О взаимосвязи между Европой и Россией в классической музыке - Михаил Казиник - Западный рубеж - 2021-03-04
В.Дымарский
―
Добрый вечер. Это программа «Западный рубеж», мы в прямом эфире, в онлайн студии, как обычно. Наш сегодняшний состав – ведущие все те же, Петр Меберт и Виталий Дымарский, мы на месте.
П.Меберт
―
Добрый вечер.
В.Дымарский
―
И сегодня у нас совершенно замечательный гость – музыкант, музыковед Михаил Казиник. Но тут я в некотором замешательстве – я пытался выяснить у Михаила Семеновича, какую страну он представляет. Выясняется, что Михаил Семенович имеет шведское гражданство, белорусское, а российского нет.
М.Казиник
―
Российского нет, но большую часть всех лет я провожу в России.
В.Дымарский
―
Я бы так сказал – Михаил Семенович очень известный пропагандист музыки, настоящей, хорошей музыки. И сегодня как мы обещали при запуске этой программы, мы будем смотреть на историю взаимосвязи России и Запада в разных сферах. Мы говорили про экономику, право, историю, про Петра, и сегодня мы дошли до музыки.Честно скажу, я готовился предупредить слушателей о том, что были бы мы в студии вживую, может быть, могли бы придумать музыкальное сопровождение. А оказалось, что Михаил Семенович устроился перед компьютером и справа от него клавишные, на которых Михаил Семенович собирается проиллюстрировать свое сегодняшнее выступление. В общем, давайте перейдем к делу – Петр, переходите к делу.
П.Меберт
―
Хорошо, перехожу. Я как дилетант, я причисляют себя к прекрасному списку людей, задал себе несколько вопросов. С одной стороны, все наши слушатели знают великих русских композиторов – Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, Бородин, и так далее – они все на слуху.С другой стороны я понимаю, что ноты изобрели итальянцы. Если я думаю про скрипку, то я знаю Амати. Страдивари и Гварнери. Если про рояль - я знаю Стейнбек. А когда я задал себе вопрос, есть ли великие русские композиторы первой половины 18 века, я понял, что не знаю ни одного.
Расскажите, как все это зарождалось, как в России появились великие композиторы, откуда идут корни?
М.Казиник
―
Сейчас я буду говорить некоторые странные вещи. Я могу говорить о бочке меда, и в нее каждый раз вкладывать ложку дегтя. Потому что вся история России - это история, которая могла бы стать спектаклем и пьесой на весь мир. Причем Шекспир бы, извините за выражение, нервно курил в сторонке от всех трагедий, комедий, сатирических идей, от всего того, что произошло за последнюю тысячу лет – это немыслимо.Смотрите: столетие за столетием крюки, крюковые записи, - не было нот, не приняли из Италии эти ноты, ничего не принимали, а только пели одноголосные мелодии.
Потом начинаются какие-то чудеса. К 1899 году, году рождения Пушкина, в России происходит незаметная революция. Потому что Пушкин вдруг неожиданно – сначала званый «Французом» за свой отменный французский язык, а затем вдруг понимавший, что нужно глубоко изучить свой родной язык, свою русскую речь, он дал нам тот язык – и это правда - на котором мы так или иначе говорим, на который опираемся, думаем.
И тут пошло: «Золотой век» русской поэзии, «Серебряный век» русской поэзии, великая литература, великая поэзия. Изобразительное искусство позднее – сначала подражали.
Россия, которая не знала эпохи Ренессанса, не знала, когда человек стал во главу угла, - Россия не знала этого самого Св.Себастьяна, который стоит пронзенный стрелами и смотрит на нас спокойными глазами, и такая прекрасная фигура – все женщины влюбляются - вспомните, в Дрезденской галерее, как только вы поднимаетесь на второй этаж, вы сразу видите Мантеньи «Святого Себастьяна», пронзенного стрелами и чудесный, - просто депрессия проходит. Когда на него смотришь, - такое впечатление, что это у нас были стрелы, а он на нас смотрит спокойно, - действительно человек превыше всего.
М.Казиник: Вся история России - это история, которая могла бы стать спектаклем и пьесой на весь мир
Вот эта идея возрождения – у нас ее не было. Потом, так или иначе, идея возрождения, поздний Ренессанс сменился почти мгновенно на эпоху Просвещения. Началось чудо из чудес. Причем, мы видим, как это произошло в музыке в Европе – Гайдн, Моцарт, Бетховен, - воспитанные эпохой Просвещения. Они думали о разуме, гармонии, не писали музыкальных дневников.
А когда эпоха Просвещения отошла и Французская революция проиграла, появились романтики, которые поняли, что разум ошибся, а чувства нет.
В России не было эпохи Просвещения, не было Ренессанса. И вдруг, без Ренессанса, без Просвещения, в начале 19 века началось что-то немыслимое, и в течение одного столетия мы даем миру великую литературу, даем Гоголя, который готовит практически весь роман 20 века, весь поток сознания. Кафка недалеко ушел от Гоголя, по большому счету.
