Большой театр в годы войны - Александр Головлев - Цена Победы - 2019-04-13
13.04.2019
В.Рыжков
―
Добрый вечер! В эфире программа «Цена Победы», я ее ведущий Владимир Рыжков. У нас сегодня необычная тема, мы будем говорить не о сражениях, не о танковых армиях, не о котлах, не о наступлениях, не о контрнаступлениях, мы сегодня неожиданным образом поговорим о театре. И не просто о театре, а мы поговорим о главном театре страны, Большом театре, Московском Большом театре. Я сразу хочу представить нашего гостя, это – Александр Головлев, историк, научный сотрудник Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий университета Высшей школы экономики. Александр, добрый вечер.
А.Головлев
―
Здравствуйте.
В.Рыжков
―
Вот. Итак, я уже сказал о нашей теме, мы будем говорить о Большом театре. И это очень интересно, потому что мы будем говорить, естественно, о предвоенном периоде и о том, что происходило с Большим театром в годы войны. И как работал большой театр, и где был физически территориально в годы войны Большой театр. Но начнем мы, наверное, Александр, с более общей рамки. Давайте мы расскажем нашей аудитории что такое был театр для сталинского Советского Союза, и какое место вообще занимал театр в партийной культурной политике, и как партия руководила искусством в виде театра. И какое место в этой, говоря советским языком, театральной отрасли, театр был отраслью советской культуры. Какое место в этой отрасли занимал Большой театр?
А.Головлев
―
Да, спасибо за ваш вопрос. Я думаю, что корни большевистской и советской театральной политики следует искать в особой роли драматического оперного театра в русской культуре, в том числе – в русской театральной школе.
В.Рыжков
―
То есть, надо брать еще раньше, надо брать еще императорскую Россию?
А.Головлев
―
Да, конечно. Дело в том, что 19 век, особенно – вторая половина 19 века – это то время, когда Россия становится великой театральной державой. Это – появление школы Станиславского, которая впоследствии продвигалась в Советском Союзе, это – появление императорского балета, который приобретал известность в Дягилевских сезонах. И это – появление узнаваемой русской школы. И это означает, что театр становится носителем культурного капитала как внутри страны, так и за ее пределами. Театр становится той величиной, которую нельзя игнорировать. И когда большевики приходят к власти, то они не оказываются перед tabula rasa, они оказываются перед значительной театральной индустрией, которую они пытаются использовать в своих целях.
В.Рыжков
―
У меня вопрос сразу, Александр. Все-таки большевики были радикальной партией. Радикальной партией в том смысле, что у них лозунгом строки были из Интернационала, который стал их партийным гимном и какое-то время был советским государственным гимном. «Весь мир до основания старый мы разрушим». Все-таки театр со всеми этими балеринами, с этими всеми «жизнь за царя», императорскими ложами, которые были и в Большом театре, и в Императорском театре в Петербурге. Все-таки он прямо ассоциировался с элитой, он прямо ассоциировался с роскошью, он прямо ассоциировался с символикой старого режима. Вот как менялось отношение большевиков? Не было ли у них поначалу стремления вообще закрыть всю эту, значит, шайку-лейку театральную и строить новое пролетарское искусство, полностью разорвавшее традицию с царским?
А.Головлев
―
Это – потрясающе интересная история. Я буквально на этой неделе закончил статью, «История Большого театра в годы Гражданской войны». И интересным аспектом является то, что большевистская партия не была едина. В ней было явное левое крыло, которое как раз требовало не только сбросить Пушкина с корабля современности, но сбросить и Большой театр с его позолотой…
В.Рыжков
―
Троцкий?
А.Головлев
―
Строго говоря, это – Платон Керженцев. Очень видный оппонент второго видного деятеля, Луначарского. И Луначарский, которого назначают наркомом просвещения, как раз защищает театры. Дело в том, что он еще до революции был театралом, драматургом, теоретиком театра. И Луначарский как раз пытается предложить альтернативу царскому театру. Сохранить те наилучшие достижения, которые были в императорских театрах, но поставить их на службу народа. Он хочет преобразовать театральную индустрию, хотя это – мое авторское выражение, в дореволюционной России в новую структуру, которая будет марксисткой, которая будет доступна народа, но которая будет продолжать ставить классический репертуар. И это была диаметрально противоположная позиция с партийными левыми.
В.Рыжков
―
Означает ли… Ведь Луначарского назначил Ленин. Понятно, что он выбирал не только персону, но и направление политики. Означает ли это, что Ленин разделял позицию Луначарского, что надо сохранить театр, но при этом его переделать под нужды пролетарской диктатуры?
А.Головлев
―
При жизни Ленина НРЗБ занимал две позиции, которые эволюционировали. Большой театр пытались закрыть два раза, 1919 и 1922 годах. И в 1919…
В.Рыжков
―
А кто пытался?
А.Головлев
―
Судя… В 1919 году ситуация достаточно деликатная, потому что подписи Ленина не было. Но, скорее всего, он санкционировал инспекцию Большого театра, и закрывали его оба раза на основании как экономических причин, так и политических. Дело в том, что опера стоит очень дорого. Это – очень большая, очень сложная, очень дорогостоящая организация. Большой театр дает работу 2000 человек, это – квалифицированный сложный труд…
В.Рыжков
―
Сравнимо с крупным предприятием промышленным.
А.Головлев
―
Да, вполне. При том, что история крупных предприятий у нас есть. А истории оперного театра нет. И это – очень большие экономические объекты. В то же самое время в стране происходит Гражданская война, в стране происходит гиперинфляция. И в Москве наблюдается, как и во всех городах советской России, значительные перебои с продовольствием. И советское правительство стоит перед очень жестким выбором, куда им нужно инвестировать ограниченные ресурсы. В 19-м году Ленин становится на позицию более умеренного правого крыла и говорит о том, что Большой театр мы не закрываем. В 22-м году он совершенно меняет свое мнение, он инициирует следующую комиссию по инспекции бывших императорских театров. Это не только Большой, это еще и Петроградский театр. И он говорит о том, что Большой театр стоит слишком дорого.
