«Хочу сказать. Ларина»: Запретное кино

Ксения Ларинажурналист

Андрей Плаховкинокритик

XXI век с самого начала — причем это стало ясно уже после 11 сентября 2001 года, был такой очень серьезный сигнал дан, что этот век будет веком тяжелейших испытаний, насилия, жестокости, кровопролития и совершенно неразрешимых конфликтов. Так оно и произошло. Сейчас мы в этом убедились воочию…

Подписаться на канал Ксении Лариной

Поддержать канал Ксении Лариной

К. ЛАРИНА: И мы уже в эфире. «Да, я в Португалии», сказала я гордо. Это канал Ксении Лариной. Ксения Ларина — это я. Приветствую вас, дорогие друзья! Как обычно по субботам, у нас так называемая рубрика «Творческая встреча против войны». И сегодня у нас долгожданный гость. Мы очень давно собирались встретиться с Андреем Плаховым. Андрей, приветствую тебя, здравствуй!

А. ПЛАХОВ: Приветствую, Ксения!

К. ЛАРИНА: Напомню, дорогие друзья: Андрей Плахов кинокритик, историк кино, киновед. Человек, который знает все про кино прошлого, настоящего и будущего, безусловно. И об этом мы сегодня, конечно же, будем говорить, но в контексте реальности, в контексте происходящих трагедий. Потому что вот пока мы с Андреем собирались… Как только одна война началась, мы все собирались встретиться, а вот уже 20 с лишним дней, как идет еще одна война. И вообще неизвестно, когда все это закончится. Почти уже 2 года скоро будет — в феврале 2 года, как идет война в Украине. Но, тем не менее, вот интересный момент…

Друзья, конечно, напомню, что мы в прямом эфире, поэтому обязательно пишите ваши вопросы Андрею Плахову. Чат трансляции открыт. Ставьте лайки, чтобы как можно больше людей нас увидело. Подписывайтесь на наш канал обязательно. Кстати, я надеюсь, что сегодня много рекомендаций и советов вам даст профессионал для того, чтобы найти кино, которое подходит именно вам в этой ситуации.

Я, кстати, вспомню, Андрей — не знаю, как ты, когда все началось, после начала, после 24 февраля, после первого шока, когда мы наконец очнулись вообще от этого первого кошмара, от первого шока, вдруг все стали как подорванные искать исторические аналогии: что чувствовали в такой же ситуации? Что чувствовали немцы в такой ситуации во время Третьего рейха, перед началом Второй мировой войны? Как они жили, когда война уже началась? И вот тут-то…

Я помню, у нас были целые подборки. Мы обменивались фильмы, которые хочется посмотреть, потому что это действительно про нас. Мы впервые этот опыт переживали. Я помню, одна из главных премьер того времени попала просто в самое сердце событий, сама того не подозревая. Поскольку, как я понимаю, фильм «На Западном фронте без перемен», который получил «Оскара», начал делаться и задуман был задолго до событий, которые случились в Украине, в центре Европы. Но кино было именно про это. Вот я сейчас даже говорю это — и мурашки. Вот такие совпадения исторические. Мой вопрос к тебе первый скорее метафизический. Они случайны или художник как-то это чувствует?

А. ПЛАХОВ: Разумеется, они неслучайны. Разумеется, художник это чувствует. Эти исторические параллели действительно удивительным образом работают. Как раз в тот момент, когда начались эти печальные события, я заканчивал (фактически уже почти закончил) книжку о Лукино Висконти. Закончил писать эту книгу, которую я писал довольно долго во время ковида, весь этот период, и очень много думал на тему Висконти. О том опыте, который он пережил в связи со Второй мировой войной, с фашизмом. Но не только о Висконти, но также и о Томасе Манне, поскольку они были очень связаны творческими узами. Висконти, как известно, экранизировал его «Смерть в Венеции» и очень был очень увлечен его другими произведениями.

Так вот их опыт исторический, связанный с Германией, с нацизмом, с войной, а также в Италии был свой вариант фашизма — все это чрезвычайно интересно было мне как-то изучать. Но все это было достаточно теоретически и мне казалось какой-то далекой историей, которая не может повториться, по крайней мере, при нашей жизни. Тем не менее, оказалось, что все это — не все, конечно, и не все в буквальном смысле, но очень многие модели как будто бы воспроизвели себя и повторились уже на наших глазах буквально.

И конечно, мы очень много об этом думаем, размышляем и, в общем-то, видим неизбежность этих сравнений, которые преследуют нас уже в XXI веке, когда казалось, что эпоха войн, эпоха идеологий закончилась. Как известно, был предсказан «конец истории» в конце XX века — так называемый «конец истории». На самом деле никакого «конца истории» не произошло, история только началась. XXI век с самого начала — причем это стало ясно уже после 11 сентября 2001 года, был такой очень серьезный сигнал дан, что этот век будет веком тяжелейших испытаний, насилия, жестокости, кровопролития и совершенно неразрешимых конфликтов. Так оно и произошло. Сейчас мы в этом убедились воочию.

Да, поэтому опыт истории, опыт кинематографа прошлого, опыт литературы помогает нам хотя бы частично что-то понять. И да, это опыт, который, наверное, не был достаточно осмыслен. И тем не менее, он все равно нам помогает сегодня как-то взаимодействовать с этой новой реальностью.

К. ЛАРИНА: Из немецкого кинематографа, который был уже после, что называется, советской оккупации, после объединения Германии, конечно же, чаще других вспоминали и фильм «Жизнь других», извините за тавтологию. Еще одна картина немецкая, которая одна из моих любимых картин — она не такая популярная, как «Жизнь других», но я думаю, что наверняка Андрей уж точно ее знает. Это такая картина, которая называется «Работа без авторства», которая тоже посвящена…

А. ПЛАХОВ: Того же режиссера.

К. ЛАРИНА: Да. Это попытка отрефлексировать XX век  — ХХ век тоталитаризма, XX век нацизма, XX век порабощения свободного человека во всех смыслах. Что бы ты отметил из тех картин, которые были сняты именно про это в разных точках мира? Кстати, может быть, и про Россию, и про постсоветское кино ты скажешь, что для тебя является важным высказыванием на эту тему. Хотя катастрофически мало, безусловно, это тема затрагивалась в нашем кино. Собственно, как и в нашей реальной жизни.

А. ПЛАХОВ: Ну смотри, я бы все-таки хотел начать с того, что да, конечно, мы об этом можем много говорить — о том, как это было исторически, как все это преломлялось в фильмах Фассбиндера, предположим, или в картине «Мефисто» Иштвана Сабо.

К. ЛАРИНА: Самый популярный фильм.

А. ПЛАХОВ: Да. Это все входило в круг наших размышлений на фоне происходящих событий. Но я бы все-таки хотел повернуть наш разговор немножко в сторону самых последних кинематографических событий, которые произошли в последний период.

Я побывал на международных фестивалях в Локарно, в Венеции, в Сан-Себастьяне и посмотрел каннскую программу. У меня возникло ощущение того, что происходит сегодня в кинематографе. Сегодня и вчера. Потому что мы должны понимать: ведь кино не делается за один день. Все то, что мы видим сегодня, на самом деле было снято вчера, а придумано еще раньше. Просто это был довольно длительный творческий процесс и производственный процесс. И тем более удивительно, что некоторые фильмы, которые были сняты до всех событий, скажем так, погружают нас в самую сердцевину этих событий или в какой-то степени даже их предсказывают. В этом и состоит чудо искусства, в частности кинематографического, которое способно что-то предвидеть. Естественно, когда речь идет о каких-то очень талантливых и четких людях.

Вот, например, в Локарно был показан фильм, который называется «Исчезающий солдат». Это картина режиссера Дэни Розенберга. Я не знал этого режиссера, но посмотрев этот фильм, понял, что это интересно думающий, мыслящий человек. Очень смело мыслящий.

Сюжет такой. Там 18-летний солдат бежит из зоны боев в Секторе Газа, не в силах вынести разлуку со своей девушкой. Он в течение суток болтается по Тель-Авиву. Он дезертир. Он встречается со своими родителями. В это время в ЦАХАЛ решили, что этого Шломи похитили, и устроили жестокий обстрел палестинской территории, где многочисленные жертвы, включая детей.