Мы даем Чехова, родоначальника театра абсурда, потому что «Три сестры» - у меня есть такой фильм, «Чехов. "Три сестры» - они прямым образом влияют над Беккетом, и ровно столько раз, сколько «Сестры» говорят «В Москву», у Беккета «В ожидании Годо» двое героев, которые ждут некоего Годо, они произносят «Нам надо срочно идти», и оптом в скобках ремарка: «сидят», через какое-то время: «Мы обязаны идти, иначе все погибло». В скобках: «сидят». И ровно столько раз они сидят, сколько Сестры не едут в Москву.
То есть, Беккет этим самым кланяется Чехову. Все время, когда я делаю замеры в Швеции, в каких театрах играются пьесы Чехова – никто и по сей день не сравнится по количеству спектаклей во всех театрах с Чеховым.
В.Дымарский
―
Вы говорите, не было Ренессанса, не было Просвещения, и вдруг в 19 веке такой взрыв. Это стечение обстоятельств случайное, или это что-то подготовило?
П.Меберт
―
Может быть, 18-й век подготовил 19-й?
М.Казиник
―
Безусловно, подготовил. Потому что все, кто имел деньги, концертные залы, считали престижным для себя повторять парижские программы в какой-нибудь Катапетовке. Даже сегодня, когда едешь по Белоруссии, вдруг видишь: дубовая аллея, липовая аллея, потом замок. И рассказываешь, что после Парижа там звучали симфонии Шуберта – сначала в Париже, Вене, а потом в этом замке, - куда Макар телят не гонял, вокруг даже городов приличных дел, все такое странное.И откуда это взялось? – конечно, это пошло от дворянства. Помните: «Дворянство, - в смысле Просвещение, - хранит народа честь» - пишет Самойлов-Пестель «Поэт и Анна».
Так вот что случилось? Случилась интересная вещь. Русский народ очень талантлив, однажды один мыслитель сказал, что если этот народ учить добру и культуре, то не будет страны выше, чем Россия. Но если его учить грязи, хамству и наглости, то это будет угроза всему человечеству. Так сказано было в 19 веке.
И вот когда в 19 веке вот эти паны, помещики, учили – вы знаете, что все крепостные обязательно приходили, для них было специальное пространство, где они стояли и слушали симфонические оркестры, романсы, оперы – вы себе не представляете, что творилось. И из этой группы крепостных сформировались будущее разночинство интеллигенции. То есть, случилось невиданное.
Но я обещал ложку дегтя. У меня к вам маленький вопрос – как вы думаете, какой был первый тираж первой главы прижизненного издания Пушкина «Евгений Онегин», - трудно угадать, но погадайте - сколько?
В.Дымарский
―
Ну, мало.
П.Меберт
―
Тысяча экземпляров?
М.Казиник
―
Сначала 800. Потом буквально за год продали – а это уже был «державный поэт», дальше идти некуда, это был всенародный поэт – за год продали 800 экземпляров. Пушкин тогда говорит: давайте издадим в два раза больше – издали в два раза больше - 1600. Знаете, сколько лет продавали? С 1825 по 1829 – четыре года продавали первую главу общим тиражом 2400 экземпляров. И с тех пор дальнейшие главы издавали только тиражом 1200 – всего.Вот представьте: гигантская матушка-Русь, огромная, шестая часть планеты, по населению по тем временам безумно многому - переписи тогда не было, она началась в конце 18 века, но мы можем примерно сказать, что это было 80-89 миллионов. Так вот из 89 миллионов - 2400 человек захотели купить «Евгения Онегина» своего национального поэта.
Второй момент – музыка. В музыке тоже происходит невиданное событие. Действительно, в 18 веке музыка либо подражала Западу, либо - и тут я хочу рассказать интересную вещь – знаете, откуда пошли три великих православных композитора России - Бортнянский, Березовский, Ведель? Они все три украинцы. Все трое из Глухова, все три из академии, которую основала Елизавета. Она приехала в Украину, стала ездить и говорить: да этот народ должен петь и танцевать, это самый поющий и танцующий народ мира, таких песен я нигде не слышала, так почему бы нам прямо здесь основать Академию? Сказано – сделано: в Глухове. Почему это в Болонье есть Академия, а у нас нет? Основали.
И началось чудо: эти мальчики, которых напринимали туда, учили латынь, греческий, иврит, учили культуру, историю человечества, учили гармонию, хоровое пение, пели в хорах всю великую музыку.
И вот едет молодой Максим Березовский в Петербург, видит, что там совершенно невероятно, не вмешается ни в какие рамки – так куда его? –конечно, в Болонью. Приезжает в Болонью, там великий учитель Тартини, падре Мартини. И знаете, что говорит падре Мартини? - да это же готовый академик наш, давайте пусть сразу пишет экзамен, и мы его примем в академики. Пишет экзамен. А знаете, кто с ним рядом сидел и писал? - Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарту 14, а Максиму Березовскому 18 – два академика. Моцарт и Березовский.
Березовский потом, уже признанный, возвращается назад, в Россию, и кончает жизнь самоубийством в 31 год.
В.Дымарский
―
А почему тогда Моцарта все знают, а Березовского, извините - ну, вы знаете, но даю гарантию, большинство не знает, знают другого Березовского?
П.Меберт
―
Нет, мы знаем великого нашего современника, исполнителя Березовского.
