«И грянул Грэм» с Антоном Долиным: «Вот что случилось»: чем “питается” Путин, Франкенштейн, ИИ, Линч. Интервью (не)без оптимизма
Мне кажется, что когда Путин приносит тысячи жертв на войне российско-украинской и с российской, и с украинской стороны, это в основном молодые ребята по преимуществу, он делает именно это, осознанно или нет. Это глобальное кровавое жертвоприношение, огромный ритуал, необходимый для того, чтобы сохранить себе жизнь и власть, а для него это одно и то же, подольше…
Подписаться на канал «И грянул Грэм»
Поддержать канал «И грянул Грэм»
В. РАДИОНОВ: Антон Долин, кинокритик, у нас в гостях сегодня. Антон, привет.
А. ДОЛИН: Привет, Вадим.
В. РАДИОНОВ: Ты вернулся из Соединенных Штатов.
А. ДОЛИН: Все так.
В. РАДИОНОВ: Прошел по кинематографическим местам?
А. ДОЛИН: Да. Без этого у меня никогда не обходится, хотя это никогда не является специальной целью, задачей. Но у меня есть такая большая теория, что у каждой страны есть своя культура, в которой она особенно хороша. Иногда их несколько. Но совершенно точно Америка, США имеется в виду, это страна кино. В отличие, например, от Канады. Кино – это главное, что там есть. И поэтому ты и реальные места, в которых оказываешься, всегда воспринимаешь как киношную декорацию, в которой ты оказался. «Я в кино», такое чувство.
И я всегда стараюсь в кино сходить там. Это усиливает твое впечатление. Например, у меня есть любимый кинотеатр в городке Силвер-Спринг. Это Вашингтон. Не штат Вашингтона, а вот где DC. Это кинотеатр старинный, исторический. И он принадлежит американскому киноинституту. То есть там очень хороший программинг. Там три зала. Один из них – исторический, старый, большой. И два небольших. Там показывают с утра до вечера всякое старье, обычно в отреставрированных копиях. Но иногда и новье тоже.
И вот там два года назад, никогда не забуду, я смотрел 70-миллиметровые пленки в переполненном зале «Оппенгеймера» в первый день проката. Это было очень-очень круто. В этом году я тоже сходил в этот кинотеатр, дважды там посмотрел Линча. Они его поминают, естественно. Видимо, целый год поминают. С 35-ти миллиметров показывали «Простую историю» (The Straight Story), а потом – Inland Empire, самый его сумасшедший, авангардный фильм, поздний. Последний его, собственно, полнометражный фильм. Мы на него пошли 4 июля.
В. РАДИОНОВ: В День независимости.
А. ДОЛИН: Главный американский праздник. Я думал, мы такие психи одни будем в зале. Нет, не одни. Куча народу. Никто не ушел, несмотря на то что там все три часа непонятно что происходит и в конце не становится понятнее. И это был такой эзотерический опыт. Ну и на «Супермена» я сходил, конечно же, в IMAX в Нью-Йорке, все как надо, в первый день превью-показов. Это было очень, конечно, впечатляюще.
В. РАДИОНОВ: А для тебя важно, где смотреть фильм?
А. ДОЛИН: Конечно.
В. РАДИОНОВ: Это как с книгой. Вот у нас был такой не спор, а разговор с Галиной Юзефович о том, отличается ли восприятие, когда читаешь бумажную книгу и электронную книгу. Она считает, что не отличается. Мне, например, нравится, когда я держу в руках бумажную книгу. Для тебя вот это место, где ты смотришь конкретный фильм.
А. ДОЛИН: Для меня суперважно. Но ваш спор с Галей лишен смысла, потому что сколько людей, столько типов восприятия. Кто-то воспринимает только текст. Кому-то все равно, электронная книга или бумажная, или это аудиокнига. А я аудио вообще не воспринимаю. Электронные я могу прочитать, не знаю, 10-20 страниц, и я теряю интерес. Если только это не какой-то текст, о котором я прям мечтал. Я не могу читать большие тексты с экрана.
А страницы – это то, что я люблю. И некоторые книги, я уверен, я дочитывал до конца, потому что мне нравился шрифт, бумага, обложка, иллюстрации – любые элементы оформления, которые вроде бы к содержанию отношения не имеют. Если бы они не были важны, то тогда никто бы и не заморачивался. Но люди заморачиваются уже столетиями, если говорить о рукописных, то тысячелетиями, чтобы у книги была своя индивидуальность, свое лицо, свой собственный запах, вид, вес. И это потому, что это важно. Иначе бы они этого не делали.
В. РАДИОНОВ: А в случае с кино, учитывая, что там есть визуальное, аудио и прочие такие все элементы, которые всегда присутствуют?
А. ДОЛИН: Совершенно то же самое. Я могу долго занудствовать. Надеюсь, что долго не буду. Все-таки постараюсь коротко ответить на вопрос. Но, конечно, это все дико важно. Давай я начну с базы. Я считаю, что кино надо смотреть на большом экране. Если у тебя есть выбор – большой экран или малый, всегда выбирай большой. И говоря «большой экран», я совершенно не имею в виду размер экрана. Вообще. Я имею в виду кинотеатр. Кинотеатр – это место обитания кино. Это дом кинематографа. Ты приходишь к кинематографу в гости, ты оказываешься в этом доме.
И в этом доме все важно. Важно, есть ли буфет, есть ли там попкорн или не только попкорн. Вот, например, в моем любимом кинотеатре в Силвер-Спрингс очень вкусные хот-доги. Да, это важно. Например, у меня в Америке есть такой любимый напиток. На самом деле, он во многих странах присутствует. Но для, например, Латвии, где мы сейчас говорим, или для России, это экзотика. Это несладкий холодный чай. Там много видов этого холодного чая. Есть несладкий. Вот мне ценно, когда в кинотеатре я могу себе его купить. Это мелочь, какая-то абсолютная ерунда, но важно. Но вот вонючий или нет туалет, закрываются ли там кабинки – точно не мелочь, это точно важно.
В. РАДИОНОВ: Это то, что формирует настроение.
А. ДОЛИН: Это формирует все. Но и в театре это важно. Ну вот простой пример, самый простой. Ведь важно, на удобном ли ты сидишь стуле и кресле, когда смотришь, правда? Если кресло важно (на неудобном, жестком тебе три часа сложнее просидеть, чем на удобном, правильно?), то, значит, наверное, и все остальное тоже важно. Это не чистый дух. Ты не можешь сказать, важно только световые волны с экрана. Это не так.