Понимаете? То есть то, что происходит сейчас буквально на наших глазах, было в какой-то такой метафорической форме воспроизведено в этом фильме, снятом еще до всех этих событий. Конечно, он вряд ли мог предполагать, что это так почти буквально повторится. Но в любом случае, это какая-то удивительная чуткость восприятия мира, вот этих флюидов, которые нам сигнализируют о том, что еще не произошло, но вот-вот может произойти, о какой-то грядущий катастрофе. Это вот один пример, такой довольно малоизвестный. Мне кажется, любопытно на этот фильм обратить внимание.

Ну а если говорить о более крупных явлениях кино, о таких режиссерах, как, например, Раду Жуде… Это крупнейший румынский автор — сейчас, я считаю, № 1 не только румынский, но в каком-то смысле, может быть, и в Европе один из самых первых. Он сейчас занимает ту нишу, то место, которое какое-то время назад занимал Ларс фон Триер, в силу его невероятной смелости, парадоксальности мышления и художественной мощи.

Так вот этот фильм называется «Не ждите слишком многого (или «Не стоит ждать слишком многого») от конца света». Мне нравится уже само это название. Потому что действительно все говорят про какой-то Апокалипсис, конец света, а на самом деле он уже происходит. И происходит иногда на самых разных уровнях.

Вот то, что позволяет себе Жуде — это невероятно смело. Это комедия. Это, конечно, черная комедия. Он в этом фильме высмеивает все. Не только то, что лежит на поверхности, что можно высмеять… Предположим, феминизм. К нему можно по-разному относиться, но можно относиться и с позиции сатиры, скажем так. Таких фильмов довольно много. Но он высмеивает и вещи, которые, казалось бы, абсолютное табу.

Например, он высмеивает немецкий капитализм. Там, например, главная героиня — то есть не главная, но, в общем, одна из ключевых героев фильма, — это руководительница немецкой фирмы, такая фрау Гете. Ее фамилии Гете. Это очень важно, потому что это не просто ее фамилия — она действительно реальный потомок семьи Гете, вот этого рода великого писателя. Но она Гете практически не читала. Она слышала, что есть «Фауст» и еще какие-то произведения, но как бы это просто семейные дела и ничего больше. И на самом деле это абсолютно такой сатирический образ такой акулы капитализма, которая появляется в контексте порабощения Румынии, как новой страны Евросоюза, богатыми странами.

То есть в этом смысле в этом фильме очень много смелых и шокирующих образов, где абсолютно все поддается осмеянию — и ксенофобия народная, и женоненавистничество, и настроения народа, который настроен против цыган, и премьер-министр Орбан в соседней Венгрии. И даже ситуация с Украиной, которая так трагична, в общем, тоже: в каком-то смысле то, что происходит вокруг контекста американской помощи, тоже подвергается довольно саркастическому обстрелу, я бы сказал. Очень смелая, интересная картина, напоминающая, в общем, традиции Жана-Люка Годара.

Вот то, что мне, скажем, из Локарно показалось очень важным. Это действительно очень актуальное кино, заставляющее думать, не соглашаться, спорить, возможно, но не оставляющее равнодушным.

К. ЛАРИНА: Я просто хотела тебя тогда уж спросить, вообще если оглядываться назад на все эти, скажем так, почти 1,5 года войны, которая, безусловно, изменила до неузнаваемости и мир — во всяком случае, эту часть мира, в которой мы все находимся, европейскую, этот континент Насколько это все повлияло вообще на художественный язык, на темы?

Вот ты в качестве двух примеров привел. Ты совершенно правильно говоришь, что кино это начинало сниматься до войны, но просто так попадает в нерв сегодняшнего дня, потому что… Это как фильм, которым мы, помнишь, восхищались еще… Казалось бы, когда это было? Боже мой, по-моему, во время ковида. «Не смотрите наверх», фильм, который все обсуждали. И он оказался абсолютно про это. Мы все думали: про что? Про что они говорили, про какой такой метеорит, который надвигается на Землю? А вот он, метеорит, и случился.

А. ПЛАХОВ: Конечно. Но ты понимаешь, как изменился художественный язык? С одной стороны, конечно, есть художники, которые стремятся непосредственно и быстро отразить ту ситуацию, которая возникла, и найти для этого какие-то художественные средства. Например, Виталий Манский снимает в Украине фильм «Восточный фронт». Это как бы прямой репортаж с места событий. Это документальное кино, но Манский всегда находит художественные средства для того, чтобы документальную реальность превратить все равно в некое художественное явление, в том числе и художественное осмысление.

Но есть и другой способ. Например, Сергей Лозница, другой известнейший документалист, показывает нам еще в прошлом году на Каннском фестивале фильм «Естественная история разрушения». И этот фильм опять был снят, как я понимаю, до событий. Собственно говоря, он не об этих событиях, он о событиях Второй мировой войны. Он о бомбардировках немецких городов союзниками.

К. ЛАРИНА: Дрездена.

А. ПЛАХОВ: Не только Дрездена, многих немецких городов. Это очень смелое, опять же, кино, потому что оно показывает не бомбардировку, скажем… То есть он показывает, что много страданий, горя и несчастий приносят, в общем-то, как бы прогрессивные силы. То есть бомбардируют-то англичане, американцы. И бомбардируют Германию за то, что она сделала против человечества.

У меня был друг, немецкий кинокритик, который мне один раз сказал: «Германия принесла столько зла человечеству, что она заслуживает того, чтобы ее вообще полностью разбомбить вместе со всеми своими жителями». Я был, конечно, поражен такого радикализму, причем из уст немца, пожилого человека. Но потом я понял, почему он так сказал. Конечно, это была гипербола, это был какой-то крик души. Потому что он очень переживал и до конца жизни (он уже скончался сейчас) не мог себе простить того, что во время войны он был подростком в гитлерюгенде. Он проходил мимо колонны евреев, которых вели понятно куда, и подумал: как это хорошо, как здорово, что избавляются от этой нечистой расы. Потому что он был воспитан в этом гитлерюгенде.

Кроме того, между прочим, он в это время посмотрел фильм. По-моему, это был фильм «Еврей Зюсс» или это был фильм «Кольберг» — в общем, один из пропагандистских немецких фильмов. То есть это показывает, какую силу имеет кино и как оно может ломать человеческую психику, человеческие мозги настраивать определенным образом. Позднее он понял, как он заблуждался. Он стал кинокритиком, очень известным. И вот он сказал такую фразу.

Так вот Лозница, когда снимает свой фильм «Естественная история разрушения», он ведь не говорит о том, что, скажем, не англичане или американцы, а это могли быть, предположим, и советские самолеты, которые бомбили, и что они действуют неправильно. Он говорит о том, что война в любом случае приносит страдания со всех сторон. Что это все равно страшное преступление против человечества. Что это абсолютно варварский способ решать какие-то назревшие конфликты. И так далее. И это, конечно, производит очень сильное впечатление именно в сегодняшнем контексте. Потому что действительно то, что происходит сегодня в Газе — никто же не знает, как решать эту проблему так, чтобы это не было бесчеловечно и не сопровождалось смертями невинных людей с обеих сторон.

К. ЛАРИНА: В том числе и заложников, которые там находятся. Сейчас это одна из страшнейших проблем, которая сейчас никак не может решиться. Власти Израиля никак не могут понять. Во всяком случае, пока это не озвучено никак. Это тяжелейший момент.

Андрей, хочу спросить так. По твоим ощущениям и наблюдениям, кинематографический мир или, широко глядя, мир искусства сегодняшний — он скорее в эту войну погружается, он ее не боится? В две войны уже, будем говорить так — в войну как в некий образ, в некие предполагаемые обстоятельства сегодняшние. Или наоборот, старается проскочить мимо, немножко вне этого контекста существовать? Условно говоря, жизнь продолжается и прочее. Или, может быть, по-другому, может быть, обобщать какой-то опыт, но, короче говоря, не заниматься такой грубой, прямой актуализацией этой темы. Как тебе кажется?

А. ПЛАХОВ: Вот смотри, в этом году меня не было на Каннском фестивале. Я не смог туда поехать, но посмотрел практически всю каннскую программу. Во всяком случае, все награжденные фильмы на фестивале в Сан-Себастьяне, совсем недавно, именно потому, что это было в отрыве от каннского контекста — прошло уже 3 месяца. Тем не менее, когда эти фильмы все были собраны, я сразу понял общую тенденцию. Было как-то нагляднее все это видно.

