«И грянул Грэм» с Михаилом Козыревым: «Вот в чём весь ужас»: про Лепса, Круга, Цыганову, Газманова, Брата-2, войну и зону шансона
Я жил с ощущением того, что шансон – это какая-то хрень, которая останется навсегда в прошлом веке. И каково же было мое удивление, что с 2000 года — прямо совпадает приход Путина к власти и открытие «Радио Шансон» в Москве, а потом и по всей стране, — это вдруг постепенно начало ощущаться как доминанта, вот это и есть главная русская музыка…
Подписаться на канал «И грянул Грэм»
Поддержать канал «И грянул Грэм»
В. РАДИОНОВ: На прямой связи с нами Михаил Козырев, музыкальный критик, журналист и автор фильма на «Дожде» «Зона шансона». Михаил, здравствуйте!
М. КОЗЫРЕВ: Привет, Вадим!
В. РАДИОНОВ: Ну, не только, конечно, фильм «Зона шансона», но это последняя — или крайняя, как говорят, — работа, которая вышла на «Дожде». Я вчера внимательно посмотрел фильм, и, конечно, удивительно, как складывается этот пазл. Потому что когда смотришь уже в ретроспективе, понимаешь, как одно деление подходит ко второму. Когда для вас стало понятно, что шансон — это такой определяющий для российской власти жанр? Или то, что в России называют шансоном, потому что здесь еще нужно определиться с терминами, что на самом деле таковым является.
М. КОЗЫРЕВ: Дело в том, что я не переносил эту музыку с детства. Я как раз сейчас… Понятно, что я читаю огромное количество откликов. Фильм явно попал в какой-то нерв и в какую-то психологическую травму. Но огромное количество моих знакомых и приятелей — они говорят: «Слушай, что бы ты там ни гнал, но когда заканчивается вечеринка или последними треками в караоке мы все равно ставим «Голуби летят над нашей зоной» или «Владимирский централ», и все поют хором».
Вот я сам являюсь исключением: я никогда эти песни хором не пел. Я их ненавидел со двора просто со своего в городе Свердловске. У меня эта музыка никогда не звучала дома, потому что ну вообще папа у меня был концертмейстером симфонического оркестра Уральской филармонии и мама кинорежиссером. Мы никогда ничего, кроме что каким-то образом может предтечей жанра служить, Высоцкого или Окуджаву — никогда ничего близко к этому жанру, вот ближе, чем это, не слушали. Я ненавидел это. Когда там, я не знаю, в пионерлагере кто-нибудь заводил что-нибудь типа: «Эх, лимончики, вы мои лимончики, а вы растете у Сони на балкончике», и это как бы типа одесские частушки — они мне были всегда противны.
Но я думал, что… На самом деле я жил с ощущением того, что это какая-то хрень, которая останется навсегда в прошлом веке и уж точно в этот новый XXI век никак не перекочует. И каково же было мое удивление, что, значит, с 2000 года — то есть прямо совпадает приход Путина к власти и открытие «Радио Шансон» в Москве, а потом и по всей стране, — это вдруг постепенно начало ощущаться как доминанта, как вот это и есть главная русская музыка.
И как люди, которые каким-то образом имеют представление о том, чем я занимался на радио, я старался изо всех сил что-то этому противопоставить. И, соответственно, все мои станции, которые я программировал, типа «Наше радио» или «Радио Ультра» — они предназначены были для того, чтобы как раз не попал этот чудовищный звук в уши обычных людей. Но силы были неравны, потому что прямо с открытия «Радио Шансон» вдруг неожиданно, как грибы после дождя, появились все эти премии, которые, на минуточку, вручают в Кремле, все эти круизы под названием «Бархатный шансон», передачи на центральном телевидении, в которых там эстет Константин Эрнст пытался замешать вот это вот дворовое приблатненное музицирование с какими-то каверами классических авторских песен. И в общем, это все становилось очевиднее и очевиднее — что вот у нас власть, получите ее с ее происхождением, с ее страстью к решению вопроса силой, с ее абсолютно гопническими понятиями, и вот вам саундтрек, под который это все нужно хавать.
И всё, теперь это выросло в абсолютно какую-то устаканившуюся, общепринятую скрепу, которая еще и… У меня там есть в фильме сравнение с рок-музыкантами, и очень для многих это было болезненно, когда оказалось, что их любимые артисты вдруг оказались на стороне тьмы. Но там хотя бы такие были. Там есть Шевчук, есть там Макаревич, есть Гребенщиков. А в шансоне никого нет. Они все легли, стали поддерживать власть. Я стараюсь понять, по какой причине, и это как раз в фильме есть.
В. РАДИОНОВ: Ну вот там интересно, что в фильме как раз прослеживается это совмещение, скажем, криминального и такого искаженного понятия о патриотизме. И когда я смотрел, я вспомнил такой пример из своего, можно сказать, детства, когда я впервые об этом задумался. Сейчас это прозвучит странно, но это песня «Путана», потому что у Олега Газманова песня «Путана» адаптирована как раз под военно-патриотическую тематику. Он пишет: «Я в Афган, в меня стрелял душман, а ты свой божий дар…» и так далее. Но потом я услышал вдруг вариант Михаила Шуфутинского, в котором вот эта же тема, где отсутствовал тот человек, который встретил свою то ли бывшую одноклассницу, то ли и так далее — он говорит: «Я землю ковырял, а ты свой божий дар пустила на ночное ремесло». И получилось, что это очень адаптивный жанр. Ты можешь быстро подменить и заменить солдата на того, кто находится в местах не столь отдаленных, как раньше говорили. И как раз в фильме я это увидел — что криминальное и так называемое патриотическое часто сливается в этом жанре и очень легко заменяется.