Вот недавно мой коллега и товарищ Максим Павлов, который работал когда-то в Музее кино, потом делал замечательный кинотеатр в Третьяковке московской, потом был оттуда, конечно же, изгнан, как водится, он недавно написал пост в Фейсбуке, всем, кстати, рекомендую, не длинный, где он отвечает на вопрос, чем отличается просмотр фильма с пленки от просмотра цифровой проекции.
Кажется, что это только вообще специалисты отличают. Обычный человек не задается вопросом, когда он идет в кино, какая проекция. Вот пленочная проекция, с которой сегодня надо заморачиваться, это отдельный проектор, эти пленки, пленка может быть старая или новая, должен быть человек, киномеханик, который все это делает. Поэтому почти все перешли на цифровую проекцию. Но в любом случае зритель и раньше, и сейчас об этом, в общем-то, не думает. Но не думает – это не значит, что для него нет разницы. Ты разницу, не осмысляя, можешь ощущать.
То же самое с плохой лампой. Вот зал с плохой лампой. Просто экран тусклый, ты не видишь цветов. Конечно, это важно. Кто-нибудь из вас видел, наверняка многие видели, сравнить рядом друг с другом на фотографии картину до реставрации и после реставрации. Это как окно после плохой зимы. Ты весной его моешь, и ты видишь мир иначе через это окно, когда ты протираешь это стекло. И говорить: ну, мир тот же самый, стекло сделано из того же самого материала, химический материал тот же самый, нет никакой разницы. Конечно, есть.
То же самое со звуком. Известно, что когда Линч «Внутреннюю империю», а до этого «Малхолланд Драйв», когда они были в прокате, он ездил по Америке и разговаривал с киномеханиками об уровне света и об уровне звука при проекции его фильмов. Он настаивал, что это должно быть так, а не иначе.
Я вообще думал, что это байка. А потом я купил себе, не помню сейчас, кажется, был Blu-ray, но, может быть, и DVD просто, Inland Empire вот себе домой в Москве. Я включил его в проектор, чтобы смотреть, а оно не играет. Знаешь, раньше при DVD было такое, что сначала ты должен посмотреть рекламу, например, ты не имеешь возможности ее перемотать. Вот на правах рекламы, которую нельзя перемотать, там обращение от режиссера. И там режиссер тебе говорит (или, не помню, пишет): «Дорогие друзья, вы собираетесь посмотреть мой фильм “Внутренняя империя”. Но, скорее всего, с 99% вероятностью, у вас телевизор до сих пор на заводских настройках. Они для просмотра такого кино неправильные. Поэтому, пожалуйста, откройте их, контрастность вот на такой-то показатель, цвет на такой-то, свет на такой-то. Все, молодцы. Звук я рекомендую такой-то. Теперь вы готовы смотреть фильм». Потому что это важно.
Потому что важно, когда ты приходишь в музей, картина как висит, на нее блики падают, мешающие ее рассмотреть из окна, или нет, она высоко или она перед твоими глазами, ты можешь рассмотреть то, что на ней, или нет. Это же важно.
Вот тут выступал Бостонский оркестр в Рижской опере. Прекрасно было. Мы там были. И там была трансляция, экран. И люди бесплатно просто сидели перед оперным театром и трансляцию тоже слушали. Но все, наверное, понимают – те, кто внутри, и те, кто снаружи – за что платятся эти колоссальные деньги, которых стоили билеты, чтобы пройти внутрь. Хотя можно бесплатно снаружи. Звук-то другой. Так что все это чрезвычайно важно. И это имеет отношение и к книгам тоже.
В. РАДИОНОВ: Ты знаешь, мне кажется, вот есть электронные барабаны и есть настоящие барабаны, и технологически, наверное, можно сейчас имитировать, но если ты понимаешь, что это электронные барабаны, то это уже не по-настоящему. Здесь есть еще какой-то психологический аспект. Ты же не всегда это можешь отличить.
А. ДОЛИН: Ты говоришь о барабанной установке, подключенной к сети, или просто о драм-машине как о коробочке, где надо на кнопки нажимать?
В. РАДИОНОВ: Возьмем рок-группу. Если ты даже визуально увидишь, что «Металлика» играет на электронных барабанах, и ты не будешь чувствовать разницу, ты все равно поймешь, что она играет на электронных барабанах, наверное, тебя это будет как-то…
А. ДОЛИН: Ну, «Металлику» я в любом варианте не люблю.
В. РАДИОНОВ: Любую другую группу подставь.
А. ДОЛИН: Вот я хочу подставить другую группу. Есть такая группа, была, говорят, она собирается возродиться, но не факт, King Crimson. Это одна из моих любимых групп, британская, совершенно сумасшедшая. И там играл, наверное, мой самый любимый барабанщик прогрессив-рока Билл Бруфорд. Он абсолютный гений. И до того, когда он начинал у них играть, он играл в группе Yes. У него такая джазовая выучка. То есть невероятная скорость, потрясающее чувство всех этих синкоп сбоек, каких-то таких нестандартных ходов в ритме. Для прогрессив-рока идеально.
А потом в 80-х годах группа King Crimson в новом составе возродилась. Он снова там играл. И есть большая запись их концерта, где он играет всю дорогу на электронных барабанах. Это барабаны, но они электрические. И для чего он это стал делать? Для того, чтобы у них был звук не имитирующий барабаны акустические, а другой – электрический – звук. То есть ты можешь использовать что-то электрическое в том случае, если это не имитация аналогового, а если это сделано именно для того, чтобы звук был другим.
То есть какое-то кино снято нетфликсовское для того, чтобы не быть увиденным на большом экране с пленки. Природа этого кино, его жизнь, его естественная среда – это Netflix. И его, я считаю, так и нужно смотреть. Некоторые фильмы предназначены для просмотра с пленки, потому что в них есть это олдскульное качество. В этом году, например, это прекрасный, очень мне понравившийся фильм «Грешники» (Sinners). Для меня это вообще лучший голливудский фильм года. Его показывали с 70 миллиметров во многих кинотеатрах. Но тот же самый «Супермен» цифровой, его надо так смотреть. Он снят на цифру. И смысл в том, чтобы смотреть цифровую проекцию. И так далее.
То есть это тут еще важный момент. Не то что старые методы всегда лучше, старая книжка всегда лучше новой и так далее. Есть люди, которые именно на старом, на ностальгии помешаны. Это не я. Дело в том, что для каждого произведения искусства в идеале надо найти подходящий способ его доставки или воспроизведения. И для разных форм искусства это разные форматы воспроизведения.
