«Один» Дмитрия Быкова: Роман Лимонова «Москва майская»
По какому сценарию пройдет российская ситуация? Это не будет революция, это не будет победа одной силы над другой. Это будет безмерная усталость, отвращение, крах всей системы, которая сама себе до смерти надоела. Вот это будет происходить…
Поддержать канал «Живой гвоздь»
Купить книги Дмитрия Быкова на сайте «Эхо Книги»
Купить книги Эдуарда Лимонова на сайте «Эхо Книги»
Д.БЫКОВ: Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники. Мы будем с вами сегодня обсуждать в лекции роман Эдуарда Лимонова. Так и тянет назвать его «новым», но назовем «новонайденным». Это «Москва майская». Но будем обсуждать не только его.
Как-то по этому роману отстрелялись практически все российские литературные критики, публицисты, окололитературные авторы, писатели… Потому что мало событий в сегодняшней российской литературе. Как только что-то происходит, это вызывает немедленно всеобщее желание отозваться. Как, я помню, говорила мне Наташа Сиривля после выхода фильма с Джонни Деппом «Мертвец»: «Прямо-таки взрыв кинокритической мысли». Взрыв кинокритической мысли связан был с тем, что давно не было киновысказываний или текстов, подлежащих столь разной и амбивалентной интерпретации. Это так и с Лимоновым.
Лимоновский текст, хорош он или плох, но это зеркало, в котором каждый видит себя. Так было всегда. У лимоновского текста очень много валентностей любого; валентностей, благодаря которым он может соединиться с биографией каждого человека. Потому что каждый человек в разное время бывает либо оставленным любовником, либо Растиньяком, завоевывающим новый город; либо одиночкой в чужой среде, таким героем working class, переходящим в следующий класс. Но много потенциальных контактов, много крючков, за которые читатель может зацепиться.
Поэтому лимоновский текст, поскольку Владимир Новиков когда-то сказал, что наедине с лимоновской книгой можно признаться себе во всем (даже в том, в чем не признаешься наедине с собой), – это вызывает определенный взрыв не культурной, а саморефлексии, то есть рефлексии по поводу того, как ты живешь и что тебя ждет.
Ну и естественно, что неудачная книга Лимонова (а в том, что она неудачная, кажется, сходятся все, начиная с него, поэтому он ее и не печатал) показывает изнутри механику, как он работал. Тем более, она такая переходная, мы ловим его на переходном моменте. Переходном не только для Эда, героя автобиографической трилогии, но и для автора, который в 1986 году переходит в густопсового позднего Лимонова, как он сам это назвал. Поздний Лимонов гораздо лапидарнее, циничнее, имплицитнее, потому что все свои внутренние драмы, все свои отношения он уже прожил, выяснил, поэтому он не очень объясняет механизмы собственного формирования. Не очень объясняет он механизм автоописания. Если вчитаться в них, то это довольно закрытые книги, твердые.
А здесь механизм этого скачка, этого превращения еще пока перед нами. Ранний Лимонов елеен. Это и «Это я – Эдичка», и «Дневник неудачника». Это произведения, в равной степени сентиментальные. А вот «Укрощение тигра в Париже» – это уже жестокая проза.
Я думаю, перелом произошел как раз на автобиографической трилогии, которая, как видим, была тетралогией. Он попрощался со своим прошлым и сделал шаг к такому Лимонову-солдату, железному Лимонову. Ведь весь сюжет, внутренний сюжет лимоновской прозы, лимоновской жизни – это выдавливание из себя всего яркого и теплого, человеческого, и превращение в такого солдата с ежиком, стриженого. Окончательно выдавить это у него никак не удается, и в этом, собственно, трагедия и счастье. Но безусловно, Лимонов, который писал «Коньяк Наполеон»; Лимонов, который писал «Американские каникулы» (помните, там маленький желтый бульдозер, который кладбище разравнивает: «Перед маленьким желтым бульдозером мы ни в чем не виноваты»), – так вот, я бы рискнул сказал, что Лимонов-поздний отказался от иллюзий. Не только от иллюзий относительно человечества или любви, но прежде всего иллюзий насчет себя. Он как-то махнул на себя рукой. Он понял, что он ничего не может изменить в России: не может ни партию создать, ни политику изменить, ни литературу русскую решительно продвинуть вперед. Он как-то отказался от иллюзий своей значительности. Поэтому у позднего Лимонова прибавилось трагедии (он все время настаивает на своем трагизме), и как-то у него не осталось надежд. Это тоже очень важно: у него не осталось надежд ни на благополучное будущее, ни на посмертную славу.
Самое интересное, что в этой посмертной славе Лимонов оказался в таком положении, которого он больше всего боялся: он оказался одним из многих. А это для него, конечно, катастрофическая ситуация. Вместе с ним отменилась вся русская литература и та иерархия, в которой он надеялся быть первым. Я думаю, что вот эта финальная трагедия его бы уязвила действительно. Лимонов хотел такого яркого ухода, как у Мисимы; такой погребальной церемонии, которую он описал в «Убийстве часового»: «Убейте меня молодым, не может быть старого Лимонова». Не знаю, какое-нибудь там публичное сожжение трупа на барже или на плоту, который плывет по реке, какая-нибудь погребальная церемония…
А тут отменилась вся та среда, вся та культура, в которой он жил. Поэтому, я думаю, для него такой финал самый нежелательный. Дело не в том, что это не только его личная трагедия. Русский писатель вообще перестал что-либо значить. Русская культура, сколько бы денег ни вливали в Союз писателей, прекратилась. Там остались ее маргинальные наследники, остались скрытно работающие на нее внутри России, и осталась рассеянная Россия, которая оторвалась от почвы и пытается нащупывать новые темы, новые жанры. Но она уже не русская, она находится вне этой истории. Хотим мы того или нет, но русская культура существует вместе с историей. А русская история – по крайней мере, этот ее период – закончилась. Мне Майя Туровская в свое время сказала: «Мы не можем говорить, что закончилась Германия в 1945 году. Закончился определенный, может быть, трехсотлетний или четырехсотлетний период германской истории». Закончился, скажем по-манновски, фаустианский период германской истории. Фауст вообще германский персонаж. Закончился период, когда казалось, что культура может сотрудничать с государством, а государство – сотрудничать с дьяволом. Закончился период 400-летней сделки с дьяволом, закончился он полным поражением. После этого немецкая культура вовсе не отменилась. Потому что в немецкую культуру входит, например, и Гофман, который вообще вне фаустианской темы (или, по крайней мере, в оппозиции к ней). Наверное, часть немецких романтиков, начиная с Шиллера, трудно так однозначно вписать в фаустианскую традицию. Гессе, например, – это совершенно не немецкий писатель, который фаустианскую тему никак не затрагивает. Он выгородил себе такую Касталию, и эта Касталия находится отдельно от немецкого мейнстрима, полностью. Можно ли рассматривать Гессе как часть немецкой культуры? Катастрофа у них общая, но ничего ему не сделалось. Он по-прежнему остается частью литературы на немецком языке.
Равным образом, конец не фаустианского, а опричного периода русской истории не означает конца русской литературы, просто он обозначает полное переформатирование ее темы, ее отношений с читателем… Она не перестала быть значимой для своего читателя, она просто переключилась на другой круг тем и художественного развития. Хочется на это надеяться.
Тут, кстати, вопрос, какими будут главные темы русской культуры в послепутинскую эпоху? Не только в «послепутинскую», но и в послеопричную, послегрозненскую, – назовите как хотите. Это государственность, которая оказалась несовместимой с человечностью, с человечеством, с дальнейшим развитием мира как такового, – она осталась печальной и мрачной истории, но русская история больше опричнины, русская история больше государства, созданного Грозным. Какие будут основные темы – да все, которых не было до этого.
Роман воспитания, которого не было, потому что (об этом мы будем сегодня подробно говорить в связи с Лимоновым) все навыки, привитые герою в процессе.. [ПАУЗА] Толстой ведь собирался писать тетралогию – «Детство», «Отрочество», «Юность», «Молодость», но тетралогия (о чем мы, кстати, будем говорить сегодня применительно к Лимонову) обнуляет результаты всей бурной предыдущей деятельности героя. И становится понятно, что его воспитывали зря, воспитывали не для того, что ему пригодится. Это как советское образование: тебя учат чему угодно, кроме того, что потребуется действительно. И поэтому большинство романов воспитания обрываются на моменте вступления героя в жизнь. Путь наверх написан, а жизнь героя – нет, имею в виду замечательную британскую или американскую дилогию, сейчас уточню.
Дело в том, что большая часть русских романов воспитания – о том, как герой столкнулся с непобедимой и неразрешимой проблемой, с непобедимой силой. Об этом – вся Александра Бруштейн, в чем ее вечная актуальность. Любопытно, кстати, что «Денискины рассказы» – это тоже, в общем, не роман воспитания. Это дилогия воспитания. И то, что написал Денис Драгунский сам, продолжение книги, – это и есть самое ценное. Рефлексия героя по поводу того, чего ему учили. Ему пришлось жить не в том мире, в который его готовили. Мир позднесоветский, во многих отношениях сентиментальный, мягкий, частично оказавшийся добрым, частично лицемерным и фальшивым, – этот мир рухнул. И Денису Драгунскому пришлось учиться другому. О чем и рассказывают нам «Денискины рассказы-2», прежде всего «Плохой мальчик» (книга, которая рассказывает о молодости Дениса Кораблева).
Помимо романа воспитания, это будет религиозный роман, роман религиозного постижения. Это будет роман карьеры, над которым Толстой так изобретательно издевался в «Войне и мире». Там баронет приближается к своему баронетскому счастью. В России традиционно не уважали роман-карьера, роман профессионального роста, в России нет до сих пор толковой юридической, медицинской или педагогической литературы. Я, например, пенсию планирую встретить сочинением романов о школе, учительских романов; может быть, романов об экстремальной педагогике, может быть, о преподавании – не в элитной, а в самой обычной школе.