М. КОЗЫРЕВ: Да, во-первых, это интересный пример с песней «Путана», а во-вторых, там есть аналогичный пример. Это история песни «Рюмка водки на столе», которую написал не Лепс — ее написал какой-то абсолютно малоизвестный, из глубины России чувак, который на самом деле.. И там есть фрагмент, как он ее исполняет — это прямо рок, такой рок. Там чудовищная запись по качеству, но прямо жужжащие гитары слышны. Вот, и он предложил Лепсу купить эту песню. Лепс за 300 долларов ее купил. Но потом что он сделал? Там как бы в финале этой песни есть третий куплет, который неким образом превращает это все в трагедию. Потому что ничего у человека нет — есть финальная черта, а дальше смерть, которую он готовится принять, и осталась у него из всего, что есть, только эта рюмка водки на столе. Лепс обрезал этот третий куплет и оставил просто гимн бухлу. В общем, и таким образом, ну, по сути дела, кастрированная песня получилась.
Действительно, ты прав, что это адаптивный очень жанр, потому что если проанализировать знаковые песни шансона, то это, в общем, всегда то, что называется наименьший общий знаменатель. То есть шансон — это жанр, который никоим образом не повышает планку качества культуры и качества восприятия. Он, наоборот, стремится все сделать, чтобы ее понизить. То есть если есть выбор между там, я не знаю, словом «незабудки» и словом «розы» или там «цветок», то чем проще, тем лучше. — больше народу поймут, на бОльшую аудиторию это распространится.
Поэтому никаких сложных образов, никаких хитросплетений слов, никаких вторых смыслов там быть не может. В принципе, это жанр, который вот ищет самый плоский, простой, низкий общий знаменатель, и поэтому он становится моментально популярным. Ну, потому что… Я, конечно, звучу сейчас как сноб, но мне на заре моей радиокарьеры один мой ментор, чувак, который продюсировал один из главных хит-парадов Америки… Такой был хит-парад, 40 лет, по-моему, он просуществовал — Casey’s Top 40. И когда он помогал мне программировать, учил меня программировать радио в связи с тем, что я начал «Радио Максимум» программировать, он мне сказал: «Миш, ты только запомни: средний слушатель всегда ниже среднего».
Я эту фразу запомнил на всю жизнь. Люди не любят ничего сложного в общей массе. И поэтому это моя стратегия, которая заключалась в том, что люди в принципе падки на шлягерные песни, и это зависит уже от меня, как от человека, который программирует теле- или радиоканал, что им дать. Потому что вот я как бы составляю меню, а уже дальше слушатель принимает решение или зритель, что ему понравится, что ему зайдет, что не зайдет.
Ну и, соответственно, когда началась вот эта вся пандемия шансона, я что давал? Я давал там песню «Утекай», песню «Привет, ромашки», песню «Скоро рассвет, выхода нет» или «Орбит без сахара», песню «Тридцать первая весна», песню «Мне под кожу бы, под кожу». И это становилось универсальными хитами по всей стране, потому что это все шлягерные песни. Если это убрать из меню, вычеркнуть эти элементы из подноса, который ты даешь зрителю, то, собственно, он и выбирает «Владимирский централ» и «Рюмку водки». Потому что в этом ответственность вещателей, в этом ответственность тех людей, которые могли выбрать какую-то качественную вещь и предложить.
Но, правда, это было в те времена, когда все зависело в первую очередь от людей, программирующих каналы или радио. Сейчас во многом они не имеют уже больше особого влияния, хиты взлетают за счет сети и платформ. Но, тем не менее, если провести опрос в России, «Откуда вы узнаёте про новую музыку?», я уверен, что подавляющее большинство скажет «По радио, по телевизору» все равно. То есть в этом мне кажется, что мы сильно преувеличиваем долю интернета для меломанов и для людей, которые неравнодушны к музыке. Да, действительно, сеть влияет гораздо больше. Но для простого человека вот что Эрнст покажет, что там Первый и Второй федеральные каналы продемонстрируют, то мы и будем петь и слушать.
РЕКЛАМА.
В. РАДИОНОВ: Но вот эта тяга к тюрьме как к некой точке… И поскольку, опять же, если мы говорим о том, что называют русским шансоном (не путать с шансоном вообще), то это история про тюрьму как некую точку. И, как мне кажется, здесь вот присутствует элемент такой жалости: человек, который вышел или который оказался — где-то его начинаешь жалеть. Я сейчас упрощаю, но на уровне стереотипа это примерно так и работает.
Почему я так долго к этому вопросу подхожу? В свое время я брал интервью у Михаила Танича, и он сказал, что «вот я сидел, — сказал Михаил Танич, — но по моему виду это не скажешь, а эти ребята из «Лесоповала» не сидели, хотя по их виду этого тоже не скажешь». И мне кажется, что в этом как раз и заключается некое не то чтобы лицемерие — я не знаю, — можно ли так говорить, но, в общем, эту тюремную романтику прославляют люди, которые к тюрьме-то не имеют никакого отношения. Это такой экспортный вариант. И получается, что подобранные персонажи прославляют там… Ну, группа «Бутырка», «Какая осень в лагерях», например, и так далее. И вот так это и работает, получается. В этом есть такая доля лицемерия. То есть эксплуатируется определенный образ, который продается совсем не теми людьми, которые к этому образу имеют отношение.