Я почувствовал, что существует какая-то новая тенденция. Если в прошлом году все говорили только о войне и хотели как-то впрямую этой темы касаться, то теперь происходит какой-то как бы откат, что ли. Происходит какая-то, видимо, усталость, какое-то отторжение этой страшной реальности, которая не кончается и не кончается. Люди хотят подсознательно, наверное, отвернуться, закрыть глаза или как-то поговорить о чем-то другом. По-разному.

Вот есть такая прямая метафора — фильм Аки Каурисмяки, замечательный фильм «Опавшие листья». Это один из моих любимых режиссеров, финский. В этом фильме локальный сюжет, абсолютно частная такая, интимная история человеческих отношений. Правда, на социальном фоне, но все равно она очень интимная. Тем не менее, героиня фильма приходит домой с тяжелой работы, вся измученная. И включено радио. Всегда входя, она включает радио. И каждый раз она попадает на сводки с украинского фронта и слышит всякие ужасные вещи о том, что там происходит. И послушав немного, она выключает радио и говорит: «Проклятая война», — «Bloody war» или как-то. И все. И эта сцена повторяется несколько раз.

То есть мы видим, что у человека есть как бы рефлекторное желание отвернуться. Он не может уже, он перенасыщен этой болью, этим страданием, этой постоянной негативной информацией, которая лезет тебе просто в уши и во все органы чувств. Человек от нее дистанцируется. И это видно в фильмах, потому что фильмы, которые побеждают на Каннском фестивале, которые оказываются центральными на нем — как будто бы все это происходит… Где-то рядом как будто есть война, но все это происходит где-то не там.

К. ЛАРИНА: Напомни, какие были.

А. ПЛАХОВ: Там яркий пример — это, конечно, фильм Джонатана Глейзера «Зона интересов», потому что там действие происходит в Освенциме. Там главный герой — это комендант Освенцима. Освенцим там появится где-то в финальных кадрах, но основная часть действия происходит рядом с Освенцимом, на такой вилле, где живет семейство этого коменданта, Где выращивают прекрасные цветы, где, в общем, царит абсолютно идиллическая атмосфера: дети растут, приходят какие-то гости, приезжают родители… Но, правда, там немножко попахивает чем-то горелым. Какие-то запахи проникают, что-то такое есть. Но от этого можно абстрагироваться.

К. ЛАРИНА: Это как известная история — я не знаю, апокриф это или нет, Когда спрашивали у жителей, которые рядом жили: «А вы что, не чувствовали, что там людей сжигают?». — «Мы просто не смотрели в ту сторону». Это известная история. Это иллюстрация именно этой метафоры.

А. ПЛАХОВ: Тут это доведено до полнейшего абсурда и такого сгущенного образа, потому что это не просто какие-то люди, которые не слышат запах, а это люди, которые сами творят чудовищное зло.

К. ЛАРИНА: Но это же про нас абсолютно.

А. ПЛАХОВ: Кажется, что это как будто не они. Там они, а это вот мы. И здесь происходит какая-то совсем другая жизнь. Вот такие фильмы как-то дают понять вот эту тенденцию.

Вернее, были и другие фильмы, которые вообще не связаны с войной никак. Например, «Анатомия падения» Жюстин Трие, которая получила главный приз. Например, прекрасный фильм Вима Вендерса, который называется «Прекрасные дни» и снят в Токио — об уборщике туалетов, где Вендерс зашифрованно рассказал о самом себе. В общем, это такие очень личные, очень интимные фильмы. Или, наоборот, это фильмы с какими-то внутренними проблемами, но эти проблемы никак с войной не связаны. Меня это удивило, потому что все-таки мы живем действительно на пороховой бочке, а если вот так абстрагироваться, то кажется, что как будто ничего этого нет.

И конечно, квинтэссенцией всего этого или верхней точкой был фильм «Рецепт любви». Под таким вот довольно примитивным названием он выйдет в российский прокат, насколько мне известно, а вообще-то в оригинале он называется «Страсть Додена Буффана». Это фильм режиссера, живущего во Франции уже много лет, Чан Ань Хунга, который снял этот фильм о кулинаре. Действие происходит в XIX веке. Такой гурман, кулинар, эстет и его подруга, его сотрудница, потому что она тоже кулинар, тоже великолепный повар такой высокой кухни. Они живут в абсолютно замкнутом мире этой гурманской кухни, хотя наверняка вокруг происходило тоже очень много всякого разного. Но там этого ничего нет, это абсолютно замкнутый мир.

Причем это, конечно, какой-то своего рода эскапизм, но, тем не менее, это прекрасный фильм, подчеркиваю — это не то что я хочу сказать, что это плохой фильм, потому что он отворачивается от реальности. Нет, это прекрасный фильм. Он создает другую реальность, он творит какую-то альтернативную реальность. Но это тоже интересно, что сейчас такая картина появляется. Это предмет для наших размышлений, мне кажется.

К. ЛАРИНА: А вот еще такой же жанр… Ты сказал про «Восточный фронт» и про Лозницу. Помимо последней картины, и предыдущие его картины — абсолютное такое кино как свидетельство, как обвинение. Это и «Бабий Яр. Контекст». Это и «Донбасс», между прочим — по сути, весь сценарий грядущей войны был там так или иначе уже расписан. Она прямо пахла этой большой войной, потому что шла тогда. Там все акценты расставлены, в том фильме. Я его очень часто вспоминаю — именно фильм «Донбасс».

Но с другой стороны, не знаю, наверное, ты видел, как, допустим, российским военнопленным в плену в Украине демонстрируют сюжеты про Бучу, про Ирпень, вообще про преступления, показывают монологи и документальные съемки свидетелей и жертв наступления российских войск. Я видела эти кадры, которые очень похожи на кадры, опять же, пост-1945 года, когда немцев точно так же приводили в кинотеатры и показывали им документальные свидетельства преступлений, которые творились от их имени. Настало ли время таких высказываний, на твой взгляд? И вообще насколько сегодня это возможно и востребовано как отдельный жанр? Очень жестокий, страшный, но он должен быть.

А. ПЛАХОВ: Я думаю, что такие вещи, о которых ты говоришь, безусловно, станут предметом рефлексий, в том числе художественных рефлексий. Но для этого должно пройти время. Сейчас это, конечно, все очень болезненно. Например, в художественной форме, я думаю, сейчас это вообще невозможно реализовать.

Вот есть такой пример — режиссер Валентин Васянович. Украинский режиссер, очень интересный, который снял два фильма еще до войны. Первый называется «Атлантида»… Оба были на Венецианском фестивале, но не этого года, это было раньше. Так вот, фильм «Атлантида», в котором тоже была предсказана почти что вся современная ситуация. Просто пророческий фильм.

Тогда казалось, что это фильмы-метафора, что это какая-то сказка, что это, в общем, какой-то художественный образ. Вряд ли можно было воспринимать реально, что будут, например, заминированные территории Украины, что там будут эти специалисты по минам вытаскивать эти мины, ужасно рискуя жизнью, и так далее. Что там затопит какие-то участки земли, потому что будут разрушены электростанции, и прочее. Все это казалось абсолютной фантастикой, понимаешь? А между тем, в общем-то, это происходит. И мы понимаем, что это действительно художник, который предчувствовал что-то и сумел даже найти художественные формы для того, чтобы выразить эти предчувствия.

Но с другой стороны, тот же самый Васянович снял фильм «Отблеск», который тоже был на Венецианском фестивале. Он понравился там гораздо меньше, кажется — и вообще, и мне в том числе. Почему? Потому что в нем была сделана попытка тоже показать… В общем, там уже была ситуация Донбасса и фактической войны, но еще такой совсем гибридной войны. Но он попытался это вывести наружу, то есть показать, в общем, страшные жестокости этой войны, издевательства, пытки — в общем, ужасы в самом таком прямом смысле слова.

Не знаю, конечно, может быть, сейчас, пересмотрев этот фильм, на него можно как-то по-другому посмотреть. Но все равно мне кажется, что это не получилось, потому что, понимаешь, художественно воплощать вот эти ужасы… Ну что говорить? Даже о том же Освенциме, по-моему, первый фильм, который был снят — и то попытка, это в было очень завуалированной форме или метафорической форме, — Ален Рене, «Ночь и туман», знаменитый фильм. Потом был фильм «Пассажирка» Анджея Мунка, польское кино, которое к этой теме подступило. Но это было чрезвычайно трудно, болезненно даже спустя уже десятилетия после Второй мировой войны. То есть это всегда очень сложно. И конечно, тут документальные вещи — это одно, это безусловно, а что касается игровых, то, наверное, должно пройти время.