Но вообще проблема воспитания очень важна. Ведь в России, по большому счету, учат сегодня не осваивать профессии, а адаптироваться к реалиям. Как писала Токарева, раньше было две профессии – богатые и бедные. Сейчас же две профессии – это «свой-чужой». Но этому нельзя научиться, с этим можно родиться. А собственно педагогика российская после Сухомлинского и коммунарской методики 70-х годов, после новаторов Соловейчика пребывает в тупике. Я не вижу никакой педагогической системы. Есть яркие педагоги – замечательный Волков, например. Тут уже боишься хвалить человека, не замарать бы его своей иноагентскостью. Но тем не менее, Сергей Волков – это, безусловно, яркий человек.
Были и яркие авторские школы. Не буду называть имен, мы все их знаем. Но, во-первых, в этих школах было много сектантства, а во-вторых, в этих школах не было системы. Вот Корчак, скажем, или Викниксор, Сорока-Росинский, или МОПШКа – это системы, педагогические системы, в которых есть свои определенные постулаты, свои экспериментально подтверждаемые тезисы. Но, к сожалению, никакой концепции, равной этим, советская педагогика после 70-х не порождала. Медицина, юриспруденция – обычно любимые темы романов.
Ну и с жанровой литературой большие проблемы, с детской. Я же говорил много раз: куда бы ни устремился советский охотник, он везде видит крепостное право, и оно лезет в его тексты. Тургенев же собирался, в общем, писать такие реальные записки охотники, где писатель – это охотник, а собака – метафора души, интуиции и, если угодно, таланта. Он собирался охотиться на наиболее яркие проявления человечности. И «Касьян с Красивой Мечи», «Бежин луг», «Живые мощи», «Уездный лекарь» (из которого потом вышел «Сельский врач» Кафки), – это же совершенно не записки охотника о крепостном праве. Это именно записки человека, который «охотится» на наиболее яркие случаи и типажи. Но все время вылезает социальная проблематика.
Я думаю, вообще беда в том, что социальная проблематика в России оттеснила на второй план и экзистенциальную, и культурную, и формальную. Поэтому, скажем, Некрасов и Бодлер – великие современники, у них очень много параллелей. И тот, и другой пишут о цветах зла, воплощают такую эстетику безобразного, даже параллель есть – «Гимн вину» Бодлера и «Вино» Некрасова. Но так все время получалось, что Некрасов постоянно отвлекается на социальную проблематику. Поэтому до бодлеровских глубин падения и, опять же, до той же эстетики безобразного все время как-то нет дела, все время отвлекают. Думаю, русская литература постепенно избавится от социальной проблематики или патриотической.
Вот, сын пришел помахать. Для них надо писать! Язык неприлично показывать – всему надо учить. А очень забавно бывает, когда ребенка чешешь, а он пищит. Но ты же не будешь пищать, ты мужественный парень. Спасибо тебе огромное. Кстати, если ты увидишь там где-нибудь Red Bull или попросишь, можешь принести мне эту баночку «булльца», она мне очень пригодится.
Значит, детская литература, почему она в России традиционно на втором плане? Русская культура как бы сдала детей французам, немцам, англичанам, как сдают гувернантке, бонне, француженке, как сдают Поль в автобиографической трилогии Бруштейн. У русской литературы другие дела, она смыслом жизни озабочена, а ребенку надо не только о смысле жизни – ему надо про приключения. Своего Томека у нас нет, который был у Шклярского, был у поляков. Нет своего Индианы Джонса, хотя попытки делались. Я думаю, кстати, Набоков, если бы остался в России, мог бы стать гениальным автором рассказов вроде «Terra Incognita». Вот это такая боковая ветвь на мощном стволе набоковской прозы. «Terra Incognita» – история о путешествиях, о странствиях, такая немножко гриновская. Но если у Грина это поэтично, эксцентрично и немного сдобрено провинциальной любовью к ярким краскам (таким, знаете, слишком ярким детским иллюстрациям), то Набоков мог бы стать русским Джозефом Конрадом, более глубоким психологически и более содержательным, он мог бы написать русское «Сердце тьмы». Хотя Грин попытался написать «Сердце пустыни», но понятно, что это люди не то что разных весовых категорий, но разных интересов. А вот Набоков мог бы писать гениальную детскую приключенческую литературу или сочинения о великих путешественниках. То, что Николай Чуковский сделал в «Водителе фрегатов», но сделал не так талантливо, как мог бы сделать, например, Набоков.
Так что есть куда развиваться, есть огромный веер тем, которые русская литература не трогала вообще, будучи всецело занята той же проблемой – родины и истины, а патриотическая тема в мировой литературе вообще не так уж значима. Она значима в литературе британской, и то она отступила на второй план на Моэме, Киплинг превратился в Моэма. Тема колониальная осталась, тема экспансивного освоения мира и такого, я бы сказал, немного конкистадорского, – да, она осталась, но она трансформировалась в психологический комплекс. Кстати, в британской литературе деколонизация произошла, в российской – нет. Так что будет о чем писать, будет о чем говорить.
«Хорошо выглядите». Спасибо, иногда постричься бывает весело.
«Какая литература могла бы удержать от самоубийства?» Это тот еще вопрос. От самоубийства могут удержать три вещи. Либо метафизическое понимание того, что это унизительно, что нельзя давать им убить себя, нельзя им в этом помогать. То, что самоубийство – это капитуляция, что оно применимо только тогда, когда иначе было бы хуже. Ну как выпрыгнуть из окна горящего дома. Есть литература другого рода, когда можно отвлечься на прекрасность жизни, на мотивировку, что жизнь может быть другой. А есть, например, точное совпадение, попадание в резонанс, когда ты читаешь о чем-то таком же ужасном, как твое положение, и происходит наложение, интерференция, и это тебя как-то спасает.
Скажем, чтение выдающейся абсолютно (ее сейчас в сети обсуждали) книги восьмилетней давности «Текст» Дмитрия Глуховского, – она, по крайней мере, в первой своей половине (до того, как начинается собственно сюжет с приключениями, с авантюрой) очень безнадежна. Описывает он абсолютно безнадежную, тупиковую, стабильную и в известной степени прихорошившуюся московскую жизнь 2017 года, посткрымского консенсуса, и у человека, который чувствует, насколько в этой жизни все неправильно и насколько никто не хочет этого понимать, – да, это может вызвать резонанс. И он как-то вылезет из этой нехитрой мысли: не я один в беде, не я один понимаю, будем выкарабкиваться вместе. Я вообще считаю, что «Текст» чисто художественно – самая большая удача Глуховского, хотя у меня есть к ней свои претензии, особенно ко второй половине. К «Посту» я гораздо спокойнее отношусь, потому что там вещи, которые высказаны, ощущались более-менее всеми. «Текст» лучше написан просто, более компактно и убедительно, психологически очень достоверно.
Что касается других вещей… Да, книги, которые содержат концентрат, конденсат счастья, счастливой радости. Грин, наверное, здесь первенствует. Но вообще, такой витамин счастья содержится во многих книгах, в том числе в книгах об экзотических путешествиях. Ну а насчет того, что это просто дурно – совершать суицид, потому что это капитуляция, потому что это не по-христиански, потому что нельзя уходить с поста, – об этом у нас есть мощный рассказ Марины и Сергея Дяченко «Баскетбол», который многих удержал. Правда, другое дело, что рассказ очень неприятный, травматический, его тяжело физически читать. Но чтение этого рассказа может сыграть. Минус на минус даст плюс, это будет пережит стресс такой силы, что это вытолкнет человека в жизнь.
Мы как раз вчера обедали с Мариной, мы довольно регулярно встречаемся в Лос-Анджелесе. Я лишний раз убедился, до какой степени она знает и понимает все. Это писатель невероятной глубины понимания, с которым мне не надо много рассказывать о себе, о своем состоянии, о жизни, а с которым мне надо просто переглянуться. Да, Бэбз, принеси мне Red Bull. Спрашивает, где он. Он поймет, он принесет. Бэбз же очень эмпатичный, он понимает, как бывает мне иногда нужно отхлебнуть чего-то энергетического в процессе разговора. К другим стимуляторам, как вы знаете, я не прибегаю.
Я думаю, что «Баскетбол» – это рассказ из тех, которые навеки остаются в человеческой памяти, как ожог (в том числе и как «Ожог» Аксенова), но, видите, для того, чтобы найти в себе какую-то силу жить, этот остаток силы у человека должен быть. Бывает ведь самоубийство от усталости, когда человек просто не может дальше тянуть эту лямку. Вот здесь мне очень трудно назвать хоть одну книгу, которая бы реально прибавляла сил. Может быть, иногда Конан Дойль, любой. И я могу сказать почему.
Потому что Конан Дойль, при чтении вы чувствуете, что все время вас берет за руку и ведет доброжелательный, физически сильный и морально здоровый собеседник. И это уютно. Возникает уют, уютное самоощущение, которого нет у Честертона, потому что он невротика. А у этих ребят оно есть, безусловно.
«Верите ли вы, что Евгения Беркович сможет выжить и вернуться к работе?» То, что она выживет, – да, безусловно. Я хочу верить, что она выйдет раньше, чем ей предписывает бессудный и позорный приговор. Я надеюсь, что и Беркович, и Петрийчук станут объектам переговоров, скорее всего, произойдет обмен. А если не будет обмена, возможны другие формы давления на постсоветскую юриспруденцию. Годится любой шантаж для того, чтобы их вытаскивать. Я надеюсь, что многие люди над этим сейчас работают. Но то, что Беркович и Петрийчук выйдут, будут работать и будут составлять цвет и потолок русского искусства, – это совершенно несомненно.
