«Честно говоря» с Андреем Плаховым
Кино, конечно, все равно, мне кажется, свое слово скажет об этом, более серьезное, чем сейчас это возможно. Сейчас возможны только действительно такие мгновенные, сиюминутные очень болезненные свидетельства. Я надеюсь, придет время, когда все-таки это станет предметом какого-то более, что ли, глубокого осмысления и нового переживания уже на каком-то новом этапе. Не знаю, будет ли это, но хотелось бы надеяться…
Подписаться на канал The Insider Live
Поддержать канал The Insider Live
К. ЛАРИНА: Добрый вечер, дорогие друзья, добрый день! Приветствуем наших зрителей, наших подписчиков. Это канал The Insider Live, меня зовут Ксения Ларина. Как обычно, каждую неделю мы встречаемся с хорошими, умными людьми. Сегодня в роли хорошего и умного человека у нас в гостях кинокритик, киновед, историк кино Андрей Плахов. Андрей, приветствую, здравствуй, дорогой!
А. ПЛАХОВ: Добрый день!
К. ЛАРИНА: Я думала, что Канны уже ушли в историю, но оказалось, нет. Продолжается обсуждение главных картин и главных событий Каннского фестиваля. Я так тебя спрошу, дорогой Андрей. Можно ли сказать, что тема войны в Украине ушла с первых полос международных культурных фестивалей? Потому что я вспоминаю, конечно же — по-моему, это был прошлый год, когда Катрин Денев читала стихи Леси Украинки со сцены фестивального дворца, и много об этих событиях говорилось. Сегодня все иначе. Я спрашиваю это не только в отношении конкретного события, но и вообще по ощущениям, по общению твоему с представителями различных европейских интеллектуальных сообществ. Можно ли сказать, что эта тема уходит?
А. ПЛАХОВ: Мне кажется, Ксения, мы уже говорили немного об этом в связи, вероятно, с Берлинским фестивалем или еще с чем-то. Да, конечно, ощущение такое, что ситуация меняется. Она меняется как-то незаметно, но когда ты приезжаешь, скажем, на фестиваль один год, а потом через год, то ты, безусловно, чувствуешь разницу. Разницу в атмосфере, разницу в настроениях.
Я не буду утверждать, что тема Украины и войны, происходящей там, как-то совсем перестала волновать. Это, конечно, не так. И прежде всего свидетельством этого является фильм Сергея Лозницы «Вторжение», который был показан в официальной программе, вне конкурса, но как очень важное событие фестиваля. Тем не менее, в целом действительно у меня, во всяком случае, возникло ощущение, что вот эта политизированная напряженность, которая была, видимо, на Каннском фестивале прошлого-позапрошлого года, и не только на Каннском, но и на других — вот сравнительно недавно и на Берлинском мы это ощущали, — но мы это ощущали уже в связи с более новыми событиями, которые произошли в этот период, а именно с израильско-палестинским конфликтом трагическим, который продолжается до сих пор.
В общем, одна трагедия немного вытесняет, что ли, или отодвигает на задний план другую. Возникает вообще некое привыкание к тому, что мы живем в таком трагическом мире, где нет места… «Нет мира под оливами», был когда-то знаменитый фильм итальянский. Действительно, мы попали в тот исторический период, когда этого мира нет, и даже как-то нет ощущения, что он достижим в ближайшей перспективе. Это, конечно, вызывает ощущение некой депрессии, некоего отторжения, а иногда и желания как-то закрыть на это глаза и вообще посмотреть в другую сторону, отвлечься, развлечься. Потому что люди не могут постоянно находиться в этом нервном напряжении и думать все время об одном и том же.
В результате мы видим, что в каннской программе действительно меньше политических сюжетов. Хотя они, конечно, были все равно, и не только фильм Лозницы, но и, например, фильм Мохаммада Расулофа, который, как мы знаем, подвержен суду и приговорен к каким-то ужасным репрессиям вплоть до избиения. Но в итоге он сумел как-то вырваться из Ирана, приехать на Каннский фестиваль и показать свой очень хороший фильм под названием «Семя священного инжира».
Это абсолютно политическое кино. Несмотря на то, что действие разыгрывается практически в рамках одного дома и одной квартиры, но это кино абсолютно политическое. Оно мне даже напомнило фильмы итальянского политического кино классического периода 1970-х годов прошлого века, с той лишь разницей, что в Италии режиссеров все-таки…
К. ЛАРИНА: Не вешают на столбах.
А. ПЛАХОВ: Не вешали на столбах, не избивали плетью и не сажали в тюрьмы. Но, тем не менее, это тоже было смелое кино. И вот сегодня Расулоф снял такой очень смелый фильм, который показывает ситуацию в современном Иране как бы изнутри — изнутри семьи, из семьи человека, который сам является следователем, подписывает смертные приговоры участникам уличных протестов. Действие происходит как раз в разгар этих протестов, которые были совсем недавно, и мы понимаем, что это все совершенно не закончилось, это продолжается. Эти конфликты раздирают иранское общество изнутри и даже внутри семьи. Потому что если вначале мы видим, что жена героя абсолютно на стороне своего мужа и хочет, чтобы он делал свою карьеру и отгородился от каких-то там других мнений, то две дочери его, уже подрастающие фактически — одна из них взрослая совсем, другая подросток, — они смотрят на это совсем иначе, с точки зрения нового поколения молодежи, которая не хочет жить в таком тоталитарном мире. В конце концов жена тоже переходит в каком-то смысле на сторону своих дочерей. Тем более, что мы видим, что вот этот главный герой-следователь становится жертвой паранойи. Он начинает вести следствие и производить репрессии в собственной семье. И все это кончается, в общем, совершенно неожиданным образом.
К. ЛАРИНА: Это очень актуальный фильм для нас, для России. Я когда прочитала сюжет, я поняла, конечно, что эту картину вряд ли покажут в России, вряд ли она выйдет в прокат в России, несмотря на такую вроде бы дружбу с Ираном, которую сейчас демонстрирует власть. Но это абсолютно история про сегодняшнюю Россию — вот все, что я сейчас и от тебя слышу, и то, что я слышала про этот фильм. Я просто еще хотела в скобочках добавить для наших зрителей, и ты мне подтверди, что актеры, которые в этом фильме снимались у Расулофа — они же остались в Иране. И он вышел, по-моему, с фотографиями.