В.Рыжков
―
То есть, мотивация у Ленина была чисто экономическая? Что слишком разорительная штука?
А.Головлев
―
Я считаю, что для большевиков нет четкого разделения между политикой и экономикой. В значительной мере это объясняет и сама марксистская идеология, которая смотрит на политику как надстройку над экономикой. И для Ленина…
В.Рыжков
―
И искусство тоже входит в надстройку, как мы знаем по Марксу. Вся сфера искусств, науки – это все надстройка по Марксу.
А.Головлев
―
Конечно. И Ленин говорит Луначарскому, знаменитая телефонограмма, «я советую вам положить все театры во гроб. Наркому просвещения следует заниматься ликвидацией безграмотности, а не театром». И это была позиция, которая была одновременно идеологической, потому что Ленин говорит о приоретизации массового образования, ликвидации безграмотности миллионов человек. Это было очень большим идеологическим проектом советской власти. И о сокращении расходов на бывшие императорские театры со всей их позолотой, с так и не убранной императорской ложей.Но что интересно, само здание Большого театра большевики используют. И когда Ленин пытается закрыть театр, он пытается распустить только труппу.
В.Рыжков
―
Ведь по сути дела, тогда ведь не было Большого кремлевского дворца съездов. И кремлевские дворцы не были перестроены, не были снесены стены, не были построены те залы заседаний, где в позднем Советском Союзе заседали депутаты союзные. И фактически, раз столица находилась в Москве, нужен был большой зал для больших мероприятий. И другого зала, кроме Большого театра, не было. И я напомню, что именно в зале Большого театра был провозглашён Советский Союз. Именно там состоялось это символическое действо, где было провозглашено создание СССР.
А.Головлев
―
Да, конечно. И для людей, которые родились в 19 веке, использование оперного театра как сцены политических событий было совершенно естественно. Историки показали на примере Франции, на примере западноевропейских держав, что театральная сцена и театральный зал является ареной большой политики. Наверное, было бы уместно вспомнить, что бельгийское государство родилось в театре во время постановки оперы НРЗБ, оттуда началась бельгийская революция.
В.Рыжков
―
Немецкие демократы тоже собирались в театрах, проводили там ассамблеи. Подходящий зал, где можно собрать большое количество народа.
А.Головлев
―
Это было совершенно естественной идеей, которая даже не вызывала вопросов. Кроме того, Большой театр уже в то время управляется двояка. Есть зависимость от наркомпроса, по театральным вопросам. Но комендант театра назначается в ЦИК. И после…
В.Рыжков
―
То есть, это была, можно сказать, высшая номенклатура? Директор Большого театра относился к высшим чинам. И назначался высшей государственной властью.
А.Головлев
―
В целом – да. Большевики не разработали единой системы назначения директора Большого театра. И надо сказать, что роль директора менялась. Наиболее харизматичной фигурой еще при Луначарском была Елена Константиновна Малиновская, член большевистской гвардии, которая вместе с Луначарским последовательно и агрессивно лоббировала интересы театра в Совнаркоме, в Политбюро, потому что во время директорства речь шла о сохранении театра как организационной единицы, о сохранении его труппы. И в целом о направлении театральной политики в стране. Это были битвы очень напряженные, надо сказать, что мои коллеги-стоики провели значительные архивные изыскания. Существуют две крупные публикации источников, где была детально реконструирована полемика 22-го года. И это – совершенно потрясающие документы, они показывают ожесточенную полемику.
В.Рыжков
―
А чем дело кончилось? Было две попытки, как вы сказали. Причем я так понимаю, что наиболее серьезная попытка закрыть театр была в 22-м году, инициированная самим Лениным, не абы кем. И кто отстоял Большой театр? И какие были аргументы положены в основу спасения Большого театра? Луначарский?
А.Головлев
―
По большому счету отстояло время. Дело в том, что в конце 22-го года Ленина разбивает паралич. И Луначарскому и вставшему на его сторону Сталину удается оттянуть решение. Фактически…
В.Рыжков
―
Заволокитили прямое указание Ленина?
А.Головлев
―
Это – чистая бюрократическая проволочка, потому что дискуссию Луначарский проиграл. И фактически Большой спасло то, что Ленин вовремя оказался недееспособен.
В.Рыжков
―
А так, вы думаете, закрыл бы?
А.Головлев
―
Как историку мне…
В.Рыжков
―
Мы же можем в эфире «Эха Москвы» пофантазировать. Проживи Ленин года на три дольше, закрыл бы Большой театр?
А.Головлев
―
Это зависело бы еще от экономики. В 22-м году страна выходит из гиперинфляции и в 22-м году советское правительство начинает реформу рубля.
В.Рыжков
―
Начинается экономический рост НЭПовский. Так что, может, они бы и справились?
А.Головлев
―
Да, это – отказ от политики военного коммунизма, которая провела к совершенно массированной деорганизации хозяйственной жизни в стране. В 21-м году Большой не может оплачивать зарплаты своим артистам, не может платить своим рабочим, не может оплачивать счета даже за электричество. И это важно, потому что в стране голод. И я читал письма рабочих в дирекцию, когда они отказывались от работы, потому что они физически ее не могли выполнять из-за голода.
В.Рыжков
―
А вот такой еще момент. Известно, что в 18-м году правительство переехало из Петербурга в Москву. Это произошло впервые за 200 лет. И соответственно поменялся статус театров. Понятно, что в императорский период главными театрами были театры столицы. А Большой театр в эти 200 лет… Я не думаю, что он был совсем на периферии, понятно, что это было почтенное культурное заведение, но это был не главный театр страны. А после возвращения столицы в Москву… Как он вернул себе статус главного театра страны? Просто потому что правительство переехало?