М.Казиник
―
Это немножко другое. А ответ очень простой. Дело в том, что Вена во времена Моцарта, Гайдна и Бетховена была законодателем мод, это был главный музыкальный город Европы, а потом и мира. Все, что производилось в Вене, было реальным, серьезным и распространяемым.Тот, кто приезжал в Вену и достигал там успеха, - знаете это так же, как есть понятие «Приехать в Париж и победить Париж» - вот так нужно было музыканту победить Вену. Знаете, сколько в Вену приезжали талантливых людей, - и следа не осталось. А вот Гайдн, Моцарт, Бетховен, потом Шуберт, Малер, - тут началось. Это город как для верующих Бог, который говорит: вот здесь у меня будет развитие музыкальной культуры, и тот, кто сюда будет приезжать показывать себя и тот, кто заслуживает, станет композитором всемирным.
Что случилось с Березовским? Он жил в Петербурге, а Россия, как говорят шведы, это «другая Европа» - он там учился. Но кто знает петербургскую хоровую капеллу, - кто это знал? Ну, приезжали иностранцы, слушали какие-то голоса красивые. Потом он уезжает в Италию и в Италии начинается движение к величию. Потому что Максим Березовский пишет скрипичную сонату, пишет концерты хоровые, в том числе «Не отверже мене во время старости», - которая считается сегодня уже одним из величайших хоровых концертов на планете Земля.
М.Казиник: Вся русская музыка висит на европейской музыке абсолютно
Причем, пишется это по законам итальянской музыки, потому что его учитель – падре Мартини, это великий педагоги композитор 18 века. И Березовский ставит в Италии первые свои оперы, перед ним снимают шляпы итальянцы, он входит в современные энциклопедии как великий «маэстро дель Россо». А потом ему взбрела в голову идея: он же академик, он едет в Россию, потому что сумеет там основать Академию и станет ее ректором. И чем это кончается - вы сами понимаете – перерезанным горлом.
П.Меберт
―
Закончилось тем же, чем закончил Маяковский и, как минимум, Есенин.
М.Казиник
―
И как Мандельштам, как Цветаева – если мы сейчас начнем составлять мартиролог, и мы не закончим ни одной передачи до следующего года.Но что происходит – смотрите, как интересно. С одной стороны, я только что говорил о тиражах Пушкина. Теперь – музыка, поскольку вы меня представили даже не культурологом, а музыковедом, и я действительно позиционирую себя как музыковед, но шире – культуролог.
Как музыковед я скажу сейчас замечательную вещь. Был один такой замечательный Сабанеев в 19 и начале 20 века. Он дружил с царями, его отец дружил с царями, это были монархисты. Сабанеев воспитывался в семье русской интеллигенции, потом эмигрировал, после большевистского переворота, и все писал там, - все воспоминания. Это было строжайше запрещено издавать в Советском Союзе – никто не слышал этого имени, о нем даже говорить было нельзя.
И вот Сабанеев пишет такую интересную вещь: да, Московская консерватория. Сначала открывается Петербургская - Антон Рубинштейн, Николай Рубинштейн открывает Московскую консерваторию. В начале 20-го века появляется Саратовская, третья на Руси консерватория. «Русское музыкальное общество», борьба между «Могучей кучкой» и Чайковским, Чайковский – западник, «Могучая кучка» пытается слезть с западных образцов, уйти от них напрочь. Хотя Чайковский это что? – это западный гармонический изыск. Вся русская музыка висит на европейской музыке абсолютно, потому что и сонатная форма, и симфония - «симфония» это греческое слово, «соната» - латынь, «созвучие». Все, что мы знаем в музыке – это Италия. Греция, старый латинский язык, новый итальянский – все, что хотите.
Но в России этих терминов не было, они не могли прийти никаким образом, это было невозможно - мы были отделены от всего.
П.Меберт
―
А кто принес эти термины, кто принес нотную грамоту, терминологию итальянскую – в какие сроки это происходило?
М.Казиник
―
Это происходило в 17 веке только, до этого были крюки, до этого Иван Грозный писал крюками. И не забывайте, музыка в России была в православной России, значит, была только в церкви и только акапелла, только хоровая, без аккомпанемента, - все инструменты считались дьявольскими, сам граф Львов, один из богатейших людей России и великий скрипач – он стеснялся того, что он скрипач. Знаете, где он давал основные концерты? - на Западе, за границей, где никто над ним не стал бы смеяться, что граф Львов дает концерты на скрипке, как какой-то нищий.А когда он приезжал в Россию, а него был квартет, - он играл, но для узкого круга. И они смотрели на него как на чудака: господи, граф играет на скрипке, да еще и музыку пишет, - немыслимо это было, так относились в России ко всему этому.
Но так было когда-то и раньше, когда Моцарт и Сальери - Моцарт приходит к Сальери, приводит нищего скрипача из трактира, к тому же слепого, говорит: из Моцарта нам что-нибудь. И Сальери был очень недоволен:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери
Пошел, старик.