Очень много вопросов о том, слежу ли я за Каннским кинофестивалем. В отличие от «Евровидения», горячо и заинтересованно слежу. Но, видите, говорить о фильмах, которых не видел, – это же пока невозможно. Я очень жду фильма Серебренникова «Исчезновение Йозефа Менгеле». Мне кажется позорным, что он не вошел в конкурсную программу. Но, видимо, за проблемы тоталитарного быта и наказания преступников (военных ли, государственных ли) отвечает Сергей Лозница с фильмом «Два прокурора» (по повести Георгия Демидова). Конечно, то, что Серебренников в этот раз в Каннах вне программы… Я не знаю, какие политические пружины за этим стоят, но, судя по всему, и роль Августа Диля грандиозная, и сценария, и режиссура, и музыка, – в общем, как-то все вместе плюс режиссура Серебренникова, как сказано, уже менее театральная, а более кинематографичная. Особенно, пишут, в бразильских сценах карнавала. С нетерпением жду картины.
Насчет остальных… Видите, темы женской галлюцинации, женско-мужского мира и пандемии, которые заданы как две главные и мейнстримные, до меня довольно далеки. Но я рассчитываю на то, что мировой кинематограф будет переживать всплеск и взлет после 20-х, в начале 30-х. С чем это связано? Сегодня мир проходит через промежуток, ничего не понятно. Господь как бы намеренно устраняется от решения всех наших проблем, предоставляя нам самим за себя все решить. Как Трамп регулярно говорит, что России и Украине придется договариваться самим, так и Господь, мне кажется, простите за аналогию, все чаще показывает, что ни внезапных смертей, ни каких-то магических и политических совпадений ждать не приходится. Все приходится делать самим, самим себя придется вытаскивать из этого болота. Как справедливо пишет один россиянин: «Россию никто не может оккупировать, и это единственное ее отличие от Германии 40-х». Самим придется. Никто не говорит, что это будет легко.
Тут же, понимаете, по какому сценарию пройдет российская ситуация? Это не будет революция, это не будет победа одной силы над другой. Это будет безмерная усталость, отвращение, крах всей системы, которая сама себе до смерти надоела. Вот это будет происходить. Распад всех институций, потому что на всех этих героев – на сектантских бойцов сопротивления, на рыцарей охранки, на продажных ментов, на провокаторов, которые себя считали самыми интересными в этих противостояниях (как бы над схваткой), на комментаторов, на обывателей, на все нет сил смотреть. Конечно, вся эта система гнилая насквозь, она была уничтожена и в 1917-м, и в 1991-м, и в формате зомби-апокалипсиса воскресшая сейчас, – эта система просто не станет функционировать, она развалится. И после того, как вся архаика мировая (и прежде всего национализм, упование на национальные корни), когда все это закончится, тогда, грубо говоря, настанет новое искусство, новый подъем. Ведь и в мировой культуре этот подъем случился во второй половине 50-х, когда возникла французская и российская одновременно новая волна. Краха фашизма одного недостаточно было, чтобы европейская культура воспряла.
Конечно, лучшие романы Бориса Виана написаны после 1945 года, но и настоящий подъем французского сюрреализма, настоящий подъем французского кино, немецкая новая волна, британские «сердитые молодые люди», – все это 50-е, 60-е и 70-е. После того, как сполз ледник, нужно время прийти в себя. И, конечно, российская культура переживет огромный взлет после глубокого нынешнего падения. Но для этого должны закончиться архаики китайские, российские, американские, всплеск которых мы сейчас переживаем. Должен настать благословенный 2030 год, который эту повестку отменит. Хотя он может оказаться совсем не благословенный. Он может оказаться годом ядерной войны, но, бог даст, обойдется.
В любом случае, от искусства сегодня ожидать фундаментального, глубокого высказывания не приходится. 70-е, например, в России, которые были безумно интересными, – это двадцать лет, двадцать пять лет прошло со времен Великой Отечественной, пятнадцать лет прошло после Сталина, чтобы русская культура, преодолев оттепельные иллюзии… Сейчас, подождите, я отвечу: это важный ответ, потому что меня вносят в список гостей на сегодняшний вечер Шевчука. Это ужасно важно, у нас сегодня концерт «ДДТ» в Лос-Анджелесе. И меня Шевчук вписал в гости. Я пойду и вам расскажу в деталях. Думаю, что это будет большое человеческое счастье.
Вот любопытный вопрос: «Вы говорили к повышенному вниманию к теме золота в русской литературе 70-х. С чем это связано?» Я говорил применительно к «Территории» Куваева и «Пикнике на обочине» Стругацких. Идея Сталкера – одинокого охотника за хабаром. Культура перестала быть достоянием групп, а стала достоянием одиноких охотников, сталкеров. «Сердце – одинокий охотник». Но тема золота воплощена не только в «Территории». И фильм Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (в оригинале назывался «Красное золото», сценарий Михалкова и Володарского), и история о пропавшей экспедиции – «Золотая речка». И самое главное, что в обоих фильмах играл Кайдановский, которому судьба дала потом воплотить на экране Сталкера. И он лишний раз доказывает сам собою, что темы эти (сталкера, «Пикника» и «Территории») связаны, сплетены в тугой узел. Рискну сказать, что Кайдановский воплощает в культуре 70-х тему абсолютных ценностей; человека (Владимир Гусев говорил, что таков генезис лишнего человека), который не зависит от ветров эпохи, от поветрий и мод времени. Кайдановский играл белого офицера, который в душе наш и вообще приличный человек. Поэтому там Богатырев с мешком золота в одной руке и Кайдановским в другой выходит к своим в финале «Своего среди чужих», – это и есть тема того, что золото у нас общее, универсальное. Наш культурный золотой запас не принадлежит красным или белым. Он залегает глубже, назовем это так. Мне это кажется неким компромиссом, но все равно: Кайдановский воплощает тему абсолютных ценностей, и Сталкер ищет в Зоне (то есть в месте посещения) ту веру, которую земное человечество утратило. Он же не за хабаром ходит, он же ходит за источником веры, за источником смысла жизни.
Кайдановский со своей белогвардейской фактурой воплощает тип героя, который выступает хранителем вечных, абсолютных ценностей. Золото выступает их метафорой. Не случайно золото является одной из самых упоминаемых тем в песнях того времени, в мюзиклах:
Золото в горсти – сто быков пасти,
Золото в мошне – ездить на коне.
Это в «Хоакине Мурьете».
«Как вы относитесь к шуткам искусственного интеллекта насчет вашего сходства со Сталиным?» Это хорошая шутка, искусственный интеллект хорошо поработал. Дело в том, что о моем сходстве со Сталиным мне многие говорили. На многих портретах молодого Сталина (тут, конечно, все дело в усах)… Я, кстати, часто замечал, что сочетание «Ст» в собственной фамилии он писал абсолютно так же, как и я. Ну и некоторая тоталитарность, авторитарность мышления есть и во мне, я никогда не скрывал этого печального факта.
То есть авторитарий не в жизненной практике, не в том смысле, что я кому-то даю распоряжения. А в том смысле, что я знаю (по крайней мере, для меня нет вопроса), где добро и зло. С моральным релятивизмом у меня плохо, я не очень к нему склонен. Наверное, такой сталинизм во мне есть, отсюда же и мое нежелание примиряться с некоторыми явлениями и людьми, отсюда же мое нежелание прощать, отсюда и моя некоторая мстительность, наверное, забавная с точки зрения всяких серьезных людей. Но так называемые серьезные люди в жизненных ситуациях очень часто оказываются чмошниками, и уж на них я никак не равняюсь.
«Можно ли сказать, что «Приключения майора Звягина» – роман воспитания?» Нет, «Приключения майора Звягина», надо помнить, что это произведение пародийное, что с вами играет очень профессиональный провокатор. Когда Веллер даже выступает как политический аналитик, я верю ему не до конца. Потому что он слишком умен, чтобы разделять ту или иную позицию, чью бы то ни было. Но «Приключения майора Звягина» – никак не роман воспитания, хотя там есть его элементы, например, в «Будем живы – не помрем». Тоже, кстати, к вопросу о борьбе с соблазнами самоубийства. «Любит – не любит» тоже. Звягин же, в основном, экспериментирует с молодыми людьми.
Мне кажется, что «Приключения майора Звягина» – философский роман в лучшем смысле слова; роман, где ставятся жестокие философские эксперименты; где проверяются разные модели отношения к жизни, прежде всего модус активного вмешательства. Я не люблю людей, которые лучше меня знают, как мне жить. Было у меня в «Песне песней»:
Она была достаточно мудра,
Чтоб вскоре пренебречь его сноровкой
Желать другим активного добра
И лезть в чужие жизни с монтировкой.
Но майор Звягин лезет. Там же лейтмотив – соломинка, он ведь все время там потягивает молоко через соломинку, потому что Звягин – и есть последняя соломинка, за которую можно ухватиться. У Веллера с образной системой все построено очень талантливо. Если Звягин не спасет, не спасет никто. У Валерия Попова в «Новой Шахерезаде» есть такой персонаж, который говорит: «Поскольку я – последняя инстанция между вашей девочкой и небесами, я имею право рискнуть». Он берет эту девочку, выставляет на мороз (он говорит, что это древний способ), проходит кризис, и это ее спасает. «Я – последняя инстанция». Вот у Звягина такое же. Это роман последней инстанции, радикальной философии, когда Веллер спрашивает: «А зачем вся ваша философия, если она не помогает жить?»
Он – сторонник философии жизни, Бергсона, отчасти Шопенгауэра, кстати. Мы можем относиться к Шопенгауэру как угодно, но многие афоризмы Шопенгауэра реально помогают жить. Они настолько мрачны, что как бы полное отсутствие иллюзий в этой среде, среде учеников и читателей Шопенгауэра, как-то облегчает жизнь.