А. ПЛАХОВ: Да, совершенно верно. Они остались как заложники, потому что они тоже мог быть подвергнуты репрессиям. Он-то каким-то чудом спасся. Вообще там много непонятного. Иран — это очень закрытая страна, и очень трудно иногда понять… У меня, например, возникает вопрос с самого начала, каким образом вообще такой фильм мог быть снят в Иране. Ведь это же довольно…
К. ЛАРИНА: Подпольно, по сути.
А. ПЛАХОВ: Понимаю, что подпольно, что без согласия, без санкции, а тем более без финансирования властей. Но это было сделано. Но все-таки это тоже не так просто, снять такой довольно сложный постановочный фильм в Иране, в иранских интерьерах, в иранских пейзажах, потом вывезти его за границу и показать его на международном фестивале. Собственно, из-за этого, как я понимаю, возник этот конфликт с режиссером, когда его попытались…
К. ЛАРИНА: Да, за это и приговорили.
А. ПЛАХОВ: Снять свою картину с программы, с конкурса. Он отказался и в результате последовали все эти санкции. Да, это очень такой поучительный, показательный пример, как все-таки можно… Мы видим, что это можно — делать кино даже в таких абсолютно невозможных условиях, и это политическое кино. Но что интересно, эта картина получила премию, но премию все-таки, скажем так, второго ряда — Специальную премию жюри. А главную премию, как мы знаем, получил фильм «Анора» и другие картины были выдвинуты вперед. То есть вот это ощущение, что политическое кино — оно, конечно, уважаемо, оно, конечно, присутствует, оно, конечно, нужно и важно для фестиваля, но, тем не менее, оно уже как будто не в самом фокусе внимания.
К. ЛАРИНА: Тут, наверное — поправь меня, если я неправа, — как я понимаю, личность председателя жюри играет довольно большую роль в выборе не просто конкретной картины, как я поняла, но и в выборе, что называется, направления, куда надо смотреть сегодня и где искать победителя. Правильно ли я понимаю, что это тоже важный момент?
А. ПЛАХОВ: Конечно, это важный момент. Этот момент всегда играет какую-то даже часто определяющую роль в картине, которую в итоге приобретает фестиваль — окончательный итог фестиваля. Если мы посмотрим на историю Каннского фестиваля, то мы увидим, что, например, не было бы там Дэвида Кроненберга в 1999 году, ни за что не получил бы главный приз фильм «Розетта» братьев Дарденнов и не началась бы блистательная карьера этих замечательных бельгийских режиссеров.
Очень часто от председателя жюри зависело… Я не знаю, тот же Тарантино, например, вышел победителем благодаря тому, что жюри возглавлял Клинт Иствуд, а вице-президентом была Катрин Денев. И так далее, можно привести много примеров, когда именно председатели жюри, имея невероятный авторитет, определяли как бы формулу фестиваля окончательно. Ну а в данном случае Грета Гервиг — конечно, она сейчас очень влиятельная персона в киномире.
К. ЛАРИНА: Да, авторша «Барби», дорогие друзья, чтобы вы понимали.
А. ПЛАХОВ: Но до этого она была такой иконой независимого кино, инди-кино так называемого. Она снималась в фильме «Фрэнсис Ха» и многих других фильмах, которые очень ценит молодое поколение, люди, так сказать, уже XXI века — миллениалы, зуммеры и так далее. Она для них, в общем, является в каком-то смысле иконой. Но когда она сняла «Барби», она стала уже знаменитостью большого порядка и масштаба, потому что этот фильм имел колоссальный коммерческий успех. Таким образом у нее как бы две ипостаси — и независимое кино, и большое голливудское кино в то же самое время.
Между тем это еще достаточно молодая женщина, актриса, режиссер. Мне кажется, она очень неглупа, как я видел по ее поведению, но у нее, разумеется, есть свои приоритеты. Один из этих приоритетов — то самое независимое американское кино. Именно фильм «Анора» и его режиссер Шон Бейкер, как раз, в общем… Короче говоря, они из одного профсоюза, что ли. Поэтому в какой-то степени это решение объясняется тем, что ей близок был тип того фильма, который представил Бейкер.
И то, что там, кстати, показаны русские олигархи или дети русских олигархов — это было, конечно, очень важно и симптоматично для нашей российской прессы и вообще для реакции россиян на эту победу, на эту награду. Но для Гервиг и вообще для американцев, мне кажется (а может быть, и для Бейкера), это имело второстепенное, как бы прикладное значение. Просто это был как бы такой экзотический фон, на котором разыгрывается основная история. А основная история — это, в общем-то, история не этих олигархов. Это история девушки, работающей в секс-бизнесе, стриптизерши, которая оказывает секс-услуги своего рода.
К. ЛАРИНА: Девушка с шестом.
А. ПЛАХОВ: Да, в общем-то, Бейкер уже давно занимается этой темой. Он привлекает внимание к тому, что вот эти работники секс-индустрии — это тоже люди, которые переживают, страдают. В общем, это непростая работа, скажем так. В общем, это связано иногда бывает с унижениями, иногда и с насилием, и так далее. И поэтому это как бы поддержка таких в каком-то смысле даже униженных и оскорбленных.
К. ЛАРИНА: Но, тем не менее, Андрей, здесь, конечно, важно то, что здесь труппа состоит в том числе из русских актеров — труппа этого фильма. Причем не последнего ряда. Там и Юра Борисов, там Дарья Екамасова, там Алексей Серебряков… Кого я забыла? Марк Эдельштейн, по-моему, его фамилия?
А. ПЛАХОВ: Да.
К. ЛАРИНА: Да, главный герой. Вот я вспоминаю слова Александра Роднянского, известного нашего кинопродюсера. Он говорит: «Мне было неловко смотреть на этот фильм, потому что я не понимал, почему сейчас мне показывают лихих, веселых, пьяных русских, все штампы, которые известны про русских, в то время, когда Россия ведет страшную кровопролитную войну против независимой Украины». Какие чувства ты испытывал и понимаешь ли ты эти слова, которые произнес Александр Ефимович?