К. ЛАРИНА: Но вообще кинематограф «прямого действия» — твое отношение к нему? Насколько он вообще имеет эффект? Если мы говорим о кино против насилия, которое говорит сценами жестокости и насилия, о кино против войны, которое живописует войну в самом страшном ее виде, не романтизируя ни в коей мере — насколько это вообще имеет свой…?

А. ПЛАХОВ: Это, безусловно, существует и не может не существовать, даже независимо от того, нравится нам это или нет. Тем более, что сегодня мы живем в информационном поле, где существует огромное количество просто визуальной информации. Это никакое не искусство, не кино и даже не документальное кино. Это просто съемки, которые люди делают на телефон. Делают таким кустарным способом и образом, но, тем не менее, это все равно документы своего времени.

Другой вопрос, что обилие этих документов… Чем больше становится этих документов, чем больше становится этой информации, тем меньше, может быть, люди — как сказать? — доверяют ей, что ли. Во-первых, очень много фейков. Люди теряются, они не понимают, где правда и где ложь. Сейчас ведь можно снять все, что угодно, и какие-то совершенно поразительные, ужасные вещи в том числе. Но что там есть правда, где эта правда?

Недаром возник вот этот термин «постправда» (он возник еще до войны), который намекает на то, что никакой правды на самом деле нет, а есть какая-то постправда, которая как будто покрывает все эти правды. Потому что их много, а вот есть какая-то постправда, которая настоящую правду как бы скрывает. Вот какой-то такой в этом смысл.

Это действительно все очень ужасно, потому что кажется, с одной стороны, что обилие информации… Если во Второй мировой войне не было информации, и очень многие немцы говорили (и они действительно не врали) о концлагерях, обо всех этих ужасах в настоящей форме, в настоящей мере…

К. ЛАРИНА: «Мы не знали».

А. ПЛАХОВ: Они узнали только гораздо позже, потому что не было никаких документов. Иногда документалисты сталкиваются с проблемой, где найти хронику. Ее просто нет на какую-то определенную тему, связанную с войной.

Сейчас все это должно быть в изобилии, в переизбытке. Но и этот переизбыток — это как бы другая крайность. Потому что переизбыток — мы перестаем понимать, где правда, что правда. Иногда это влияет на чувствительность. Люди теряют чувствительность, они уже не воспринимают это как реальность.

К. ЛАРИНА: Это форма защиты человека, безусловно.

А. ПЛАХОВ: Вот боятся смотреть какие-нибудь голливудские блокбастеры, фильмы ужасов: «Ой, я не могу смотреть». Обычно мы — я и моя жена, тоже кинокритик, — мы иногда говорим: «Слушайте, не смешно ли вам? Вы же должны понимать, что это все-таки кино. Я понимаю, что оно эмоционально воздействует, но это все сделано, это все разыграно, это неправда. В общем, это не на самом деле. А вот когда показывают по телевизору, вам не страшно? Когда вы смотрите то, что происходит в реальности: как льется кровь, погибают люди…». Вот как-то так.

К. ЛАРИНА: Я тут, слушая тебя, вспоминаю, что никакое кино вообще не может даже… Если это в кино поставят, скажут, что это too much, такого быть не может. Наверняка ты видел эти кадры чудовищные в Газе, в больнице: пресс-конференция представителей Газы, которые буквально на трупах… Гора трупов окровавленных, они ставят туда трибуну, микрофоны, сажают людей, мужиков с окровавленными младенцами, и вот это все транслируется в мир. Без всякого сочувствия и уважения к смерти. Я уж не знаю, откуда эти трупы, реально ли они были погибшие в этой больнице или в другое время, но трупы-то реальные, настоящие. И это, конечно, превосходит все самые смелые фильмы, которые мог себе позволить какой-нибудь там условный Триер, человек без всяких границ, который для себя лично устанавливает моральные границы. И кстати, не знаю, я тоже эту картину вспоминаю все чаще и чаще именно в эти месяцы ужасов — это картина «Дом, который построил Джек».

А. ПЛАХОВ: Да, очень многие говорили: «Да ну, Триер уже выдохся. НРЗБ несусветная вот эта кровища», и так далее. А на самом деле он снял фильм о том, что реально происходит вокруг.

К. ЛАРИНА: Тот самый Апокалипсис настоящий. Мы почти 40 минут в эфире. Пришло время напомнить нашим зрителям, во-первых, что это прямой эфир, поэтому приветствуются ваши реплики и вопросы. И присылайте, пожалуйста, откуда вы нас смотрите. Это всегда очень важно, спасибо большое за активность. Не забывайте лайки ставить для того, чтобы нас как можно больше людей увидело. Могу сказать для Андрея — наверняка ему будет интересно понять вообще разброс географии: Казань, Сан-Франциско, Рига, Петербург, Ленинградская область, Дорофеевка — так называется. Тель-Авив, Москва, Кишинев, Ростов-на-Дону… В общем, у нас большое количество людей из самых разных городов мира. Огромное вам спасибо.

Андрей, конечно же, хочу в Россию прийти с тобой вместе и заглянуть туда, за этот железный мягкий занавес: что там происходит. У нас на обложке, если ты заметил, на нашем сегодняшнем эфире кадр или плакат фильма Александра Сокурова «Сказка». Этот фильм можно посмотреть, он уже есть в сети, дорогие друзья. Очень хотел Сокуров, чтобы этот фильм увидели в России — ну вот и увидели. Вот так хотя бы можно будет посмотреть.

Скажи, пожалуйста, как сегодня существовать российскому кино, российскому кинематографу? Потому что не все же люди доброй воли покинули Россию. Есть люди талантливые, умные, честные, не умеющие врать, и в искусстве в том числе. Как сегодня изменились их предлагаемые обстоятельства в этих условиях тотальной цензуры?

А. ПЛАХОВ: То, что ты назвала Сокурова в этом контексте первым, безусловно, правильно. Это очень хороший, можно сказать, пример. Это даже не пример, а это вообще такой уникальный человек, наверное, единственный существующий в нашем кино, который прошел вот этот полный круг. Круга дантова ада, будем так считать, который он изобразил в своем фильме «Сказка». Ну, он изобразил не совсем ад, а ворота к нему, подступ к нему, но все равно.

Ведь с Сокуровым мы знакомы очень давно и познакомились тогда, когда все его фильмы, снятые еще в Советском Союзе… Он уже работал тогда на «Ленфильме», но все его картины, которые он снял, лежали на полке. Их было несколько.

К. ЛАРИНА: Фантастика!

А. ПЛАХОВ: Это два полнометражных фильма игровых и было несколько коротких документальных фильмов. И мы познакомились на почве того, что, во-первых, я посмотрел эти фильмы. Я уже тогда старался, пытался ему помочь в меру своих сил. А потом меня назначили председателем конфликтной комиссии после 5-го съезда, и мы занимались тем, что снимали с полки фильмы, запрещенные советской цензурой. Так вот фильмы Сокурова — это были одни из самых первых фильмов, которые мы сняли.

К. ЛАРИНА: Я тебя прошу: поскольку нас смотрит большое количество достаточно молодой публики, слова «конфликтная комиссия после 5-го съезда» вызывают вопросы. Давай мы объясним.

А. ПЛАХОВ: Да, в 1986 году состоялся 5-й съезд кинематографистов, который называют революционным. Он изменил весь ландшафт, всю картину советского кино. К руководству Союзом кинематографистов пришли другие люди, чем те, которые его возглавляли — номенклатурные люди, так сказать, поставленные партией и правительством на протяжении многих лет. В частности, Элем Климов стал возглавлять Союз кинематографистов, и пришел целый ряд людей (вот я в том числе) в секретариат. Меня назначили председателем конфликтной комиссии.

Конфликтная комиссия была создана для того, чтобы снять с полки и легализовать фильмы, запрещенные советской цензурой. Их оказалось больше 250. Вначале мы думали, что их всего там, не знаю, 15 максимум, но их оказалось намного больше. Не все из них были шедеврами, но были действительно потрясающие фильмы великолепных режиссеров, которые абсолютно незаслуженно были положены на полку. Среди них Кира Муратова, у Глеба Панфилова были запрещенные фильмы, у Алексея Германа, Александр Аскольдов, целый ряд других режиссеров… Андрей Смирнов, Лариса Шепитько — их много. Но среди них самый молодой был Александр Сокуров. Те хотя бы уже что-то сделали в кино, их запретили на каком-то этапе, а Сокурова запретили с самого начала. Он успел уже много сделать, но что бы он ни сделал, все ложилось на полку.