В. РАДИОНОВ: А пленка? То есть в цифровой среде пленку можно заменить так, что ты не отличишь, что это не на пленку снято? Если тебе скажут, что это пленка.
А. ДОЛИН: Конечно. Ничего не стоит. Ты можешь сымитировать. Вот все время идут, каждый год их делаются десятки, цифровые реставрации старых фильмов. Что значит реставрация? Берется лучшая пленка, которая существует, какого-нибудь старого фильма, который сохранился только на пленке в архиве. Старое кино все было на пленках. Дальше это нужно перевести на цифровой носитель. И для этого там улучшают – чистят звук, чистят изображение. Вот пленка имеет, например, одну царапину. Раз, убрали эту царапину. Это и есть реставрация. Теперь представь, что ты при реставрации не будешь убирать эти царапины. Не будешь. Ты перевел это все на цифровой носитель, а все царапины на пленке сохранил. И люди смотрят, там царапины, и думают: а, это пленка. Ничего не стоит.
В. РАДИОНОВ: Но ты поймешь, что это снято не на пленку? Вот если тебе говорят, что это пленка, а на самом деле это цифра. Если ты не будешь знать.
А. ДОЛИН: Не всегда. Имитация может быть мастерской. Это же качество изображения. На изображении можно все что угодно сделать. Это то, что художники барокко называли «тромплёй» (обман зрения). В принципе, когда ты подойдешь и пощупаешь картину, ты всегда увидишь, что это картина. Но эффект был в том, что там изображены в натуральную величину какие-то висящие на стене предметы. И ты вешаешь эту картину без рамы, и кто-то входит в комнату с темным освещением и считает, что это правда стена. А это на самом деле картина. Это целое большое направление очень было модное в XVII-XVIII веке.
И пленка или цифра могут быть тоже тромплёем. То есть можно так перевести пленку на цифру, что ты будешь сидеть в зале, и это как будто бы пленка. И тебе чтобы проверить эту картину, надо подойти к картине вплотную, надо будет зайти в будку киномеханика, чтобы убедиться в том, что это все-таки цифровая проекция. Но в целом, как правило, все-таки цифровая проекция выглядит как цифровая проекция (это же визуально прежде всего), пленочная – как пленочная. И для этого это и делается. Для этого заморачиваются люди, чтобы показать с пленки, или заморачиваются, чтобы отреставрировать и перевести в цифру.
В. РАДИОНОВ: Для чего я задал тебе этот вопрос? Потому что вот есть же такая история восприятия, как, помнишь, в фильме «Хвост виляет собакой» Старый Башмак, когда они создавали иллюзию по поводу солдата, ветерана и истории.
А. ДОЛИН: Конечно.
В. РАДИОНОВ: То есть можно погрузиться в некую историю и верить, что она настоящая. И тебе будет комфортно. Ты будешь даже это настроение ловить. Но окажется, что все это иллюзия.
А. ДОЛИН: Конечно. Но удовольствие от искусства – это удовольствие от иллюзии. Другое дело, что иллюзия может быть обманом, а может быть игрой. В одном случае это честный договор со зрителем, читателем, слушателем: мы тебе предлагаем некую иллюзию; восхитись тем, как мы умеем имитировать что-то. А в некоторых случаях это действительно обман. Например, когда игровое кино выдается за документальное. Тебе говорят: «Это настоящие съемки», человек хватается за голову, а это все неправда. То есть все зависит от этого. Мне кажется, я впервые задумался задолго до того, как вообще кино увлекся.
Есть такая пьеса, всем рекомендую, кто не читал, это абсолютный шедевр, Пьера Корнеля, автора XVII века, того самого, который «Сида» написал. Перед этим он написал пьесу под названием «Комическая иллюзия». И она вся про иллюзию. И там происходят какие-то невероятные приключения. Спойлерить не хочется. Потом выясняется, что это все театральное представление было, театр внутри театра и то, что герои, которых уже оплакивает зал, они на самом деле не умерли, живы-здоровы, у них все хорошо. Не актеры, а именно герои. Они играли самих себя. То есть человечество думает об этом, о природе иллюзии и о соотношении искусства и иллюзии, столько, сколько искусство существует.
В. РАДИОНОВ: Искусственный интеллект и его потенциал в этом смысле. То есть это ведь тоже в каком-то смысле иллюзия.
А. ДОЛИН: Конечно.
В. РАДИОНОВ: Но это еще и, как мне кажется, будущий кинематограф в каком-то смысле тоже. Нет?
А. ДОЛИН: Может быть.
В. РАДИОНОВ: Тебя вообще интригует история с искусственным интеллектом?
А. ДОЛИН: Не очень. Меня спрашивают об этом бесконечно. Поэтому мне даже неловко так отвечать, потому что скажут, что это всех интересует, кроме меня. Я не могу сказать, что меня это совсем не интересует. Но тут есть философский вопрос авторства. Мне однажды старший сын завел песню, говорит: «Вот послушай коллаб Weeknd и Дрейка». Я послушал этот коллаб, говорю: «Ну, нормально». Он говорит: «Это искусственный интеллект написал. У них никакого коллаба не было». Я говорю: «Ну и что?» Он говорит: «Ну как? Скоро там не будет ничего, будет только там искусственный интеллект».
В. РАДИОНОВ: Телевидение, одно сплошное телевидение.
А. ДОЛИН: Да. Я говорю: «Это же имитация Weeknd и Дрейка. Существует уже Weeknd, и его создал не искусственный интеллект. Настоящий артист, у него свой стиль. Существует Дрейк, то же самое. А это просто их комбинирование. Оно искусственно кем-то сделано. Это просто механическое». Он говорит: «Да, но искусственный интеллект это сделал, ты это можешь слушать». Я говорю: «Окей. А кто является автором этого?» Он говорит: «Искусственный интеллект». Я говорю: «Ну подожди, кто-то же ему предложил, кто-то в него загнал все это, Weeknd и Дрейка, и предложил ему сделать их коллаб. То есть кому-то пришла в голову идея как-то совместить. Получается, что искусственный интеллект – это просто кисть или холст, или краска, но не художник». И об этом можно спорить, наверное, так это или нет, но, вообще-то говоря, это так.