А.Головлев
―
Да, я думаю, что физическая близость власти играет большую роль.
В.Рыжков
―
А им больше давали денег, чем старым императорским театрам в Петрограде, или более-менее была одинаковая система?
А.Головлев
―
Вообще говоря, Большой получал гораздо больше. И для того, чтобы ответить на этот вопрос на протяжении всей советской власти, конечно, нужно проработать еще и питерские архивы, потому что финансовую отчетность питерских и ленинградских театров находится в самом Санкт-Петербурге.
В.Рыжков
―
Интересно, что там, где власть, там и главный театр. Пока власть была в Петербурге, там были главные театры. Когда власть перебралась в Москву, то тот же МХАТ, если говорить о драматическом театре, стал главным театром страны. ТЮЗ потом стал главным детским театром страны. Большой – главным оперным и балетным театром страны.
А.Головлев
―
Да. Уже в 22-м году, известно, что довольствие на душу в Большом театре было примерно в два раза больше, чем в среднем по Петрограду.
В.Рыжков
―
А вот еще такой вопрос интересный, Александр. Как публика-то, ходила в эти жуткие годы? 19-й, 20-й, 21-й… Когда был голод в Поволжье, когда была гиперинфляция, когда была нищета и голод. Вообще, залы собирались в Большом театре, труппа работала? Ритм работы был такой же, как в наши дни? То есть, ежедневные спектакли, и как это все работало?
А.Головлев
―
Судя по всему, залы были полные, но здесь есть несколько важных оговорок, он не мог работать каждый день. Это было связано с тем, что у них не было топлива для отопления зала зимой.
В.Рыжков
―
Физически не могли работать?
А.Головлев
―
И за три года она поставили 255 постановок. Сейчас Большой в сезон ставит 312-313…
В.Рыжков: 250
―
это очень много.
А.Головлев
―
За три года.
В.Рыжков
―
А сейчас в год 300?
А.Головлев
―
Да. Больше 300. Это – нормальный театральный сезон. Потому что у Большого есть две сцены. На двух сценах что-то идет. Есть утренние спектакли, есть вечерние спектакли.
В.Рыжков
―
Я даже не спрашиваю про ремонты. Понятно, что ни на какие ремонты денег не было.
А.Головлев
―
Были. Луначарский хотел сделать роскошный занавес в 18-м году, ему это припомнили…
В.Рыжков
―
Ему это вменяли, что «ты хотел народные деньги потратить на такую ерунду», да?
А.Головлев
―
Ему это припомнили в 19-м году. Но надо сказать, с занавесом все обошлось. А в 21-м году начинается ремонт Большого театра.
В.Рыжков: В 21
―
м году? На фоне голода, на фоне окончания гражданской войны?
А.Головлев
―
И это связано отчасти с тем, что все-таки правительство его использует. Им нужно здание, которое является инженерно устойчивым. Недалеко от Большого протекает Неглинка, и вообще говоря, грунт там достаточно сложный. Что обусловило, например, высокую стоимость работ во время последней реконструкции, чем заинтересовалась прокуратура, конечно. Но это означало очень крупные работы в фундаменте. Большой стоит на, можно сказать, сваях с бетонным основанием, потому что здание весит достаточно много, грунт неровный. И в фасаде было просто трещины, его нужно было ремонтировать. Надо сказать, что на ремонт Большого у большевиков деньги нашлись сразу. Причем деньги большие.
В.Рыжков
―
Фактически они это рассматривали как зал своих партийных съездов, поэтому у них и деньги нашлись. Партийных съездов и государственных съездов. Поэтому они, естественно, я думаю, думали здесь не о труппе, не о Лебедином озере и не о Чайковском, они думали о собственном зале заседаний.
А.Головлев
―
Конечно. В том числе.
В.Рыжков
―
Хорошо. Ну вот Ленин приболел, точнее – сильно заболел в конце 22-го года, в январе 24-го он умер. И через пару лет вся основная власть перешла в руки Сталина. Что изменилось в советской театральной политике с приходом к власти Сталина?
А.Головлев
―
Обычно историки разделяют 20-30-е годы, потому что 1920-е года – это период консолидации власти Сталина, и это период до перехода к соцреализму, когда в стране существует пролет-культ, и более правые культурные организации. Надо сказать, что у Большого…
В.Рыжков
―
То есть, был некий плюрализм все-таки культурный, плюрализм в искусстве в 20-е годы?
А.Головлев
―
Надо сказать, что, конечно, когда мы сравниваем это с советскими 30-ми, все что угодно может показаться плюрализмом. Но надо сказать, что это было гораздо более либеральное время. И это было связано отчасти с тем, что сам Луначарский, который оставался наркомом до 29-го года, избегал жестких мер давления на деятелей искусства. Он пытался укреплять свою административную власть, это был человек, который, на мой взгляд, имел очень четкое понимание о власти. Но он избегал того, чтобы вмешиваться в чисто художественные дебаты, и том, чтобы навязывать одну линию, как соцреализм. Поэтому в 20-е годы мы не можем говорить о том, что есть одна четкая линия партии. Тем не менее, нужно сказать, что большевики всегда стремились контролировать искусство, всегда стремились контролировать литературу.С другой стороны, следует отметить, что сами деятели искусства являются людьми, которые мало склонны к оппозиции. Потому что это – такие же люди, как и все мы. Они хотят получить хорошую зарплату, квартиру, спецпайки. И Сталин понял, что таким образом певцов, режиссеров балета, танцоров нужно подкупать. Что не всегда здесь нужно только кнутом. И пряник оказывается очень эффективным. И Большой – тот случай, когда пряник, который достался на его долю, был, конечно, самым большим в стране.
В то же время в Советском Союзе развивается тема национальных театров, которая получает преимущество над театрами Российской Федерации.