И конечно, мы очень хотели ему помочь. Эти фильмы были сняты с полки, его приняли в Союз кинематографистов. Его карьера начала развиваться очень успешно, быстро, и уже через несколько лет его выдающиеся НРЗБ например, НРЗБ американская знаменитая, назвали в числе лучших режиссеров мира. Он вошел в рейтинги крупнейших режиссеров мира. Его фильмы четырежды показывались на Каннском фестивале, получали награды и так далее.

И в этот же период он совершенно свободно работал в России, снимал очень интересные фильмы. В частности, у него великолепная тетралогия (сначала это была трилогия, потом превратилась в тетралогию) о тиранах. Это был «Молох» о Гитлере, о Ленине был фильм «Телец» и это был фильм о японском императоре Хирохито «Солнце». И потом появился «Фауст» как завершение всей этой большой конструкции.

И все двигалось совершенно замечательно, пока у нас не возродилась цензура опять и Сокуров опять попал в это колесо цензуры, второй раз за одну жизнь. Это, в общем, такой действительно круг замкнутый какой-то. В определенный период ему уже стало трудно работать, его картины не финансировались и, в общем, взгляд на них был такой довольно негативный со стороны власти. А последняя картина просто не получила прокатного удостоверения. Слава богу, что существует эта так называемая сеть, YouTube, интернет, и все-таки ее можно посмотреть. Но, тем не менее, цензура восстановилась.

А Сокуров при этом чрезвычайно много делал как общественный деятель. Он защищал, например, Олега Сенцова, очень много посвятил этому. Он участвовал во множестве общественных кампаний именно как общественный деятель. Но при этом он никогда не оставлял кинематограф и всегда все-таки его главным языком, его высказыванием были художественные высказывания, художественный язык, творчество, кинематограф.

К. ЛАРИНА: Кстати, ты согласишься, наверное, со мной, что это тот самый редчайший случай. Не каждый может похвастаться такой биографией, такой судьбой, когда общественная позиция полностью совпадает с позицией художника. То есть тут нет никаких противоречий. Так или иначе все, что он декларировал, что он защищал, против чего восставал в своей общественной публичной жизни, находило отражение в его художественных образах, в его картинах.

А. ПЛАХОВ: Согласен, именно так. Сокуров — это уникальный человек. Но сейчас речь, собственно, не о Сокурове. В общем, Сокуров уже, как говорится… Не хочу сказать, что он прожил свою жизнь, дай бог ему многих лет еще, но он уже сделал свой кинематограф. Он состоявшийся художник мирового уровня. Что бы там ни сделала наши цензура, все равно это, в общем-то, на самом деле всем понятно. Другое дело, что происходит с молодыми режиссерами, с молодыми авторами, которые только делают первые шаги в кино. Среди которых, может быть, есть потенциальные сокуровы. Или потенциальный Сокуров, один хотя бы.

К. ЛАРИНА: Учеников его, кстати, немало.

А. ПЛАХОВ: Его ученики очень интересные. Это отдельная тема. Не знаю, сумеем ли мы ее еще обсудить, но, в общем, известно, что целый ряд талантливых молодых людей, молодых юношей или девушек, выучившихся у него, сейчас, в общем-то, составляют такую просто в каком-то смысле надежду российского кино. Кто-то из них уехал, большинство осталось, работают в России — пытаются работать. Как они будут работать, это большой вопрос.

Но не только об учениках Сокурова, конечно, идет речь, а более широко. Мы понимаем, что в сегодняшней ситуации снимать кино, особенно молодым, чрезвычайно трудно. Потому что существует цензура, потому что целый ряд тем табуированы. И это не только тема, непосредственно касающаяся войны. Вот Борис Хлебников недавно высказался — очень интересное высказывание у него было. Ты, наверное, знакома с ним. Сейчас, я даже где-то его выписал. На мастер-классе на фестивале «Короче» он сказал:

«В эпицентре трагедии невозможно описывать реальность. Американцы свою вьетнамскую трагедию начали описывать 5 лет спустя. К тому же время создания фильма примерно 3 года. Если бежать за актуальностью, все равно опоздаешь. Сегодня молодые люди приходят в индустрию изначально мотивированные на сюжет, историю. Жанр перестал быть стыдным. Самые интересные вещи сейчас не против жизни…». Так, потерялся у меня…

К. ЛАРИНА: В общем, он как объясняет, почему так популярен вообще жанровый кинематограф сегодня.

А. ПЛАХОВ: Да, жанровый кинематограф. И он подводит под это как бы некую теоретическую базу, что трагедию невозможно передать. Что отчасти правда. Мы тоже об этом говорили — что это чрезвычайно сложно, нужна какая-то дистанция. Но, с другой стороны, мы видим… Просто я вижу по тому, что происходит сейчас в кино. Я внимательно слежу за новыми российскими фильмами, молодых авторов в частности, и вижу, что это преимущественно фильмы, так сказать, существующие в некой параллельной реальности. Я понимаю, что такой путь тоже возможен. Я не осуждаю их за то, что они идут этим путем. Я просто констатирую этот факт.

Причем на этом пути тоже можно многое высказать. Например, фильм «Каникулы» Анны Кузнецовой (это ученица Хлебникова, между прочим). В нем бытовая ситуация, отношения между учениками и учителями. В школе театральный кружок, две учительницы — одна учительница, другая завуч. Одна такая более близкая молодежи, положительная, другая более такая проблемная и номенклатурная, что ли. Конфликт между ними и одновременно как ученики на все это реагируют.

В общем, у этой картины были проблемы. Ей не давали прокатного удостоверения, разрешили показать только на фестивалях в каком-то ограниченном формате. Потому что там слишком откровенно показан, очевидно, контраст поколений, несостыковка ценностных установок — что-то в этом роде. Ну, Министерство культуры всегда придумает, что можно предъявить фильму. Там есть много разных пунктов, по которым можно фильм запретить. Иногда вообще без всякой причины, как вот фильм Сокурова — сказали: «Просто не надо сейчас».

Поэтому эти фильмы, или фильм «Фрау» Любы Мульменко, новый фильм — это все интересные хорошие фильмы, но они существуют в некой параллельной реальности. Или даже фильм самого Хлебникова «Снегирь»… Правда, он снят еще до, в общем-то, был задуман и основная часть работы была проделана до всех событий. Но все равно видно: уже в это время цензура очень сильно наступала, и понятно, что интересные замыслы все равно где-то полузадушены вот этой самоцензурой.

Вот это самое страшное. Потому что эта самоцензура уже воцарилась в мозгах с определенного времени. И в мозгах молодых авторов, которые на самом деле должны быть свободными от всего этого. Дальше я не знаю, потому что напрашивается вопрос — я уверен, что ты прямо сейчас его задашь, — что существует же эзопов язык…

К. ЛАРИНА: Да, я скажу больше, Андрюша. Я тоже когда смотрю российское кино, которое снято за… Ведь цензура не после 24 февраля началась, согласись. Все-таки давным-давно уже все это происходит.

А. ПЛАХОВ: С десяток лет она…

К. ЛАРИНА: Ну конечно. Я готова согласиться с этой формулой Хлебникова. В конце концов, и он снимает жанровое кино, и та же Наталья Мещанинова снимает жанровое кино. Но вопрос для меня, например, важнейший — это вопрос создания атмосферы, которая точно передает сегодняшний день.

Ведь не надо впрямую, чтобы у нас включали телевизор люди и оттуда шло, как в фильме Балабанова: перед мухами выступал Черненко — или кто там по телевизору, который она все время смотрела, эта тетка? Мама этого маньяка в «Грузе-200». Но тот же «Снегирь» возьми. Он меня совершенно поразил вот этим абсолютно точным воспроизведением сегодняшнего дня по атмосфере, по выстраиванию взаимоотношений внутри вот этого закрытого социума, и почему он закрыт. Я вот понимала, почему сейчас именно это, сейчас вот такое. Как угодно может Хлебников рассказывать, что он снимал про группу рыболовов, которые попадают в шторм, а потом случайно у них погибает мальчик. Это все не так, это совсем про другое. Во всяком случае, для меня. Или фильмы той же Наташи Мещаниновой — посмотри, они же попадают в самое сердце. И они действительно про нас. Очень многое объясняют, о многом предупреждают. Поэтому совсем необязательно бегать, что называется, в штыковую. Но тоже не все на это способны. Согласись, не все.