А. ПЛАХОВ: Я понимаю эти слова, но, конечно, это вопрос оптики, как смотреть. В контексте фестиваля Каннского, в контексте той программы, которая была представлена, этот фильм смотрелся… Ну, он воспринимался абсолютно органично, потому что, в общем-то, он как бы не противоречил ничему, что обычно приветствует Каннский фестиваль. То есть это независимое кино, такое раскованное, хорошо сделанное по режиссуре, разыгранное актерами. И повторяю, вот эта русская краска — если отвлечься от того, о чем говорит Роднянский, предположим, или ты сейчас говоришь, то действительно, их можно рассматривать как маргинальных персонажей, которые случайно попались на пути этой женщины, главной героини, и, в общем, как бы окрасили это сюжет в такие своеобразные краски и оттенки.
Но безусловно, этот вопрос у многих возник, разумеется, и поэтому это награждение вызвало некий даже своего рода скандал. Но думаю, что американцы даже не совсем поняли его.
К. ЛАРИНА: В чем проблема.
А. ПЛАХОВ: Да, они это видят по-другому наверняка, тут уж ничего не поделаешь. Тем более, что это действительно неплохая картина. Хотя считаю, что по художественным параметрам все равно на фестивале были фильмы более значимые. И я говорю не только о картине Расулофа, но и о некоторых других фильмах. В общем-то, это решение не бесспорно. Но повторяю, это решение жюри, и причем не только Греты Гервиг, но там ведь были и достаточно крупные режиссеры в этом жюри — например, Корээда, японский режиссер, и другие были известные и авторитетные люди. Иногда не все решает председатель, тоже не нужно преувеличивать. Тем не менее, это произошло, решение принято, мы должны исходить из этого.
К. ЛАРИНА: Про «Лимонова», конечно, хочу услышать, поскольку напомню, что фильм Кирилла Серебренникова «Лимонов, баллада…» не получил никаких призов. Очень разные мнения о нем. Я читала рецензии очень резкие, как у Зинаиды Пронченко, или, наоборот, высокохвалебные, как у Антона Долина. Что ты скажешь про этот фильм? Как он тебе показался вообще как событие, и событие ли это?
А. ПЛАХОВ: Мне показалось, что это фильм, имеющий какую-то свою форму. Понимаете, Лимонов — конечно, это с самого начала очень противоречивый персонаж и очень такой, скажем, сомнительный.
К. ЛАРИНА: Мягко говоря, противоречивый.
А. ПЛАХОВ: Когда вы беретесь за такого героя, то 90% вероятности, что все будут недовольны. В общем, со всех сторон будут какие-то претензии, потому что каждый видит в нем что-то свое. Но больше всего претензий, конечно, было со стороны того, что не показана вот эта вторая часть жизни Лимонова. Вообще не показано то, что он оказался в Боснии, вот эта стрельба, которая, конечно, придает его образу уже такую довольно токсичную окраску. Собственно говоря, его деятельность как руководителя нацболов тоже показана крайне условно, театрально.
Кстати говоря, театральность — это один из приемов в фильме Серебренникова, и это как раз мне понравилось в целом. Он нашел вот эту именно кинематографическую форму через театральность, как ни странно, он сумел это соединить. Собственно говоря, ничего странного, потому что он работает и в кино, и в театре, и чувствует и то, и другое. Но то, что вторая половина биографии Лимонова оказалась как-то за бортом — в конце, конечно, там что-то сказано в субтитрах в финале, но это не то, это не заменяет художественного изображения. И поэтому очень многие остались недовольны: «А зачем тогда вообще вы взяли этот персонаж, если вы его не раскрыли до конца? Почему вы не показали даже то, о чем рассказывается в книге Эмманюэля Каррера, взятой за основу сценария».
Дело в том, что у Серебренникова была своя версия Лимонова и своя концепция. В общем-то, он хотел показать героя… Я думаю, что его волновали тут несколько тем. Например, тема Лимонова как эмигранта. Поскольку сам Серебренников сейчас тоже испытывает такой аналогичный опыт, то ему было очень интересно показать и посмотреть, как Лимонов себя вел в эмиграции, особенно оказавшись в Америке — в общем, довольно тяжелая материальная ситуация поначалу, и психологическая, и так далее. Все это очень хорошо показано. И Бен Уишоу, который играет его, мне кажется, замечательно, это очень точное попадание…
К. ЛАРИНА: Актер замечательный. Дорогие друзья, напомню: это «Парфюмер» прежде всего, наверное — начало его карьеры и, по-моему, одна из самых главных ролей пока еще в его жизни. Но, может быть, «Лимонов» будет следующий этап.
А. ПЛАХОВ: Замечательный артист. Вот я всегда привожу пример, как Бен Кингсли играл Шостаковича в британском фильме, и кто-то из людей, знавших Шостаковича лично, в свое время сказал: «Знаете, я узнал Шостаковича со спины в этом актере».
К. ЛАРИНА: Потрясающе!
А. ПЛАХОВ: То есть это даже не лицо, а именно вообще как бы пластика. В общем, вот в этом волшебство актера. И вот тоже Бен Уишоу… Я с Лимоновым встречался единственный раз в жизни в Париже как раз перед тем, как он поехал в Россию и уже почти навсегда там остался. А тогда он еще не был в России, поэтому при нашей встрече он был очень нервен как-то. Он видел очень мало людей еще тогда, приехавших из Советского Союза — это еще был конец Советского Союза. И вот я помню эти его реакции, его вообще поведение такое, которое меня удивило. В фильме я просто узнал Лимонова. То есть я почувствовал, что он очень точно отражен, хотя этот Бен Уишоу наверняка с ним не встречался и лично его никогда не видел.
То есть в фильме много достоинств, вот я говорю. И актерские — там прекрасная Виктория Мирошниченко в роли Елены Щаповой, замечательной совершенно. Это абсолютно такая икона стиля того времени, 70-х годов: Нью-Йорк, вот эта раскованность, свобода, и в то же время когда, в общем, люди боролись за кусок хлеба. В общем, там все это есть, очень точно показано. Ну и еще какие-то вещи. Разумеется, эпизод с чернокожим партнером Лимонова занимает достойное место в картине, это тоже волновало Серебренникова.
В общем, там действительно есть на что посмотреть, и, в общем, фильм сделан в той форме, в которой он был задуман, придуман и осуществлен. Но, к сожалению, вот это отсутствие второй половины этого персонажа, так сказать, всей этой истории — оно обедняет фильм и, в общем, вызывает вопросы. Опять же, как с фильмом «Анора», предположим, возникают вопросы, почему, и здесь тоже возникают вопросы, почему, зачем, в какой это попадает контекст сегодня.