М. КОЗЫРЕВ: Это глобальная имитация. При этом я не считаю, что шансон имеют право петь только те люди, которые прошли через лагеря. Ни в коем случае. Но, как отмечает Дима Быков у меня в фильме, он говорит о том, что существует… Как я понимаю, ему Окуджава в интервью, Диме Быкову, сказал, что есть история жизни, которая… Либо в нее слушатель верит, либо он ее отторгает. И вот в тех людях, которые, которых я привожу в пример в качестве предтечи того шансона, который расцвел — это Галич, Окуджава и Высоцкий, — в них эта правда истории их жизненной, она и была, невзирая на то, что…
Классический пример — Владимир Высоцкий, которому верила вся страна, когда он пел «Я — «Як», истребитель», верила вся страна, когда он пел там «Утреннюю гимнастику» и песни из сумасшедшего дома, и когда он пел криминальные, какие-то такие близкие к уголовной эстетике вещи, ему все верили в том, что он реально это знает. Точно так же, как его потрясающие песни про войну. В отличие от Окуджавы, который прошел войну, Высоцкий не был на войне, и он не был нигде в зоне. Но степень доверия, убедительность его завоевывала доверие аудитории.
Но как бы сегодня вообще об этом говорить не имеет никакого смысла, потому что весь жанр превратился в одну глобальную имитацию. Это вечная такая вот тяга. И, как ты правильно сказал, жалость к человеку с исковерканной судьбой — это такой мотив, на который можно все время педалировать. Это вызывает слезы на глазах чувствительных барышень, когда они начинают плакать под эти песни.
Еще очень забавно. Тот же Быков отмечает, что в оригинальном жанре шансон, который, как мы понимаем, из французской музыки — это обязательно какая-то очарованность какой-то прекрасной женщиной и обязательно какая-то трагедия в этом, как правило, неразделенном чувстве. А в роли этой женщины в русском шансоне выступает родина-мать. И поэтому везде есть вот такая вот тоска по родине, которая не оправдала ожиданий или с которой тебя разлучили, если говорить об эмигрантском каком-то шансоне. То есть вот в роли этой конкретной физической женщины, предмета очарования, здесь выступает страна.
Отсюда и такой безоговорочный подъем патриотизма в этом жанре. Ведь люди, артисты, которые вообще пели о какой-то малозначимой херне — они же тоже сейчас начали петь про родину, про судьбу, про войну, про наших братьев и так далее. Это абсолютно чисто конъюнктурное соображение. Потому что в тот момент, когда все провалилось в пропасть в 2022 году, я думаю, что это такой момент, отчеркивающий все, что было до, и разделяющий от того, что было после. Очень многие люди прикинули: «Так, где мои шансы? А если я так, а если я не так?», и конкретно тут же присягнули и сказали: «Да, уважаемый президент, дорогие депутаты, мы с вами и будем с вами всегда». И дальше пошел вот весь…
Почему я говорю о том, что там нет никого? Ну вот одного артиста, который не поддался этой конъюнктурщине, мы вытащили как героя фильма. Это Гио Пика — совершенно феноменально успешный сейчас артист, чувак, который вырос в Грузии, а потом переехал в Сыктывкар. И в Сыктывкаре среди этих бескрайних зон, поселений его это настолько перемололо и очаровало, что он сделал цикл прямо баллад про ГУЛАГ. И у него это все обозначено терминами типа там «Коми край», «Сыктывкар андеграунд» — у него такие вот есть альбомы из таких циклов. Это прямо сильная штука. Но там, как мне кажется, очень мало от шансона. Это просто прямо такие скорее рэп-андерграунд. Но при этом как бы его считают как представителя этого жанра. Он не поддержал ни словом, ни делом агрессию России против Украины. Он уехал из страны и продолжает с феноменальным успехом концертировать по Европе.
В. РАДИОНОВ: Вот я здесь как раз задумался по поводу, почему шансон оказался настолько успешным с точки зрения путинской мобилизации музыкальной. Потому что если возьмем — просто размышления вслух, которые сейчас пришли в голову, — если возьмем, например, криминальные группировки российские или авторитетов, у них же очень четко выражена привязанность к месту: Вася Питерский условный там и так далее. Группировки назывались по названиям районов или городов: там «тамбовские», «ростовские», а если говорим о «московских», это, например, «солнцевские», «измайловские», ну и так далее. И шансон тоже очень…
М. КОЗЫРЕВ: «Уралмаш». «Уралмаш», мой родной город.
В. РАДИОНОВ: Тогда получается, что это жанр, который очень четко держится вот этих территориальных границ. Он просто не может физически выйти за их пределы. И вот Гио Пика — это все-таки, как мне кажется, история про другой жанр. Это рэп-культура, и она более в этом смысле глобальная в плане передвижения. А вот классический шансон никуда не может уехать — он должен быть там, это русский шансон.
М. КОЗЫРЕВ: Это интересная мысль, Вадим. Я над ней никогда не размышлял, потому что в оригинале хип-хоп-культура — она тоже очень геоконцентрирована: как бы вот мой район, Straight Outta Compton… То есть это моя туса. Или там эти самые East Coast, West Coast. Вот они очень такие привязанные к своему месту как раз в рэп-культуре. И у Гио Пики это тоже в том плане, что он вот взял и сделал из Сыктывкара неожиданный некий культ. Кому какое дело было до этого Сыктывкара? А сейчас я думаю, что он для известности этого города сделал больше, чем кто бы то ни было другой.
