Икона Спас Нерукотворный XII века - Левон Нерсесян - Собрание Третьяковки - 2009-08-02

А.ТРЕФИЛОВА: Сегодня мы такой музыкой открываемся. Добрый день. 12 часов 07 минут. Татьяна Пелипейко, возьмите, пожалуйста, микрофон. Здравствуйте!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день.

А.ТРЕФИЛОВА: Над чем Вы так задумались?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я открываю картинки в Интернете на самом деле, как всегда, потому что …

А.ТРЕФИЛОВА: Насчёт картинок я бы поостереглась вот сейчас говорить «картинки».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, имеется в виду термин чисто интернетный. Не придирайся к словам.

А.ТРЕФИЛОВА: Левон Нерсесян, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи. Здравствуйте, Левон.

Л.НЕРСЕСЯН: Добрый день.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день.

А.ТРЕФИЛОВА: У нас сегодня икона «Спас нерукотворный» ХП века. Сейчас мы увидим, и с датировкой будем сразу разбираться всё-таки.

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, можем немножко уточнить, на самом деле, но про это мы уже говорили, поскольку произведения средневековые, они, как правило, подписей и дат не имеют, поэтому все уточнения датировок они связаны с какими-то искусствоведческими исследованиями, размышлениями, со сравнениями между собой разных памятников. Но сейчас принято считать, что это скорее конец ХП века, потому что самые близкие аналогии художественным приёмам и в византийском, и в русском искусстве именно в конце ХП века и находятся.

А.ТРЕФИЛОВА: А скажите мне сразу, пожалуйста, потому что на оборотной стороне Спаса тоже икона, да?

Л.НЕРСЕСЯН: Да.

А.ТРЕФИЛОВА: А она чем датируется?

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, на самом деле, это большой соблазн. Не только Вы в него впадаете, многие исследователи тоже. Если икона двусторонняя, то вот как-то вот подумать о том, а случайно не написаны ли они в разное время? Вот. И есть такие иконы, которые действительно написаны в разное время лицевая и оборотная сторона. Ну, и по поводу Спаса Нерукотворного такая версия тоже высказывалась.

Я даже поясню, почему сразу, хотя потом мы будем говорить о всяких художественных делах, я надеюсь.

Просто то, что изображено на лицевой стороне, вот, если подбирать ему аналогии, вот именно лику Христа, то это больше всего похоже на византийскую живопись сороковых –пятидесятых годов ХП века. То есть, это как бы в пределах ХП века хочется датировать пораньше.

А вот на обороте композиция «Прославление Христа» - это вот по тоже узнаваемым очень приёмам и по графике, и по личному письму, это похоже на конец ХП века, и тут как бы действительно есть соблазн, что сначала была написана лицевая сторона, а потом – оборот.

Но в принципе такие разные приёмы по своему генезису они могут сочетаться в одном произведении, и мы знаем такие примеры. А, кроме того, в данном конкретном случае, можно понять, почему это произошло.

Дело в том, что Нерукотворный образ Спасителя для всякого иконописца – это идеальный образец, да, самый главный, самый первый образец, которому он должен следовать. Это тот образец, который, вообще-то говоря, создал сам Спаситель и который нужно повторять.

А.ТРЕФИЛОВА: Левон, простите, а сразу вопрос: правда ли, что это первый образ, который доверяют самостоятельно написать иконописцу, который закончил учёбу или книгу?

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, я боюсь, что вот эти вот самые предания из среды иконописцев и ремесленников я не очень знаю просто, не могу прокомментировать. Но в том, что Вы говорите, логика есть, конечно, потому что тогда, если это так, то тогда получается, что иконописец он как бы архитипически повторяет, собственно, саму историю и иконописания, и иконопочитания, начав с Нерукотворного образа.