И, в общем, это попадает, к сожалению, не в самый благоприятный контекст, потому что… Да по многим причинам. И не только потому что там русский писатель-националист и он недостаточно разоблачен, но и, например, потому что это вообще история о мужчине. А ведь те истории, которые были на Каннском фестивале — это были истории женщин, начиная с «Аноры» и кончая… Не знаю, почти любой фильм, какой ни возьми, там практически всегда в центре женщина, одна или несколько — чаще всего одна. Это как бы даже такие монофильмы. И фильм Андреа Арнольд «Птица»… Ну, «Эмилия Перес» — там немножко посложнее, потому что там женщина, которая стала женщиной, превратившись в нее из мужчины, но, тем не менее, там есть еще несколько… В основном это женские фильмы, абсолютно женские.
К. ЛАРИНА: А чем ты это объясняешь, что это такое? Феминистская повестка почему?
А. ПЛАХОВ: Я об этом думал уже неоднократно и пришел к выводу, что действительно женские персонажи просто вытесняют мужских. Поначалу казалось, что понятно, когда женщины, такие активные феминистки, режиссерки, делают фильмы о женщинах — о ком же им еще делать? Но тут мы видим, что мужчины… Например, та же «Эмилия Перес» — это Жак Одиар, вообще такой певец мужской маскулинности, каким он был всегда известен. И вдруг он делает вот такое кино, такое почти что действительно феминистское — очень напористое, очень темпераментное, именно с таким воспеванием женского начала, что ли.
К. ЛАРИНА: То есть, грубо говоря, правильно ли я поняла смысл этого фильма, что когда он был мужиком, он был страшным монстром и козлом, а потом превратился в женщину и стал прекрасным, белым и пушистым? Чистейшей прелести чистейший образец.
А. ПЛАХОВ: Конечно, это было бы крайне глупо, если бы это было совсем так, но поскольку фильм сделан в очень условном жанре, в жанре мюзикла даже, и вообще такой какой-то музыкальной комедии, и в то же время какого-то народного эпоса… Там все перемешано. Но, как это ни удивительно — неудивительно, потому что он очень хороший режиссер, он сумел все это переплавить как-то очень здорово и создать очень выразительное и яркое произведение. При этом действительно как будто бы, может быть, это даже и сняла женщина. Можно было бы подумать, не зная, кто автор фильма.
И это касается многих картин, потому что я думаю так, что все-таки, будем честны, во-первых, женщин-режиссеров было мало. Женщин-актрис, конечно, всегда было много, потому что ясно, что женских персонажей было столь же много, сколько и мужских в кино, но эти персонажи всегда все-таки рассматривались в определенной оптике. Они всегда были — ну, не всегда, но, скажем так, они были женами, любовницами, роковыми женщинами, или домохозяйками, или еще кем-то. Если она делала там какую-то карьеру, то тоже специально подчеркивалось, что это женщина, видите, а она делает карьеру, она тоже ученая или не знаю кто там еще, какой-нибудь депутат и так далее, выдающаяся. Но это было тоже как исключение из правил, потому что она преодолевала очень много ограничений, связанных с ее полом.
Сейчас, когда все это поменялось, вся эта оптика, и все это уже кажется архаичным, такие вот старые модели, то новые модели, может быть, еще не возникли, что женщины просто естественным образом выходят вперед. Они как-то отодвигают мужиков, что ли. И может быть, это даже неплохо, потому что, собственно, так и в жизни происходит, наверное. Женщины очень активизировались.
Возьмем даже то же иранское кино — казалось бы, такая сложная закрытая страна и какие там вообще ограничения для женщин. И тем не менее, именно женщины там активнейшая сила общества. И в этом фильме, в частности, Расулофа именно девушка молодая, в общем, становится катализатором вообще развития всего сюжета, протеста и в итоге мести вот этой старой архаичной структуре, мужской. То есть получается, что все мужское — ну, «все» в кавычках, конечно, но, в общем, мужское, — это как бы часть прошлого, архаичного, связанного с насилием, с тоталитаризмом, с жестокостью. А женское — это гораздо более светлое, гораздо более перспективное.
К. ЛАРИНА: Но это же неправда, Андрей. Посмотри, есть такие тетки, есть такие женщины, которые страшнее стократ мужчин. И кстати, это тоже наблюдение, можно об этом много говорить — что женщины зачастую гораздо более жестоки, безжалостны и бесчеловечны, чем мужчины. Это нам показывает, я не знаю, и история всяческих диктатур. Там помимо женщин протеста, есть женщины, которые не просто активно сотрудничают с диктатурами, а являются просто главным инструментарием и основой. Поэтому я всегда против таких обобщений, это не так. Женщина и мужчина — это не свет и тьма. Это все гораздо тоньше, и бывает зачастую, что ровно наоборот. Это я говорю, женщина!
А. ПЛАХОВ: Абсолютно согласен, но я сейчас говорю о той оптике, которую формирует последний Каннский фестиваль. Вот если смотришь глазами режиссеров или зрителей Каннского фестиваля, то ты видишь примерно такую картину мира, как я описал. Да, я понимаю, что она односторонняя и не вполне соответствует действительности. Тем не менее, она сегодня в тренде.
К. ЛАРИНА: Вот пусть снимут кино про этих вот нынешних женщин путинского времени. Посмотрим на них.
А. ПЛАХОВ: Я думаю, что все еще впереди. Все это еще много раз перевернется. Просто сегодня такой период, когда очевидно, что раньше об этом меньше говорилось или не было возможности, а сейчас все это вылезло как-то на первый план.
К. ЛАРИНА: Андрей, конечно, не могу не спросить подробнее про фильм Лозницы, опять же, возвращаясь к теме Украины. Фильм «Вторжение» сейчас был на Каннском фестивале вне конкурса, а на Берлинском фестивале, как я поняла, ярчайшее впечатление эмоциональное произвела картина Оксаны Карпович «Мирные люди». Документальный фильм, основанный на перехватах телефонных разговоров российских солдат, военнослужащих со своими родными, с которыми они обсуждают так называемую спецоперацию и ее нюансы. Видел ли ты картину Карпович в Берлине? Ну и про «Вторжение» тоже хотелось бы подробнее.