В.Рыжков
―
Украинский национальный, Белорусский, Армянский…
А.Головлев
―
Да, конечно. Потому что у Советской республики должен быть свой драматический театр, своя национальная опера. И это – совершенно стандартный проект, который навязывается абсолютно всем вне зависимости…
В.Рыжков
―
Театры сейчас везде стоят, и в Алма-Ате, и в Минске, и где угодно.
А.Головлев
―
Причем это может быть Грузия, Азербайджан, где угодно, где уже есть. И это может быть Киргизия, где оперы как таковой нет, поэтому туда отправляют русских композиторов из Москвы, которые на основании среднего взвешенного рецепта национальной оперы…
В.Рыжков
―
Как бы вы описали, Александр, переходя к 30-м годам, как жил Большой театр с точки зрения культурной его политики, с точки зрения его, извините за выражение, снабжения?
А.Головлев
―
Все лучше и лучше.
В.Рыжков
―
То есть, это была привилегированная каста советских граждан? Такая богема? Советский Голливуд?
А.Головлев
―
В какой-то мере. Надо сказать, что театр – это очень иерархическая организация. И гардеробщица жила совершенно другой жизнью по сравнению с примой-балериной. Рабочие получали вполне обычные московские зарплаты в то время как топовые зарплаты… Допустим, главный режиссер, дирижеры и у солистов оперы достигали 7-9 тысяч. А нагрузка у них была гораздо меньше. Поэтому люди могли еще зарабатывать ан стороне, например, концертами. За что они не отчитывались.
В.Рыжков
―
Им еще давали квартиры в сталинских роскошных домах в центре Москвы. На Тверской и так далее. И дачи… Они, помимо того, что получали огромную зарплату, они имели кучи других привилегий.
А.Головлев
―
Известная история, когда Рейзена пытались переманить в Москву из Ленинграда, о чем жаловался потом Жданов. Он был человеком в быту относительно скромным, и когда его привели в первую квартиру, он от нее отказался, потому что с его точки зрения она была слишком большой. А чиновник из правительства, которому нужно было во что бы то ни стало получить Рейзена в Москву, счел, что Марк Осипович хочет себе квартиру побольше и получше. Повел в квартиру, которая была еще больше. И такая ситуация показывает, что происходило в Большом.Самая артистическая верхушка могла получить десятки тысяч рублей, в то время как зарплата рабочего в Москве – рублей 200-300-400. Эти люди жили в совершенно другом мире по сравнению с советскими тружениками.
Что еще интересно, с переходом к пятилеткам в 29-м году у Большого появляется систематическая финансовая отчетность, которая полностью сохранена в архивах. Эта ситуация уникальна для европейской оперы, потому что у Большого сохранились не только 20-30-е, но и война.
В.Рыжков
―
То есть, мы знаем зарплатные ведомости, мы знаем расходы на отопление и уборку, зарплаты?
А.Головлев
―
Да. Это – совершенно потрясающие документы, потому что настолько подробной и доказательной базы по другим европейским операм скорее всего нет.
В.Рыжков
―
А кому он подчинялся в 30-е годы?
А.Головлев
―
После отставки Луначарского и падения наркома Бубнова Большой переходит непосредственно в ЦИК. На мой взгляд – это практически переиздание НРЗБ царского двора под большевистской эгидой.
В.Рыжков
―
Это – свидетельство статуса театра? Значит, высочайший.
А.Головлев
―
Да, он переход с бывшими императорскими театрами. После падения Енукидзе после Кремлевского дела… Сталин создает НРЗБ министерства культуры и комитет по делам искусств. Под руководством как раз таки Керженцева. И Керженцев проходит очень интересную метаморфозу от партийного левака до верного сталиниста. И это был человек, который тоже имел определенные представления о власти. Он пытался сосредоточить управление всей советской культурой в своих руках. И пал на Мейерхольде в 38-м году. Когда арестовывают Мейерхольда, Керженцев с точки зрения Сталина не принял достаточно бдительности и был слишком злословен. И конкуренции со стороны самостоятельного культурного политика Сталин терпеть не мог.И после этого приходит к руководству другая, достаточно известная фигура, Михаил Борисович Храпченко, который будет руководить все военные годы, с 39-го по 48-й. Его снимут после Великой дружбы.
В.Рыжков
―
Ясно. Я хотел еще спросить. Как презентовал Сталин и презентовало сталинское руководство Большой театр внутри страны и за его пределами? Правильно я понимаю, что звезды Большого театра были звездами Советских газет, кинохроники? Что их сажали в президиум советских партийных съездов? И была ли политика экспорта Большого театра в 30-е годы?
А.Головлев
―
Надо сказать, что выезжать Большой стал только после смерти Сталина. Первые крупные системные гастроли Большого под вывеской Большого – 56-й год, в Лондоне. Знаменитая история со шляпками, которые украла Нина Пономарева… Артисты начинают выезжать немного раньше. И они сопровождают советские войска, в том числе – в освобожденной Европе. Солисты балета Большого дают концерты в Берлине и Вене в 45-м году как символ советской культуры в противовес нацистской пропаганде.
В.Рыжков
―
Я напоминаю, что мы сегодня в студии программы «Цена Победы» с Александром Головлевым, историком из Высшей школы экономики. И на мой взгляд, мы сегодня рассказываем очень интересную историю, мы рассказываем про историю сталинского советского Большого театра. И сейчас, во второй половине нашей программы, мы уже будем говорить об истории Большого театра в годы войны. А сейчас мы с вами делаем короткий перерыв на новости и через пару минут вернемся в студию.НОВОСТИ
В.Рыжков
―
Еще раз добрый вечер, это – программа «Цена Победы», и я Владимир Рыжков. У меня сегодня в гостях Александр Головлев, историк, научный сотрудник Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий университета Высшей школы экономики в Москве. Александр, еще раз добрый вечер. Мы говорим сегодня о Большом театре. И мы остановились на том, что вот та роль Большого театра, которую мы знаем уже по послевоенным годам.. При Сталине Большой театр никуда не выезжал. Но вы начали говорить о том, что отдельные артисты шли вместе с советскими войсками на Запад, и даже делали в освобожденных городах концерты. А для чего это делалось? Чтобы поднять дух советских солдат и офицеров или для того, чтобы улучшить имидж Советского Союза в покоренных странах? Или в освобожденных странах.