Так вот, вернёмся, значит к вопросам о приёмах художественных. Понимаете, при таком благоговейном отношении к образцу, понятно, что иконописец должен был его воспроизводить как можно точнее, не только иконографическую схему, но, наверное, и какие-то художественные приёмы тоже. И поэтому вот это изображение на лицевой стороне оно и выглядит более архаично, потому что там более ранний образец повторялся тщательнее. А на обороте, где композиция, ну такая символика аллегорическая, так жёстко к определённым образцам не привязанная, он выразился в духе своего времени, в духе позднего ХП века.

А.ТРЕФИЛОВА: Очень много у меня вопросов, но мы должны разобраться с призами. Давайте мы прервёмся для ещё одной полезной вещи.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Отдаём мы, во-первых, Каталог текущей выставки – это Плакат, выставка, которая называется «Художник и время».

А.ТРЕФИЛОВА: Что ты оторвала сейчас от него?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это я оторвала вот такую вот приклеенную бумажку, наклеечка такая. Это чисто технические наши дела.

И, кроме того, журнал «Третьяковская галерея», который также можно получить.

Значит, что мы задаём в качестве вопроса? Как сказал Левон, вопрос простейший, ну посмотрим, будет он простейший, или нет.

А.ТРЕФИЛОВА: Но мы на него ответить не смогли сразу.

Л.НЕРСЕСЯН: Я постарался, да. Но зато потом сказали, когда услышали ответ: «А! Да! Ну, конечно! Как же мы…» Да, да.

А.ТРЕФИЛОВА: Но мы-то услышали ответ, а слушатели наши ответ услышат только после того, как он правильный нам будет прислан на sms.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так что, у вас сейчас будет минут спокойно 15-20 для того, чтобы отвечать на вопрос: Какой московский монастырь был основан в Х1У веке в честь иконы «Спаса Нерукотворного»?

А.ТРЕФИЛОВА: Какой московский монастырь был основан в Х1У веке в честь иконы «Спаса Нерукотворного»? +7(985)970-45-45. Это sms, ну и собственно сюда же, по этому же номеру можно задавать вопросы, которые у вас накопились к Левону Нерсесяну.

Теперь, что касается, собственно, самой иконы. Кто не помнит, может посмотреть её на сайте, у нас висит и… А так говорят: «лицевая сторона», да?

Л.НЕРСЕСЯН: Говорят.

А.ТРЕФИЛОВА: Лицевая и оборотная сторона.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кто не видит сейчас изображения, наверное, немножечко надо дать описание устно.

А.ТРЕФИЛОВА: Давайте мы сначала разберёмся с тем, как эта икона попала в Третьяковскую галерею, а потом от этого уже будем дальше плясать.

Надежда Бекенёва, хранитель нам об этом сейчас расскажет.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.БЕКЕНЁВА: Это древнейшая икона второй половины ХП века, она у нас вот так вошла в каталог с этой датировкой. Но правда датировки всех древних памятников они колеблются. И разные исследователи по-разному о них говорят.

В Галерею она поступила из Исторического музея в 1930 году. Она находилась в Историческом музее 10 лет. А до этого она находилась в Успенском соборе Московского Кремля. На лицевой стороне есть такая красная сургучная печать, которыми обычно в Успенском соборе помечались вот их памятники.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

А.ТРЕФИЛОВА: Надежда Бекенёва, хранитель Третьяковской галереи. Левон, есть что-то добавить у Вас?

Л.НЕРСЕСЯН: Разумеется. Но просто я должен поблагодарить Надежду Геннадиевну, потому что она ответила на один из тех вопросов, которые обычно по поводу этой иконы ну вот все задают: «А что у неё там такое красненькое в левом нижнем углу?».

А.ТРЕФИЛОВА: Это печать.

Л.НЕРСЕСЯН: А это вот что-нибудь означает?

Вот это печать, мы выяснили. Это печать Успенского собора.