«Не наступило ли у вас глобальное разочарование в человеческой природе?» Да нет, у меня не было иллюзий насчет человеческой природы, в том числе насчет моей собственной. Наверное, я стал хуже думать о нонконформизме, процент нонконформизма в людях, резистентности, сопротивляемости в людях, готовности к этому сопротивлению, как-то против большинства переть, против рожна, – с этим все не очень хорошо. Люди чрезвычайно легко разделяют настроения толпы, чрезвычайно легко участвуют в травле, с большой готовностью конформируют с политическим большинством. Да, стадный инстинкт силен. Но как раз наоборот: как раз готовность очень многих уважать себя за отдельность (здесь механизм спеси срабатывает: если не помогают никакие мотивировки, помогает спесь, самомнение и тщеславие, быть в ситуации «один против всех» – это престижно чрезвычайно, Лимонова это выручало часто)… Я думаю, что как раз последние лет десять человеческой истории показали удивительную готовность человека эволюционировать, причем эволюционировать в сторону гордого одиночества, в сторону эгоцентризма, даже нарциссизма, что тоже к лучшему.
«Вы часто высказываете мысль, что человеку важно найти в жизни занятие, где ему интереснее всего будет развиваться. А что делать, если интересно развиваться сразу в нескольких творческих профессиях? Если человек чувствует, что одной ему мало?»
Я думаю, что самое важное в этом случае – определить вашу тему. И в живописи, например, и в литературе, и в скульптуре, и в музыке у вас есть одна тема, которая занимает вас больше всего. Таких тем может быть несколько, но надо выделить одну. Есть тема эмпатии, помощи. Я знаю нескольких людей, которые буквально растворяются в помощи другим. Есть тема нонконформизма и изгойства – она, я думаю, была ключевой у Лимонова. Бывает тема педагогики – каким образом на человека можно воздействовать, чтобы из него что-то получилось. Бывает тема развлечений. Главная беда современного человека – это скука, а надо найти такое развлечение… Ведь самые большие злодейства совершаются от скуки. Надо найти такое занятие, которое бы отвлекало, развлекало, позволяло бы всегда занять себя. Права была Розанова: самая ужасная смерть – от скуки.
Зря вы думаете, что вам это не грозит. Катаклизмы ведь тоже скучно, если они все время наползают. Наверное, да. Наверное, надо найти такую тему, которая не то чтобы вас занимала, а которая бы вас развлекала, которая была бы для вас интересной. Кстати, тема отношений полов в этом плане является одной из главных. Размножение – не главная функция любви, главная функция – понимание познания другого человека.
«Как бы вы определили жанр рассказов «Земля и вода» Грина или «Стальная змея» Гансовского о катаклизмах, которых не было?» Да тут, знаете, совершенно не принципиальная вещь. Мне кажется, была эта катастрофа или не была. Я же про петербургскую трещину полез искать в интернете – настолько меня Грин убедил, уговорил. У него, кстати, описание этой петербургской катастрофы очень живое, очень убедительное. Видно, что ему хочется, чтобы это было. Петербург он не любил, испытывал к нему мстительные чувства. Не провинциальные, а наоборот, такой «оскорбленный европеец». Ему жалко, что великая европейская культура и архитектура Петербурга заполнена такими, в общем, мелкими людьми, что жители города не заслуживают города. В этом петербургская трещина и чувствуется.
А как определить мир? Я не думаю, что это принципиально – описывать Лиссабонское землетрясение или вымышленное землетрясение. Но это все равно антиутопия, только, скажем, антиутопия два, которая не имеет никаких предлогов в реальности и причин, а обрушивается с полной иррациональностью, как божья кара или как, может быть, экологическая трещина. «Доэксплуатировались». У Грина и Гансовского катастрофа, появление хищницы, этой стальной змеи, или петербургская трещина, – здесь рассматривается такая литература скрытой угрозы, когда люди живут в ощущении «хорошо, хорошо – быть худу». Что мы все вот-вот доиграемся. Это живо очень было у Грина всегда, постоянно чувствуется у Гансовского. Поздние романы Гансовского менее известны, но я помню, когда его читал, у меня всегда было острейшее ощущение, что люди ходят по очень тонкому льду, что история человечества – это постоянное нарывание на расплату, литература возмездия, скажем так.
«Какую идеальную форму вы видите для литературы будущего? Будут ли ее авторами молодые люди, усвоившие уроки прошлого и настоящего? Мне кажется, я так и слышу голос мира, который застрял в ХХ веке и боится совершить прыжок». Саша, привет вам и команде. Я не думаю, что это будут прямо молодые люди. «Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым». Скорее, мне кажется, это будут люди, которые пропустили свою молодость. Люди, которые не были недостаточно востребованы в 10-е и 20-е и поэтому жили в ситуации отложенной жизни, отложенного будущего. Мы все живем сейчас в дикой отсрочке, нам надо бы заниматься очень серьезными проблемами эволюции человека, эволюции, которую ХХI век вплотную перед нами ставит.
Мы весь ХХ век потратили на борьбу с фашизмом, и, по большому счету, главные проблемы ХХ века начали решать только в 70-е годы, в условиях относительной разрядки, но тут все быстро кончилось. Дальше случился реванш архаики, и это ее последний бой. Она понимает, что после этого ее просто не будет, она изо всех сил пытается навязать человечеству ложный выбор. Либо я, либо никак, либо со мной, либо не по пути вообще, либо пути не будет просто. Да, это ужасно. Но то, что эти проблемы – проблемы развития, эволюции, люденов, «к эволюции эволюции», как называл это герой Стругацких (вот этот вот Бромберг, Айзек Бромберг – это вообще величайший ум из всей вселенной Стругацких)… так вот, проблему «эволюции эволюции» нам так или иначе решать придется, хотим мы этого или нет. Это насущный вопрос. Но сейчас мы отвлекаемся то на войну, то на постправду, то на культуру лжи и фейков чудовищных, то на искусственные и совершенно идиотские проблемы национальных противостояний, национализмов. Это все та скорлупа, которую цыпленку, если он хочет развиваться, надо отряхнуть. Мир, хочет он того или нет, он выше этого, за пределами этой проблематики. Но пока мы будем доразбираться с этими последними судорогами старцев, которые изо всех сил пытаются цепляться за систему, за пирамиду, за структуру свою… пока эта система будет отводить нам глаза в самом прямом смысле, мы не напишем новую литературу. И люди талантливые, которых я знаю (ну и вы в том числе, обращаюсь я сейчас к своим семинаристам), они, разумеется, реализуются, но им придется ждать, пока человечество заинтересуется.
Мы все ходим, как у Чапека в «Белой болезни». Там есть гениальный врач, который мог бы спасти человечество. Но этот гениальный врач потребовался только тогда, когда надо было лечить от проказы. А все его великие идеи до этого были невостребованы. Его убили ровно в тот момент, когда он нес вакцину диктатору. Вообще, «Белая болезнь» – гениальная пьеса, потому что это наглядная иллюстрация того, как надо строить сюжет. И Чапек строит его лучше всех современных ему драматургов.
Да, вот живем в ситуации отсроченного высказывания.
«Какие сны о родине мучают вас чаще всего? И мучают ли?» Я не знаю, мучают ли, но главным образом о даче. Снится сон, что дачу отбирают и разрешают забрать мебель. А там мебель вся – 50-х годов, это шкафы и плетеные стулья. И вот я думаю, что их 80 лет никто не сдвигал с места, там действительно пыль веков, это вещи, которые еще дед и бабка мои расставляли. А сейчас мне предстоит все это снимать. Вижу эти вмятины на линолеуме, которые от них остались. Сон физически очень яркий, очень резкий. И, конечно, слезы во сне, потому что невыносимо жалко эти вещи, шкафчик мой с игрушками. Ужас в том, что мы не смогли все это защитить, а как я мог все это защитить? Это вещи, которые имеют ценность только для меня, а для остальных это абсолютный хлам.
Да, у нас все отобрали. Как в замечательном стихотворении Александра Елина о том, как мы все прогадили. Но у меня-то, на самом деле, нет ощущения, что с нами играют. Поэтому мы и не проиграли. Сны о даче снятся чаще всего. Но, понимаете, человек от памяти и ностальгии очень многим защищается, защищается прежде всего делами. Я всегда строю свою работу и свой быт таким образом, чтобы у меня не было времени, чтобы я все время был очень занят. Много работы преподавательской, много одновременно текстов в работе, а если я не пишу ничего, значит, я начитываю вслух аудиокниги или занимаюсь частным репетиторством, чего в моей жизни было довольно много.
Грех сказать, и остается. Потому что заполучить меня в качестве репетитора хотят меня многие семьи, и не только олигархи. Я как Холмс: если мне интересно, я работаю бесплатно. Я все время был занят.
А сейчас у меня такая ситуация, когда я между романами, и я в гостях, мне положено отдыхать, я в солнечной Калифорнии. Я встречаюсь с друзьями, вожу Бэбза в местные зоопарки типа Сан-Диего или на местные карусели типа лос-анджелесской пляжной. В общем, у меня сейчас свободное время, и не на что отвлечься.
Это довольно мучительная ситуация, потому что начинают доставать мысли, даже не мысли… Если бы мысли, бог с ними, мысль можно продумать и как-то заболтать. А тоска, жалость, мысли о родных, мысли о мертвых друзьях, мысли об абсолютной безнадежности всего, чем мы занимались. Когда нечем отвлечься – серьезная проблема, тяжелая. А отвлекаться компьютерными играми я не умею, и большинство фильмов мне скучно смотреть. Я соображаю быстрее, чем авторы, и мне уже к 15-й минуте, как правило, понятно, что будет. Поэтому когда нет отвлечений профессиональных, то тогда довольно сложно.