А.Головлев
―
И то, и другое. По большому счету, Большой театр был известен во всем мире. Это был национальный символ Советского Союза. И Сталин понимал, что этот капитал нужно использовать. Надо сказать, что уже во время войны Большой эвакуируется из Москвы только частично, и уходит он вместе с правительством в Куйбышев. Он остается придворным театром.
В.Рыжков
―
Мы об этом сейчас поговорим. Хочу еще уточнить. Сталин был театралом? Он ходил в Большой театр?
А.Головлев
―
Известно, что скорее всего разгром Леди Макбет и та статья, которая была написана в «Правде» была написана рукой Сталина? На это указывает ее плохой стиль, она была однозначно очень эмоциональна. И весь проект построения советской оперы в принципе зависел от вкуса Сталина. Поэтому те композиторы…
В.Рыжков
―
Значит, раз зависело от вкусов, он был театралом? Он ходил, смотрел, у него были мнения, он эти мнения навязывал…
А.Головлев
―
Я думаю, это – очень точное описание того, что он делал. Я думаю, что с другой стороны… Как историк, я очень аккуратно отношусь к нормативным суждениям. Потому что можно говорить о том, что вкус Сталина был достаточно мещанским. И это в принципе доказывается тем, что те оперы, которые признавались как образцовые соц-реалистические…
В.Рыжков
―
Что, например?
А.Головлев
―
Произведение Ивана НРЗБ. Я думаю, о чем никто не слышал, потому что очень посредственная музыка, очень простой гармонический язык. Никакого 20 века, никаких смелых решений, все просто и понятно совершенно простому человеку со средним образованием.
В.Рыжков
―
Сталину нравилось?
А.Головлев
―
У Сталина было начальное музыкальное образование, у него была духовная семинария, он немного знал музыку. Но его вкусы были очень консервативны. И Шостаковича во многом критиковали не потому, что он был нелоялен. Все композиторы были абсолютно лояльны, они хотели делать карьеру… Но музыка была слишком смелая. «Леди Макбет» - это еще опера с очень драматическим сюжетом. Моральное содержание которого… Можно сказать, что это – старый режим. Но в Советском Союзе все не так. Сталину нужна другая опера. Сталину нужна опера, у которой есть позитивная программа. И Дзержинский, надо сказать, такую оперу ему предлагает. Где все просто, достаточно позитивно…Ни о каком значительном успехе у публики говорить не приходится. А когда Мурадели пишет «Великую дружбу», он как раз хочет написать оперу для Сталинской премии. Он хочет сделать карьеру. И как гром среди ясного неба выходит постановление, в ходе которого снимают Храпченко, снимают, кстати говоря, частично руководство Большого театра… Но что интересно, и это важно отметить, Большой не затрагивается репрессиями.
В.Рыжков
―
Вот, я хотел как раз спросить, как… До этого хотел еще спросить. У Сталина были какие-то личные отношения с артистами великими или руководством? Приглашал ли он кого-то на застолья? Была ли личная связь с Большим театром?
А.Головлев
―
Он, конечно, знал очень многих. Лично. Об этом можно говорить с большой степенью уверенности. Другой вопрос, насколько близко он их к себе подпускал. Надо еще отметить, что композиторы, которые работали для Большого театра, делали свою карьеру в значительной степени независимо. И те сталинские премии и звания Народных артистов, которые приходили в Большой театр, были в той же степени содержанием их личной карьеры, их личного положения у Сталина и других иерархов советского режима, как и свидетельство статуса Большого, который был непоколебим. Поэтому, конечно, Сталин не мог знать всех 1500 работников, он не мог знать всю балетную труппу. Тем более, что балетной труппой интересовались в основном другие товарищи. Но он знал, конечно, многих. Тем более, что это были имена, которые были на слуху у любого советского гражданина.
В.Рыжков
―
Мы же знаем, что в сталинском Советском Союзе был культ артистов, как в Голливуде. И мне кажется, что Сталин как политик хотел их использовать в том числе для своей популяризации. Ему было выгодно с кем-то встретиться, и вот… «Вот я, он, вот мы вместе». Было такое, да?
А.Головлев
―
Да, с другой стороны, есть известный жанр писем к Сталину, которые писали в том числе артисты Большого. В данном контексте можно вспомнить о преследованиях дирижера Голованова, которого обвиняли в антисемитизме. Безосновательно. Он писал письма Сталину, и Сталин отзывал эти кампании периодически. Голованов жил в гражданском браке с солисткой, которая была на 18 лет старше. Он был открытым православным, совершенно не коммунистическим человеком.И вообще говоря, за Большим ходила некая слава обители скорее правых настроений, потому что было достаточно сложно представить Большой именно как коммунистический театр. Там ставится репертуар 19 века. Во многом потому, что режиссеры начинают бояться ставить современные оперы, потому что это может выйти боком. И это говорит о том, что артисты имели ходы в высшие эшелоны власти. И о том, что постепенно с укреплением линии на соцреализм, на мой взгляд, уместно говорить о крайне консервативном повороте в советской музыке, советском театре. Потому что то, что мы видим – это совершенно не искусство коммунизма, устремленное в будущее. Его-то задавили.