На самом деле, если дополнять, то как бы, двигаясь в глубь времён, потому что следующий вопрос: «А как она в Успенском соборе оказалась?». В конце концов мы знаем, что самый первый, вот даже самый первый Успенский собор, на этом месте стоявший, он был основан только в 1326-м году. А мы говорим, что эта икона ХП века. То есть, понятно, что она была не для этого собора создана, вообще создана в какую-то совсем другую эпоху. И, как это всегда бывает с домонгольскими иконами, нам не просто определить, для какого же храма она была создана? Вообще, в каком городе, в каком центре художественном? Вот.

Просто дело в том, известно, что на протяжении ХУ1 века в Успенский собор Московского Кремля свозилось очень много древних святынь со всей Руси. Это ещё Василий Третий начал, потом продолжал Иван Грозный. И вот, видимо, именно в эту эпоху большая часть древних кремлёвских икон там собственно и оказалась.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну понятна позиция начальства: всё лучшее – нам!

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, как бы, поскольку мы преодолели к концу ХУ века феодальную раздробленность, у нас уже было не Великое Княжество Московское, а Московское царство, нужно было прославить все реликвии, которые копились на этих землях на протяжении веков. А лучший способ их прославить, по мнению тогдашних властителей, было как раз привезти их в столицу.

А.ТРЕФИЛОВА: В Москву?

Л.НЕРСЕСЯН: Да. Иногда надо сказать, что делали копии, списки с некоторых икон. Списки оставляли в Успенском соборе, а оригиналы возвращали. Иногда поступали наоборот – иногда оригиналы оставляли.

А.ТРЕФИЛОВА: А от чего это зависело?

Л.НЕРСЕСЯН: Знаете, вот непонятно. Я знаю и такие, и такие случаи, но алгоритма такого общего нет. Но…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но вполне могли спасти свой оригинал: в конце он обветшал, мы вам сейчас сделаем замечательный список.

Л.НЕРСЕСЯН: Ну вот, скажем, привезли две иконы, это мы знаем, из Софийского собора в Новгороде, «Спас Золотая риза» так и остался стоять в иконостасе Успенского собора Московского Кремля, а «Петра и Павла» всё-таки отвезли обратно в Софийский собор. А это всё-таки древнейшие иконы Х1 века.

А.ТРЕФИЛОВА: А где висел там Спас в Успенском соборе? Где он находился?

Л.НЕРСЕСЯН: В смысле, он и сейчас только стоит.

А.ТРЕФИЛОВА: Сейчас он в Третьяковской галерее.

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, нет, нет, стойте! Мы про какого Спаса говорим?

А.ТРЕФИЛОВА: Мы – про нашего.

Л.НЕРСЕСЯН: А! Про нашего. Неизвестно, неизвестно. Понимаете, здесь установить точно местонахождение иконы можно только, если у неё есть какие-то чёткие узнаваемые признаки. И опись их называет.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот то, что двусторонний, вероятно, это предполагает какое-то всё-таки место определённое?

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, может быть, может быть, я не очень хорошо помню опись Успенского собора, поэтому вот сказать точное местонахождение я сейчас в Успенском соборе, наверное, не смогу. Но подозреваю, что поскольку она была двусторонняя, скорее всего постоянного места у неё не было.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, это выносная икона? А она какого размера? Она вообще годилась для такого вот использования?

Л.НЕРСЕСЯН: Вы всё время спрашиваете про размер в расчёте на то, что я держу, вот мы все держим эти дивные цифры в голове.

А.ТРЕФИЛОВА: Нет, во-первых, приблизительно, а,

во-вторых, народ спрашивает.

Л.НЕРСЕСЯН: Она размера небольшого. Вот, я думаю, что не больше полуметра.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, она могла использоваться на крестном ходе?

Л.НЕРСЕСЯН: Да, безусловно. И не просто могла, а, скорее всего, так она и использовалась. И об этом свидетельствует как раз то, что она двусторонняя. Так обычно именно вот выносные, процессионные иконы и украшались.

А.ТРЕФИЛОВА: Двусторонних икон не так много, насколько я знаю, в русской иконописи?