А. ПЛАХОВ: Да, в том-то и дело, что это, во-первых, вопрос таланта, конечно. Потому что не все германы, сокуровы, мещаниновы и хлебниковы, но тем не менее. Но это еще и вопрос атмосферы вокруг. Когда есть какое-то пространство свободы, тогда большее количество талантов способны раскрыться. Потому что не все способны так, как Сокуров, всю жизнь практически или, по крайней мере, значительную часть жизни противостоять вот этому давлению, этой цензуре и все-таки не просто выжить, а закалиться и стать крупным художником как бы вопреки. Или как Кира Муратова в свое время — она ведь всегда работала вопреки всему. Но есть люди, которые все-таки не так устроены, и художники в том числе. Они требуют какого-то более человеческого отношения, какой-то встречной реакции. Они должны  чувствовать благоприятное поле какое-то.

Вот Тарковский, например, был очень чувствительной, ранимой натурой, как известно. В общем-то, на самом деле вся эта система его погубила. Хотя он снял прекрасные фильмы, он остался классиком, он уехал за границу и там все равно не почувствовал себя в своей тарелке, так сказать, в своей системе. Но эта система настолько его травмировала, что, в общем-то, он очень рано ушел из жизни. Как мы понимаем, он еще мог бы сделать много. То есть художник хрупкое создание, что я хочу сказать. Поэтому, конечно, когда он живет в такой неблагоприятной атмосферной среде, ядовитой, то ему нелегко.

К. ЛАРИНА: Так еще и замолкают, умолкают. Ведь не все же принимают, что называется, условия игры. Кто-то готов принимать то, что есть, и работать в тех обстоятельствах и условиях, которые есть. А кто-то… Вот я вспоминаю Абдрашитова, который сколько лет ничего не снимал — последние лет 10, наверное.

А. ПЛАХОВ: Да, это большая потеря. Он просто ушел из кино и 20 лет…

К. ЛАРИНА: Да, вообще ничего.

А. ПЛАХОВ: Он не чувствовал себя совместимым с этой реальностью, с этой системой. А Элем Климов, которые вообще ничего не сделал после 5-го съезда? Хотя у него были все возможности. Ему предлагали в Голливуде работать, снимать «Мастера и Маргариту», готовы были финансировать миллионеры. Он был на гребне мировой моды, скажем так, потому что тогда все внимание было привлечено к перестройке в Советском Союзе, к этому Союзу кинематографистов и так далее. И к Климову. Но вот так, это далеко не всегда совпадает одно с другим.

К. ЛАРИНА: Кстати, назову еще одного человека. Я тоже вижу, что он молчит, потому что в нем все кричит. Это Павел Чухрай, который художник с абсолютно оголенным нервом и, как мне кажется, насколько я его знаю, человек честный.

А. ПЛАХОВ: Да, честный человек, безусловно.

К. ЛАРИНА: А что сейчас сделать? Ничего ты не можешь сделать. Понятно, что еще не сажают. Хотя у нас уже есть прецедент — вот, пожалуйста, у нас первый случай: девочки, авторы спектакля Женя Беркович и Светлана Петрийчук. Они сидят за текст, за художественное произведение.

А. ПЛАХОВ: Да, это совершенно дичайшая история, конечно, безобразная. В общем, очень плохой прецедент для художественной жизни. Потому что ведь молодые люди смотрят на то, что происходит, и делают свои выводы. Далеко не все обладают таким бойцовским характером, чтобы этому противостоять.

Но понимаете, в общем, это, конечно, все сложно и трудно, но все-таки я не теряю какого-то сдержанного, скажем так, оптимизма в отношении российского кино. Потому что я знаю, что оно переживало очень трудные времена и в прошлом. Советское время было отнюдь не простым и там тоже были внутри него разные времена, как мы знаем. И все-таки оно создало очень много выдающегося, и очень много талантливых людей. И не только российское кино. Ведь не будем забывать, что было советское кино, которое включало в себя и украинское кино, и грузинское кино потрясающее, и кино, скажем, литовское…

К. ЛАРИНА: Стран Балтии.

А. ПЛАХОВ: Литовскую школу, да. И среднеазиатские республики, центральноазиатские тоже очень интересно развивались.

К. ЛАРИНА: И украинское.

А. ПЛАХОВ: Украинская поэтическая школа вообще была потрясающая. Не только Параджанов, который стоит во главе, но и Юрий Ильенко, и Леонид Осыка, и огромное количество других авторов. Между прочим, сегодня, когда мы смотрим, предположим, тот же фильм «Атлантида» Васяновича, о котором я выше упоминал, мы видим там продолжение традиций вот этого украинского поэтического кино. И не только в этом фильме. В фильме такого Романа Бондарчука, еще одного режиссера украинского.

Кстати, в Украине очень много талантливых молодых людей, которые тоже могли бы и продолжить традицию, и найти что-то абсолютно новое, и создать. Другой вопрос, как это сделать. Это чрезвычайно сложно в сегодняшних условиях. Хотя многие украинские фильмы участвуют международных фестивалях. Например, фильм Марины Вроды получил награду за лучшую режиссуру в Локарно — фильм «Степное». Но этот фильм был снят еще до войны и это тоже видно.

В общем, сегодня мы находимся в какой-то такой точке перегиба, когда мы даже не понимаем, как вообще будет развиваться искусство дальше, в частности кинематографическое искусство. Потому что очень многое зависит от того, как повернется вообще весь мировой сюжет. Мы все от этого сегодня, к сожалению, зависим.

К. ЛАРИНА: Потому что врасплох, как ни крути, невозможно подготовиться к такому. Я думаю, что врасплох всех застало — и тех, кого напрямую эта война касается, и тех, кто за ней наблюдает, и тех, кто помогает украинцам. Я про это сейчас тоже хотела тебя спросить, но перед тем, как будем двигаться к финальной льной части, несколько вопросов от наших зрителей. Про «Оппенгеймер» просят сказать. Вот наш зритель пишет: «Посмотрел в кинотеатре. Это выдающаяся картины. Что Андрей думает про этот фильм, в чем его главная ценность?».

А. ПЛАХОВ: Мне кажется, что это, опять же, фильм, главная ценность которого в том, что он актуализируется. Потому что это фильм, сам по себе обладающий своими достоинствами. Есть у него и недостатки, но я бы сейчас говорить подробно об этом не стал. Но мне кажется, что вот эта актуализация, конечно, очень важна, потому что сегодня мы все говорим — не то что говорим, а просто живем под страхом вот этой ядерной кнопки и вообще какого-то возможного трагического и рокового разрешения неразрешимых конфликтов и противоречий на мировой арене. Поэтому тема, которая поднята в этом фильме, безусловно, затрагивает и заставляет очень сильно сопереживать.

К. ЛАРИНА: Как вы думаете, должен ли режиссер — ну, давай так скажу, в широком смысле: художник, — должен ли быть в стороне от текущих событий или должен высказываться обязательно? Или это вообще необязательно? Короче говоря, художник и его общественная позиция — насколько это должно быть обязательно?

Я тут скажу — не знаю, что скажет Андрей, — мы, конечно, наделяем наших кумиров какими-то несуществующими чертами. Нам кажется, что они не то что там сеют доброе, разумное, вечное — они сами по себе являются разумным, добрым и вечным, абсолютными моральными авторитетами. Бог его знает. Вот Андрей, может быть, в этом смысле лучше знает культурное сообщество в мире. Насколько это популярная теория вообще, что должен высказаться, должен обязательно иметь точку зрения на текущие политические события? Будь то война, выборы — не знаю, все что угодно.

А. ПЛАХОВ: Это, конечно, очень непростой вопрос. Мы отчасти об этом говорили — о том, что существуют разные способы, подходы к реальности и к отражению ее в кинематографе. Но сейчас, если уже так напрямую ставить вопрос о том, должен ли художник выражать свою позицию… Понимаете, сейчас я, опять же, в связи с Томасом Манном читал один текст и вижу, например, как трудно ему далось прямое высказывание с осуждением нацизма и Гитлера.