Мой дикий кризис перепроизводства – конечно, я написал гораздо больше, чем надо, – это именно оттого, что отвлекаться от повседневного ужаса жизни, от всеобщей смертности, от старения, от разлук. Ну и, поскольку это все написано более-менее профессионально, вам приходится вынужденно с этим знакомиться. Как говорил Сологуб: «Пишу больше, чем нужно кому-либо. Но мне нужно столько».
«Поступаю на режиссерский конкурс к Женовачу, на конкурс несу спектакль по мотивам работы Бродского и Любимова над «Медеей»…» Да, действительно, Бродский переводил к еврипидовской «Медее» некоторые монологи для хора. «Они общались в эмиграции и до нее. Чем, по-вашему, обусловлено их притяжение и родство характеров? Возникает образ двух патрициев в изгнании?»
Нет, они друг друга совсем не понимали. И есть, опубликовано письмо Бродского, где он жене наказывает как можно быстрее стребовать деньги с Любимова, потому что он платит неаккуратно. Он хорошо очень написал для спектакля, и спектакль получился хорошим, хоры – гениальные. Но «Гамлет» Бродскому не понравился, он ушел после антракта. Кем надо быть, чтобы с «Гамлета» с Высоцким уйти? А вот Бродский ушел, такой он был привереда. Он специально полетел в Лондон смотреть спектакль. Хотя у него были там и другие дела. Пошел и ушел. Лучше бы отдал билет тому, кому нужно действительно.
Он в рамках такой своей идеи считал, что театр неблагоприятен для поэта, а поэт неблагоприятен для театра. Это из «итальянских путешествий» Гейне. По-моему, оттуда. Фраза, которую Цветаева взяла предисловием к своим драматическим опытам. Она там подробно объясняет, чем театр поэта отличается от театра режиссерского и актерского. Кстати говоря, Любимов как раз такой режиссер, который особенно чуток к поэтическому слову, который ставит «Гамлета» как поэму, который делал замечательный поэтический спектакль (их со Смеховым замечательная композиция) «Товарищ, верь!», и по Маяковскому, и «Павшие и живые». Это все для Любимова очень органично.
Но, во-первых, это важно подчеркнуть. Бродский – сноб, и не только питерский сноб. У него совершенно патрицианская позиция в поэзии. Он совершенно не демократ, а театр Любимова очень демократичен. Как, можно сказать, всякий советский и всякий хороший театр. Театр – дело грубое, площадное, в театре нужны грубые, сильные и резкие эффекты. Такой театр, который мы видим у Любимова… Его не надо называть ни изысканным, ни утонченным, там нет каких-то авангардистских безумных сложностей. Он говорит со зрителем на самом простом брехтовском языке, и не зря Брехт – главное имя Любимова, наряду с Вахтанговым (он работал в Вахтанговском театре долгие годы), наряду с Мейерхольдом. Станиславского портрет висел на Таганке как дань уважения. На самом деле, это театр совсем не Станиславского. Это театр простых, грубых и сильных решений. Если искать утонченное искусство, то вот это искусство как раз Станиславского – очень продуманное, которому нужно быть достовернее, чем сама жизнь; жизнеподобнее, чем само жизнеподобие.
У Любимова этого нет, поэтому главный поэт любимовского театра – Вознесенский. Они дружили, у Вознесенского есть замечательные стихи, посвященные Любимову:
Нам много суждено терять,
Но не дождутся, чтобы где-то
Во мне зарезали театр,
А в вас угробили поэта.
Они могут действительно, в Берлине, чувствовать в себе родство, обсуждать судьбы театра, потому что театр Вознесенского («Юнона» или «Второй», которого Захаров не поставил, а это очень сценичная прекрасная история), при всем его быстром мышлении и опущенных звеньях, при всей авангардности его поэтики, – прав был совершенно Николай Богомолов, который говорил, что при всей авангардности поэзия Вознесенского содержательно не сложнее, чем фатьяновская. Она, условно говоря, формально довольно уточнена и формально довольно быстра. «Мимо санатория реют мотороллеры… осень, небеса, красные леса». Замечательная картина стремительного движения, просто бьет холодом в лицо от этих строк. Или там: «Но женщина мчится по склону, как огненный лист за вагоном… Спасите!». Вообще, вот это «спасибо», переходящее в «спасите», – это очень по Вознесенскому. Тема благодарности, переходящая в отчаяние, в самоубийство от счастья. Предельная полнота всех чувств.
Вознесенский и Любимов были близки, оба были явлениями позднего социализма. А Бродский несколько архаичнее. «Я заражен нормальным классицизмом». Я думаю, что Бродский просто не укладывается в прокрустово ложе театра. От театра требуется динамика, узнаваемость, стремительность отклика. А пьесы Бродского ведь очень скучны. Невозможно поставить «Демократию», совсем уж невозможно поставить «Мрамор». Мне кажется, что «Мрамор» – такая скучная пьеса! Она, наверное, выражает и отчаяние, и скуку жизни, и бессмыслицу ее, но она не для театра. И, кстати, с ужасом должен сказать, что наверное, перевод «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», который сделал Бродский, именно как перевод – это замечательно, очень органичная речь, очень убедительная. Но этот спектакль невозможно же смотреть! Вообще, мне кажется, что пьесы вот этих знаменитых и замечательных англичан во главе со Стоппардом, заслуженно знаменитая во всем мире нобелевская драматургия, – это все вызывает ощущение не то что скуки…
Ну вот Гарольд Пинтер, заслуженный нобелевский лауреат, о чем говорить? Но я ни одну его пьесу не могу ни дочитать, ни досмотреть. Мне кажется, что в пьесе должно быть или невероятно узнаваемое новое наречение, театральный язык (пьесы Петрушевской или Беккета с его абсурдом), или это должна быть совсем грубая, совсем балаганная убедительность, интрига… такая, понимаете, плоско наглядная, бьющая в плоскость, въезжающая в тебя на полном ходу… как у Ибсена, например, в «Норе». Я, кстати, думаю, что философские, серьезные вещи Ибсена вроде «Бранда» или даже «Пер Гюнта» для сцены… ну, скажем, не «Фауст», прямо скажем. Для «Фауста» он тяжеловат. Лучшие пьесы, самые сценичные пьесы Ибсена – это «Привидения», «Дикая утка», «Гедда Габлер», или «Доктор Штокман» [«Враг народа»], – это все вещи как раз такие… их интеллектуальное и чисто человеческое, интрижное напряжение довольно простое, вся его механика довольно лобовая, довольно наглядная. Поэтому пьеса бывает либо примитивной, либо скучной. Третьего не дано.
Поэтому и я никак не могу освоить писание пьес. Хотя мне кажется, что «Беспредельщица», которую мы сейчас будем осенью возить по Америке с Алексеем Иващенко, моя версия «Бесприданницы», такая рэп-опера, – мне кажется, там есть какое-то напряжение. Но тоже она очень балаганная, ничего не сделаешь.
«Что вы можете сказать о творчестве Баркера? Слышал, что Кинг его высоко ценит».
Хотите – посмотрю. Мне кажется, пока как-то не было повода почитать. Сейчас, посмотрю. Может быть, я его что-то у него и читал. Большая часть моих впечатлений от чтения литературы массовой получена в детстве и юности. Клайв Баркер – британский писатель-фантаст, автор многих бестселлеров, создатель сплаттерпанка (понятия не имею, что такое, сейчас узнаю). Всегда узнаешь что-то новое. Сплаттерпанк – литературно-кинематографический жанр литературы ужасов, где подчеркнутая гротескная фантазия соседствует с натуралистическими сценами кровавого насилия. Да, понимаю, о чем идет речь. Но, видимо, недостаточно знаю. Баркер – создатель фильмов «Восставшие из ада» (видел), «Кэндимен» (видел, неинтересно), «Повелитель иллюзий». Кроме того, он – создатель фотографий и скульптур. Романы – «Проклятая игра», «Адское сердце», «Сотканный мир», «Племя тьмы», «Великое и тайное шоу», «Вечный похититель», «Эвервилль» (знакомое название, видел), «Алые песни», «Исчезновение мистера Б.», «Каньон холодных сердец». Ни одно название мне, к сожалению, ничего не говорит, хотя идея Каньона холодных сердец – такого преддверия ада – выглядит любопытно. Наверное, я бы с радостью почитал, хотя…
Видите, последние годы, когда мы все оказались в таком новом виде реальности (военном), и многие ездят, переезжают, а у многих убивают родственников и рушат дома, а многие радикально меняют всю жизнь и все установки… А кто-то просто страдает от жажды, голода, безработицы, разлуки с близкими… и вот в таком мире эта реальность – жесткая проверка для литературы. Кафка выдерживает, потому что Кафка вообще описывает жизнь как перманентный ад, ад на Земле.
Вот очень любопытно, ценю я такие совпадения: «Покажите Катю». Раньше же, понимаете, когда мы показывались на «Эхе», Катька обычно была на эфирах. И ее появления на новостных паузах многих как-то утешали. На Катьку приятно смотреть. Мы можем посмотреть на Катьку, она неподалеку, здрасьте. Она передает вам всем привет и лишний раз напоминает, что ничто никуда не девается. Мы с вами, вы с нами, все мы вместе. Бэбз, понятное дело, присутствует с нами постоянно, потому что его восхищает сам процесс эфира, что можно войти в кадр и тебя видят миллионы. Ему это чрезвычайно в некотором смысле удивительно.
«Почему вы не считаете Михалкова выдающимся режиссером, а «Сибирского цирюльника» ставите выше «Утомленных солнцем»?» Во-первых, «Сибирский цирюльник» интереснее, многослойнее «Утомленных солнцем». Там есть пародийный слой, сама по себе идея «Сибирского цирюльника» мне нравится. Идея русской пустоты, которую нечем заполнить, горячий бублик такой. Вообще мне кажется, что когда Михалков смотрит на русскую культуру и историю извне, то есть делает экспортный вариант (то есть делает «Очи черные» или «Сибирский цирюльник»), у него получается, появляется и ирония, и культура видна, большая начитанность. Когда он к России относится без пафоса или этот пафос иронический, у него получается лучше, чем когда он делает, как ему кажется, «великий фильм о великой войне».