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, почему? Довольно много, мы просто не про все знаем, что они двусторонние.

Вот, скажем вот, вы знаете, что Пименовская двусторонняя, допустим? Что на обороте – Благовещение, да?

А.ТРЕФИЛОВА: Я и про эту-то не сразу вспомнила, что она двусторонняя, честно говоря.

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, это бывает часто, причём ну это действительно зависит от функций. Если икона делалась под постоянное место, вот как бы в иконостасе фиксировано, допустим, это храмовая икона или часть какого-то ряда иконостаса, нет никакого смысла в том, чтобы делать её двусторонней. Но, если эта икона процессионная, выносная, она, конечно, будет двусторонней, чтобы изображение было вот как бы видное какое-нибудь изображение, как бы ни двигался этот самый крестный ход.

Ну давайте по поводу происхождения всё-таки я договорю.

Значит, откуда она попала в Успенский собор определить нельзя. То, что мы знаем, скажем, про эти иконы из Софийского собора, это редчайший случай, это вот действительно зафиксировано в летописях. Обычно такие переносы, в общем, не фиксировались в источниках. Но, тем не менее, исследователи выдвинули догадку, что, ну как бы эта икона может происходить из церкви Святого образа на Добрыниной улице в Новгороде. Такая церковь существовала там уже с первой половины ХП века. И мы знаем по летописям, что в 1191-м году она была обновлена. И вот эта дата, вообще-то говоря, подходит для памятника. Вот именно в связи с обновлением, например, для неё мог быть создан вот новый такой образ. Вот, хотя посвящение существовало ранее.

Мы, кстати, не можем сказать, что он был храмовый, скорее всего, он всё-таки был не храмовый. Но вот опять в силу того, о чём мы с вами говорили. Если это был храмовый образ, у него было чётко фиксированное место, то тогда вторая сторона не нужна. Может быть, мы про функции в столь древние времена икон не очень чёткое имеем представление. Может быть, он использовался и так, и так. Может быть, какое-то время он стоял на месте храмовом, в алтарной преграде, а в соответствующие праздничные дни, например, выносился.

И соответствующий праздничный день, вот переходим ещё к следующему вопросу – это у нас 16 по старому, или 29 августа по новому стилю, это один из трёх августовских спасов, третий и последний. Про трёх спасов все знают, все, в основном, знают про медовый, яблочный и ореховый. Вот, так ореховый, я прошу прощения, на самом деле, это три достаточно замечательных, интересных и великих праздника, это Происхождение Честных Древ Животворящего Креста Господня – 1 августа; Преображение Господне – 19 августа. И вот то самое перенесение нерукотворного образа из Эдессы в Константинополь, который отмечается 16, или 29 августа.

А.ТРЕФИЛОВА: Вот сейчас мы подбираемся на самом деле к легендам появления вообще спасов.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, потому что вот это вот самое перенесение, не вообще, а нерукотворных образов, да? Вот это самое перенесение нерукотворного образа из Эдессы в Константинополь, это действительно имевшее место вполне историческое событие, вот оно произошло 16 августа 944 года, то есть, в Х веке. Вот, это как бы некий исторический фокус, вокруг которого все эти предания можно в принципе сгруппировать. Только давайте мы не будем с вами говорить легенды, потому что не говорят так про истории о чудотворных иконах цивилизованные люди, а они говорят слово «предание».

А.ТРЕФИЛОВА: Хорошо.

Л.НЕРСЕСЯН: Вот, значит, все эти предания они группируются именно вокруг события 944 года, потому что тогда, либо самим императором Константином Багрянородным, либо по его повелению была составлена повесть на перенесение нерукотворного образа, которая собственно все предания в себе сгруппировала. Причём. Повесть эта очень любопытна. Она, кстати, по-русски опубликована, её можно почитать. Повесть эта очень любопытна в том смысле, что она вообще-то представляет собой аналог современного исследования. То есть, там не просто изложена связанная история, а там дано несколько версий разных событий: вот рассказывают так, а вот ещё рассказывают так, есть ещё такая версия. То есть, составитель этого текста отнёсся с большим вниманием.