А. ПЛАХОВ: Да, я видел картину Карпович и видел картину Лозницы. Они обе посвящены как будто бы одной теме, но на самом деле это совершенно разные фильмы, потому что у Карпович взята одна сторона этой трагедии, а именно поведение, нравы, все зафиксированное у российских солдат, воюющих в Украине, а у Лозницы вообще практически нет — ну, очень мало…
К. ЛАРИНА: Войны как таковой.
А. ПЛАХОВ: Войны как таковой. Там показана именно, можно сказать, война и мир. В данном случае получается, что мир как бы парадоксальным образом существует во время войны все равно. Собственно, мы это знаем. Не может все только войной ограничиться, все равно какая-то мирная жизнь продолжается. И вот, собственно говоря, этот фильм фиксирует очень подробно в целом ряде эпизодов то, что происходит в обыденной жизни украинцев, в украинских городах. Там показаны больница, роддом, дом бракосочетаний, книжный магазин, например, где происходит один из центральных сюжетов этого фильма, кстати, такой вызвавшей, может быть, наиболее противоречивую реакцию у разных людей.
К. ЛАРИНА: То есть там уничтожают книги русские, да?
А. ПЛАХОВ: Книги русскоязычные, да. И так далее. То есть вот это продолжение мира во время войны — не то что мира, но то, как реально живут люди, в общем-то, в военных условиях, в условиях происходящей где-то очень близко войны. А многие из них участвуют в ней, просто они показаны не на фронте, не в боевых условиях, а в условиях, когда они там приезжают… Предположим, в той же больнице раненые, или бракосочетание происходит у солдата с невестой своей, и так далее.
В этом смысле это очень интересный фильм, потому что мы очень мало знаем об этом. Мы не видим, собственно, этих кадров. И то, что сделал Лозница, дает, в общем, такую довольно объемную картину всего происходящего. И конечно, все равно это все связано с общей ситуацией, с войной, но мы видим, несколько другой лик этой войны, этой исторической ситуации.
Это свойство Лозницы. Он всегда смотрит — ну, не всегда, может быть, но в большинстве фильмов он смотрит очень отстраненно на происходящее. То есть, вернее, он очень часто использует хронику, уже существующую, для того, чтобы по-новому взглянуть на нее, тоже каким-то таким взглядом даже не со стороны, а скорее сверху. Но иногда он использует и реальные съемки, современные, как, например, в фильме «Майдан», очень известном. И вот, в частности, в последней картине тоже вот этот взгляд немножко сверху, потому что мы ощущаем присутствие режиссера, его желание понять, постичь, зафиксировать эту реальность с какой-то особой точки зрения — не просто в гуще событий, а чуть-чуть со стороны.
К. ЛАРИНА: Но все равно скажи, все равно ты же наверняка чувствуешь его личное отношение к этому. Мы же понимаем, на чьей он стороне. Было бы странно, если бы…
А. ПЛАХОВ: …Украины и понимаем эмоции, которые он испытывает. Но он эти эмоции как-то сдерживает. В «Майдане», кстати, этих эмоций больше. Они как-то выходят все-таки в кадр, вырываются, я бы сказал. Здесь они как-то очень сдержаны. Тем не менее, они есть, безусловно, и на них, собственно, замешан…
К. ЛАРИНА: Я бы еще одну картину вспомнила его, связанную с Украиной. Это художественный фильм, но основанный на документальных сюжетах. Это «Донбасс» — картина, как мне кажется, в которой он все сказал по поводу грядущей, начавшейся уже полномасштабной, по сути, войны. Но этот фильм был снят не помню в каком году — после 2014 года где-то, когда уже началась такая вот ползучая аннексия со стороны России, после Крыма и дальше: так называемые вот эти республики, ЛНР-ДНР, их возникновение. Но страшный фильм. Я всем рекомендую его пересмотреть. Он сегодня смотрится совсем по-другому — не знаю, Андрей согласен или нет, — как абсолютное предупреждение, последнее, как красный фонарь: «Это завтра будет!». Потому что он там немножко все утрировал, документальные сюжеты, доводил их до пика безумия.
А. ПЛАХОВ: Да, фильм сделан в несколько другой манере. Это другой Лозница. В этой манере сделаны его игровые фильмы — «Счастье мое», «Кроткая» и вот «Донбасс». Но «Донбасс» еще более игровой, в нем еще более силен элемент гротеска. Он использовал в качестве основы вот эти ютюбовские ролики, но переиначил их и на их основе создал такую абсолютно гротескно-абсурдистскую картину вот этого разлагающегося мира.
К. ЛАРИНА: «Русского мира».
А. ПЛАХОВ: Да. Наверное, да, сегодня этот фильм уже как-то по-другому смотрится, потому что тогда… Кстати, он был тоже показан на Каннском фестивале в программе «Особый взгляд» и получил приз за режиссуру, насколько я помню. Но тогда было одно время, а сейчас, конечно, уже несколько другое.
К. ЛАРИНА: Но про «Мирных людей» скажи. Потому что как-то ты не очень хочешь, я так смотрю, подробнее про этот фильм говорить. То, что я про него прочитала — конечно, я ужасно хочу его увидеть. Потому что там два абсолютно параллельных пространства соединено.
А. ПЛАХОВ: Да, собственно, его надо не увидеть, услышать прежде всего, потому что там идут сплошные перехваченные, как я понимаю, телефонные разговоры.
К. ЛАРИНА: Но это как бы звук. А что в картинке идет в это время?
А. ПЛАХОВ: А в картинке разрушенные дома в основном, страшные следы войны. То есть война фактически есть, но мы, опять же, не видим самих этих взрывов или разрушений, но мы видим их последствия. И вот на этом фоне идут эти разговоры. Такой достаточно радикальный фильм, потому что в нем просто ничего другого нет как бы — только эти разговоры и только эти кадры. Вместе собранные, вместе смонтированные, они производят, конечно, довольно жуткое впечатление.
К. ЛАРИНА: Если говорить в принципе вообще об антивоенном кино или вообще об участии искусства, в данном случае кинематографа, в этом политическом поле. Я боюсь этих вопросов типа «что делать, когда грохочут пушки?». Но, тем не менее, на твой взгляд, за эти 2 с лишним года полномасштабного вторжения, после начавшейся войны ХАМАСа против Израиля и в итоге обороняющейся страны, которая сегодня… По-моему, такого всплеска антиизраильских, юдофобских настроений по всему миру я, например, давно не помню, чтобы так это было. Насколько эти темы, насколько эти события, на фоне которых мы сейчас все живем — как они изменили, на твой взгляд, вот эту культурологическую картину? Как повлияли? Может быть, не впрямую? Вот здесь мне хотелось бы узнать твои ощущения.