Вообще он слаб драматургически, весь Михалков. Потом, он совершенно не мыслитель. Ведь режиссура требует своего мировидения, своей концепции. По крайней мере, вещи должны быть продуманы, прежде чем их снимаешь. А Михалков – это крепкий актер, характерный, но как режиссер он безнадежно вторичен. «Пять вечеров» – моя любимая картина из его наследия – мне представляется абсолютно вторичной по отношению к оттепельному кино, насквозь. И потом, Володин имеет дело с такими неуловимыми субстанциями, очень лирическими. С Володиным невозможен диалог механически, это вызов для режиссера. Надо думать. Как «Дочки-матери» были для Герасимова таким вызовом, как «Осенний марафон» для Данелии, как «Старшая сестра» была вызовом для всех, кто ее поставил в 1960-е годы. И вот эту двойственную природу володинского дара (с одной стороны, очень лирическую, с другой – глубоко интеллектуальную, тонкую, серьезную), например, замечательно совершенно почувствовали в новом мультфильме по Володину, мне прислали ее. Сценарий там Шендеровича. Ира Литманович вообще великий режиссер, что там говорить? Наша великая современница. И ее мультик – это как раз очень умное, тонкое и взвешенное высказывание о природе володинского дара. Еще Львовский, один из умнейших людей своего времени, сказал: «Главное открытие Володина в том, что счастье не тождественно успеху».
Иными словами, победа является чаще всего фантомной. Здесь речь не о том, что «пораженье от победы ты сам не должен отличать». Но грубо говоря, все время идет две игры одновременно. Там взят сюжет, когда Володин проиграл огромные деньги на лохотроне. Но идет другая игра: выигрыш Володина заключается в другом: он понимает нечто большее в процессе игры о человеческой природе, и поэтому для него деньги являются материалом игры, а не целью. Равным образом и «Пять вечеров» – чрезвычайно глубокая и сложная пьеса о том, как ничего невозможно вернуть, как люди выжили, но жизнь их потеряна, никакой компенсации нет. Понятное дело, что герой был не на фронте и не на сибирской стройке. Понятное дело, что он сидел и вернулся, но ужас в том, что вот они, оба этих любовника, главные персонажи, что-то пронесли детское и счастливое через всю эту ужасную жизнь. Но произошло это потому именно, что они простые советские люди, очень устойчивые. Более сложный человек бы сломался, а они простые советские. Поэтому они могут продолжать жить. Поэтому «Пять вечеров» – грубо говоря, это ответ на вопрос: «Кто выживал?» Выживали не просто устойчивые, выживали простые и чистые. И двойственность отношения Володина к этим людям очевидна. Ну как в «Дочках-матерях»: с одной стороны, он не любит их грубость, простоту, а с другой – он понимает, что только они имели шанс выжить и состояться. Для того, чтобы выжить в России или в Советском Союзе, надо быть простым советским человеком. Сложная система здесь мимикрирует, ломается и утрачивает что-то, а вот простота и свежесть простого советского человека – великое дело.
Думаю, что в фильме Михалкова это ускользнуло. В спектакле Товстоногова, говорят, это было. Михалков, когда работает в жанре, выполняет конвенции этого жанра, в этом он честный профессионал. Но требовать от него чего-то большего… Как только он пытается высказаться на любую тему, он тут же говорит банальщину. Я не говорю про «Неоконченную пьесу…», которая сама по себе насквозь вторичная картина, но это везде у него, о чем бы он ни говорил. Ну вот «Без свидетелей». Кстати, это очень любопытная рифма к «Пяти вечерам». Об этом многие писали, но по-настоящему эта тема не прослеживается.
«Без свидетелей» – это история о том, что героям Михалкова нечего друг другу сказать. Вот это ужасно. Нечего сказать потому, что содержания нет никакого. Михалков же сам – роскошный бублик, у которого дырка внутри. В «Пяти вечерах» это не так заметно, но в «Сибирском цирюльнике» это просто лейтмотив: бублики эти появляются в кадре неоднократно. Михалков – это бублик с дыркой внутри. Я иногда подозреваю, что и вся русская культура – это такой метафизически пустой бублик с роскошным тестом по краям. Но вот эта роковая сосущая пустота отрефлексирована, пожалуй, у двух авторов: у Гоголя («Русь, ты смотришь на меня, чего же ты хочешь?», страшная сосущая, засасывающая пустота русского пейзажа, русской дороги), ну и почувствовано это у Толстого, у которого, мне кажется, «Смерть Ивана Ильича» – самое честное высказывание о том, что всякая жизнь тут ни о чем, некуда оглянуться и не за что зацепиться. Об этом очень хорошо говорит у Горького Барон: «Всю жизнь я переодевался. А зачем – не понятно». Вы мне скажете, что всякая жизнь такова. Нет, мне кажется, что в другой жизни может быть результат, а в русской… Чего тут ждать, когда к тебе приходят и все отбирают? Когда все время приходит опричник и отнимает все, что ты успел собрать, в какой бы стране ты ни жил, чем бы ты ни занимался, все время у тебя все отнимают. Отсюда это чувство бессмысленности и саднящей пустоты.
«Как вы объясняете эволюцию Батюшкова? Было ли его безумие продолжением религиозного экстаз? Или это экстаз его спасал от безумия?»
Есть версия Андрея Зорина, что пока у Батюшкова была служба и должность, это были гири, которые удерживали его на земле. Потом он «оторвался». Уйдя в отставку, он просто от этих гирь отвязался.
На самом деле, я бы не хотел громоздить ничего особенного. Безумие Батюшкова было наследственным, клиническим. Это было по линии матери, психоз, как у Гельдерлина, например. На самом деле, я могу понять, почему этот психоз вышел наружу. Ведь масса людей живет с наследственным безумием или с наследственной истерией или с паранойей, но они не вылезают наружу, потому что жизнь не создает экстремальных ситуаций. Я думаю, что в жизни Батюшкова наступил тяжелый и мучительный период, для русской всей истории тяжелый – переход от романтизма к реализму. Русский романтизм был, в общем, абортирован. Высшей точкой русского реализма и русской национальной идеологии стал декабризм, который привел к 30-летнему заморозку. 30 лет для русского развития были потеряны, русский капитализм наступил с огромной отсрочкой. Русское крепостное право было отменено 50 лет спустя после реформы Сперанского, для того задуманной, после комиссии Сперанского.
Иными словами, 50 лет в никуда. Я думаю, этот переход к реализму (то, с чего начинается «Смерть Вазир-Мухтара»: «Исчезли люди на очень холодной площади, исчезли люди 20-х годов с их прыгающей походкой…»)… Ведь Батюшков был по мироощущению своему романтиком, которого интересовали традиционно романтические вещи вроде национальной мифологии или войны. Он был по природе своей, безусловно, повествователь-балладник, на мой взгляд, более сильный, более энергичный, чем Жуковский.
Он был в письмах и прозе замечательный мыслитель, но опять-таки, он был готов мыслить, а не переживать. И переход от Александра к Николаю казался для него (причем Батюшков сошел с ума в 1822-м, первые проявления клинические, когда чувствовалось в воздухе, веяло, что николаевское царство близко)… Был бы это Константин, все равно: александровские иллюзии, александровский мистицизм, тоже не прожитый до конца, – все это было обречено. И Батюшков не был готов к этой российской реальности. Гоголь был, а Батюшков не был. Поэтому, я думаю, он как самый хрупкий, самый умный и самый мечтательный из романтиков все почувствовал к 1822 году.
Ставить через запятую Батюшкова и Жуковского, наверное, нельзя. Потому что Жуковский – действительно человек романтического склада, а Батюшков, если угодно, более деловит, более лапидарен, более трезв и строг, более сюжетен. Он не написал свой эпос, а, между прочим, какую поэму мог бы написать Батюшков в зрелые годы! Я думаю, линию его поэм продолжает Баратынский. Мне вообще кажется, что Батюшкова продолжили по-разному все, каждый тянул свою нитку. Но мне представляется, что его сюжетные балладные вещи, его мышление, строгое и точное, – это ушло Баратынскому. Но у Баратынского не было того, чем Батюшков так трогателен, так прекрасен: у него не было этого пафоса дружества, несколько инфантильного пафоса компанейской пирушки, поэтического братства, дружбы. Батюшков был добрый, чего нельзя сказать о Баратынском.
Мне кажется, по большому счету, линию Батюшкова оказалось некому продолжить. Пушкин оказался масштабнее гораздо. Но с другой стороны, он его ценил. Не зря он писал эти подробные заметки на полях, он собирался о нем большую статью писать. Его больше всего в Батюшкове интересовала эволюция. Как всегда, Пушкина интересует всегда самое вкусное, самое интересное – тайна его пути. Что было бы дальше? Батюшковский эпос? Понимаете, ведь «Онегин» – эпос сатирический, а эпоса реалистического о русской жизни, эпоса психологического так написано и не было.
«Ваше отношение к «Евгению Онегину»? Почему Пушкин взялся за роман с отрицательным протагонистом?»
А вот это интересная тема. Пушкин не скрывает своей ярко выраженной, непобедимой неприязни к Онегину. У него названия всегда показательны, главной героиней романа является, конечно, Татьяна. Онегин – пушкинский способ сводить счеты, и не только с Александром Раевским. Он сводит счеты с довольно серьезным явлением – квазибайронизмом, русскими байронитами, которые главным капиталом своим сделали презрение. Они ничего, кроме как презирать, не умеют. У них нет таланта, даже трудолюбия, даже карьеризма. Это пустые места, привлекательные для женщин, как и всякая пустота. «Наука страсти нежной» – да, а потом ему надоело. Правильно понял Онегина один Писарев, который его жестоко изобличил, написав, что это жестокое и омерзительное существо. Что и правда: существо омерзительное. Но именно Онегин – это борьба Пушкина с высокомерием, с презрением.