Насчет того, могут ли уехать куда-то из своего места эти певцы шансона, не уверен, что тут ты правильный вывод делаешь. Как тогда мы объясним целую гильдию эмигрантов-певцов? Куда мы тогда денем Любу Успенскую, Вилли Токарева, Михаила Шуфутинского? Они находят для себя почву по обе стороны океана. И в этом плане не знаю, не уверен, что вот так, как, например, рэп-культура, шансон должен быть узкоспецифичен для своего места.
В. РАДИОНОВ: Мне кажется, что как раз Успенская, Токарев, Шуфутинский — они очень подчеркивали именно эмигрантскую составляющую. Вилли Токарев, например «Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой», и так далее. То есть они все равно волей-неволей локализуются и привязываются к месту. Мне кажется, как будто важно бросить якорь.
М. КОЗЫРЕВ: Ну да, наверное. Хотя в конечном счете это во многом неспособность интегрироваться в какую бы то ни было бОльшую культуру, чем культура того жанра, который ты выбрал. Но как бы ни у кого… Если там некоторые музыканты в других жанрах предпринимали какие-то попытки быть известными в мире, не только используя русский язык, и мы знаем здесь несколько удивительно успешных историй — как те же самые «Тату», вот Борис Борисович предпринимал попытку петь на английском языке. Я до сих пор очень люблю этот альбом «Radio Silence», который был в 1989-м, по-моему, году. Но в целом для шансона понятно, что питательная среда должна быть русскоязычная, и там они чувствуют себя лучше всего, как в своей воде.
В. РАДИОНОВ: Шансон — как мне кажется, там достаточно много пафоса. Опять же, это очень субъективное мнение. Иногда… Опять же, поделюсь своим таким ощущением. Вот сейчас, размышляя, я вспомнил песню Шевчука «Я пил у генерала ФСБ», когда этот пафос просто сносится. Но это же тоже — это не то чтобы заигрывание, это в стилистике этого жанра: песня, которая, как мне кажется, этот жанр разносит. Вот насколько шансон боится, когда вот этот пафос спадает, и ревниво к этому относится?
М. КОЗЫРЕВ: Тут есть еще… Я отмечу просто вот такой удивительный аспект, который… Я тоже стараюсь его коснуться в фильме. Это то, что вот если говорить об истоках шансона и о его тюремных корнях, то там же — я знаю это только понаслышке, слава богу, но есть некие принципы и какая-то этика поведения, которая осуждает контакт с властью, с охраной, там, с вертухаями. Это делать нельзя. То есть ты себя как угодно веди, но вот с этими за стол не садись и из одного чайника не пей.
А сейчас этот принцип абсолютно, полностью разрушен тем, что эти все шансонье являются придворными артистами. Они при дворе, и это их почему-то никоим образом не коробит, потому что ну там как бы хлебно, там кормят. А кроме того, получается, что это основные работодатели. Власть для этих артистов сейчас основной работодатель. Поэтому никаких предпосылок к тому, чтобы повернуть против них и плюнуть в руку, которая тебя кормит, ни у кого из них нет. И это полностью разрушает вот этот вот изначальный тезис о том, что мы свободные артисты, мы даже в какой-то степени анархисты, мы не чураемся каких-то бандитских контактов, но точно не с ментами — мы с ними за стол не сядем. Все это к чертовой матери порушено сегодняшним изводом этого жанра. Вот это меня совершенно как бы потрясает. Я пытался задать этот вопрос нескольким спикерам, ну и как бы ответ вот именно такой был — что у них нет никаких причин, никаких мотиваций идти против тех, кто их кормит.
В. РАДИОНОВ: Вот это в фильме как раз тоже показано — когда бандиты и, я так дипломатично скажу, работники правоохранительных органов… Это как у Оруэлла в финальной сцене «Скотного двора»: посмотрел на свиней, посмотрел на людей и не понял, где есть кто. Вот это совмещение и смешение — это уже кинематограф помогал как-то это в головы людям уложить? То, что они одинаковые на самом деле, просто одни в форме, а другие в кожаных куртках или в чем они там, в трениках.
М. КОЗЫРЕВ: Да, это абсолютно точно кино поработало над этим, сериалы поработали. И мне кажется, что через вот все эти кинопроизведения — об этом рассказывает Антон Долин в фильме, — что вот эта вот мысль того, что всё относительно и вообще какой-то такой релятивизм моральный, о том, что «все не так однозначно», как нынче говорят. То есть одни в форме, другие с пистолетами, но по сути дела они мало чем отличаются друг от друга.
То есть как бы вот это стирание рамок, стирание каких бы то ни было границ между тем, что хорошо, а что плохо — это тоже, мне кажется, сейчас представляется целенаправленной программой такой. Я понимаю, что никто, никакой условный Сурков, не собирал кинематографистов в Кремле и не говорил им: «Значит так, вот задача, а теперь за работу». Нет, это просто было очевидно востребовано — вот этот вопрос о том, на чьей стороне быть: быть на стороне бандитов или быть на стороне ментов.