А. ПЛАХОВ: Я думаю, что еще рано по-настоящему говорить об этом. Во всяком случае, игровое кино требует некоторой дистанции. Я сейчас не говорю про пропагандистские фильмы, которые, конечно, могут появляться на потребу дня с той или иной стороны, но я сейчас говорю про художественное осмысление происходящего. Ну какое художественное осмысление, когда мы даже в своей голове не можем все это уложить? Я думаю, что все люди, в общем, кого это волнует — их много, они пытаются каким-то образом выстроить в своей голове вот эту картину сегодняшнего мира. Но она не выстраивается, потому что она просто переполнена каким-то абсурдом. Конечно, можно какие-то вещи называть своими именами, но все равно это не исчерпывает сложности и какой-то ужасающей трагичности того, что происходит, какой-то запутанности всего этого клубка, который абсолютно невозможно распутать.
Как ты видишь и все мы видим, политики абсолютно бессильны перед этой ситуацией. А что могут сделать художники, кинематографисты, предположим, или вообще люди искусства? Особенно кинематографисты, потому что кино — это еще и искусство, которое требует организации, времени, подготовки съемочного процесса. Это же не в один день делается. А все это надо осмыслить прежде всего в своей голове.
Поэтому я думаю, что еще далеко не скоро появятся какие-то серьезные произведения, которые в какой-то степени ответят на эти вопросы или дадут им художественную интерпретацию. Больше надежды на документальное кино, безусловно. Собственно, мы и говорим сейчас о документальном кино, о том же Лознице и так далее. Но все-таки эти фильмы тоже, как мы видим, затрагивают какие-то определенные или отдельные аспекты. Они не могут покрыть всю эту ситуацию целиком, это невозможно. Не говоря о том, что уже и съемки-то, в общем, производить крайне сложно в таких условиях, документальные.
К. ЛАРИНА: А ты обрати внимание, прости — обрати внимание, это, мне кажется, тоже очень важный момент. Может быть, это сейчас именно появилось как отдельный жанр — это так называемые нательные камеры. Это то, что снимают солдаты или парамедики на поле боя, как в фильме «Восточный фронт» Манского и Титаренко. Там все на этом основано. Или «20 дней в Мариуполе» — это тоже картина, которую снимают сами участники боев; на касках у них камеры или на гимнастерках. Или, страшно сказать, документальные фильмы, которые основаны на съемках террористов, которые уничтожали, убивали людей в кибуцах Израиля. Скажи, это действительно какое-то новое слово, что называется, новый метод съемки именно в документальном кино? Мне кажется, раньше такой популярности не было у такого рода съемок.
А. ПЛАХОВ: Ну конечно, это новый метод. Этот метод связан с развитием технологий. Он был невозможен, когда этих технологий не было. Мы знаем, например, как во время Второй мировой войны с каким трудом и риском для жизни прорывались к каким-то точкам наивысшего напряжения фронтовые операторы. Ну и в других войнах — в Ираке, еще где-то. Стрингеры — это было чрезвычайно сложно, связано с риском для жизни. Сейчас действительно очень часто это не профессионалы, которые пробираются в эти горячие точки, а сами участники этих событий в горячих точках. Они ухитряются снять. Это технически вполне возможно, учитывая современные телефоны и все средства съемочные.
Но является ли это частью процесса? Да, это сложный вопрос. Действительно, все мы можем снять любительской кинокамерой что угодно. Или вот мы можем снять наш разговор, предположим. Но это же не является каким-то художественным произведением, наверное.
К. ЛАРИНА: Ну, не знаю, не знаю. Может быть, когда-нибудь пройдут века, и нас будут изучать как артефакт.
А. ПЛАХОВ: Придет какой-то новый Лозница и вставит нас в какой-нибудь фильм. В общем, да, это действительно интересный вопрос. Это во многом меняет ситуацию и дает как будто бы новые возможности, с одной стороны. С другой стороны, повторяю, это еще не является, конечно, никаким художественным произведением и осмыслением.
Но мало того, заметь, что чем больше появляется всяких свидетельств того, что происходит на фронтах, в горячих точках, тем больше возникает противодействия и скепсиса. «Это фейк». Мы живем в мире фейков. То есть мы никогда не знаем точно на самом деле, вот этот кадр реален или действительно он инсценирован. Понимаешь, это очень трудно определить даже профессионалу. То есть, может быть, очень профессиональная экспертиза может это сделать. Потому что сейчас, при нынешних именно технологиях — это как бы оборотная их сторона, — очень легко и сфальсифицировать какое-то событие. Так ведь?
К. ЛАРИНА: Конечно.
А. ПЛАХОВ: Поэтому в этом парадокс современной ситуации и современного мира вообще. Мы живем в абсолютном мире такого информационного переизбытка, мы перекормлены информацией. И в тоже время чем больше этой информации, тем больше ощущение, что мы на самом деле в каком-то информационном вакууме, потому что мы все равно не можем… Нам все равно не хватает какой-то самой главной информации, которая почему-то ускользает в этом огромном буме окружающих всех этих видеороликов и всего.
К. ЛАРИНА: И потом, как я понимаю, все-таки тоже важно, кто это демонстрирует, кто это снимает. Тут я хочу одну тему зацепить, которая тоже мне представляется важной. Мы знаем, что большинство съемок, повторю, и кадров насилия над мирным населением со стороны боевиков ХАМАСа было снято самими боевиками и поддерживающими их стрингерами, журналистами, которые, как потом выяснилось — ты наверняка помнишь эту историю, — вообще-то сотрудничали с мировыми информационными агентствами, и их фотографии, их съемки были использованы в качестве основы для новостей.
Вот тут возникает этот этический вопрос. Мне кажется, апогей вообще этой темы получился, когда одна из этих фотографий, которая была снята явно представителями, опять же, налетчиков, этих боевиков и убийц — фотография знаменитая, где тело уже мертвой девушки везут в грузовике, и там сидят над ним вот эти боевики с автоматами, — эта фотография (Андрей наверняка знает, я зрителям напомню) получила гран-при на престижнейшем международном конкурсе. Вот здесь какие возникают вопросы у нас к обществу, к тому, как оно устроено сегодня?
