрел Борис Иванов в своей «Жатве смерти». Это у него цикл рассказов о войне, написанный с абсолютно нестандартных позиций, это как бы война без человека, полностью расчеловеченная. И уж точно война без советской идеологии. Мне кажется, что главная тема военного триллера – это участие мертвых. Мы не знаем, что мертвый – это тоже живой.

И я бы написал очень сильный триллер (может, когда-нибудь напишу)… У меня был такой рассказ «Большинство», который я до сих пор люблю. Там муж Веры пришел с войны мертвый. «Этому-то еще повезло: у других – без руки, без ноги». Мы же не понимаем, мертвый – он чем отличается? Это как в гениальном фильме Аменабара «Другие», где приходит муж с войны, но, поскольку она сама уже мертва, она не понимает, живой он или мертв. Он, конечно, погиб. Но дело в том, что это участие мертвых в войне («как прикрытие используем павших», «наши мертвые нас не оставят в беде, наши павшие как часовые»)… На войне стирается грань между мертвыми и живыми. Как писал Твардовский, она обозначилась в тот день, когда окончилась война. А пока она шла, мертвые были с ними рядом, они были близки. Это как отколовшаяся льдина: они отделились в День Победы, а до этого все были положении, потому что они стремительно могли пополнить ряды мертвых.

Но вопрос: а если эта граница переходила так легко в одну сторону, она, может, и в другую переходила. И я написал бы, пожалуй, такой рассказ, где не понятно: мертвый появился, и не ясно, погиб ли он. Герой вспоминает, что он всю ночь воевал с ним бок о бок, а он как бы забыл умереть. Вот это военный триллер на современном материале. Война, кстати, дает большой материал. И для этого не обязательно быть на праведной стороне. Потому что люди, которые переживают военный опыт, вне зависимости от того, проигрывающая ли это армия или побеждающая, правая или нет… Как показал Белль, например. Ведь оба переживают военный опыт. Как потом Копелев познакомился с Беллем и говорил: «Вот, мы оба были на одном участке фронта, стреляли-то друг в друга». Вот это самое интересное: опыт-то одинаковый, вне зависимости от того, нападаете ли вы или защищаетесь. То есть в основе он разный, но эмпирически, тактильно, чувственно он одинаковый. И вот написать на современном материале о человеке, который как бы воюет и не заметил, что его убили, – это могла бы получится грандиозная вещь.

Мне кажется, что для русского триллера понятие нормы не адекватно. Для русского триллера важно одно метафизическое вопрошание, вопрос о человеке. И мне кажется, именно на русском материале проще всего сейчас написать книгу о внезапной обратной эволюции. О расчеловечивании рода человеческого, о превращении человека во что-то совершенно неузнаваемое. Вчера был рядом, а сегодня превратился во что-то неузнаваемое. Это антропологическая проблема, и в этой антропологической проблеме есть разные изводы, разные интересные перспективы. Но мне кажется, для того, чтобы написать русский триллер, надо перестать бояться.

Ведь мы обычно как думаем? Что русский триллер – это пространство страха. Но чтобы написать нечто действительно пугающее, автор должен отбросить костыли и тормоза, он должен отбросить все, что ему мешает полететь. Поэтому постановка наиболее радикальных вопросов, наиболее страшные и, может быть, брезгливые догадки о человеческой природе. Ведь все время Россия ставит те вопросы, которые ставят дураки. Есть аксиома, а дурак все время спрашивает: а почему, а почему? А почему параллельные прямые не пересекаются. Может быть, это не примета дурака; может быть, это примета особенно глубокого мыслителя. Поставить вопросы, которые ставить неприлично.

И, может быть, единственный плюс (хотя это, конечно, не плюс), единственный положительный аспект русской катастрофы в том, что очень многие вопросы о человеке можно поставить заново. Стругацкие говорили: «Мы думаем, что человек живет, чтобы работать. А есть люди, которые уверены: человек работает, чтобы жить. И жить лучше». Это один вариант. Есть второй, еще более важный и значительный. Человек на самом деле нормальным состоянием считает мир. А есть (и сейчас в России уже есть такие люди) такие люди, которые нормальным состоянием считают войну, а жизнь – чем-то пошлым, мир – чем-то скучным. Я знаю таких людей, это часто люди очень книжные, типа Вассермана. Или парадоксалист у Достоевского, который говорит: «О, война! Какой стимул жить, какая острота, какая проблематика!». Вот эти вопросы поставить. Немножечко заглянуть за грань. И по моим ощущениям, чем бесстрашнее будет сегодня писатель, тем страшнее и – страшно сказать – успешнее будет его триллер. Услышимся через неделю, очень много будет увлекательных у нас тем, до скорого, пока.



Боитесь пропустить интересное? Подпишитесь на рассылку «Эха»

Это еженедельный дайджест ключевых материалов сайта

Напишите нам
echo@echofm.online
Купить мерч «Эха»:

Боитесь пропустить интересное? Подпишитесь на рассылку «Эха»

Это еженедельный дайджест ключевых материалов сайта

© Radio Echo GmbH, 2025