Яна Троянова, моя землячка, тоже из Екатеринбурга, рассказывает у меня в фильме о том, что это явно витало в воздухе, востребовано было. И Ольга Романова там добавляет, которая знает зону лучше, чем мы все. Она говорит о том, что, как правило, каждый заключенный рано или поздно слышит из уст охранника: «Вы-то выйдете, а нам здесь жить». И поэтому эта эстетика, эти песни, — они как бы впитывают их гораздо глубже, и разницы между арестантом и вертухаем не остается практически никакой. Действительно, только одно: свет в конце тоннеля есть у тех, кто может отсюда выйти, а у охранников надежды оттуда выйти нет. Только по собственному желанию они делают то, что им органично и привычно. Это, конечно, как мне кажется, результат кинематографического — вот всех этих сериальных приключений, которые прямо внедрили эту мысль в общество, ну и как бы тем же самым подготовили к расцвету, полному расцвету шансона.
В. РАДИОНОВ: Можно ли сказать, что Балабанов в «Брате» и во втором «Брате» предвидел то, что произойдет, то, что случится? Можно ли вообще считать эти фильмы — ну, наверное, второй «Брат» как более такой голливудский, по голливудским канонам блокбастер созданный, — все-таки неким предупреждением? Я знаю, там нет ни одной песни шансона, потому что как раз вы собирали саундтрек к этому фильму, и в своем фильме вы говорите: «Мне не стыдно за те песни, которые в этой картине прозвучали».
М. КОЗЫРЕВ: Мне очень тяжело нести эту вину участия в «Брате 2». При том, что это было потрясающее приключение, работать с Балабановым было удивительно круто. И, в общем, надо сказать, что он все мои практически предложенные песни, поскольку я получил фильм, когда у него не было еще практически никакой музыки, и я подкладывал — он все принимал, и никакого разговора о том, чтобы включить какой-то блатняк туда, не было. За исключением только поп-певицы Иры Салтыковой, которая там, собственно, саму себя играет.
Но он же нанес ущерб не за счет музыки. Он нанес ущерб за счет такой иллюстрации национализма, который был и в первом, и во втором «Брате». И все эти шутки по поводу Украины — они тоже там все есть. Мы много об этом спорили с Антоном Долиным, который очень высокого мнения о режиссере Балабанове: можно ли поставить это в упрек режиссеру? Режиссеры не формируют реальность. Действительно, они в первую очередь находят в ней такие маркерные вещи, которые отражают в своем фильме. Но в результате какого-то стечения обстоятельств и вот этого точного угадывания, которое востребовано в обществе, фильмы все равно могут наносить ущерб, вред в массовую психологию. Так же, как эти сериалы про ментов, точно так же «Брат 2» был… В результате эффект этого фильма принес больше зла, чем добра. У меня вот такой вот, к сожалению, печальный вывод, поскольку я был участником производства этой картины.
И да, просто Леша, будучи невероятно чутким к тому, что происходит вокруг, очень точно угадывал, как люди… Он говорил это каждый раз, когда ему задавали вопрос по поводу этих диалогов. Он говорил: «Что вы ко мне-то? Вы что, не слышали, что в троллейбусах-то говорят? При вас никто в трамвае вот так вот не выражался?». И действительно, это так. Это было точно угадано, так общались люди. Здесь дальше возникает следующий вопрос: надо ли это выносить на большой экран, чтобы эти фразы услышало гораздо больше людей, а поскольку фильм талантливый, чтобы они начали их повторять? Но это был выбор Балабанова.
Я думаю, что его мучило это до конца дней. Поэтому еще после вот этого такого комикса практически… Потому что он все время подчеркивал — когда работал, он говорит: «Мы снимаем комикс. Это про то, как Данила Багров идет покорять Америку. Это комикс, все гипертрофировано». Но это было ровно в 2000 году. Власть сменилась, общее настроение сменилось. Если раньше Америка воспринималась гораздо более благосклонно и на эту тему можно было шутить, то тут же интонация сменилась с начала нулевых: Америка стала все больше и больше восприниматься как враг. И вот эти диалоги попали еще и на благодатную почву. Поэтому, конечно, я думаю, что вина за это кино не оставляла Лешу до конца дней.
В. РАДИОНОВ: «Жмурки», которые он снял позже — это гротеск, это высмеивание, гипертрофированное высмеивание и, конечно, удивительно пророческий фильм. По крайней мере, судьба и выводы, которые мы можем… Судьба Никиты Михалкова там просто прописана идеально — с этой татуировкой «СССР» и так далее. Вот мы видим сейчас ведущего программы «Бесогон». «Жмурки» же четко показывали отношение, гипертрофированное отношение Балабанова ко всей этой истории.
М. КОЗЫРЕВ: Да, абсолютно точно. На самом деле «Жмурки» могли бы стать просто очередным таким сатирическим комиксом на тему этих бандитов и «братвы», если бы не финал. Если, может быть, кто-то из зрителей и слушателей не помнит или не смотрел этого кино, то в финале все главные герои этого фильма — два бандита, которых играют Алексей Панин и Дмитрий Дюжев, — они на полуразваливающемся BMW решают покинуть свой город (а он снимался в Нижнем Новгороде) и отправиться в Москву. И потом склейка — и вот они уже депутаты, которые поселились, оккупировали офис с видом на Кремль, одели костюмы и теперь вершат судьбы страны. Ну, точнее, решают, скорее, обсуждают, как раздербанить бюджет и на какую церковь отдать, значит, деньги, на возведение очередной церкви. Но это просто прямо 100-процентная копия того, что произошло. И забавно еще то, что Михалков, который был главным бандитом, руководителем их группировки в Нижнем — он теперь у них охранник. Сидит прислужником, привратником, лебезя. Так же, как они лебезили перед ним в прошлой жизни, теперь он лебезит перед ними в нынешней, ну и сидит просто охранником.