Это и бесконечный Чайковский. И это – музыка достаточно националистическая. В Большом сверху проводится линия преимущественно постановки русской классики. И, когда театр сдает отчеты…
В.Рыжков
―
Это – сталинская линия на построение социализма в отдельной стране. Это означает больше изоляции, больше суверенности, больше самобытности. Соответственно, были востребованы вещи 19 века, где вот как раз и формировался российский великодержавный национализм.
А.Головлев
―
Я думаю, в данном случае можно говорить о националистической линии. Есть занятные люди.. После подписания пакта Молотова-Риббентропа в Большом ставится «Валькирия».
В.Рыжков
―
Да ладно?
А.Головлев
―
До этого она один раз… Она была поставлена в 39-м году.
В.Рыжков
―
Любимая опера Гитлера.
А.Головлев
―
Надо сказать, у Вагнера не было билета НСДАП, хотя его антисемитские высказывания были известны. И это был символический шаг навстречу германскому послу, потому что он был приглашен на премьеру.
В.Рыжков
―
Конечно. Чисто политический жест. Я не думаю, что это был жест культуры.
А.Головлев
―
До этого немецкая опера… Вагнер активно ставился в 18-м году, после подписания Брест-Литовского мира.
В.Рыжков
―
Хорошо. Все-таки, это удивительная история, что репрессии обошли Большой, потому что общее мнение состоит в том, что репрессии затронули все слои и отрасли. Как так получилось, что Большой не попал под репрессии?
А.Головлев
―
Надо сказать, что репрессивные кампании в музыке имели гораздо меньший уровень государственного насилия, чем даже в литературе?
В.Рыжков
―
Почему?
А.Головлев
―
Сохранилось не так много источников, но можно предполагать, что Сталин не хотел физического уничтожения музыкантов. Он хотел сделать послушной музыкальную индустрию, которая будет выполнять его приказы. Надо сказать, что ни с Шостаковичем, ни с Мурадели ничего не происходит. Да, они попали…
В.Рыжков
―
Поругали, поклеймили, но не убили.
А.Головлев
―
Да. Они пишут письма Сталина. Потому что мы-то знаем, что с ними ничего не случится, а для них это была ситуация с неизвестным концом. И в то же время, когда Мейерхольда арестуют, пытают и казнят, в Большом ничего подобного не происходит. И в этом плане музыкальная индустрия находилась в привилегированном положении, потому что она была гораздо более безопасной.
В.Рыжков
―
Может быть, просто Сталин полагал, что они безобидные в отличие от литераторов и военных?
А.Головлев
―
Можно сказать – да, тем более, что в музыке нет слов, поэтому ее интерпретация остается делом слушателя…
В.Рыжков
―
Тем более, какие слова в опере. Из 19 века?
А.Головлев
―
Если это советская опера, там будут правильные слова.
В.Рыжков
―
Хорошо. Теперь война. Начинается в июне 41-го года война, что происходит с Большим. Как и какие принимаются решения? Почему было принято решение об эвакуации? Когда и кем?
А.Головлев
―
В июле государственный комитет обороны принимает постановление об эвакуации промышленных предприятий и государственных учреждений из Москвы. И Большой попадает в общую линию. После этого комитет по делам искусств принимает подведомственное постановление о порядке эвакуации Большого. И театр выезжает из Москвы к осени.
В.Рыжков
―
То есть, еще до того момента, когда немцы вплотную подошли к городу? Они подошли в ноябре, а Большой уехал в сентябре?
А.Головлев
―
Уже было осадное положение с 17 октября. И уезжает Большой не полностью. Я считаю, что была важность сохранения части Большого в Москве как символа сопротивления Советского Союза. Точно так же, как Сталин отказывается уезжать из города.
В.Рыжков
―
Жизнь продолжается, мы здесь, мы продолжаем жить и бороться.
А.Головлев
―
Да. Что Москва не будет сдана. И это – тот же жест, как и Ленинградская симфония. Москва не будет сдана, Большой остается, высокая культура продолжает жить в Советском Союзе.
В.Рыжков
―
И что, он продолжал давать спектакли?
А.Головлев
―
Да.
В.Рыжков
―
В том числе, в ноябре-декабре 41 года?
А.Головлев
―
Да, их было меньше. Но принципиальная линия была в том, что Большой продолжает работать. И никакое нацистское вторжение не сломит волю ни советскому народу к сопротивлению, ни к высокой культуре.
В.Рыжков
―
А кто уехал, а кто остался? Просто часть труппы уехала? В Куйбышев?
А.Головлев
―
Да. Конечно, они давали еще фронтовые концерты. Они формировали бригады, которые должны были ездить по стране и на фронт. Артисты ехали неохотно, потому что все-таки фронтовые условия, не те условия жизни, к которым они привыкли. Многие театры из западных регионов страны были эвакуированы в Поволжье и Среднюю Азию.Надо сказать, что это создавало проблему конкуренции с местным театром. Потому что в Куйбышеве тоже был театр. И им приходилось делить сцену с московскими выскочками. Артисты продолжали давать концерты на коммерческой основе, они продолжали зарабатывать деньги. И кроме того…
В.Рыжков
―
Что называется халтура?
А.Головлев
―
Это было легально, им разрешали. Они за это отчитывались. Они получали свои зарплаты. И важно отметить то, что во время войны в стране нет рынка.
В.Рыжков
―
Черный рынок был.
А.Головлев
―
Да. И килограмм мяса стоит среднюю зарплату рабочего. Организация не может просто выйти как сейчас, объявить тендер и закупить что-то на свободном рынке. Она, конечно, зависит от карточек, от рационирования. Иначе никто не выживет. И Большой в этом плане находился в привилегированном положении, потому что ему доставалось все. В декабре 41-го в фасад Большого попадает бомба. Правительство немедленно находит деньги и материал для того, чтобы восстановить театр. Работы начинаются уже в декабре. Когда Москва находится на линии фронта. И к сентябрю 43-го года…
В.Рыжков
―
Означает, что это всегда был приоритет для советской власти.