Моцарт:
Нет, нет, постой,
Пей за мое здоровье
Вот здесь уже разница в новом взгляде на мир как у Моцарта, у Пушкина и в Сальеривском взгляде на мир. Для Сальери важно, что скрипач играет фальшиво, а для Моцарта важно, что в этом простом, слепом, который ноты никогда не увидит, есть его, моцартовская музыка. То есть, это значит, что музыка демократична, это значит, что где-то он проходил в трактире и слышал слепого ничего, который играет его музыку - вот здесь начинается колоссальный конфликт.
И сразу могу сказать – то, что Пушкин в Болдино, взаперти, пишет такое чудо, как «Моцарт и Сальери» - вы знаете, что в Болдино не было у него интернета, не было никаких средств массовой информации. Но посмотрите – кто участвует в «Маленькой трагедии»? Моцарт, Сальери, Глюк, Гайдн, Микеланджело, Бомарше, - смотрите, я начинаю загибать пальцы, а в этой «Маленькой трагедии» такое потрясение: Пушкин вмешает в себя всю европейскую культуру - через Сальери, через Моцарта, - они же обсуждают величайшие вещи.
Многие до сих пор говорят, что это о том, как Сальери отравил Моцарта из зависти. Конечно, это абсолютно не так - посмотрите мой трехсерийный фильм «Моцарт и Сальери», который сняли в мастерской великого Шадхана.
В.Дымарский
―
Оболгал Пушкина.
М.Казиник
―
Я горжусь этим трехсерийным фильмом, я прочитываю этот текст – посмотрите, что там творится, там совершенно другая идея: не зависть, ничего этого нет, там другое – но об этом надо делать отдельную передачу.
В.Дымарский
―
Запомнили, сделаем.
М.Казиник: Такую реформу 61-го года надо было проводить 20 лет
М.Казиник
―
А кто привез – привезли итальянские музыканты, итальянские композиторы, которые начали работать в России. Например, мы говорим «великая русская скрипка» - да, есть такое понятие. Это особой красоты звук, это «Царь Давид» Ойстраха, это Леонид Коган, Буся Гольдштейн, это великие имена, величайшая в мире скрипка, это даже Исаак Стерн и Иегуди Минухин - они тоже из Волыни, из украинских местечек все.То есть, мы поставщики всей великой музыки. Петр Столярский.
П.Меберт
―
Столярский – это Одесская школа, конечно.
М.Казиник
―
Конечно. То есть, мы, только почувствовав, получив от музыкантов такое чудо. И еще момент – когда два Гурилева, отец и сын, были крепостными графа Орлова – великий Гурилев, а отец его был еще более великий, он не столько романсы писал, сколько фортепианную музыку, оркестровую музыку. Так вот его сын, когда проявил талант – у него был свой флигель. Они владели, по сути, труппой оперной, оркестром, залом – всем. Им давал все Орлов, Орлов был счастлив, что у него два таких Гурилева есть. И дал им перед смертью вольную.И знаете, чем это кончилось? Отец на чердаке кончает буквально через несколько месяцев, а сын сходит с ума и 25 лет проводит в психлечебнице. Вот и окончилась великая жизнь на свободе двух крепостных.
Но это особая тема для особой передачи - про то, было ли освобождение 61-го года правильным, было ли оно разумным и не произошло ли то, от чего сегодня мы страдаем. Потому что, наверное, вы знаете, что когда освободили миллионы крестьян, многие ринулись в Москву, Петербург. А там что, для них школы были? – фигушки. Были больницы, их там социализировали, там появились педагоги? Да такую реформу 61-го года надо было проводить 20 лет, и освобождать так. Когда освобождаешь нормально, не в бараки, начинаешь учить, лечить, социализировать людей.
Ведь именно они превратились в революционных матросов и солдат, третье поколение от них. Откуда все это взялось, кто были вот эти, которые рванули во все дворянские дома и начали насиловать детей, вырывать иконы из серебряных и золотых окладов - это были они, это были иззавидовавшиеся три поколения крепостных.
Об этом не хотят говорить и сегодня, все ругаются: что-то не так у нас, что – не так? Поэтому я говорю: школу надо создавать другую, нам, как никакой другой страны мира с нашей историей нужна школа абсолютно с другой культурой. Иначе у нас кроме Моргенштерна ничего не будет в стране больше. Потому что идет разрушение духа. Вот об этом надо говорить всерьез.
В.Дымарский
―
Михаил Семенович, извините, я вас прерву. У нас кроме Моргенштерна есть еще новости. Поэтому сейчас прервемся на несколько минут, а затем продолжим программу.НОВОСТИ
В.Дымарский
―
Мы в эфире, мы продолжаем программу «Западный рубеж» и наш сегодняшний гость Михаил Казинек, музыкант, музыковед, культуролог. И говорим мы о взаимовлиянии, взаимосвязи России и Европы в музыкальной сфере.Михаил Семенович, хотел задать вам вопрос - существует понятие «национальной музыки», нас учили всегда, что русская музыка вся основана на Глинке, на русском фольклоре. А вы говорите о кальках европейских. Все-таки существуют национальные характеры у музыки?
М.Казиник
―
Рядом со мной клавиатура. Я вам попробую сейчас показать «Эх ты сукин-сын, Камаринский мужик». В интернете поищите полный текст, только детям вслух не читайте.ИГРАЕТ
Что делает Глинка в «Камаринской»? Он организует простую мелодию в чудо вязи так называемого многоголосья – такое там творится. Но разработка идет по абсолютно европейскому принципу.