Надо сказать, что когда мы монтировали эту картину — у нас там есть один из героев фильма Алексей Панин, который рассказывает о том, какой эффект это кино на него, на его судьбу произвело, — у нас режиссер монтажа не мог остановиться в цитатах Никиты Сергеевича Михалкова, включая их в конечном счете на финальном монтаже. Потому что у нас фильм выходил больше часа, а мы не хотели, чтобы он был больше часа. Мне пришлось прямо минуты три настоять, чтобы вырезать Михалкова, потому что там настолько комично он играет! Он совершенно сам собой нынешнего бесогоновского извода. Вот что ни включи, прямо в точку вообще, любую его реплику. В общем, пришлось его нещадно кастрировать.
В. РАДИОНОВ: Церковь и попытка вовлечения религии, веры — ну, возможно, все-таки религии именно, — в тематику шансона. Михаил Круг — «Кольщик», «Купола»… Там как раз есть в фильме эпизод, когда Елена Ваенга, переодевшись в монаха с бородой, исполняет на каком-то шоу как раз, если не ошибаюсь, эту песню. Вот эта составляющая — она как появилась в шансоне? Почему церковь, почему купола? Почему это так важно?
М. КОЗЫРЕВ: Мне кажется, что одна скрепа и другая скрепа, и они нашли друг друга. Сейчас я надеюсь никого не обидеть по религиозным соображениям, но просто абсолютно очевидно, что последнюю четверть века наше государство нельзя назвать светским. Россия давным-давно не светское государство. В ней есть доминирующая религия, и человек, который возглавляет православную церковь, с крайне мутным прошлым — он просто выступает правой рукой власти. И это доходит до просто абсолютно нечеловеческих, абсурдных факторов, таких, как поддержка войны.
У меня есть несколько искренне верующих православных среди моих друзей, приятелей и знакомых. Я даже пробовал в какой-то момент задать им вопрос: «А вообще вот вы как, когда попы опрыскивают военную технику или благословляют людей на бойню?». Но это вызвало такую болезненную реакцию, что я просто прекратил эти разговоры. Это для них… Если человек искренне верует, то это для него точно так же оскорбительно, как для меня, человека неверующего, не имеющего отношения к РПЦ, но при этом охреневающего от такого, — как я бы охренел от любой другой религии, если бы она пошла в поддержку войны.
Единственное, что одна моя подруга, сглотнув слезы, мне сказала: «Миш, вот нет большой церкви, которой мы должны подчиняться, а есть мой конкретный батюшка. Мой батюшка на стороне света. Он не может высказаться по поводу того, что там происходит, потому что им порядок так не позволяет. Но то, что он нам говорит в своих речах — меня это примиряет, меня это устраивает, это как бы вот то, как я думаю. Поэтому я не хочу рассматривать всю церковь — у меня есть мой батюшка».
И опять возвращаясь к твоему вопросу — скрепа и скрепа, — понятно, что в конечном счете этот альянс рождает вот таких вот мутантов, как щетинистая Ваенга. Потому что мы там используем фрагмент из этого шоу, которое, опять-таки, на федеральном канале демонстрируется, о том, как люди изображают, пародируют или иллюстрируют других артистов. И там Елена Ваенга в религиозном обличье, в одежде — она, значит, вся вот такая же, у нее не меньшая борода, чем у меня, и она поет про золотые купола. И это прямо блевотина чистой воды! Абсурдная, уродливая блевотина. Но я боюсь, что меня обвинят в снобизме. Собственно, я просто хотел это показать: вот смотрите, а еще в этом цирке уродов есть вот такое вот.
В. РАДИОНОВ: Михаил Круг и его роль в этом жанре. Почему Михаил Круг и его «Владимирский централ»? И там тоже, в фильме, присутствует эта фраза — мне кажется, Ольга Романова сказала, что любой учитель в России знает, что «Владимирский централ — ветер северный». Это действительно песня, которую если не знают все, то абсолютное большинство людей, которые говорят на русском языке, как только звучит фраза «Владимирский централ», добавят: «Ветер северный». То есть это уже где-то даже на подкорке записано. Почему так зашло?
М. КОЗЫРЕВ: Тут я произношу кощунственную вещь. Песня построена на очень хитовых аккордах, понятных и простых, как всегда в шансоне. Очень занятную там историю рассказывает специалист по шансону Наталья Хомякова, которая целую книгу про шансон написала и ведет telegram-канал «Чифирнуть и ништяк».
В. РАДИОНОВ: Я вчера специально после фильма зашел почитать. Очень интересное чтение, надо сказать.
М. КОЗЫРЕВ: Она офигенная. Мне показалось, что… Мы просто думали, кого бы найти, кто в этом жанре специализируется и пишет о нем, и я прямо счастлив, что мы ее нашли. Потому что, во-первых, она молодая, красивая и очень знающая. И она была внутри. Она работала на станции, она ездила в эти круизы.
Но возвращаясь к Кругу. Она рассказывает одну такую деталь о том, что изначально в этой песне по тексту там было «Владимирский централ — Саша Северный», потому что Саша Северный — это один из самых известных был воров в законе. И мы даже нашли кадры в фильме, где мы его показываем, как он постановочно, конечно, в темных очках, в малиновом пиджаке, с барсеткой заходит куда-то в кафе, садится. И якобы сам Саша Северный сказал Кругу: «Не надо. Вот меня только в это дело не надо». Он вообще не разговаривает, потому что им по правилам воровских каких-то принципов нельзя публично что бы то ни было комментировать — только для своих. И сам Круг решил, что давай тогда это будет не Саша Северный, а ветер северный. И с таким мощным образом песня как бы полетела.