Сегодня есть художники, которые выставляются, я многих знаю, и наших соотечественников, и нет, которые используют искусственный интеллект. Они задают промт, машина, программа что-то создает, они выставляют под своим именем, не под именем искусственного интеллекта.
В. РАДИОНОВ: Марат Гельман с этим экспериментирует.
А. ДОЛИН: Вот, например, Марат Гельман.
В. РАДИОНОВ: С произведениями Сорокина, в частности. Визуализацией произведений.
А. ДОЛИН: Ну и что получается? Получается, что все равно это человек, потому что у программы или же машины нет задачи создать искусство. А если такая задача и была бы, то это тоже было бы для человека, потому что машины и искусственный интеллект не потребляют искусство. То есть это не будет бунта машин и ухода от людей куда-то. Это просто еще один супергаджет придуман. Как изобрели когда-то, не знаю, акварельные краски. У всех были масляные, а потом раз – и акварель. И все такие: «Ух ты!» Но это не значит, что акварель съела живопись или съела художников. Это просто еще один способ выражения себя.
В. РАДИОНОВ: Подожди, но здесь если порассуждать на тему того, что есть во многих фантастических произведениях… «Терминатор» вспомним.
А. ДОЛИН: «Терминатор» – наше любимое, конечно.
В. РАДИОНОВ: И к чему все привело. Мы же тоже в какой-то момент, когда зародилась жизнь на планете, пока мы дошли до человека, до человека разумного, Homo sapiens, в какой-то момент ведь искусственный интеллект… Но мы же не знаем, как уже сейчас нейросети устроены, говорят те, кто их разрабатывает. Уже скоро вообще не будем понимать. В какой-то момент искусственный интеллект может стать доминирующим видом. А когда один вид становится доминирующим, то он начинает двигать другие. Не согласен с этим? То есть угроза того, что получится как в «Терминаторе», она, в общем, уже не абстрактна.
А. ДОЛИН: Ну, может быть. Меня интересует моя область – область искусства и культуры.
В. РАДИОНОВ: Так он может и создавать, и потреблять. Он же учится на больших объемах данных.
А. ДОЛИН: Я не могу себе этого представить. Дело не в том, что мне не хватает фантазии. Просто все что мне известно про искусственный интеллект – это его все более виртуозные способности имитировать. А сам принцип искусства – это открытие и изобретение чего-то нового. Каждый раз, когда ты делаешь действительно искусство, ты создаешь что-то, чего до сих пор не было. То, что искусственный интеллект может в сериале на 1000 серий написать 1001-ую так, что никто не заметит, я не сомневаюсь. Но это не искусство, это производство.
Давай я приведу две метафоры. Любая метафора здесь, конечно, приблизительна. Но для меня они здесь служат опорными точками. Вот есть город Сан-Франциско. Там сейчас уже ездят беспилотные такси. Я сам это видел. Мы видим беспилотные такси. Вот они едут. И на них ездят люди. Они заказывают, приезжает машина, и ты едешь по адресу. Это выглядит страшновато: едет машина, водителя нет. Но тем не менее ни я, пешеход, идущий мимо по улице, видящий, ни человек, который туда садится, никто не боится, что эта машина вдруг возьмет и увезет нас куда-нибудь в лес и там, не знаю, закопает и убьет или просто врежется в стену.
Почему мы этого не боимся? Потому что, в нашем представлении, этого бояться почти так же бессмысленно, как бояться, когда мы садимся за компьютер, что он нас там каким-то образом съест, заразит в физическом смысле и так далее. Это просто машина. Мы не понимаем, как она действует. Мы не понимаем, как действует автомобиль. Но это не мешает нам его водить. Все равно за рулем мы. И автомобиль работает для того, чтобы нас куда-то доставить.
Вторая метафора – это игра в шахматы. Одно время было, гордились люди, что могут машину обыграть в шахматы. Теперь это невозможно. Теперь машина всегда обыгрывает человека. Она быстрее все это просчитывает. И я всегда говорю, это не причина беспокоиться. Причина беспокоиться – это когда машины, программы сами изобретут такую же крутую игру, как шахматы. Игра, правила игры изобретены человеком. Понятно, да? Человечество придумало шахматы. Компьютер просто лучше, техничнее человека играет в придуманную человеком игру. Когда компьютер породит Weekend, вот артиста такого же крутого, как Weekend, который будет суперпопулярный, будет придуман компьютером, тогда можно будет начинать беспокоиться.
А совсем можно будет беспокоиться, когда компьютеру, для того чтобы проверять эту игру, не будут нужны люди, когда он создаст артиста Weekend для других компьютеров и поймет, что вот их цивилизация – цивилизация программ – существует, они создают свою музыку и сами же ее слушают. До тех пор, пока все, для чего создается эта музыка или игра, чтобы покорить или убедить человека, это направлено к человеку. Это все равно для человека. Все равно подчиненный, все равно это гаджет, хотя и супернавороченный, работающий для человека, на потребу человека. И человеку бояться, что гаджет возьмет над ним власть, на мой взгляд, бессмысленно.
В. РАДИОНОВ: Здесь как раз опять же мы вспоминаем фантастические произведения, можно вспомнить «Я, робот», например. Как почувствовать ту грань, когда он уже изобретет свою игру?
А. ДОЛИН: Пусть это хоть раз произойдет. Не надо чувствовать грань.
В. РАДИОНОВ: Ты думаешь, мы сразу это увидим и поймем?
А. ДОЛИН: Я думаю, что да. Я думаю, что искусственному интеллекту задана цель изучать все, что создано людьми и компьютерами, и уметь это как можно лучше имитировать. Невозможно задать цель сделать что-то другое. То есть компьютер пытается это делать. Искусственный интеллект пытается отходить от реальности в сторону фантазии, но не понимает зачем. То есть технически это умение есть. Например, я спрашиваю бесплатную версию ChatGPT: «Напиши мне, какие книги написал Антон Долин». Он мне выдает список из 10 книг, которые я не писал. И это чистая фантазия. У этой фантазии нет прикладного смысла. Она несмешная, она неинтересная, она не поможет никому ни в чем. Она может ввести в заблуждение. Это все, что она может.
Что делает, собственно говоря, художник, создающий какое-то произведение? Художник делает что-то, чего до него никто не сделал. Ему является какое-то внутреннее откровение, и художник совершает что-то нелогичное. Он нарушает какое-то правило, до сих пор существовавшее. Например, придумывает рифму, которой не было никогда. И все такие: «Вау, вот это да. Ты изобрел новую рифму».