ИГРАЕТ
У Чайковского - ИГРАЕТ, – в какой-то момент начинается такой ужас – ИГРАЕТ. Или вдруг: - ИГРАЕТ, - и начинается мотив Судьбы, потому что искажается эта народная мелодия, и начинается Судьба, появляющаяся в финале. То есть, Чайковский пытался спастись. Но это такая немножко неестественная - ну, за уши притянутая «Во поле береза стояла» - гениально сделано, но она не способна обрабатываться, его нельзя обработать.
А вот этот изыск Чайковского из «Лебединого озера» - это уже шедевр абсолютно европейский.
ИГРАЕТ
Во всех европейских учебниках гармонии кусочек, который я вам сыграл из «Белого адажио» из «Лебединого озера», приводится в пример как абсолютный шедевр мастерства композитора, знающего до предела гармонию.
Потому что для не-музыкантов могу коротко оговорить - тем, кто хоть чуть-чуть знает: за несколько секунд модуляция из тональности Ми-бемоль мажор – ИГРАЕТ - с тремя бемолями, в Ми-мажор, с четырьмя диезами – ИГРАЕТ.
И сделано это так мастерски, как только великий европейский мастер может сделать. И без классической гармонии, которую преподавал потом Чайковский, потом Римский-Корсаков, Лядов и потом стали преподавать в Петербургской, а потом в Московской Консерватории – ну, не было бы такого грандиозного развития музыки, невозможно было.
Ну, Мусоргский был гений, он стихийно ощущал потрясающую энергию и создал, конечно, открытие на будущие века. Но все это было против гармонии – его же ругали по-настоящему. И в русской музыке шла эта борьба.
Но я не закончил одну мысль - смотрите: Москва - Консерватория, Петербург – Консерватория, Саратов - Консерватория, «Русское музыкальное общество», борьба «кучкистов» и западников, - Балакирев вообще говорил, что Консерватория не должна быть в России, потому что это преступление против русского духа, и он основывает бесплатную музыкальную школу, из которой, кстати, не вышел ни один великий музыкант, ни один мало-мальски приличный. То есть, бесплатная музыкальная школа проиграла и Московской и Петербургской Консерватории.
П.Меберт
―
Удивительно.
В.Дымарский
―
С иронией говорит Петр.
П.Меберт
―
Да, с иронией говорю я.
М.Казиник
―
И вот Сабанеев, о котором недавно я говорил, в своих воспоминаниях, которые в эпоху Перестройки вдруг достигли русского и советского читателя, - еще советского, уже почти русского. И там он написал страшную вещь. Он спрашивает: Как вы думаете, все эти музыкальные творения, все эти споры, дискуссии, этот «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», эти консерватории, слушатели, залы – сколько человек из России было во всем этом задействовано? И называет цифру, от которой у меня испортилось настроение: около 10 тысяч.
М.Казиник: Мусоргский был гений, он стихийно ощущал потрясающую энергию и создал открытие на будущие века
То есть, представляете, 19-20 век, огромная Россия с десятками миллионов – и около 10 тысяч всего лишь, которые знали имена Чайковского, потом, уже немножко позже, молодого Рахманинова. То есть, это такой узкий круг.
В.Дымарский
―
То есть, фактически, это два города, Москва и Петербург.
М.Казиник
―
Да, с населением в 800 тысяч в конце 19 века. Сегодня - 16 миллионов. Скажите, а намного увеличилось количество посадочных мест для классической музыки? В 20 раз? Нет. Такое впечатление, что Бог хранит какую-то группу людей, которые являются держателями этой культуры, чтобы человечество не задохнулось и не сдохло, извините за грубость, как говорит один мой знакомый по телевизору, извините за непарламентское выражение.Так вот помните у Пушкина перевод «Памятника», помните, что он говорит? Он говорит потрясающую вещь:
И славен буду я,
Доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Ему не должны эти тысячи, это бессмысленный народ, ему не нужны тунгусы с калмыками. Ему нужен один пиит. Который передаст следующим поколениям его огонь. Причем, видите – не «поэт», а «пиит» - не для рифмы, а тут старославянское: «хранитель. Охранитель». Он же четко говорит здесь: «славен» - «глория» придет тогда, когда один останется и передаст. Если его не будет – все, меня нет, никого нет, и ничего нет.
Вот это сегодня мы не понимаем. Почему я все время кричу, что нужна срочно школа, другая школа. Почему я говорю о том, что нужно, пока не поздно…
В.Дымарский
―
Вы имеете в виду музыкальную, или общую школу?
М.Казиник
―
Общеобразовательную школу с музыкальным, художественным просвещением. С тончайшим воспитанием.
В.Дымарский
―
Я помню уроки пения.
М.Казиник
―
Я тоже.
П.Меберт
―
Кстати, у меня была пятерка.