Будучи человеком такого ума и такого поэтического таланта, такого гения, как Пушкин, он все время осознает опасность высокомерия, опасность взгляда на современников, соотечественников свысока. «Мы все глядим в Наполеоны», «нам чувство дико и смешно». Онегин сводит счеты с этим соблазном. Конечно, в центре всякого русского романа ХIХ века стоит дуэль лишнего человека со сверхчеловека. Лишний – Онегин, сверхчеловек – гений Ленский. Ленский – пушкинский образ собственной юности. И, конечно, в каком-то смысле Ленского в нем убили, и именно в 1826 году, когда он это пишет. Конечно, шестая глава – прощание с собственными мечтами о великом предназначении. «Иль, может, он для блага мира иль хоть для славы был рожден?» Какое может быть счастье мира в стране, где пушкинский ум и пушкинский талант были избыточными? «Черт меня догадал родиться в России с умом и талантом». Он понимал, что мечта о поэтическом служении, мечта о трансляторе народных надежд на верх и властных распоряжений – в низ, ниша первого поэта, – что эта ниша убийственна. Рано или поздно придется делать выбор между государством и талантом, между служением и независимостью. В общем, Пушкина эта ниша и убила. Поэтому и Пастернак всячески из этой ниши пытался сбежать. Ну и до известной степени сбежал.
Российская власть, особенно сейчас, не предусматривает позиции человека, который был прямо государству в глаза говорил правду. Как шуту ему больше положено, государство не нуждается в этой правде, не нуждается в том, чтобы ему передавали какие-то мнения снизу, не нуждается больше в посреднике между властью и народом. По большому счету, российское государство больше вообще ни в чем не нуждается. Как всякий больной в терминальной стадии, оно маниакально сосредоточено на какой-то одной мысли, одной жажде. Жажда его в данный момент – это убивать, другой нет. Если у него закончатся внешние цели, если удастся миру худо-бедно замирить Украину с Россией (чего, конечно, не будет в ближайшее время), – значит, будет внутреннее пожиралово такое. Раньше российское государство могло производить какие-то побочки, какие-то случайно возникающие великие дела вроде русского балета или передвижнической живописи, или ниши первого поэта, который обеспечивает связь народа и власти. Сегодня и посредник этот не нужен, и балет не нужен, вообще ничего не нужно, кроме комфорта для начальства (цифрового прежде всего) и новых орудий убийства, новых средств боевого поражения. В остальном российское государство больше ничего не производит.
Сейчас, подождите секунду, я успокою хозяйку, у которых я занял всю гостиную. Просто я к тому, когда мы эфиримся, мы вынужденно тесним хозяев. Но пусть хозяева будут спокойны: их перемещения в кадр не попадают, да и вообще, всегда приятно посмотреть на симпатичных людей.
«По случаю просмотра фильма «Комплекс Баадер-Майнхоф» стала изучать историю РАФ. Меня потрясло, что лидеры фракций Red Army окончили лучшие университеты и были потом в ряду выдающихся философов, композиторов и поэтов, что не мешало им убивать. Кажется, это то, о чем вы говорили в прошлом «Одине» про обывателей и интеллектуалов, которые легко переходят на темные стороны».
Понимаете, соблазн перейти на темную сторону одинаково силен для мыслителя и для обывателя. Разница в том, что у обывателя программа одна – убивать, наслаждаться, нагибать и кушать. А у мыслителя все-таки есть идеи: он хотел бы человечество на какой-то новый путь запустить или предложить новую утопию. Если это большевистская утопия, то он мог предложить новое общество, если это нацистская утопия – то предложить культ смерти. Я думаю, кстати, что утопия террористов ближе к фашистской.
Иными словами, фашизм обывателя и фашизм интеллектуала – это все-таки два разных явления. Интеллектуал чаще оправдывает чужое убийство, нежели совершает собственное. Из обывателей выходят рядовые, штурмовики. Из интеллектуалов, теоретиков выходят Эрнсты Юнгеры.
Мне тут, кстати, предложили сделать лекцию по «Стальным грозам». Мало на свете книг, которые были бы мне более отвратительны. То, что для Юнгера, как и для Ницше, война является высшим проявлением творческого начала; то, что для Юнгера в войне максимально реализуются все потенции интеллектуалов, физиков, изобретателей оружия, стратегов, и так далее, – для меня это все отвратительно, как и любая апология войны.
Я бы вообще не назвал бы Юнгера интеллектуалом. «В стальных грозах», при всей ее популярности, это довольно скучная книжка. В отличие от ремарковского «На Западном фронте без перемен», она поэтизирует и оправдывает войну и дает ветеранам войны или солдатам, или даже просто мечтателям-мальчишкам, она дает такой замечательный шанс самооправдания, уважать себя. На самом деле, в войне нет ровно ничего привлекательного, эстетического, творческого, и так далее.
Скука войн… И в сумраке гнетущем
Я задумываюсь о грядущем.
Да, мы это все расскажем детям,
Только уж теперь другим, не этим.
Это Новелла Матвеева, «скука войн» – самое точное определение. Я никакого не вижу у Юнгера образа войны, который был бы хоть сколько привлекательным. Я читаю это, а как бы сквозь строки Юнгера проступает «Памяти Каталонии» Оруэлла, где он пишет, что война пахнет прежде всего дерьмом. Никаких других запахов в окопах нет. И видеть в войне, в армии, в шинелях нечто поэтическое и привлекательное… повсюду лишь запах протухших консервов или гниющих лошадиных трупов, либо дерьма. Вот это, мне кажется, поэтизация всего этого – странный излом немецкой мысли. Мне кажется ужасным, что всю жизнь поэтизировавший смерть Эрнст Юнгер прожил 103 года, превратившись под конец довольно тщедушного старикашку. Я не вижу никакого смысла читать его книгу «Рабочий», которая показалась мне в свое время тоже безумно занудной. Я не вижу никакого подвига в убийстве, даже если это убийство каким-то образом завязано на патриотические идеалы. Да и сами патриотические идеалы кажутся мне совершенно дутыми. И гордиться родиной для меня настолько архаическое непонятное явление. Нельзя гордиться тем, чего ты не выбирал.
«Можно ли сказать, что Лимонов – это почвенник, только от пролетариата?» Я думаю, что ничего почвеннического в Лимонове не было. Он не гордится имманентностями и данностями, он гордится тем, что из себя сделал. Но ему хотелось бы, наверное, быть героем рабочего класса, working class hero, но это совершенно не почвенное занятие. Скорее, если на то пошло, это все равно вопрос личного выбора, дело не принадлежности, а активности, самореализации, это в Лимонове было очень сильным.
Почвенники как раз главную добродетель, которую они возводят в культ, – ее можно было бы обозначить как пассивность. Такие, как, я помню, у Холмогорова все было, что русское воинство – это колосья, которые ложатся под серп. Сам он не торопился лечь под серп, а все время у него как-то это было главной мечтой… Это было главным идеалом Распутина: герой не борец, а он кротко претерпевает свою судьбу. Это не про Лимонова совсем.
Почвенничество – это вообще-то не философия, этому герою думать не положено. Это «Простая душа» Флобера. Но надо помнить, что «Простая душа» Флобера – это довольно издевательская книга, произведение. Там в конце Господь ей является в виде попугая. Надо всегда об этом помнить, что «Простая душа»… Героиню не зря зовут там Счастье [Фелисите], но это именно это простое счастье. Но, мне кажется, более жесткого, более пародийного текста, чем этот, у Флобера не было.
Я вот, кстати, перечитывал ее совсем недавно в очередной раз, когда давал студентам свой идеал новеллы. Мне кажется, что Фелисите, такое «Счастье», – это же антигероиня, равным образом антигероем для Солженицына является Иван Денисович. Лимонов Солженицына очень не любит, вспомним новеллу «Барин только в троечке промчался».
Перейдем к Лимонову. Дело в том, что «Москва майская» – это удивительным образом книга, в которой нет Москвы. Есть два таких пришельца: Платонов, который после смерти оказался для нас для всех автором «Счастливой Москвы», при жизни этот роман считался утерянным, он его даже не пытался напечатать. А когда напечатали, то все поразились тому, что Москва – это имя девушки. «Счастливая Москва». Образа города нет, и вообще образ свежей майской Москвы, когда «холодок бежит за ворот», образ свежести, которая очень плохо сочетается с террором 30-х годов, – этот образ есть у Булгакова, этот образ есть у Трифонова – коренного москвича. А у Лимонова Москвы нет, хотя он ее ногами помнит, он много ходил пешком. На такси нет, а в транспорте противно: всюду чужие люди, и они пахнут. Но, невзирая на массу деталей, в том числе точное описание Лианозовской школы или московских бараков, этих странных вкраплений колхоза в столичный пейзаж, – невзирая на все это, у Лимонова нет московской души, нет ее образа.
Ее образ есть, например, у Трифонова везде, она у него такая молодящаяся, когда-то очаровательная, а теперь все более суетливая актриса на вторых ролях. Это Москва «Долгого прощания». Я, кстати, думаю, что у Трифонова образ Москвы по-настоящему есть в «Обмене», немножко в «Другой жизни» (там подчеркивается как раз, что это все другая Москва и другая жизнь – переродившаяся, больная ткань). Но «Долгое прощание» – вот там да, Ляля – это Москва, у нее появились новостройки, но эти новостройки душу из нее уже вынули. Когда-то здесь было очень много сирени, а теперь все, теперь здесь нет больше сирени, теперь здесь то, что замечательно описано у Лимонова: теперь здесь Беляево.