А.Головлев
―
Да. И Большой становится символом страны, придворным театром, занимает совершенно особое положение в советской театральной индустрии. То есть, это – театр короны. И правительство этого не скрывает.
В.Рыжков
―
Были ли какие-то изменения в жизни, репертуаре Большого в эвакуации? Или они уехали москвичами, побыли несколько лет москвичами, потом вернулись те же самые москвичи? Или что-то в природе Большого театра поменялось за годы войны? И в его роли.
А.Головлев
―
Я лучше знаком с финансовой документацией… Надо сказать, что финансовая документация интересна тем, что это – единственный случай, когда мы имеем полностью НРЗБ экономику, где доходы и расходы от года к году. И мы видим такие вещи как советская инфляция. Официально инфляции в СССР не было. Но когда я строю графики от 29-го до 55-го года, и я…
В.Рыжков
―
Можете сравнивать, сколько стоила тонна угля или сколько стоил куб древесина для декораций. И вы можете четко сопоставлять цены. Да?
А.Головлев
―
Постольку поскольку общий объем оборота Большого увеличился примерно в 10 раз. Это, в принципе, нормальная инфляционная экономика, потому что производительность театра не может вырасти в 10 раз физически.
В.Рыжков
―
365 дней в году, 365 вечером, больше взять неоткуда.
А.Головлев
―
Да. И это – очень важная тема театрального менеджмента, что театры не имеют повышения производительности труда физически, певец не может напеть в два раза больше, чем 100 лет назад. А зарплата будет постоянно расти. У них действительно росли зарплаты, обороты… И надо сказать, что никакие репрессивные кампании на бюджет Большого ни в 30-е, ни в 40-е не влияли. Оперы будут громить, деньги идут. Во время войны расходы Большого как во всей экономике вырастают примерно в 2-3 раза.
В.Рыжков
―
Это связано с инфляцией?
А.Головлев
―
Да. Историки подсчитали, что объем денег, которые были пущены в оборот, вырос от 2,14 до…
В.Рыжков
―
Власть для того, чтобы закрывать финансирование, просто печатала деньги?
А.Головлев
―
Это – очень конвенциональный стиль управления экономикой. Если мы посмотрим выход из гиперинфляции в 24-м году, когда просто вводится Золотой стандарт, и реформу 47-го года… Это – совершенно обычные методы борьбы с инфляцией. Здесь большевики ничем не отличаются практически от реформы в Западной Германии, хотя казалось бы…
В.Рыжков
―
Законы экономики общие.
А.Головлев
―
Ну да. С того момента, когда большевики после военного коммунизма поняли, что нам нужна валюта, нам нужен советский рубль, он начинает работать как более-менее обычное средство платежа. На самом деле, не совсем обычное, конечно. Потому что он не конвертируется на бирже. В стране, конечно, есть карточки, в стране пытаются фиксировать цены.
В.Рыжков
―
А как… Я так понимаю, большая часть труппы осталась или уехала? Большая часть.
А.Головлев
―
Большая часть уехала.
В.Рыжков
―
Как он снабжался в годы войны? Их рационировали? То есть, артисты получали карточки, театр получал фонды, как в Советском Союзе было принято? Фонды на уголь, фонды на древесину, фонды на гвозди и так далее. Как он вообще снабжался в годы войны?
А.Головлев
―
В целом –да, у них были карточки, иначе было не выжить.
В.Рыжков
―
А как расселили, где они жили? По гостиницам или там их по квартирам как-то распихали в Куйбышеве?
А.Головлев
―
Им выделили целый дом по одной из центральных улиц. Я не знаю просто, честно говоря, сам Саратов. Но, видимо, это был вполне себе обычный дом. Артисты, судя по всему, не жаловались. Конечно, пришлось потесниться после московских квартир, которые они имели. Но ни на какие существенные жертвы им, в общем-то, идти не пришлось.
В.Рыжков
―
Но они не голодали? То есть, рационирование было хорошее. Я имею в виду, что они могли на карточки получать, что у них в паек входило?
А.Головлев
―
Я не видел именно личных дел на данный момент. Я думаю, что у них все было хорошо.
В.Рыжков
―
А сама администрация осталась в Москве, условно говоря, директор и главный режиссер, или они были в Куйбышеве?
А.Головлев
―
Они разделились. Интересна ситуация тем, что Большой театр вступает в войну, не имея директора. А есть исполняющий обязанности.
В.Рыжков
―
Это, в общем, не так важно. Главное, чтобы был начальник какой-то.
А.Головлев
―
И роль директора на самом деле колеблется. Это не всегда самый могущественный человек в Большом, потому что все равно многие решения принимаются на уровне выше. В том числе во ВЦИК или Политбюро. Или в комитете по делам искусств. Потому что комитет по делам искусств, например, финансовую часть, отправляет все отчеты. Конечно, директор ставит свою подпись. Но решение по этим отчетам принимается уже наверху. И бухгалтерия переезжает. И что происходит – конечно, они не могут вести реальную отчетность по имуществу. Потому что есть здание в Москве. Часть бухгалтерии в Куйбышеве. На балансе Большого – дом отдыха под Тарусой, который попадает под оккупацию. У Большого есть поликлиника, детский сад. Заведующий детским садом сбежал с казной. У них есть территория на Северном Кавказе… Конечно, невозможно выяснять, что происходит на Северном Кавказе. Эвакуация происходит очень быстро и как получится. Кроме того, постановочная часть и театральные мастерские последовательно сопротивляются строгой отчетности. И понятно, они работали налево. И когда Большой ставит новую оперу, последнее, что увидят вышестоящие инстанции – ясную смету.
В.Рыжков
―
А что-то ставили они в годы войны?
А.Головлев
―
Премьер не было.
В.Рыжков
―
То есть, они использовали тот репертуар, который был?