М.Казиник
―
У меня было хуже, у меня была «четверка». Дело в том, что я уже учился в музыкальной школе и уже победил в конкурсе как скрипач, и пел даже. Но на уроке пения у нас был такой алкоголик с аккордеоном, он садился и спал на уроке. И он всем девочкам ставил «пятерки», а мальчикам «четверки».И когда собрались все на родительское собрание, и вдруг классная руководительница говорит: вот у Миши Казинека все пятерки, но его подвело пение – у него «четверка», иначе все были бы «пятерки». Она говорит: Лидия Павловна, что вы смеетесь, вы понимаете, что у Миши четверка по пению, а он известен повсюду как музыкант, причем, как вундеркинд, у него концерты - какая четвёрка по пению? И она исправила четверку на пятерку в ведомости, и так я вышел в круглые отличники, потому что мне пение портило картину. Вот такие были уроки.
А потом - я не хочу ругаться особенно, но Дмитрий Кабалевский. Которого я очень уважаю и который все силы авторитета по всей советской стране создало урок музыки другого уровня – но ведь у него ничего не получилось.
В.Дымарский
―
Он много пытался.
М.Казиник
―
И есть миллионы учеников, воспитанных – но где они в концертных залах, где эти люди, которым сейчас 60-70 лет? Их крохотный процент. И потом, там были ошибки: песня, танец, марш – три кита. А это не так, это неправда. Музыка не рождается как песня-танец-марш.Когда я прихожу к этим Кобалевским и говорю: что вот это такое? – ИГРАЕТ, - что это, песня-танец-марш? Они задумываются: ни то, н и другое, ни третье, конечно. Я говорю - «Ой» - это крик. Ага, значит, крик еще есть, это начало крика, стона, вздоха, любви, радости, это междометие, эмоции, шумящий лес, шелестящий тростник, дышащий, мыслящий тростник у Тютчева и у античного мира. Это совсем другое, совсем другой принцип. А мы: скажи, детка, это песня, танец, или марш? - «песня», - веселая или грустная? - «грустная», - Правильно, садись, пять. Это убийство музыки, убийство сразу всего.
И так учат и сейчас детей в этом музыкальном педагогическом университете, так учат учителей, чтобы они так учили.
В.Дымарский
―
А школа консерваторская она до сих пор сохраняет качество?
М.Казиник
―
Но это же Выставка Достижений народного хозяйства - школа при Московской Консерватории, при петербургской, при Гнесинке. Это группка людей, которая что-то знает, что-то помнит, что-то умеет. Туда сразу же приводят талантливых детей.Когда-то по Советскому Союзу это было очень важно – отбирать по всей стране талантливых детей. Юрий Энкилевич, гениальный продолжатель традиций русской скрипки, ездил сам лично в Новосибирск, куда только он не гонял, и там ему приводили детей, и он говорил: этого забираем, этого забираем. Им давали общежитие, часто родителей привозили туда, чтобы поселить рядышком, пока ребенок маленький. Это была фабрика лауреатов всегда. Отсюда у нас первые премии на крупнейших международных конкурсах в 60-70-е годы. Мы ходили все задрав носы.
В.Дымарский
―
А можно вернуться к великим композиторам? Понятно, что Чайковский, как вы говорите, как западник, был принят на Западе, до сих пор можно встретить там на оперных сценах Мусоргского. А славянофилы, если взять известную классификацию, та же «Могучая кучка», она не воспринималась совершенно той же Европой?
М.Казиник
―
Знаете, начала восприниматься. Европа должна была дорасти. Потому что русские композиторы из «Могучей кучки» в общем-то, тоже были западными. Кто там бы русский? - там был Мусоргский русский. И все.
М.Казиник: Оперы Римского-Корсакова – это все изыск западный, сочетание Востока, но это все классическая гармония
Потому что Римский-Корсаков писал совершенно гениальные оперы-сказки, его «Шехеразада», его оперы – это все изыск западный, сочетание Востока, но это все классическая гармония. Ну как же, а что это?
ИГРАЕТ
Вы видите – это все совершенно потрясающая классическая гармония, которая была до Римского-Корсакова. Но то, что русские композиторы дали миру, прежде всего, это сочетание русскости, Востока, - потому что Россия это всегда Запад и Восток, и классического знания классической гармонии, - потрясающего знания, потому что они начали по-настоящему это все учить.
И Римский-Корсаков, который сначала вместе с Балакиревым отрицал консерваторию, потом стал ее профессором. И Чайковский стал профессором консерватории. И все это сошлось в едином ключе европейской музыкальной культуры.
Я еще больше вам скажу. Помните имя князя Андрея Кирилловича Разумовского, - потом Светлейшего Князя, сначала графа. Вот он был другом Гайдна. Моцарта, Бетховена, - вот каково его влияние было. Он приехал как русский посланник в Вену, разумеется, построил дворец Разумовского, который потом частично выгорел, почти сгорел, - его восстанавливали. В центре Вены ему разрешено было построить, русскому посланнику, замок.
И вот дружит с Гайдном, кстати, платит Гайдну. Дружит с Моцартом и уговаривает Моцарта, правда, уже в последний год жизни, уехать в Россию. Еще бы немножко, и Моцарт поддался бы на провокацию, потому что Разумовский был знаменитым Дон Жуаном, и кроме всего еще говорил Моцарту: Ты не представляешь себе, какие в России девочки – нигде таких не будет. Они загораются на талант, и ты там будешь - а для Моцарта это было очень важно. Но это была уже «Волшебная флейта», это был последний год жизни - Моцарт уходит.