В. РАДИОНОВ: Как Маяковский, например.
А. ДОЛИН: Как Маяковский. Очень многие, на самом деле. Хлебников. Любые поэты, более-менее свободно этим управлявшиеся, они придумывали очень интересные рифмы. Но версификация – это не единственное, чем интересна поэзия. Придумал интересный образ, интересный сюжет.
Я люблю приводить этот пример, мне он очень нравится. Был случай небольшого диалога с одним, не буду называть имени, российским кинематографистом, работавшим для государственных каналов. Он писал и снимал сериалы. Ну, такие коммерческие сериалы. Был в этом вполне успешен. У этого человека, как говорят сейчас, подгорело от победы фильма «Левиафан» в Каннах. А «Левиафан» наградили за лучший сценарий.
И чувак написал большой разбор подробный, было это, естественно, 10 лет назад, чуть больше, почему «Левиафан» – это плохой сценарий. То есть там буквально: «По всем правилам сценарного искусства герой должен то-то делать, а он делает сё. Героиня должна пропасть здесь, а она пропадает вот на такой-то минуте. Конфликт завязывается, но не развязывается». И потом: «Так за что же наградили этот фильм? Конечно, за то, что он антироссийский, потому и наградили. Потому что сценарий там плохой, нехороший».
И я ему тогда ответил, но, конечно, не был услышан. Я написал: «За это и наградили. Наградили за то, что все правила, которые есть, уже кем-то выведены, там все нарушены. И это делает этот фильм искусством, а сценарий – интересным».
Интересно, когда нетипично. Можно, конечно, искусственному интеллекту сказать: «Сделай так-то, но с ошибкой». Но суть в том, какая должна быть ошибка. Сам художник тебе не объяснит, почему вот такая-то странная нота здесь, вроде бы дисгармонирующая. Она и создает чудо-произведение. Потому что просто вот это пришло в голову, и вдруг получилось интуитивно так, и получилось хорошо.
В. РАДИОНОВ: Мне кажется, когда мы смотрим на художника, он же тоже развивается, он тоже растет. И нередко художники, которые обретают свой стиль, они до этого кого-то имитируют, кому-то подражают, а потом от этого отходят. Вот когда мы говорим об искусственном интеллекте, но сейчас еще ранняя стадия его формирования, он имитирует, он подражает. Но опять же, люди делают то же самое.
А. ДОЛИН: Вадим, но есть вопрос целеполагания. Зачем искусственному интеллекту, для каких целей ему становиться художником?
В. РАДИОНОВ: Мы пока еще не говорим о его целях, потому что пока еще у него нет сознания.
А. ДОЛИН: Это самое важное. Вот именно.
В. РАДИОНОВ: Возможно, оно появится.
А. ДОЛИН: Когда появится, тогда и вернемся к этому разговору. Есть художник вторичный, неинтересный, имитирующий, не знаю, Пабло Пикассо «Розового периода» и делает все такое же, как Пикассо. Но у этого человека есть какая-то цель. Либо его цель – настолько здорово имитировать Пикассо, чтобы продавать свои произведения, выдавая за Пикассо, и разбогатеть, либо его цель – научиться мастерству Пикассо, но принести свой сюжет, либо его цель – придумать, как у Пикассо, свой собственный язык, но потом, и он еще не знает пока что как. Неважно. У него есть цель, он к ней движется. Он может ее достичь или не достичь. Если не достигнет, мы никогда не узнаем о нем, о его попытках. Если уже узнали, значит, он достиг.
Если мы видим вторичное произведение Мондриана или Магритта раннее в музее, то это потому, что потом этот человек нашел свой стиль. И эти произведения ранние имеют не столько художественное, сколько историческое значение. Мы видим, как можно от вторичности подняться до первичности. И это потому, что у этих людей есть такое целеполагание – стать художником или прославиться, или заработать. Неважно.
Непонятно целеполагание программы. Если целеполагание программы – это быть не хуже человека… Потому что все эти задачи, например, стать знаменитым художником – это человеческая задача. Она нужна человеческому сознанию, человеческой психологии.
В. РАДИОНОВ: Тщеславие, честолюбие.
А. ДОЛИН: А у программы не может быть человеческой психологии. Может быть имитация человеческой психологии либо своя программная психология. Есть существа гораздо более похожие на нас, чем компьютеры. Например, млекопитающие другие.
В. РАДИОНОВ: Дельфины.
А. ДОЛИН: Но вот они не создают искусство, насколько нам известно. Они тоже мыслят. Они тоже влюбляются. Они тоже тоскуют. У них очень многое, как у нас. Но искусство довольно специфично для человека. Понимаешь, о чем я говорю?
В. РАДИОНОВ: То есть получается, что у нас как у вида биологического есть монополия на искусство.
А. ДОЛИН: Да. Но слово «монополия» плохое, как будто мы у кого-то отобрали и другим не даем. На самом деле человек дико возбужден идеей того, что слон или обезьяна, или кто-нибудь еще может создавать искусство. Но, как правило, пока что это просто имитация, просто повторение. Нам очень интересно было бы, если бы кто-нибудь другой это мог. Мы доказали, что сознание есть в некоторых случаях, как я понимаю, даже чуть ли не у растений и совершенно точно у самых разных животных, не только у млекопитающих.
В. РАДИОНОВ: Но у обезьян даже есть культура. Потому что группы обезьян в разных местах по-разному складываются.
А. ДОЛИН: Именно. Сознание, культура, социум. Весь спектр эмоций такой же, как у нас. Или у нас такой же, как у них. Но не создание искусства. Искусство специфично для человека. Или, может быть, нет, но, во всяком случае, пока не удалось открыть для кого-то. И компьютерные программы, которые не умеют всего того, что умеют другие животные, живущие на земле, и люди в том числе, с какой стати именно искусство компьютер сможет создавать? То есть имитировать – да. Но имитировать можно все что угодно. Компьютер может имитировать боль, смерть, радость. Он может имитировать. Это ничего не стоит. Ты просто повторяешь за человеком. Но это по-другому организованная штука, чем человек. И все.
И еще раз, имитация – это служение тому, кого или что ты имитируешь. А если ты создаешь свое для себя, для своей души, непонятно, почему компьютерные программы, например, будут создавать стихи или фильмы, вместо того чтобы создавать другие компьютерные программы, например. Это было бы логичнее, с моей точки зрения. Хотя опять же это человеческая логика, она может не быть применимой.