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, версии преданий?

Л.НЕРСЕСЯН: Да, версии преданий. Нет, они потом все сходятся в некую точку, да они сходятся в город Эдессу, где действительно существовал этот почитаемый образ. Они сходятся на самом деле в том единственном месте, с которого уже начинается историческое повествование. А начинается оно, если как бы важно, а это важно, с 544 года, когда вот этот маленький малоазийский город Эдесса осаждался войсками персидского царя (неразборчиво). И как мы знаем из истории Евгая «Схоластика», написанной в том же, У1 веке, вот тогда нерукотворный образ и был обретён в нише на городской стене, замурованный некими таинственными предшественниками вместе со светильником зажжённым, который когда-то зажгли, и он так и не погас, вместе со вторым изображением, перешедшим на черепицу, которая с образом была заложена. И естественно обретение этой реликвии оно сопровождалось чудесной помощью осаждённым. Естественно, Хазрол был отогнан, осада была снята, а потом ещё от списка с этого образа исцелилась бесновавшая дочь Хазрола.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот эта, в общем, тоже такая традиционная довольно ситуация, когда в кризисный какой-то момент возникает такая идеологема, связанная с очень часто именно с иконами.

Л.НЕРСЕСЯН: Да. Безусловно. И такая традиция существовала. Мы много раз в том же самом Константинополе фиксируем, да? Ну, просто я привожу это событие вот такое, как то, с которого начинается история почитания нерукотворного образа. Да? Вот его обнаружили, вот он сразу так прославился, вот с него начали делать многочисленные списки. Кстати, к Х веку списков было уже очень много. Потому что известно, что был послан специально, вот когда накануне перенесения, когда, собственно, собирались уже переносить изображение, был послан епископ в город Эдессу для того, чтобы из всех имевшихся в этот момент нерукотворных образов выбрать самый древний, самый подлинный, тот самый первоначальный, и его перенести уже в Константинополь.

А.ТРЕФИЛОВА: Левон, а у меня такой вопрос, ну, как вам сказать? – Очень светский: я всё-таки хочу понять, откуда вообще появилась вот эта традиция изображения лика, потому что, насколько, опять же, я помню, может я не права, но в Новом Завете нигде нет описания Спасителя.

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, Вы понимаете, здесь дело в том, что традиции изображений нет. По преданию это изображение возникло чудесным образом само по себе. И вот тут мы, чтобы ответить в частности исторически на Ваш вопрос, мы должны немножко отъехать от У1 века туда, дальше вглубь. Потому что мы обозначили точку историческую, с которой началось почитание, но на самом деле это же не ответ на вопрос о происхождении этого изображения.

Значит, самое раннее свидетельство вообще о царе Авгаре и о каком-то изображении Христа с ним связанным, оно относится к началу У века. Это сирийский апокриф «Учения Аддая», так по-сирийски звали апостола Фадея, который после уже смерти и вознесения, спаса и воскресения вознесения Спасителя проповедовал христианство в Малой Азии, в частности, был в Эдессе. И вот там, собственно, в первой своей версии, изложенной «История царя Авгаря», который болел проказой.

Царь Авгарь, кстати, исторический персонаж. То есть, он по параллельным историческим источникам вполне выясняется кто это такой – это такой Авгарь Пятый Укама Барма Ну, который в начале этого самого первого века новой эры действительно правил маленькой Малазийской страной Асханой со столицей в городе Эдессе.

Нам известно из поздних источников, что он был болен двумя болезнями - подагрой и проказой. И, кстати сказать, не случайно, наверное, проказа интегрирована в его имя. Вот эта «Укама» на сирийском означает чёрный. А от проказы белеют.

А.ТРЕФИЛОВА: Это прозвище?