А. ПЛАХОВ: Да, эта ситуация окончательно еще больше запутывает ту проблему, которую мы вскользь затронули. Потому что, действительно, как будто бы очевидные вещи. Собственно, мы понимаем приблизительно, что произошло 7 октября. В самых общих чертах, но уже есть достаточно свидетельств, которые не вызывают сомнений и которые можно считать доказанными и верными, соответствующими реальности. Но даже когда их показывают людям, которые уже в голове имеют другую картину этих событий, они говорят: «Нет, это фальсификация».
К. ЛАРИНА: Постановка.
А. ПЛАХОВ: И все, понимаешь? То есть картина уже нарисована в голове, не нужно никаких доказательств.
К. ЛАРИНА: Это точно так же, как «дорогие россияне», которые в эту пропагандистском угаре существуют, только эту информацию воспринимают, а все остальное, как ни показывай, какие кадры ни демонстрируй, все равно скажут: «Нет, это постановка и фейк».
А. ПЛАХОВ: Да, «это фейк». Мы живем в мире фейков или в мире фантомов таких, которые как бы сами себе создаем в голове, наверное. Потому что кто еще может это делать? Телевизор? Не знаю, мне кажется, что если только это не какое-то мистическое зомбирование, то, в общем, все-таки человек может, наверное, каким-то образом абстрагироваться от неправильной информации или не быстро подвержен вот этому влиянию. Тем не менее, мы видим, что это происходит. И не только в связи с телевизором, а просто люди имеют некую картинку, сложившуюся под влиянием не знаю чего у себя в голове, и они совершенно не готовы к контакту с реальностью, с какими-то аргументами, даже документального свойства.
К. ЛАРИНА: Вообще, конечно, поскольку не только мы в мире фейков живем и в мире переизбытка информации… Мы окружены ей. Даже не то что окружены — мы существуем внутри этого информационного потока круглосуточного. Раньше для того, чтобы узнать новости, надо было включить телевизор, а сейчас ты вообще из этого телевизора не выходишь в метафорическом смысле этого слова.
Но, тем не менее, что еще случилось, как мне кажется, за это время — это привычка, будничность насилия, будничность смерти, будничность показа самых страшных человеческих страданий, которые мы наблюдаем практически здесь и сейчас в прямом эфире: то, что происходит в Украине, то, что происходило в Израиле. Дети, женщины, мирные города — все это превращается в пепел. Мы видим это, но человеческая природа так устроена, что сознание притупляется. Ты уже перестаешь испытывать то, что ты испытывал в первые дни.
Но к чему я веду, Андрей? Сейчас в Киеве открыт книжный фестиваль, и там среди прочего на нескольких стендах выложены уничтоженные, сожженные книги в типографии в Харькове. И вот ты смотришь на эти книги с обугленными страницами, и на тебя это производит колоссальное эмоциональное впечатление. Может быть, даже страшнее и сильнее, чем кровь на человеческих жертвах. А тут кровь на страницах. На страницах кровь от человеческих жертв.
Я вспоминаю, конечно же, кадры кинохроники времен Второй мировой войны, когда ты видишь склад детской одежды в концлагерях, в «лагерях смерти». Там ни одного трупа нет, но эти горы маленьких ботинок, каких-то шапок, каких-то маленьких пальто и курток — они производили впечатление ужаса. Вот, может быть, здесь кроется кусок художественной правды, который, может быть, даже больше важен, чем правда факта.
А. ПЛАХОВ: Безусловно, это так. Мы уже начали с того, что фестивали — это просто зеркало того, что происходит в художественном процессе, в восприятии людей, связанных с кино, и не только, и зрителей. Мы говорили о том, что происходит вот это притупление и какое-то отторжение. Все-таки все мы жили в мире, в котором, разумеется, всегда было много насилия и всяких безобразий, но были какие-то… Во всяком случае, мне кажется, наше поколение сформировалось в представлениях о том, что существует гуманизм, существуют какие-то вещи, которые все равно даже сквозь вот эти насилия и безобразия должны каким-то образом побеждать и каким-то образом прокладывать человечеству путь в какое-то условное будущее — может быть, лучшее, может быть, хотя бы не худшее, иначе это вообще все бессмысленно.
Сейчас ощущение такое, что как будто это все уже не работает, и этот гуманизм — о нем уже почти никто не говорит. И поэтому мы говорим о гуманизме в связи с фильмом «Анора», понимаете, про то, как трудно секс-работницам, например. Это тоже, конечно, гуманизм, потому что говорить о таких вещах действительно даже просто страшно, потому что все равно мы ничем не можем помочь. Мы только можем сопереживать как-то по мере сил, и то пока не кончается запас этих сопереживательных частиц каких-то в организме. Он тоже ограничен.
Поэтому что мы будем говорить? Возвращаясь к кино и к тем же фестивалям. Кино, конечно, все равно, мне кажется, свое слово скажет об этом, более серьезное, чем сейчас это возможно. Сейчас возможны только действительно такие мгновенные, сиюминутные очень болезненные свидетельства. Я надеюсь, придет время, когда все-таки это станет предметом какого-то более, что ли, глубокого осмысления и нового переживания уже на каком-то новом этапе. Не знаю, будет ли это, но хотелось бы надеяться.
К. ЛАРИНА: Я знаешь какой фильм вспоминаю все это время? Удивительно, но не знаю, поймешь ли ты меня. Это фильм Триера «Дом, который построил Джек», который, по сути, отразил абсолютно сегодняшнюю картину мира. Согласись?
А. ПЛАХОВ: Да, когда его показывали, все так были недовольны и говорили, что это какой-то бред, Триер сошел с ума, он в маразме. А мне сразу показалось, что это фильм абсолютно актуальный, абсолютно точно отражающий картину нашего времени и заглядывающий в будущее с ощущением, в общем, какой-то катастрофы, которая поджидает современный мир. И недаром Триер прекратил на этом вообще свою деятельность в кино, по сути дела. Он сказал свое последнее слово. Оно ужасное, но, к сожалению, в нем очень много правды.
К. ЛАРИНА: Какие фильмы ты бы еще назвал для наших зрителей, которые, как тебе кажется, сегодня стоит пересмотреть? Может быть, речь не о новых фильмах, а о тех из мирового кинематографа, которые, как фильм Триера, ты сейчас вспоминаешь.