Но я думаю, что… Я хочу про себя сказать — что я никогда не знал. Я не слышал ее никогда в оригинале и я никогда не знал весь текст. И когда мы монтировали этот кусок «Владимирского централа» в исполнении, в съемке самого Круга, как он на сцене ее исполняет, то мы же все время сначала набрасываем широкими полотнами, как делается в фильмах, а потом отсекаем все лишнее. И я, значит, говорю режиссеру монтажа: «Слушай, зачем давать весь припев? Давай просто дадим «Владимирский централ — ветер северный» и всё». И он такой: «Да нет, ты подожди, послушай, как там». И тут я обнаруживаю, что в конце этого припева «но не шестерка губит, а к одиннадцати туз». Честно говоря, поскольку я не играю в карточные игры вообще, я до сих пор не могу понять, в чем прикол этой фразы. Но я думаю, что люди, которые играют там в покер или в такие игры — они понимают, что, очевидно, когда у тебя там 11 и тебе выпадает туз, это, очевидно, катастрофа. Я не знаю, мне, наверное, объяснят, но это как бы такой еще яркий образ криминального карточного мира, что они меня убедили, что это надо в фильме оставить, и так я впервые узнал, как заканчивается припев.
Кстати, удивительная вещь, что несколько человек мне написали, что они никогда не слышали «Рюмку водки» и никогда не слышали «Владимирский централ» дальше названия самого. И один из этих людей был Андрей Макаревич, который, как оказывается, ни ту, ни другую песню никогда не слышал. Ну то есть ему незачем было это писать, я ему безоговорочно в этом плане верю, но это точно так же, как я. Я слышал его только в каком-то дурном горлопанстве в караоке, то есть краем уха, а так, чтобы ее поставить и послушать, то это вот первый раз в работе над этим фильмом.
В. РАДИОНОВ: А Вика Цыганова? Потому что у меня есть свое воспоминание, связанное с Викой Цыгановой. Это где-то примерно год 1996. Мы играем в школьном вокально-инструментальном ансамбле. Кстати, у нас хороший был репертуар: у нашей группы был Creedence Clearwater Revival. Но до нас выступала другая группа, и тогда я впервые узнал про Вику Цыганову, потому что они исполняли песню «Любовь и смерть, добро и зло».
Вот Вика Цыганова, которая присутствует в этом фильме, и там есть эпизод, когда Плющев и вы как раз… Она говорит, что «я за русских». В общем, там достаточно националистическая такая, шовинистическая риторика. И Саша Плющев говорит: «В конституции написано: Россия — многонациональный народ», и у вас тоже такая эмоциональность случается.
М. КОЗЫРЕВ: В ответ на то, что Цыганова говорит о том, что я русская, я буду петь для русских людей, а для всяких там осетин и чеченцев я петь не буду. На что Саша ей напоминает, что Россия по конституции многонациональное государство, а я встаю и аудитории говорю, что если в зале есть грузины, осетины, чеченцы — пожалуйста, на выход, Вика для вас не поет.
Но Цыганова — это просто отбитая шовинистка и националистка, и еще и антисемитизм по полной программе. Она как бы всегда ждала своего часа. Просто степень вот этой отбитости и экстремизма — он как бы постепенно проявляется, поскольку сейчас такое время, что никто не стесняется, никому не стыдно и сейчас как бы это нормально, востребовано.
Но это все, фрагмент, о котором ты говоришь — это 2002 год. Так как принцип передачи был, что это 6 радиостанций, туда приглашают одного артиста, и все представители радиостанций высказываются на этот счет, я там старался максимально противостоять и Цыгановой, и Александру Новикову, и Григорию Лепсу. Просто мы не включили эти фрагменты, их очень много, но я там, в общем, старался минимизировать катастрофу. Но, как понимаю, потерпел катастрофическую неудачу сам.
В. РАДИОНОВ: Новиков же сказал: «Я приду — вы все ляжете. Приду на радиостанцию — вы все ляжете. Можем попробовать». Там же история у него с Натальей Штурм, если я не ошибаюсь — что он ее якобы выиграл в карты, или это легенда была такая. Ну, в общем, он тоже вокруг себя много всего культивировал, как я понимаю, Новиков.
М. КОЗЫРЕВ: Да, надо сказать, что это же был прямой эфир. И после этого прямого эфира, когда он в конце эфира пообещал, что я к вам приду и вы все ляжете — а я в то время руководил радиостанцией, которой владел Борис Абрамович Березовский, то мне позвонил его партнер Бадри Шалвович Патаркацишвили, который сказал: «Миша, ну бояться нечего. Я навел справки: он там никто. Ну, такой типа клоун. Но мы тебе охрану на всякий случай выделим. Пусть знают, как мы бережем своих людей».
И я почти полгода жил с двумя охранниками, которые меня встречали у подъезда, и высаживали там, где надо, и сопровождали везде. Это были охранники двухметрового размера. И особенно сильно меня поразило то, что они работали смена через смену и охраняли меня и Виктора Степановича Черномырдина по другим дням. Но вообще это адский геморрой, когда тебе нужно передвигаться и все сверять со своей охраной.