Л.НЕРСЕСЯН: Да, это прозвище. От проказы белеют. Это такое комплементарное прозвище типа «ты не белый, а чёрный», ты не больной проказой, о, великий государь! То есть, эта память о проказе она как бы в его имени зашифрована тоже.

И, соответственно, он, услышав от своего слуги о том, что Христос проповедует в Иерусалиме, более того, что иудеи хотят его убить, он решил, как бы, что вот он как бы так славен многочисленными исцелениями, чудотворением и так далее, он решил пригласить его к себе. Ни больше, ни меньше.

А.ТРЕФИЛОВА: По простому.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, письмо написал, очень трогательное письмо написал про то, что значит, вот приезжай ко мне, ибо я знаю, что иудеи ищут тебя убить, а у меня тебе будет хорошо и всё нормально. «Город у меня очень маленький и достойный», - я цитирую, - его хватит нам обоим, чтобы жить там в мире».

А ещё слуга был художником, и он получил поручение от царя написать портрет Христа, если Христос откажется приехать. Христос, естественно, приехать отказался, но он написал ответное письмо, где было сказано, что «Вот тут у меня в Иерусалиме дела, я должен там совершить своё служение, но потом, как придёт мой ученик (апостол Фадей), и тебя вот от всех твоих болезней исцелит», так что вот как бы не волнуйся.

Вот. А с портретом получилось странно, потому что в ранних источниках У века ничего о чудесном создании этого образа не сказано. А там-таки сказано, что Онаний написал портрет.

А.ТРЕФИЛОВА: Художник?

Л.НЕРСЕСЯН: Художник, да. А потом уже, вот начиная с церковной истории (неразборчиво), возникла вот эта вот самая первая версия про то, что Христос, увидев, что художник пытается написать его портрет, умыл своё лицо, отёр его платом, и на плате появился отпечаток, который, собственно, Онанию был отдан и передан потом Авгарю. И от которого Авгарь получил исцеление, а полностью исцелился действительно, когда к нему пришёл апостол Фадей и крестил его. Вот такая версия. Но это только одна версия писания. Потому что та же самая повесть Константина Багрянородного имеет и другую версию, согласно которой изображение появилось, вообще-то говоря, в Гефсиманском саду, когда Христос молился, если вы помните по Евангелию, до кровавого пота, и вот, когда ему подали плат, чтобы он отёр…

А.ТРЕФИЛОВА: Так это плат Вероники?

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, нет! А если мы черепицы с вами считать начнём, знаете, сколько их будет? Вот. Это другой плат. На этом плате действительно появился отпечаток по преданию Христова лика. И его апостол Фадей, уже не Онаний, а апостол Фадей привёз Авгарю, когда проповедовал в Малой Азии. Обе версии изложил.

А.ТРЕФИЛОВА: Скажите, а на самом деле, ну это версия, это предание, а всё-таки самый первый образ Христа есть? С чего все потом были вот эти изводы, списки, как правильно сейчас их называют.

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, самый первый образ Христа из дошедших до нас, давайте скажем так, - вас иконные образы интересуют, или монументальная живопись, или миниатюра? Или прикладное искусство? (Хохочет).

Нет, всё-таки самая первая сохранившаяся икона – икона второй половины У1 века из монастыря Святой Екатерины на Синае. И она представляет Христа-Вседержителя. Это другой иконографический тип.

А.ТРЕФИЛОВА: Сейчас Краткие НОВОСТИ, потом вернёмся. Левон Нерсесян, старший научный сотрудник отдела древнерусской живописи Третьяковской галереи.

НОВОСТИ

А.ТРЕФИЛОВА: Продолжаем наше Собрание. Левон Нерсесян у нас в гостях. Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова. Говорим о Спасе Нерукотворном, ХП век Собрания Третьяковской галереи. И есть у нас победители, те, кто ответили уже на вопрос. Много народу? Скажи честно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, да. Ну, сколько призов, нет, но народу больше, конечно, на самом деле.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, слава Богу!