В. РАДИОНОВ: Но если опять же мы посмотрим в искусство, то тема разума, иного разума, искусственного разума, она же постоянно поднимается и в научно-фантастических произведениях. «Солярис» опять же Тарковского – интерпретация Лема. Тема, которая действительно, мне кажется, нас не оставляет уже сколько. С 60-х годов начали активно рассматривать тему искусственного интеллекта в культуре, в искусстве. Или с 50-х даже.
А. ДОЛИН: Искусственный интеллект. Что ты имеешь в виду?
В. РАДИОНОВ: Скорее иной разум.
А. ДОЛИН: Иной разум. Тогда со времен примерно «Фауста». Фауст создал Гомункулуса, как известно. Это было еще до того, как Гете об этом написал. Гомункулус в «Фаусте» Гете – это очень интересный персонаж. Это искусственно созданное существо, которое уже обладает сознанием, но не обладает телом. Чем это не похоже на компьютер? Мне кажется, очень похоже.
В. РАДИОНОВ: Это та тема, которая нас не оставляет. Нам очень важно, судя по всему, я сейчас, конечно, обобщаю, разум во Вселенной, что мы не одиноки. Вот эта тяга к другому разуму.
А. ДОЛИН: Это не только тема неодиночества во Вселенной, на самом деле. Ты такие копаешь вопросы, они, конечно, просто бесконечные, бездонные. И я вынужден какими-то поверхностными все равно отговариваться формулами, потому что глубоко в это закапываться – это надо часами разговаривать.
Вот ты говоришь, одиноки, не одиноки во Вселенной. Но это связано с инстинктом ксенофобии, с интересом человека к другому и со страхом другого. Это исследовано огромным количеством антропологов, социологов. И это никуда не девается. Человечество куда-то идет вперед, развивается, но это не оставляет нас, это всегда с нами.
В. РАДИОНОВ: И хотим, и боимся.
А. ДОЛИН: Да. И это с того момента, как были первые племена. Наше племя и их племя. У нас такой-то ритуал, а у них какой-то другой, о котором мы не знаем. И вот мы встретились. Допустим, они каннибалы, а мы вегетарианцы. Значит ли это, что они нас съедят? Надо нам их бояться или научиться от них каннибализму, наоборот? Как себя вести? То есть с самых древних времен, с первых социальных каких-то образований этот вопрос стоял очень остро и был очень-очень важным.
Я сейчас был в Долине монументов, и там потрясающие петроглифы. Черт знает сколько им столетий или тысячелетий. И там изображения, например, человечков с какими-то странными антеннами, чем-то таким на голове. Выглядит, как инопланетянин. Я выложил. Мне немедленно подписчик написал: «Инопланетянин».
Там же в Долине монументов снималась «Космическая одиссея». Помнишь начало «Космической одиссеи»? Инопланетяне откуда-то спускают обелиск первым людям или обезьянам доисторическим, и с этого начинается наша цивилизация. Вот это другие, которые приходят. Наша мечта о других. Конечно, это ненаучная фантастика, придумано.
«Путешествия Гулливера» или «Путешествие Сирано-де-Бержерака» к странным расам. Тут великаны, тут лилипуты. Как мы, но не как мы. Похожие, но не похожие. Но на самом деле это же метафоризация путешествия Марко Поло в Китай, например.
Самые удивительные приключения ты прочитаешь у Марко Поло. Но Марко Поло был реальный человек. Он совершил реальное путешествие. А в книге у него есть совершенно фантастические существа. И фантазия, и реальность, реальность Китая, которую он, правда, видел с абсолютной фантазией о расах, которые сказочные, у него существуют в одной книге. И нет между ними никакого разделения. Это же тоже очень интересно, как документальный травелог оказывается в то же время ранней версией научной фантастики или сказки.
И другие планеты, разговор о них и существах, которые там, это началось с того момента, когда первые астрономы начали исследовать космос, догадались, что там тоже планеты такие же большие, как Земля, что это тоже миры, а не просто какие-то прилепленные к небосводу светильнички маленькие.
Но у Данте – это XIII век, «Божественная комедия» – тоже очень интересно уже описано, когда в рай путешествует Данте, как там у них все в небесных телах организовано, кто там живет, как выглядят эти обитатели этого рая. Это суперинтересно.
Ну и на самом деле, древнее представление, если даже дохристианское взять, да и иудейское, об ангелах. Кто такие ангелы? Это инопланетяне. Они же бесполые. Они странные существа. Они не такие, как люди. Они совершенно иначе организованы. Никто не знает как. Можно сказать, что это мы сейчас не знаем как, а древние люди изображали их как человека. Но ничего подобного. Пойди там в Айю-Софию в Константинополе, ты увидишь, что ангел – это лицо и четыре крыла. То есть это совершенно инопланетное существо.
И вот эти другие существа. Любая мифология пронизана этими другими существами. Тут кентавры, тут сирены, тут циклопы. Это все эти самые другие.
В. РАДИОНОВ: Бог как сущность тоже.
А. ДОЛИН: Бог создал человека по своему образу и подобию. Бог похож на человека или нет? Мы же этого тоже не знаем. Об этом же тоже ведется вечный спор. Это неизвестно. Бог изображается как человек, но очень многие религиозные изводы считают это кощунством и ересью – изображать Бога, потому что его невозможно изобразить. Значит, он не такой, как мы, во всех смыслах слова. И чудо Христа в том, что он был Бог и человек, такой, как мы, и не такой.
Понимаешь, это бесконечный разговор. В какой-то момент дошло дело до создания искусственного человека. Вот ты про Бога заговорил. Тут возникает уже не только ксенофобия или ксенофилия (интерес к чужому), а тут возникло то, можем ли мы с Богом посоперничать, можем ли мы сами создать человека. И человек создает человека, как ему Бог прописал, то есть рожает. Женщина рожает ребенка. А может ли мужчина кого-то родить и создать? Обычно это был мужчина в мифологии.
В. РАДИОНОВ: Фильм «Джуниор» вспомним.
А. ДОЛИН: Фильм «Джуниор». Это тоже ученый, который выносил у себя в чреве ребенка. Но задолго до этого Фауст искусственным образом вывел своего Гомункула. А дальше, конечно, наш самый любимый друг – профессор Виктор Франкенштейн, который в начале XIX века создает чудовище Франкенштейна. И возникают какие вопросы? Прежде всего этические. Монстр Франкенштейна. Что главное мы о нем знаем? То, что не случайно словом «Франкенштейн», потому что оно звучит страшно для всех, кроме немецкоязычных, называют монстра Франкенштейна. Но, вообще-то, это фамилия ученого. А почему? Потому что у монстра нет имени. Почему его не назвали?