Я сейчас не беру Первую мировую войну, когда он вообще заблуждался и был таким патриотом — постепенно он это преодолел. Он остался патриотом, но уже в хорошем смысле слова, а не в плохом. Но когда появился Гитлер, он к нему не испытывал никакой симпатии, Томас Манн, но, тем не менее, выступить с прямым осуждением его он не решался на протяжении очень многих лет. И даже уже будучи в Америке в полной безопасности, по разным причинам он этого избегал. По крайней мере, он должен был к этому прийти. Хотя вот, например, его дети, более такие радикальные, его подталкивали к этому, а он говорил: «Нет, я могу это, а вот это не могу». Но в конце концов он, конечно, пришел к этому. Его голос был очень весом, потому что он был лицом интеллектуальной части немецкой нации, вообще лицом немецкой культуры в то время.

Поэтому вообще художник, если брать… Не все томасы манны, но любой художник так или иначе, разумеется, не может быть совсем как-то повернут в противоположную сторону от такой реальности, которая просто сама кричит каждую минуту, каждую секунду. Но как на это реагировать? Понимаете, сейчас, например, возьмем не кино, а область изобразительного искусства. Тысяча человек или сколько-то подписывает письмо в поддержку Палестины в этом конфликте. Среди них довольно крупные деятели современного искусства. Конечно, тут важны нюансы, важна формулировка. Я, например, соглашаюсь с тем, что мирные жертвы палестинские столь же важны, как израильские и любые другие. В общем, об этом, безусловно, надо думать и не думать нельзя. Но когда возникает такой контекст, что об израильских жертвах вообще не говорится, говорится только о палестинских, и все это в поддержку Палестины, получается, что это фактически в поддержку ХАМАСа. Вот так я понял это письмо. И конечно, это вызывает некое удивление. Потому что художники — да, они не обязаны, конечно, быть политиками, они не могут знать все и понимать все подоплеки и тонкости. Но все-таки как-то сейчас уже нельзя быть вне этого, потому что ты можешь просто попасть впросак, можешь просто сказать даже не какую-то глупость, а просто что-то вредное и опасное.

С другой стороны, все равно мне кажется, что скреплять все это должен гуманизм как последний оплот человечности. Потому что если мы потеряем это, то потеряется вообще все, и прежде всего понимание того, что нам очевидно не избежать каких-то тяжелых потерь, тяжести войн и прочего в сегодняшних обстоятельствах, но все равно не думать об этом совсем невозможно. Для этого, собственно говоря, искусство и существует. И не только искусство, но и вообще человечество должно думать об этом, иначе оно просто выродится во что-то абсолютно противоположное и ужасное.

К. ЛАРИНА: Я, пока ты говорил, тоже листала свой цитатник. Я тоже собираю цитаты Томаса Манна, поскольку это для меня человек тоже очень важный. Ты уже об этом сказал, что он некий путь прошел. Можно проследить по годам, вообще что с ним происходило до такого настоящего трагического осмысления того, что произошло с его народом, с его родиной.

Он в том числе — не нашла эту цитату, но, может быть, ты помнишь, — он в том числе предъявлял такую как бы претензию, что называется, оставшимся, которые участвовали в этой нормализации фашизма, нормализации войны. Имеется в виду, что не просто там обслуживание, не просто поддержка, а просто участие в нормальной жизни. Фестивали, концерты… Вот он говорил там — я помню цитату, которая меня поразила, — что в каком-то там театре идет премьера оперы «Фиделио» Бетховена, и на ней присутствуют главные лидеры нацистской Германии, все вот эти страшные люди, убийцы. И они аплодируют, и сидит публика. И он там пишет (близко к тексту цитирую), что при первых звуках этой оперы в то время, как наша страна превратилась в то, во что она превратилась, нормальный человек должен бежать, закрыв уши, из этого помещения, из этого театра. Потому что это невозможно. Невозможно играть это произведение на костях убитых людей.

Конечно, только большой художник может себе позволить такую радикализацию восприятия. Но тем не менее, не могу об этом тоже не спросить. Мы же это наблюдаем. Мы наблюдаем, как спектакль «Кабаре», допустим, идет в Театре Наций в центре Москвы. По сути, в профашистском сегодняшнем государстве. И как это все воспринимают? Андрей, туда приходит какой-нибудь там условный Дмитрий Песков с Навкой, на премьеру этого спектакля. И все: «Ой, прекрасно!». Предчувствие фашизма. Вот как это объяснить и вообще как к этому относиться? Или это только нам видно издалека, что называется, а внутри ты этого не замечаешь?

А. ПЛАХОВ: Понимаешь, история имеет две стороны. Одна сторона истории позволяет нам делать какие-то исторические выводы, извлекать уроки. Вторая сторона истории позволяет нам заниматься вот этим ресентиментом, как известно, ностальгией по прошлому. И в эту ностальгию по прошлому, как ни странно, может попасть и такой спектакль, как «Кабаре». Потому что это все — ну что это? Это было когда-то, когда-то был написан этот роман, когда-то был снят этот фильм, который смотрели, наверное, сегодняшние пребывающие у власти на видео, может быть, в юности или в детстве. И все.

Вот я приведу пример. Скажем, китайское кино. Китайское кино, которое завоевывает призы на фестивалях, в общем, такое все замечательное, но мы знаем, что оно существует в условиях цензуры тоже, и довольно серьезной цензуры. Так вот эта цензура распространяется на показ того, что происходит, скажем, с какого-то определенного года. Я сейчас не могу точно сказать, но как бы эпоха до Мао Цзэдуна и «культурной революции» — об этом снимать можно, причем довольно смелые критические фильмы. Вот классики кино — Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, — снимали на эту тему. А вот то, что происходит позже, уже нельзя. Там уже возникает другой подход, другие критерии и все. Это как бы миф, это мифологизация.

Это конкретно к тому, что ты сказала. А в целом что касается фестивальной жизни или какой-то жизни событийной, что ли, в кинематографе — у меня к этому отношение следующее. Постараюсь коротко сформулировать. Да, я понимаю, что во времена такие, которые мы переживаем, праздники, буйство, банкеты, красные дорожки и так далее — все это выглядит несколько странно. Причем я сейчас говорю не только о России, но говорю и вообще о мире. Например, на том же Каннском фестивале, где, как известно, светская жизнь НРЗБ и на других фестивалях все это присутствует. Сейчас, конечно, она поскромнее стала, но все равно она присутствует. Однако хочу сказать, что, с другой стороны, абсолютно заморозить эту культурную жизнь — выставки, концепты, фестивали, — не знаю, может быть, и возможно, но я не уверен, что это было бы правильно.

К. ЛАРИНА: Можно их переформатировать, Андрей.

А. ПЛАХОВ: Переформатировать — то да. То есть вопрос об их форме и о каком-то такте в их проведении, безусловно, существует.

К. ЛАРИНА: Помнишь, Катрин Денев, твоя любимая героиня, которая прочитала стихи Леси Украинки. Это где было, в Каннах?

А. ПЛАХОВ: Да, это было в Каннах. Катрин Денев вообще замечательная. Она всегда понимает очень хорошо контекст той ситуации, в которой она находится и в которой она существует как публичная фигура, безусловно. Но то, что эту культурную жизнь отменить нельзя и что она будет до последнего сама по себе сопротивляться — это безусловно.

Поэтому, в частности, все вот эти разговоры об отмене российской культуры или русской культуры мне кажутся, в общем, достаточно такими от лукавого, что ли. Я понимаю, что, например, не хотели показывать на Каннском фестивале фильмы, финансированные государственными структурами в России. Но когда под это подверстывается вообще общий имидж русской или российской культуры, или даже кинематографа, я не считаю это правильным и плодотворным. В общем-то, это на самом деле довольно бессмысленно и глупо в конечном счете.

Разумеется, каждый эту проблему по-своему ставит и решает. Например, если художник хочет отказаться демонстрировать свое произведение сам, это его абсолютное право. Он так переживает ситуацию и видит себя в этом смысле в стороне, потому что он не хочет быть… Грубо говоря, когда говорят пушки, музы молчат, есть такая концепция. Но есть и другая концепция, что музы не молчат. И даже во время Второй мировой войны, между прочим, тот же Венецианский фестиваль только 3 года в конце войны было отменен, а все эти годы он происходил. Другой вопрос, что он происходил с фашистскими странами, в общем-то, в таком гетто. Там участвовали Венгрия, Италия и Япония, наверное, помимо Германии.

Но между тем в лоне этого же фашистского кинематографа Италии вызрел неореализм. Тот же самый Лукино Висконти поставил фильм «Одержимость». Поначалу он как бы затуманивал подозрительность цензоров. Казалось, что это, в общем, мелодрама, что это, в общем-то, какая-то история абсолютно частная. Но гений Висконти позволил сделать фильм, который не только стал выдающимся фильмом всех времен, но и положил начало целому огромному направлению неореализма, который, как только кончилась война, настолько мощно себя проявил, что, в общем-то, итальянское кино стало главным и лучшим в мире.