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так что, кому повезло раньше. И в основном правильные ответы.

А.ТРЕФИЛОВА: Хотя, конечно, Левон, они пытались играть со словом «спас» в названии, как правило, там, упоминая….(говорят хором).

Л.НЕРСЕСЯН: Мы три Спасских праздника с вами назвали. Все три называются спасами.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я напомню вопрос для тех, кто его пропустил в самом начале. Мы спрашивали: какой монастырь в Москве был основан в Х1У веке в честь иконы Спаса нерукотворного? Так вот, господа, это Спас Андроников. Небезызвестный нам монастырь вот на этом холме, над рекой фактически расположенный. И вот он это и есть.

Значит, кто у нас успел ответить раньше? Это: (перечисляет имена и первые три цифры телефонов победителей). Всех поздравляем, граждане.

Л.НЕРСЕСЯН: В качестве небольшого дополнительного приза к тем, что уже получат граждане, я хочу прокомментировать этот вопрос и историю основания. Потому что по поводу неё тоже существуют разные версии.

Наиболее распространённая версия, что Спас Андроников монастырь обетный основан митрополитом Алексеем, святителем Алексием по обету, данному им во время бури на Чёрном море во время путешествия в Константинополь. Он обещал, что, если он будет спасён, то он как бы заложит в Москве монастырь в честь того святого, в день которого он выйдет на берег. Так вышел он вот по преданию как раз 16 августа, то есть в день перенесения нерукотворного образа из Эдессы в Константинополь. И поэтому основанный им монастырь был посвящён нерукотворному образу.

Это предание, в частности, содержится в составе Никоновской летописи. Но при сравнении биографии в данном случае не жития, а именно биографии митрополита Алексия по другим источникам, получается, что во время одного из своих путешествий в Константинополь он не мог выйти на берег в августе, он ездил в основном осенью и зимой. Вот поэтому, видимо, это всё-таки, так сказать,

какая-то такая благочестивая поздняя фантазия, а на самом деле дело было в той иконе Спаса Нерукотворного, которую митрополит взял с собой из Константинополя, видимо, получив её как благословление константинопольского патриарха. И об этом, кстати, Никоновская летопись тоже сообщает, что «получил, украсил и поставил в основанном им монастыре». То есть, монастырь всё-таки был основан именно в честь иконы. А потом уже как-то это всё связывается с праздником, разумеется. Но именно в честь иконы, которую святитель Алексей привёз из Константинополя. Так что вот, это наши рассказы и предания.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, а я, в качестве дополнительного приза у нас гость – Роман Виктюк нам сделал по нашей просьбе небольшое эссе. Так сказать написал, записал. У него есть своё любимое место в Третьяковской галерее. Левон, мне кажется, Вам это будет особенно интересно послушать. Роман Виктюк.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, интересно!

ЛЮБИМАЯ КАРТИНА

Р.ВИКТЮК: Слово «любимая» не подходит к моей той светоносной вещи, которая меня всегда притягивает. Я могу приходить в Третьяковку именно к ней, пропуская всё и всех. Потому что этот свет он направлен ко мне постоянно. И я прихожу просто поздороваться, помолиться, поблагодарить, получить одобрение и уйти. Это Рублёвская «Троица».

В ней есть та гармония, через эту работу просвечивается тор верх, который над нами, та другая реальность. И этот свет пронизывает тебя. Он заставляет отрешиться от суеты, от повседневности. И знать, и верить, что есть та реальность, которая нами управляет, следит. Она всегда должна быть внутри тебя.

И, приходя к этому свету, смысл жизни, истина жизни становится очевидной. И это только у этой работы.

Для ме-ня!

О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ!

А.ТРЕФИЛОВА: Роман Виктюк рассказывал нам о своих вкусах.

Я не хочу сейчас углубляться и вспоминать историю с Рублёвской «Троицей», нашумевшей, но я не могу Вас не спросить, Левон, со Спасом не просят ещё вернуть? Не требуют вынести на какой-то праздник?