Вот Бог сказал человеку «ты Адам», женщине – «ты Ева». А у монстра Франкенштейна нет имени. Создатель сам испугался своего создания и его не назвал. И поэтому он как бы незаконно существует, без паспорта ходит по этому миру. И вынужденно монстр Франкенштейна хочет быть хорошим. Он вынужден стать чудовищем, потому что он без паспорта. Тут я уже думаю про судьбу нас, нелегалов, полулегалов, мигрантов. Он в этом мире незаконно. Законно только, когда женщина тебя родила. А если тебя сделал ученый в своей лаборатории, ты незаконный. Ты вынужден стать преступником, потому что ты с самого начала вне закона.
Вот о чем Мэри Шелли великая в начале XIX века, 200 лет назад, чуть больше даже, написала свой гениальный роман, будучи 20 лет от роду. И вот сейчас выйдет в этом году новый «Франкенштейн» Гильермо дель Торо. А почему он выйдет 200 лет спустя? Потому что люди от этого сюжета с Франкенштейном и его монстром не могут отделаться. Потому что это ты кого-то создаешь, что-то создаешь. Это твое создание или нет? Оно тебе подчинено или нет? Оно как ты или оно другое? Можно ли создать другого?
В. РАДИОНОВ: И можешь ли ты отказаться от того, что ты создал?
А. ДОЛИН: Ну вот Виктор Франкенштейн попробовал. Это очень плохо кончилось для всех. Он отказался от ответственности. Первый робот кинематографа – это робот Мария, анти-Мария, из фрицланговского «Метрополиса». И это робот апокалипсиса. Это лже-Мария. Это анти-Богоматерь. Вот этот робот, который в клипе Queen Radio Ga Ga использован. Или роботы, замещающие людей, у Карела Чапека, который придумал слово «робот».
Или, пожалуйста, если говорить о Франкенштейне, профессор Преображенский, «Собачье сердце», Шариков. Это наш русский Франкенштейн. Преображенский наш Франкенштейн. Шариков наш монстр Франкенштейна. Та же самая история. Милый пес, любовь, эмпатия, а потом чудовище, от которого ты не знаешь, как избавиться, который готов тебя убить, как монстр Франкенштейна становится проклятием для самого Франкенштейна.
И кто тут хороший, кто плохой? Поэтому я так не люблю фильм Бортко. Потому что он однозначно говорит: профессор – интеллигент, культурный, поэтому он положительный герой, а Шариков – плебей, пес приблудный, поэтому он злодей. Но книга не об этом, как и книга Мэри Шелли не об этом. Настоящий злодей, если вообще пытаться там злодеев выделять, это более сложная история. Это, конечно, создатель, которому хватило ума и таланта, чтобы создать искусственное существо, но не для того, чтобы взять за него ответственность.
В. РАДИОНОВ: Но это же Экзюпери в «Маленьком принце»: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Но там есть продолжение у этой фразы: «Тем, кого приручили, иногда приходится плакать». И о ней часто забывают.
А. ДОЛИН: Это правда. Но ведь это и разговор на вечную тему родителей и детей. Насколько мы ответственны за своих детей? Вот взрослый уже ребенок.
В. РАДИОНОВ: До какого момента? А мы ответственны за них всегда.
А. ДОЛИН: А если ребенок бунтует против родителя? А ты знаешь, какой подзаголовок у «Франкенштейна» Мэри Шелли?
В. РАДИОНОВ: Какой?
А. ДОЛИН: Называется «Франкенштейн, или Современный Прометей».
В. РАДИОНОВ: Помню.
А. ДОЛИН: Прометей взбунтовался против Зевса, априори отца всех, и сам стал отцом. Он создал человека. Он не только дал человеку огонь. По мифам он создал человека искусственно. И Зевс на него разгневался, за это приковал его, за это его наказал. Наказан создатель, а не человек, которого он создал.
Короче говоря, это все суперинтересно. И с человечеством эти вопросы были всегда. И считать, что появление искусственного интеллекта и вопросов вокруг него как-то вдруг поставили вопрос ребром, проблематизировали, это совершенно не так. Это один из вечных вопросов.
Пожалуйста, еще вспомнил, Древняя Греция, раз уж мы об этом заговорили. Пигмалион и Галатея. И об этом же «Пигмалион» Бернарда Шоу, где просто в социальную сферу перенесена эта проблематика. То есть она не обязательно связана с фантастикой, с технологиями новыми, с тем, что ты аж создал монстра Франкенштейна.
А, еще одна история. Древняя пражская легенда о Големе. Рабби Лев, который создает Голема. Это искусственный человек, который может превратиться в монстра, если он выходит из-под контроля. То есть эти истории искусственного человека, монстра или спасителя. Голем был создан как спаситель еврейского народа от кровавого навета и от поклепа. Я могу часами про это говорить. Наверное, я уже заговорился.
В. РАДИОНОВ: На твой взгляд, все-таки сегодня нет такого не то чтобы желания… Я сейчас приземлю нашу дискуссию. Вот есть Владимир Путин, ты его хорошо знаешь. Я слышал такую точку зрения. Он на самом деле хочет остановиться. То есть он не любит интернет, он не любит гаджеты, он не любит современные технологии, он хочет вернуться к кнопочному телефону, потому что это легче контролировать. Путин в данном случае используется как некая конструкция. Есть люди, которые хотят это притормозить, потому что они не понимают, что будет дальше. Пусть все будет средневековье, но не будет развиваться таким образом, потому что мы это не контролируем. В этом есть логика?
А. ДОЛИН: Конечно. Психологическая логика в этом есть. Она очень понятная. Я бы сказал, что в основе этого лежит одно из главных чувств и один из главных драйверов человека – страх смерти. Боязнь перед будущим – это боязнь того, что тебя заменят другие, и ты умрешь, и ты не будешь нужен.
В. РАДИОНОВ: А мир продолжит свою жизнь.
А. ДОЛИН: Конечно.
В. РАДИОНОВ: Вот это тяжело принять.
А. ДОЛИН: Да. И мы догадываемся, что бессмертия не существует. А если есть там после смерти, то кому это нужно? Это же не в этом мире, к которому ты уже привык, где ты уже живешь. И то, что мы видим сегодня, то, что делает Путин, то, что на свой лад делает Трамп, это все бунт вот этих 70-летних, бунт дедов. Это такая глобальная страшная форма дедовщины. Против нас, тех, кто помоложе, салаг, они выступают.