А.Головлев
―
Да. И тем более, что от них ожидали русской классики. Потому что это была ниша Большого. Лучший советский театр, лучшая русская опера. Символ России. И в тот момент…
В.Рыжков
―
А забирали на фронт из Большого? Технический персонал… Или полная бронь для всех была?
А.Головлев
―
Рабочих мобилизовали. Это создало проблемы для театра, потому что они были вынуждены нанять подростков. И бухгалтерия жалуется в комитет по делам искусств, что дети просто не могут работать со сценическим оборудованием ни по росту, ни по силам. И это было проблемой до конца войны. Большой спасало то, что по большому счету у них не было премьер. То есть, им не нужно было рисовать новые декорации.
В.Рыжков
―
А основные декорации к спектаклям они вывезли из Москвы? Или поделили просто?
А.Головлев
―
Что смогли – вывезли. Там отчетности нет. Они не успели написать. Кроме того, у него не было полного инвентаря всего театрального имущества вообще. И на них давят… В Большом прошло три крупных ревизии. После 40-го года, еще до войны, потому что у них упала доходность. А в 41-м году планировался капремонт в здании.
В.Рыжков
―
И надо было посмотреть. А как они зарабатывали? Если брать бюджет Большого в 30-е годы и 40-е годы. Если брать бюджет, за 100% доходы и расходы, то какая доля они зарабатывали на рынке, условно говоря, продавая билеты или делая концерты, и какая доля была из госбюджета, дотации?
А.Головлев
―
Я бы сказал, 50/50. Это в принципе, что меня можно сказать, поразило. Это очень типично для европейского оперного театра. Я могу взять структуру бюджета Большого, поменять рубли на фунты или евро, дописать «Венская государственная опера», и в принципе ревизор не поймет, потому что структура бюджета очень НРЗБ. Хотя, казалось бы, речь идет о социалистической экономике, которая сильно отличается от того, что мы наблюдаем даже в нацистской Германии и фашистской Италии, где рыночные механизмы сохраняются.И конечно, поскольку Большой – государственное учреждение, он не может бесконечно повышать цены на билеты.
В.Рыжков
―
Сейчас билеты в Большой безумно дорогие. Для многих людей они просто физически недоступны. 6-8-12 тысяч за спектакль. Какая была ценовая политика в Советском Союзе в 30-40-е годы?
А.Головлев
―
Предоставляли прейскурант, он одобрялся, потому что ни один чиновник не может знать детали, сколько должны стоить какие места. Минимально цены колебались от 2-3-4 рублей. Они будут расти…
В.Рыжков: 2-3
―
4 рубля, это что, переводя на наши деньги?
А.Головлев
―
Допустим, зарплата может быть рублей 200-300.
В.Рыжков
―
Недорогие билеты.
А.Головлев
―
Гораздо дешевле, чем сейчас. Сегодня сходить вдвоем будет стоить половину зарплату. Конечно, проблема заключается в том, что нужно эти билеты еще достать. Москва – город большой, потенциальный рынок достаточно велик. И билеты в целом доступны. Они дорогие, они дороже, чем в большей части театров, но купить их можно.
В.Рыжков
―
У нас осталось буквально три минуты. Давайте коротко расскажем, когда Большой вернулся. И какое было его качество в первые послевоенные годы? И его роль.
А.Головлев
―
В сентябре 43-го года вся труппа возвращается в Москву.
В.Рыжков
―
Уже в 43?
А.Головлев
―
Да. Фронт необратимо идет на запад. Здание в Москве отремонтировано. И Большой возобновляет нормальную оперную деятельность, полный сезон. Бригады продолжают следовать за войсками, доходят до Берлина и Вены. И интересно то, что расходы Большого очень быстро растут. Причем быстрее, чем доходы.
В.Рыжков
―
Почему?
А.Головлев
―
Новых постановок нет. Видимо, все-таки инфляция. Им дают все больше денег до 47-го года. В 47-м году начинается валютная реформа. И правительство фактически пытается провести дефляцию в стране, когда, например, понижаются закупочные цены. И тогда мы видим, что кривая бюджета становится более гладкой. Артистам повышают зарплаты. Всем. В 44-м году. Они знают, кого надо благодарить, и телефонограммы посылают самому Сталину, конечно. Что было весьма разумно. И что еще делают артисты. Поскольку они служили там долго, они могли переходить в более высокие зарплатные категории. Поэтому вес фонда заработной платы постепенно растет. Незначительно, но он растет. Эта тенденция видна. И в 45-м году помимо всего прочего часть трофейного имущества специально вывозится для того, чтобы украшать интерьеры Большого, потому что…
В.Рыжков
―
Из немецких театров?
А.Головлев
―
Конечно. Туда приглашаются послы. Советский Союз становится признан великой державой. И, конечно, их будут приглашать в Большой на постановки оперы. И нужно, чтобы все было по высшему классу.
В.Рыжков
―
Это и было по высшему классу.
А.Головлев
―
И в 45-м году туда специально вывозят мебель из Германии, чтобы театр выглядел действительно достойно перед лицом НРЗБ держав.
В.Рыжков
―
Ну хорошо. Мне кажется, что у нас получился очень цельный и интересный рассказ, мы начали с Октябрьской революции с метаний Ленина то ли закрывать театры, то ли не закрывать театры. Мы поговорили о том, какую огромную роль театрам придавал Сталин и настолько большую, что они практически не пострадали от сталинских репрессий. Может быть, одна из немногих… Может, даже единственная отрасль советского хозяйства, которая не пострадала от репрессий. И о том, что происходило с Большим театром в годы войны. Я хочу поблагодарить Александра Головлева. Напомню, что это – историк, научный сотрудник Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий Высшей школы экономики, Александр, спасибо вам большое.
А.Головлев
―
Спасибо вам.
В.Рыжков
―
А мы с вами услышимся ровно через неделю.