А так никто и не знает, чем бы это кончилось - представляете, куда бы пошла история музыки, если бы Моцарт приехал в Россию в 34 года, и пошла бы страница русской музыки, мировой музыки.
П.Меберт
―
Его бы назвали иностранным агентом.
М.Казиник
―
Это уж точно. Бетховен пишет русские квартеты под влиянием Разумовского, - Разумовский дарит ему сборник русских народных песен Прача, - Бетховен потрясён. Но у Бетховена и раньше была любовь к русской музыке, у него вы найдете очень много русских мелодий – скажем, в «Скрипичном концерте «Бетховена, в третьей части, есть такая мелодия, - вот кто скажет, что она не русская, я с тем буду сражаться на дуэлиИГРАЕТ
Ну, что скажете? Слышите, какое чудо? Ну, такая тоска, такой сплин, такая русская ширь – а это уже в первой фортепианной Сонате - слушайте, что творится:
ИГРАЕТ
Ну что, чем не русская музыка?
П.Меберт
―
«Эй, дубинушка, ухнем» - такого плана.
М.Казиник
―
«Ой, люблю тебя как я» - русская, раздольная, активная. И вот пошло взаимопроникновение. И, наконец, 20 век – кульминация: Симфония Шостаковича - вершина симфонизма не только 20 века, но и всех времен – к нему это все пришло. Рядышком второй гений – Прокофьев. Рахманинов открывается всему миру как русская и восточная душа одновременно: татарские корни, русские корни. Отсюда чего там только нет:ИГРАЕТ
П.Меберт
―
«Второй концерт».
М.Казиник
―
Да, - ну, сплошной Восток, да еще какой, как у Есенина «Шаганэ ты моя, Шаганэ».Почему я сейчас трясусь и боюсь, что не успею сказать, - наверное, я в первый и последний раз у вас на «Эхо Москвы».
В.Дымарский
―
Почему это – в последний?
П.Меберт
―
Не последний.
М.Казиник
―
Я в первый раз пришел. Меня ваша аудитория, «Эха Москвы», не знает – никогда я не был за все годы, хотя удивлялся. Вроде бы радиостанция позиционирует себя как интеллектуальная, интеллигенции, - и ни разу, никогда.
В.Дымарский
―
Ну, вот видите, как.
П.Меберт
―
Полжизни прошло даром.
В.Дымарский
―
Бывает. Бывают и на нашей радиостанции такие вещи.
П.Меберт
―
Праздник.
М.Казиник: Только зловещий враг может пожелать России уйти в другую сторону
М.Казиник
―
Так вот, вот, что я хотел успеть сказать. Когда сейчас у современных политиков я слышу разговоры о том, что мы сами обойдемся, что мы можем расстаться с Европой, о том, что у нас свой «русский мир», - вот это все, - знаете. Я, честно говоря, впадаю в панику, мне нехорошо.Потому что я понимаю, как культуролог, как человек искусства, как автор многих книг, - к чему это приведет, к каким ужасам и страхам это приведет. Потому что когда Россия была вместе с Европой, и вся ее музыка, живопись, культура, поэтика, поэзия, ее байронизм, пушкинский романтизм, романтизм Лермонтова и Тютчева с его русским и немецким одновременно мозгом, и Мандельштам с его «Камнем», о котором Эренбург сказал, что это «немецкая многозначность», это гигантский, тяжелый плод ума.
И когда Мандельштам пишет «Разговор о Данте», который читается на Дантовских чтениях как то лучшее, что когда-либо написанное о «Божественной комедии». И когда у нас лучше всех ставят Мольера, «Тартюфа», когда театры соревнуются между собой, когда у нас великие дирижеры появляются - Кондрашин, Мравинский. Рождественский - вся эта гвардия, которая буквально объединяла весь мир своими руками.
И вот сегодня вдруг все эти разговоры? Только зловещий враг может пожелать России уйти в другую сторону. Потому что другой стороны на самом деле, друзья мои, нет.
В.Дымарский
―
Есть еще вариант, что можно уйти в себя - по-моему, это еще хуже.
М.Казиник
―
Да. Знаете, я сейчас открыл такой канал – когда начался весь этот ужас с пандемией, я понял, что очень многие люди в депрессии и открыл канал на ЮТьюб «Михаил Казинек» - пусть зайдут туда те, кто меня слушает. Потому что там антидепрессанты: музыкальные, поэтические, художественные, парадоксы, открытия. Я не делаю рекламы каналу, просто говорю: хотите снять с себя немножко этот вечный ужас напряжения.Я разговариваю со многими каналами, которые критически относятся к сегодняшней власти и ко всему, и говорю: ребята, я все понимаю, но у вас будет резкое уменьшение количества зрителей и слушателей. Люди устанут. Устанут, потому что сегодня в России нужно не только критиковать то, что произошло, а в стороне выстраивать уровень образования, уровень мышления. Уровень психических реакций, отношения к культуре, к музыке, поэзии, потому что мы до сих пор не можем расхлебать этого чертова крепостного права. Потому что это ошибка царского правительства, зловещая и страшная ошибка: в 1861 году 17 миллионов поехали в Москву и Петербург, во все эти города. И что с ними случилось?