Понимаете, это к вопросу о том, как все это может быть взаимообратимо. Поэтому я не знаю такого точного ответа на эти вопросы, разумеется, и не знает, наверное, никто. Я просто делюсь какими-то своими ощущениями.

К. ЛАРИНА: У русской культурной эмиграции есть вообще какой-то шанс сохраниться именно как культурное пространство русское? Или они, вот эти все талантливые люди… А уехали в основном талантливые люди. Так всегда бывает, это, к сожалению, закон: когда из несвободы уезжают свободные люди, а свободный человек априори носитель таланта, так или иначе. Или они будут растворены и, что называется, будут частью мирового пространства?

Мы знаем, что сейчас Кирилл Серебренников активно снимает. Уже, по-моему, третью картину делает, уже будучи за пределами страны. Знаю, что Кантемир Балагов снимает. Знаю, что много актеров пытаются каким-то образом реализоваться и в Голливуде, и в европейском кино. Как тебе видится эта часть дальнейшей жизни?

А. ПЛАХОВ: Ну смотри, я бы так сказал. Во-первых, эмиграция существовала всегда. Даже, как мы знаем, эмиграция в той или иной форме… Например, Гоголь писал «Мертвые души» в Риме, как известно, в Италии, и так далее. Тургенев прожил много лет в Европе и тому подобное. В кино — нет, не будем сейчас о кино говорить. Вот, например, опера. Дмитрий Черняковский, замечательный режиссер, который уже много лет ставит свои замечательные спектакли на всех сценах мира, от Нью-Йорка до Германии, Австрии, Франции — всех стран.

К. ЛАРИНА: Причем русскую оперу ставит. Это у него была последняя премьера — фантастическая «Война и мир», на минуточку.

А. ПЛАХОВ: Да, и в конце концов понятно кроме, уж извините, идиотов, что «Войну и мир» отменять нельзя. Есть такая опера, есть такой роман. От этого деваться куда-то очень сложно. Ну, может быть, кому-то не хочется его сейчас смотреть, в данный момент, а другим все равно хочется ставить и так далее.

Сейчас не об этом речь даже. В кино — давайте уже сосредоточимся на кино, потому что тут немножко другая ситуация, специфическая. Скажем, если музыканту несложно эмигрировать и вообще ставить то на одной сцене, то на другой, или играть на одной сцене, на другой, в одной стране, в другой… Тут не нужно языка, даже проблема языка не так остро стоит. В каком-то смысле даже писатель, наверное, может жить в другой стране, если он найдет хорошего переводчика, как-то там интегрируется. Но вот для кинематографиста это чрезвычайно сложно. Потому что пример Тарковского как раз это показывает, который был на гребне славы и, тем не менее, в эмиграции столкнулся с колоссальными трудностями — и психологическими, и, в общем, всякого рода. Потому что другая система, другая производственная система, абсолютно другой язык, другая традиция актерская и прочее. Сейчас мы не сможем эту тему подробно обсудить, но просто хочу сказать, что очень сложно.

Поэтому я очень сочувствую планам Андрея Звягинцева, Кантемира Балагова, других наших режиссеров, которые оказались сейчас за границей и собираются работать именно там в ближайший период. Я очень надеюсь, что у них получится, их проекты осуществятся, но понимаю, что это чрезвычайно и чрезвычайно непросто. Это тяжелый непростой путь.

К. ЛАРИНА: Повторяю, на чем мой оптимизм все-таки основан — на том, что все это впервые. Не сравнить это с тем, что было в советское время. И мир сегодня по-другому устроен: он открыт, в этом смысле границ давно нет. И этих людей, которых мы с тобой называем — их знают, во всем мире уже знают. Им не нужно заново, с нуля рассказывать, доказывать, самоутверждаться.

И учитывая, что помимо художников, режиссеров и артистов, все-таки есть и продюсеры, которые тоже уехали которые и знают, как это делается… Тот же Роднянский. Возьми, соедини это все — получается уже такой русский кинематограф эмигрантский. Как русская журналистика в эмиграции, как русский театр в эмиграции. Это уже существует. И мне кажется, что здесь можно существовать. И можно говорить и на языке, и говорить все равно о тех проблемах, которые волнуют мир. Только кажется, что у нас разные проблемы — они одинаковые. Я думаю, что ты тут со мной согласишься как человек, который смотрит много всего по миру. Наверное, надо заканчивать, я тебя замучила.

А. ПЛАХОВ: Когда существует, скажем, кинематограф российский, развивается в своих условиях, пытается эти условия адаптировать под себя, что ли — я имею в виду талантливых людей, — а с другой стороны, существует кинематограф вне России, но на русском языке…

К. ЛАРИНА: И который рассказывает о России. Ты вспомни «Чернобыль». Сериал «Чернобыль» — это абсолютно русский фильм. Ведь почему он произвел такое впечатление и такой вообще эффект невероятный не только в мировом пространстве, но и на нас, на граждан России, на бывшее постсоветское пространство? Потому что все было правдой, за исключением каких-то ляпов, связанных с какими-то нюансами. Но так все было правдой. Какие там были герои, какие замечательные актеры, как они точно исполняли роли советских людей. Ничто им не мешало. Или сериал про шахматистку — помнишь, которую консультировал Гарри Каспаров? Как называется-то, «Ход королевой»? Блестящий совершенно.

Так что нет, наши люди не только в Голливуде нужны, но и везде. Последнее попрошу тебя и отпускаю. Люди просят назвать кино, которое для тебя сегодня, как тебе кажется, наиболее актуально и отображает сегодняшнюю жизнь. Что бы ты рекомендовал увидеть? Вспомнить, может быть, не из современного кино, а вообще в принципе из того, что сегодня приходит в голову, что для тебя является важным для сегодняшнего восприятия мира.

А. ПЛАХОВ: Я все-таки хочу еще раз назвать фильм, о котором я уже говорил в самом начале нашей беседы. Это фильм румынского режиссера Раду Жуде. Я вообще очень высоко ценю румынское кино последних двух десятилетий, и в частности, этого замечательного режиссера. У него был прекрасный фильм несколько лет назад под названием «Нам плевать, что мы войдем в историю как варвары». Это цитата, это высказывание румынского диктатора…

К. ЛАРИНА: Чаушеску?

А. ПЛАХОВ: Нет, не Чаушеску. Антонеску, если не ошибаюсь, который во время Второй мировой войны заправлял Румынией. Этот слоган, что ли, это мотто стало названием фильма. Это чрезвычайно актуальное кино, в котором тоже, кстати, очень многое предсказано из того, что произошло впоследствии. Оно было снято несколько лет назад. Этот фильм получил главный приз на фестивале в Карловых Варах. Но уже после этого Раду Жуде стал лауреатом Берлинского кинофестиваля, получил там «Золотого медведя» за его следующую картину.

Но я хочу рекомендовать его совсем новую картину, которая была показана на фестивале в Локарно, получила там «Серебряного леопарда» — фильм с таким тоже очень говорящим названием «Не ждите слишком много от конца света». Мне кажется, что в нем как раз закодированы почти все противоречия современной эпохе. Причем рассказано это очень таким легким, саркастическим, почти комедийным языком, за которым стоят очень глубокие вещи, глубокие смыслы.

К. ЛАРИНА: Спасибо большое! Андрей Плахов наш сегодняшний гость. Дорогие друзья, огромное спасибо за активность. Спасибо Анне Эрмансон за донат и за привет из Амстердама. Спасибо вам огромное! Спасибо тем, кто говорит хорошие слова и Андрею, и мне. Спасибо за комплименты.

Мы остаемся в записанном виде, поэтому, дорогие друзья, можно комментировать, соглашаться, не соглашаться, задавать вопросы новые, на которые Плахов обязательно ответит — я ему все перешлю. И конечно же, напомню, что на нас можно подписываться. Подписки и лайки всегда от вас.

Напомню, что мы выходим 3 раза в неделю. Ближайшая наша с вами встреча в понедельник в рамках программы «Человек без телевизора», и там уж про Дудя поговорим. А то все про Дудя, про Дудя спрашивают — про Дудя поговорим обязательно. Спасибо, Андрей, за разговор.

А. ПЛАХОВ: Спасибо, Ксения!

К. ЛАРИНА: Счастливо!