А. ПЛАХОВ: У того же Триера можно вспомнить, конечно, и «Догвилль». Это тоже фильм об очень коварной и какой-то подлой природе насилия. Я думаю, что Триер — это наиболее важный режиссер вообще из последнего периода развития кинематографа мирового. Но я также назвал бы еще фильмы Михаэля Ханеке. «Забавные игры», фильм 1997 года, который тоже показывает вот эту коренящуюся где-то очень глубоко природу насилия. Тогда этот фильм воспринимался как один из самых страшных фильмов вообще в истории кино. Я помню, что на Каннском фестивале том же самом некоторые журналисты просто уходили за несколько минут до конца фильма, уже не в состоянии выдержать весь этот арсенал пыток, где-то там садились и выпивали бокал виски, потому что было очень неприятно. Хотя это были бывалые люди, которые очень много чего видели.
И потом Ханеке снял еще несколько замечательных фильмов на эту же самую тему. «Видеопленки Бенни» у него называется один из самых первых фильмов о мальчике, который совершил убийство и записал его, кстати, на видео. Вот это один из первых вообще фильмов, еще в 90-е годы прошлого века, который показал возможность таких вещей, которые сегодня уже стали повсеместными. «Видеопленки Бенни» называется фильма Михаэля Ханеке. Потом «Занятные игры», или «Забавные игры» он назывался. Ну, потом у него было много других фильмов замечательных тоже. Но хотя бы вот эти две картины, ранние его и менее, может быть, известные — они очень много предвосхитили, что ли, в картине уже XXI века, хотя были сняты еще в конце XX.
К. ЛАРИНА: Мы с тобой совсем не говорили про российское кино, или про русское кино, или про постсоветское кино. А из этих фильмов, из постсоветского кино что бы ты сказал пересмотреть? Из тех режиссеров, художников, которые угадали то, что будет с нами.
А. ПЛАХОВ: Из постсоветского, конечно, напрашивается «Груз 200» Балабанова в первую очередь и фильм Алексея Германа-старшего, а именно даже не «Хрусталев, машину!», а скорее, его последний фильм «Трудно быть Богом». Опять же, тот случай, когда очень многие говорили: это уже неудачный фильм Германа, ничего не поймешь, очень тяжело смотреть, «трудно плыть боком» кто-то написал мне в Фейсбуке, и прочее. А между тем это картина, которая, по-моему, просто точно предсказывает то, что мир опрокидывается в Средневековье в худшем понимании этого слова, и то, что ему грозит, то, что грызет.
К. ЛАРИНА: А Сокуров?
А. ПЛАХОВ: Безусловно. Трилогия Сокурова, даже тетралогия. Была «трилогия тиранов» так называемая «Молох» о Гитлере, «Телец» о Ленине, и о японском императоре Хирохито «Солнце».
К. ЛАРИНА: А «Сказка», последний фильм?
А. ПЛАХОВ: Сейчас. Еще был четвертый фильм «Фауст», который примыкает к этой трилогии и превращает ее в тетралогию. Все эти фильмы действительно связаны внутренними нитями, размышлениями о природе тоталитаризма в XX веке и вообще в истории. Очень важные фильмы. А своего рода послесловием к ним стал появившийся спустя несколько лет фильм «Сказка». Я не помню, обсуждали мы его уже с тобой или нет. Нет — могу сказать, что это тоже очень важный фильм, очень неожиданный, в том числе и для Сокурова, потому что он сделан в несколько другом жанровом регистре. Это даже своего рода черная комедия — может быть, можно так сказать. Что-то очень неожиданное, где мы имеем дело с загробной жизнью, с фигурами Сталина, Гитлера, Черчилля и других деятелей.
К. ЛАРИНА: Они-то в загробной жизни, а мы-то нет — все, которые их приветствуют и кричат «Да здравствуйте все!», что называется.
А. ПЛАХОВ: Да-да. В общем, Сокуров — безусловно, это один из важнейших режиссеров. Вот, собственно, мы их и назвали, основные, которые работали уже в постсоветском кино. Герман был еще корнями в советском кино, но все фильмы, которые я упомянул, он сделал уже позднее. Герман классик, Сокуров, появившийся как раз незадолго до перестройки и легализованный благодаря перестройке и ставший очень большим режиссером в конце XX — XXI века.
И, наконец, Балабанов — режиссер сложный, противоречивый. Сейчас не время и не место подробно говорить о нем, но в любом случае очень важный, очень талантливый и во многом тоже провидческий. В частности, картина «Груз 200», которая как будто бы обращена в прошлое, а на самом деле она дает такую модель развития истории, что мы понимаем, что это прошлое на самом деле опрокинуто в будущее.
К. ЛАРИНА: Все фильмы, которые назвал Андрей — мы обязательно опубликуем этот список, список выпуска, для того, чтобы вы не забыли ни одного названия. Я бы добавила — не знаю, как Андрей, наверное, последние минуты нашего разговора, — фильмы «Левиафан» и «Елена». Даже, может быть, больше «Елена», фильм Андрея Звягинцева. Потому что, на мой взгляд, он тоже абсолютно пророческий фильм, который демонстрирует нам, собственно, кто победил и кто победит сегодня на нашей родине, в России, и, собственно, на ком и на чем держится нынешний режим. Вот эти люди, которые, что называется, пришли и сели в эти квартиры. Это, по сути, такая рифма, как мне представляется, с финалом «Доктора Живаго». Наверное, так.
А. ПЛАХОВ: Да, можно и так, наверное, сказать. В любом случае фильмы Звягинцева и, в частности, вот эти две картины — в общем, все фильмы, сделанные им после «Возвращения». «Возвращение» — замечательный фильм, но в нем только намечена вот эта социальная и даже политическая составляющая его творчества, к которой он потом пришел и считает, что он очень много сказал и о российском обществе, и вообще о современном обществе, о мире. И очень надеюсь на то, что он сейчас, в новой ситуации для него, сделает еще прекрасные и важные фильмы.
К. ЛАРИНА: Ну что, мы должны заканчивать наш разговор. Но я надеюсь, что не последний раз встречаемся. Хочу, чтобы у нас тоже был такой сериал, поскольку тем для разговоров более чем достаточно. Андрей Плахов наш сегодняшний гость. Мы остаемся для вас, дорогие друзья. В любую секунду можете включить и посмотреть нас, написать комментарии и поставить, конечно же, лайки. Андрей, большое спасибо!
А. ПЛАХОВ: Спасибо, Ксения! Счастливо!