И вот сегодня – почему я кричу на всю страну, что нам нужна другая школа - ассоциативного мышления. Я воспитываю учителей, которые приходят ко мне на семинары, я все время провожу онлайн-семинары. Я просто понимаю, что время идет, что у меня впереди меньше, чем позади, что совершенно ясно. И я хочу что-то успеть, оставить как можно больше, потому что меня начинает колотить, когда я слышу о том, что мы должны уйти от Европы и обойдемся.
В.Дымарский
―
Михаил Семенович, мне кажется, что есть еще такое ошибочное мнение – не хочу обижать Петра, но вот Петр представитель бизнеса, экономики. И, наверное, многие считают, что там корни, тот фундамент, на котором нужно что-то строить. А в конечном итоге оказывается, что главный дефицит это культура и главным фундаментом должна быть культура.
П.Меберт
―
Отвечу коротко. Если бы я верил в то, что вы сказали, я бы, наверное, пытался вести передачу по инвестициям или бизнес-строению предпринимательства.
В.Дымарский
―
Ну да, это была моя провокация.
П.Меберт
―
Но я пришел на эту передачу и считаю, что это основа всего. Я уже не говорю о том, что мой двоюродный дед писал учебники по истории, бабушка играла на фортепиано, знала шесть языков. Поэтому я в полном восторге от таких людей, как Михаил Семенович, которые говорят полностью созвучные мне вещи.
М.Казиник
―
Петр, я вам лучше сказу. Много лет в Швеции, в Норвегии, Дании. Германии я провожу конференции и семинары для высшего бизнес-звена. Когда Фортун в Финляндии перестраивал свою работу, знаете, что они сделали? - они приглашали меня на субботу и воскресенье четыре недели подряд под Хельсинки, в Финляндии. И там я перестраивал через искусство их работу и жизнь. Но для рассказа об этом нужно время.
В.Дымарский
―
А у нас уже нет времени. У нас сейчас будет рубрика «Иностранный агент» и там будет разговор об Ауэре, человеке, который основал у нас скрипичную школу. Мы благодарим Михаила Казиника – до новых встреч, Михаил Семенович.
М.Казиник
―
До новых встреч, обнимаю вас.
П.Меберт
―
Огромное спасибо, Михаил Семенович.ИНОСТРАННЫЙ АГЕНТ.
Ю.Демиденко
―
История Леопольда Ауэра - типичная история успеха. Бедный еврейский мальчик из многодетной семьи превратился в одну из первых скрипок мира. Но это еще и история иностранца в России.Уроженец маленького венгерского городка Веспрема стал создателем Русской скрипичной Школы, которой по сию пору восхищаются во всем мире. Скрипкой, и только скрипкой Ауэр занимался с малых лет. При этом с 14-летнего возраста, за чет концертов и гастролей он содержал семью, в которой кроме него было еще пятеро детей.
Работал концертмейстером в Дюссельдорфе и Гамбурге. В составе всемирно-известного Квартета братьев Мюллер в 1868 году концертировал в Лондоне. Здесь его приметил Антон Рубинштейн, ту же пригласивший Ауэра в Петербург на должность профессора по классу скрипки «Русского музыкального общества».
Прибыв в Россию, 23-летний иностранный агент поначалу удивлялся грязи и дурным запахам, затем привык: сменил имя Леопольд на Льва Семеновича, и погрузился в работу. Руководил классами скрипки и квартетного ансамбля в Консерватории, был придворным музыкантом, солистом Императорских театров, дирижером симфонических концертов придворной Певческой капеллы, руководил квартетом «Русского музыкального общества», без устали гастролировал в качестве скрипача и дирижера.
Ауэр не только пропагандировал в России музыку иноземных композиторов, в частности, Брамса, но и современных ему русских, став первым исполнителем ряда произведений Чайковского и Глазунова, Аренского и Танеева. «Могучая кучка» почвенников поначалу только фыркала, однако и она, в конце концов, признала в нем серьезного и строгого художника.
Таких как Ауэр, Жданов называл «безродными космополитами»: прожив в России почти 50 лет, Ауэр, свободно говоривший на нескольких европейских языках, так и не выучился как следует говорить и писать по-русски. Когда пришла пора жениться на петербургской дворянке Надежде Пеликан, крестился, но на вопрос о вероисповедании с тонкой улыбкой отвечал: моя религия – человечность. А родиной называл весь мир.
В 1918 году бежал из революционной России в США. Оставленный в России бесценный архив музыканта пропал.
Ауэру мир обязан едва ли не всеми великими скрипачами, жесточайшая дисциплина в его классах соседствовала с заботой о физическом и психическом здоровье учеников, расширении их кругозора. Иноагент-Ауэр настаивал на изучении языков и литературы, полагая, что без интеллектуального развития не может быть музыканта.
О нем с восторгом вспоминали его разъехавшиеся по всему миру ученики. В числе которых Яша Хейфиц, Эстцилия Гансон, Ефрем Цимбалист, Иосиф Ахрон. Само слово «Ауэр» вплоть до недавнего времени было синонимом скрипичного исполнения.