Но дело не только в этом. Чего еще нет в этом романе? Мы, читая Лимонова, привыкли с ним отождествляться, мы привыкли видеть в этом Эдичке, который штурмует женщин, а потом скучает с ними, который осваивает Нью-Йорк, который служит мажордомом у миллионера… мы видели в нем своего героя, он был в известном смысле нам родным, милым, нам приятно было видеть себя в нем. В «Москве майской» Лимонов – Растиньяк. Скорее, он – герой «Смотровой площадки» Петрушевской. Он приехал завоевывать этот город, но мы можем устами Петрушевской спросить: «Тем более, кого здесь особенно-то было побеждать?» Неврастеников, стариков, детей беспомощных, мальчиков-тюльпанчиков? По большому счету, Лимонов Москву не то чтобы победил, он ее преодолел как соблазн, он уехал, потому что ему делать здесь было больше нечего: его бы посадили, а диссидентская среда была совершенно не для него. Он готов был садиться, но за убийство, а не за политику. Да и вообще, садиться – это не его судьба.
Он в Москве не нашел своей ниши. В Харькове она была – ниша приблатненного проклятого поэта, некоторое время потом Милославский (еврей) эксплуатировал ее. Да и вообще, культура Харькова – культура полукриминального, несколько вийоновского образа жизни: большой индустриальный город, в котором возможен молодой фатер. Москва – не для Лимонова. Это то, о чем Бродский говорил: «Здесь надо жить со слоновьей шкурой». А у него слоновьей шкуры нет, и он не хочет ею обрастать. Он – Растиньяк, который презирает всех этих людей и должен их победить. Но тут понемногу возникает вопрос: а на каком основании он их так уж презирает?
Если сравнить тогдашние стихи Лимонова, они, конечно, ошеломляют свежестью: они веселые, смешные, трагические временами. В них изумительная непосредственность и сила чувства. Но в Москве тогда многие писали на этом уровне, просто не было автоматического письма, как сам его определяет Лимонов, и не было авангардной отваги называния вещей своими именами. Конечно, стихи Лимонова очаровательны и прелестны, но в них далеко не все его способности реализованы. Он, конечно, по преимуществу прозаик, а не поэт. Лучшие его вещи написаны в прозопоэтическом жанре, как «Дневник неудачника». Лимонов по-настоящему реализовался, конечно, за границей, где и пришла к нему тема изгойства, принципиальной отдельности от других людей. Он не лирик, вернее, не только лирик.
А Лимонов ранний; Лимонов, завоевывающий Москву… его стихи, включенные в текст романа, не производят такого уж большого впечатления эстетического шока. Были в это время люди в Москве (например, Олег Чухонцев), которые писали получше. Кроме того, что еще важно? Роль стареющего мэтра, фальшивого насквозь (Арсения Тарковского), или роль революционера, который тоже одержим сексуальным голодом (Володька там такой персонаж), или роль советского конформиста, который нарочно пишет хуже, потому что иначе ему не вписаться никак в эту систему ценностей, – все эти люди довольно противны. Но когда это читаешь, испытываешь только одну радость – оттого, что это все кончилось. Все роли, которые эта система предлагала своим обитателям; все роли, которые эта страна предлагала своей культурной элите, – все эти роли одинаково фальшивы, внутренне противоречивы и, в общем, отвратительны.
Роль молодого Растиньяка, молодого негодяя, который приехал из Харькова, чтобы все подвинулись, ничем не лучше. А масштаб личности у Лимонова все-таки не такой, как у Маяковского, и трагедия не та, и конформизм не тот. Поэтому он воспринимается, что ли, как такой опоздавший футурист, которому до Маяка очень многого не хватает, прежде всего – масштаба новаторства.
Иными словами, главная радость от знакомства с этим романом – это радость оттого, что вся описанная в нем реальность давно и безвозвратно отошла в прошлое. Возникает, правда, мысль, что в этой среде могут выжить две категории людей: либо душевнобольные… Обращаешь внимание на то, сколько клинических сумасшедших в этом тексте, но в первую очередь, конечно, это Леня Губанов, который возникает эпизодически; это до известной степени уже тогда глубоко больная Аня Рубинштейн, которая вскоре и повесилась…. Ну как вскоре, ей 50 лет было, а в романе ей 30. Аня Рубинштейн – первая харьковская жена Лимонова, которую он любил, которая была совершенно очаровательная. Но при этом он понимает, что в каком-то смысле она честней, только она стихов не пишет. А так-то у нее есть абсолютная наивность, чистота, искренность абсолютного безумия. И когда мы читаем Лимонова, мы видим страшную драму главного героя, который недостаточно радикален, чтобы быть безумцем, который все время остается расчетливым менеджером своей жизни, расчетливым менеджером. Ему биография нужна для литературы. А вот гибнуть всерьез он не может, и в этом смысле, конечно, проза Венедикта Ерофеева на порядок выше. Тут гибель всерьез есть, тут есть самоубийство, ставшее материалом для литературы. То есть саморастрата, самоуничтожение.
Лимонов производит впечатление человека, который живет, нонконформирует, тратит себя, но при этом все время шьет брюки и при этом все время строчит в записную книжечку. Все время возникает определенная вилка, определенное внутреннее противоречие между разрушителем, хулиганом, великим анархистом и Растиньяком, который все время хочет устроиться, вписаться, найти себя. Это как в Америке. Эдичка, хоть и заканчивает книгу словами «Я …ал вас всех, …аные суки», а тем не менее, он очень хочет понравиться и этим писателям, и этим миллионерам, и этим издателям. Вот эта постоянная лимоновская жажда устроиться и одновременно все разрушить… То есть, скажем так: все разрушить, но сначала устроиться – это противоречие видно в «Москве майской», оно из него торчит.
Это как с женщиной: он примерно понимает цену всем своим роскошным любовницам. Но при этом он понимает, что он от них зависит, его привязывает к ним обычное похотливое мужское желание. Поэтому он одновременно гнать, держать, смотреть, слышать, ненавидеть, но все-таки зависеть. Вот в этом лимоновская главная проблема. Окончательный революционный позыв, позыв к саморазрушению – этому литература не дает ему предаться. Потому что все равно он все это делает не для того, чтобы это прожить, а для того, чтобы об этом написать.
И в результате возникает такая странная фигура революционера с записной книжечкой, любовника с записной книжечкой. «И при этом я бы еще немножечко шил». После «Москвы майской» Лимонова не перестаешь любить, потому что он все равно пишет смешно. Правда, там есть много несмешных шуток, многословный роман, тяжеловесный (что вы хотите, 416 страниц). Но при этом возникает ощущение, что вся саморастрата, все эти литературные эксперименты – это желание не только победить истеблишмент, но и стать частью этого истеблишмента. Вот в этом, наверное, главная трагедия Лимонова. Это то, о чем он говорил: «Моя литературная судьба – это трагизм, моя тема – это трагизм». Трагедия Лимонова в том, что ему все время как-то хочется себя убить не до конца или революционером стать не до конца. И вот в интервью, которое сейчас Арина Бородина опубликовала (тридцать лет спустя), он тоже все время повторяет: «А вот у меня столько-то издано книг, у меня столько-то предложений от издателей». Это какая-то все время гордость на базе нонконформизма, это не очень сочетается, не очень сочетается беспрерывная гордость самоутверждения и, условно говоря, все время с собой портфолио («вот что обо мне написали, а вот сколько меня издали»).
Я думаю, что главная трагедия лимоновской судьбы была в том, что мыслил он как Ги Дебор, а писал лучше даже, чем Ги Дебор, а вот жить, как Ги Дебор, он не мог. Поэтому он стал частью «общества спектакля», стал, может быть, его лучшим летописцем, но стать его разрушителем и авторитетным противником он не смог. И это очень горько.
У меня нет никакого желания Лимонова обижать, сводить с ним счеты. Я действительно очень его любил, он про меня начал неожиданно на ровном месте ужасные гадости писать. Я понимаю, что я был ему всегда противен, потому что я из тех мальчиков из хорошей семьи, каких он классово не любит. Но проблема в том, что он классово своему классу абсолютно чужд. Что для него, так сказать, рабочий класс был, скорее, нежелательной вынужденной средой.
Он был очаровательный человек, довольно сентиментальный. У него прекрасные рассказы о матери – «Mother’s Day» и «Смерть старухи». У него прекрасные повести о любви. «Укрощение тигра в Париже», я думаю, настолько лучше «Это я – Эдичка», насколько Наталья Медведева была ярче и талантливее, чем Елена Козлова-Щапова де Карли. Но при этом в образе Лимонова все время ощущается художественный метод – сблизиться, завоевать, порвать и на энергии этого разрыва, на этой реактивной тяге лететь дальше. К сожалению, этой реактивной тяги недостаточно. Рано или поздно возникает вопрос о внутреннем содержании этого героя. Может быть, поэтому поздняя лирика Лимонова («Стихи к Фифи») рисуют такой, в общем, неприятный образ, образ влюбленного старца, такой немножко «Дядюшкин сон», над чем он сам иронизировал. Это не делает его менее привлекательным, и книга его «Это я – Эдичка» в литературе будет всегда. Но все равно Эдичка против Лилички – это, увы, плотник супротив столяра. При том, что я как раз в молодости любил Лимонова гораздо больше, он мне был более симпатичен, а к Ерофееву я питал, скорее, недоверие. Но с годами Ерофеев перевесил.
При этом всякий новый, новообнаруженный текст Лимонова прекрасен. Думаю, они будут и еще. И что особенно ценно, понимаете, хорошо для писателя оставить после себя в столе. «Хаджи-Мурат» напечатан же после смерти. Не надо, чтобы у вас все печаталось. Это я говорю, мысленно поглаживаю трилогию «Нулевые», которую я при жизни печатать не буду. А может, и буду, но сделаю это сильно позднее. Спасибо вам, ребята, за внимание. Увидимся, пока.