Это прошлое, которое наступает на будущее. Это прошлое, которое хочет задушить будущее, чтобы оно не наступило. И это во всем – и в страхе смартфонов или интернета тоже – проявляется. Это просто маленькие симптомы того же самого глобального заболевания, которое неизлечимо, потому что оно вечно – страх смерти, боязнь будущего.
В. РАДИОНОВ: Но при этом я слышал такую точку зрения, что такое апокалипсис. Для каждого человека он всегда наступает, потому что в какой-то момент ты заканчиваешься физически субъективно. Вот можно представить. Мне кажется, что Эльдар Рязанов в конце своей жизни написал стихи про то, что все продолжится, а меня уже не будет. Можно представить больничное окно, город живет, а ты умираешь. Страшные мысли, просто даже если ты себя поставишь на это место. И вот это все равно для тебя катастрофа. Любой человек переживет эту катастрофу.
А. ДОЛИН: Да.
В. РАДИОНОВ: Другой вопрос: но ты же не можешь это остановить. Ты головой понимаешь, что ты это остановить не можешь, даже если вернешься к кнопочным телефонам.
А. ДОЛИН: Есть же все эти легенды, которые живут все равно в нашем сознании, про графиню Батори, условно говоря, что ты можешь продлить свою жизнь и молодость, если будешь пить кровь юных дев умерщвленных или детей. То есть ты убиваешь молодость, для того чтобы ее выпить, съесть. Это древнее-древнее такое поверье, которое невозможно уничтожить.
Мне кажется, что когда Путин приносит тысячи жертв на войне российско-украинской и с российской, и с украинской стороны, это в основном молодые ребята по преимуществу, он делает именно это, осознанно или нет. Это глобальное кровавое жертвоприношение, огромный ритуал, необходимый для того, чтобы сохранить себе жизнь и власть, а для него это одно и то же, подольше.
Ничего здесь нет, к сожалению, ни нового, ни оригинального. Это бывало очень много раз в истории. Очень многие тираны были очень немолоды, поэтому они вот так себя вели. Но, конечно, в конце концов ты все равно умрешь.
Это все вопрос солипсизма. Он свойственен вообще человеку, в особенности в страшные времена. Солипсизм – это предполагать, что вот этот мир – эта комната и есть, но если я закрою глаза, она перестанет существовать, потому что я ее не вижу, и будет снова существовать, только если я снова ее создам, когда глаза опять открою. Но в солипсизме есть и своя прелесть. Если это так, то этот мир неважен, важен только я. Когда я умру, все равно ведь мир тоже умрет. Поэтому ничего страшного. Он не продолжится без меня. Я склонялся бы к этому.
Об этом, кстати говоря, снят – это немножко спойлер, извините, но я уже его произнес все равно – недавний не такой уж плохой фильм Майка Флэнагана под названием «Жизнь Чака» по Стивену Кингу. Дальше рассказывать не буду, потому что это будет уже жесткий спойлер. Но он именно о том, как умирание мира связано с умиранием человека.
В. РАДИОНОВ: Рекомендуешь к просмотру?
А. ДОЛИН: Скорее да. Не то что этот фильм меня как-то восхитил, но он показался мне интересным. Бывает такая категория. Бывают фильмы, которые очень нравятся, которые совсем не нравятся, а бывают, которые недостаточно нравятся, чтобы прям порекомендовать и похвалить, но достаточно, чтобы сказать: ну ты все-таки посмотри и сформируй свое мнение.
В. РАДИОНОВ: У тебя планируется в ближайшее время выступление? Уже в завершение нашего эфира хотел спросить.
А. ДОЛИН: Да.
В. РАДИОНОВ: Есть возможность пригласить наших зрителей.
А. ДОЛИН: Ужасный факт – я не помню наизусть, где это происходит. Я выступаю, на самом деле, в пятницу здесь, в Риге. Можно я посмотрю где?
В. РАДИОНОВ: Посмотри, да. Я пока напомню, что вы можете подписаться на наш канал. Сделайте это, поставьте лайк этому конкретному видео. Ну и подписывайтесь, конечно, на «Грэм» в Телеграме, нас там легко найти. Сейчас Антон Долин скажет, где будет выступление. Мы с удовольствием порекомендуем вам это выступление посетить. Ну и, конечно, не забывайте, что можно поддержать канал донатами. PayPal и Patreon есть в описании к этому видео. Также воспользуйтесь этой опцией, функцией для того, чтобы поддержать канал, поддержать нашу работу. Будем вместе двигаться дальше.
А. ДОЛИН: Да, спасибо, дорогой друг, за то, что дал этот срок мне залезть в мои соцсети. Vinyl era называется магазин в Риге, где в пятницу 8-го числа в 18:00 я приду, чтобы рассказать о саундтреках, которые я люблю, с виниловыми пластинками. Я вообще фанат винила. Не могу себя назвать коллекционером. У меня комически маленькая коллекция. Ну и живу я вечно на чемоданах и вне дома, и все такое. Но, несмотря на это, из тех немногочисленных вещей, которые я спас из московской квартиры, есть виниловая вертушка. Потому что это для меня важно. К разговору о носителях. То, с чего мы начали. Вот мне важно слушать музыку на виниле. Считайте меня сумасшедшим. Я не только на нем, конечно, слушаю, но это мне нравится.
Мы сейчас притаранили из Америки, например, найденный в музее MASS MoCA в Массачусетсе винил Кейт Буш Lionheart, второй ее альбом. Я прям в восторге, что я его привез, хотя, казалось бы, можно было бы и здесь его купить.
Короче говоря, Vinyl era называется магазин. В шесть вечера в пятницу я буду там. Вход за пожертвование.
В. РАДИОНОВ: За донат.
А. ДОЛИН: Да, за донат. Буду комментировать, рассказывать про свои любимые саундтреки, листать пластинки, отвечать на вопросы. В общем, кому интересно эта музыкальная кинематографическая сторона, приходите, буду очень рад всех увидеть. Тем более в Риге я в последнее время действительно реже выступаю, чем раньше, все время в отъезде. И в такое странное, неурочное время в августе особенно приятно это сделать.
В. РАДИОНОВ: Спасибо тебе. Антон Долин был у нас в гостях сегодня. До встречи.
А. ДОЛИН: Спасибо, друзья. Пока-пока.