Но, короче, опасения были неоправданными, поэтому… Ну то есть он не пошел ни на какую радиостанцию — это был просто лихой такой задел. Но он, конечно, абсолютно плоть от плоти этой такой полубандитской культуры и как бы с моей точки зрения отвратительный абсолютно персонаж. Есть, правда, одна-единственная песня, которую я слышал у него в детстве, посвященная Свердловску: «Город древний, город длинный, что-то там Екатериной». Но как бы Новиков — это тоже лицо шансона абсолютное. Причем такое прямо неприкрытое и для меня лично отвратительное абсолютно.
В. РАДИОНОВ: Жанр — он губит? В том смысле, что я понимаю, что… Я сейчас привожу конкретный пример: Катя Огонек. Вот она фигурировала… Ей немного было внимания в фильме, но у нее удивительная история в том смысле, что она умерла молодой, ей было 30 лет. Там было заболевание сердца, видимо. И ее дочь, которая потом решила пойти по стопам Кати Огонек — у Кати Огонек не было криминального прошлого, а она решила… Там они ограбили кого-то, и, в общем, началась такая судьба. То есть она себе судьбу поломала, ее ребенок, в каком-то смысле. Вот насколько это вовлекающая культура или субкультура? То есть когда люди, наслушавшись таких песен или увидев такие примеры, начинают это реализовывать на практике.
М. КОЗЫРЕВ: Это очень сложный вопрос. Я даже не знаю, какой на него ответ может быть. Я думаю, что люди разные, и, наверное, у кого-то такой… Я понимаю, что любой исполнитель в этом жанре — он как бы обречен на то, чтобы общаться с кругом условных своих героев. Ну вот он же не может там, исполняя какие-нибудь там «Гоп-стоп, мы подошли из-за угла», потом отказаться от того, чтобы присесть за столик с героями своих песен. Ну как это? Вот они ему скажут: «Давай выпьем», а ты им: «Я, пожалуй, не буду». Это же невозможно. То есть ну там можно, конечно, обойтись без выпивки, просто расписаться и так далее, но это целевая аудитория, ты от нее никуда не денешься. Поэтому я думаю… Ну, мне очень жалко этих артистов, потому что они вынуждены все равно с этим со всем общаться. И только Гио Пика в фильме говорит честно: «Ну, конечно, настоящие бандиты ко мне не ходят, но зато ходит очень много красивых девушек».
В. РАДИОНОВ: Да, я видел этот эпизод. Он там ответил именно так.
М. КОЗЫРЕВ: Да. Поэтому как бы дело в том, что этот контингент, как артистов, так и слушателей этих песен — он у меня вызывал всегда такую неприязнь, что мне прямо жалко тех людей, которые с помощью своих песен погружают себя в такую среду. Ну и мои герои в этом фильме много раз (это не все вошло в фильм) рассказывали о том, как вот одноклассник, с которым, значит, они учились вместе — встречаешься через несколько лет, а он абсолютно весь увешен атрибутами этой культуры, и когда выпиваешь с ним, он честно признается: «А я хочу быть блатным, мне хочется. Вот я такую себе решил судьбу сделать».
В этом плане, конечно, это токсичная культура, которая как онкологию какую-то в себе несет, которая распространяется с помощью звуковых волн. Как молодых мальчиков убедить в том, что сидеть в тюрьме — это круто? Как, зачем? Какую ответственность несет человек, который поселил в них эту мысль? А реально огромное количество людей решает под воздействием этих фильмов, под воздействием этих песен… Вот мог бы пойти заниматься микробиологией и пытаться расшифровать механизм возникновения онкозаболеваний, но я, б…, лучше пойду на зону, эта судьба меня привлекает больше.
В. РАДИОНОВ: И сегодня, вот уже в завершение, российская власть транслирует, что этот выбор наиболее правильный. Я помню, что Путин (не дословно цитирую) сказал: «Лучше пойти на войну, чем спиться там под забором или что-то». Вот та альтернатива, которую предлагают и которую воспевает, я так понимаю, и этот жанр тоже в каком-то смысле.
М. КОЗЫРЕВ: Конечно, да. Можно предполагать, что то, что произошло за последние 25 лет, чистый набор случайностей, но если приглядеться, они, конечно, выстраиваются в тщательно созданную закономерность. Невозможно было в путинское время поставить на другой жанр. Это вот то, что нужно было для того, чтобы упростить взаимоотношения и каналы доступа к головам. Упростить их с помощью примитивнейшей пропаганды из ящика, упростить их с помощью самого примитивного жанра. Дверцы каждого лба раскрываются перед тобой, и вот ты получаешь прямой доступ к человеческим мозгам и душам.
Это, конечно, им простить нельзя. Я не могу без горечи смотреть на это чудовищное вырождение. И какое количество талантливых ребят, которые пишут прекрасные, пронзительные, талантливые песни, закончили этим заниматься, потому что никаких шансов больше нет пробиться куда бы то ни было. Это просто вот эти наши отечественные новые возможные там Курты Кобейны или Боно — они не произошли. Мы не сумели их родить, мы, в общем, их похоронили всех. Но зато ветер северный у нас веет.
В. РАДИОНОВ: Фильм «Зона шансона» на телеканале «Дождь» в Ютубе. Найдите, посмотрите. Очень большая, очень крутая работа. Спасибо! Михаил Козырев был с нами на прямой связи. До следующего раза и всего доброго!
М. КОЗЫРЕВ: Спасибо всем. Удачного просмотра!