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, по поводу Спаса никаких предложений не поступало. Но вообще, конечно, домонгольские иконы мы не выносим из Третьяковской галереи. Это довольно как бы очевидно и общеизвестно.

А.ТРЕФИЛОВА: Но это Вам очевидно, знаете.

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, но с другой стороны Владимирская тоже домонгольская икона. Нет, пока всё слава Богу спокойно. Вы знаете, я очень рассчитываю, но это тоже как бы не по теме сегодняшней передачи, но я очень рассчитываю, что в какое-то обозримое время у нас будет расширенный Реставрационный Совет, который, как это было в советское время, вот меня заподозрить в ностальгии по советским временам очень сложно, но, тем не менее, список невыдаваемых памятников существовал. Он лежал на столе у главного хранителя, список памятников, который нельзя никогда ни при каких случаях никуда выдавать.

А.ТРЕФИЛОВА: Но Вы же понимаете, что тут же возникает вопрос: кто определяет этот список и насколько он уполномочен.

Л.НЕРСЕСЯН: Специалисты. Нет, определение понимаете здесь должно быть не персональное и не только галерейское, разумеется. Это то, тогда вот по тем, когда ввели дискуссию, это практикуется.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это общая комиссия какая-то?

Л.НЕРСЕСЯН: Да. Это должно быть согласное мнение, причём не только галерейских сотрудников, но и независимых экспертов, которым галерейские реставраторы должны будут как бы описать ситуацию, так, как они её видят, а те должны будут как бы эту ситуацию проанализировать, высказать своё мнение и все вместе должны будут прийти к коллективному решению.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, там Центр Грабаря, реставраторы, и так далее, и так далее.

То есть, в Вашем понимании не политики и не чиновники это должны решать, да?

Л.НЕРСЕСЯН: Ой, нет, понимаете, об этом даже речи быть не может! То есть, мне зачем-то надо, но напиши сам. Вот напиши сам и носи её туда, куда ты считаешь нужным. Ладно? Потому что ты на своей должности, я прошу прощения, сидишь вот хорошо там два года, на третий год тебя переведут на другую должность. Послезавтра забудут совсем, да? Вот, как прах имя твоё растворится. А эта икона, слава Богу, вот эта конкретная 800 лет существует. Можно она ещё хотя бы несколько сотен лет побудет? Ладно? Мы можно в неё не будем сейчас играть, потому что нам захотелось устроить какой-нибудь такой вот аттракцион, чтобы развлечь народ. Народ захочет на неё посмотреть, придёт в Третьяковскую галерею.

А.ТРЕФИЛОВА: А когда в последний раз Спас реставрировали?

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, это всё реставрации двадцатых-тридцатых годов. Я думаю, что профилактические реставрационные осмотры ведутся довольно регулярно, но без серьёзного вмешательства.

Вот большая часть домонгольских икон она как раз раскрывалась вот в это время, как собственно и переносилась из собора в Исторический музей. В Историческом музее очень большое раскрытие шло.

С той поры как бы необходимости в таком вот именно серьёзном реставрационном вмешательстве не было.

Знаете, я, почему хочу, я прошу прощения – я Вас сейчас перебью, я, почему хочу вернуться к тому вопросу, который Вы задали до перерыва? Вы знаете, вот этот вот Ваш вопрос про образец он не очень понятен, если не уточнить одно обстоятельство.

Дело в том, что какой бы история ни была вот этого Нерукотворного образа до его возникновения, в любом случае, по любым версиям реально он становится известным только с середины У1 века, вот с момента этого чуда, с которого мы начали разговор. Потому что все версии и предания, которые мы знаем, они сообщают о том, что потомки Авгаря, вот этого крещёного и исцелённого впали в язычество. И они этот образ даже хотели уничтожить. И тогдашний епископ города Эдессы он этот образ спрятал в той самой нише, зажёг перед ней тот самый светильник и заложил той самой черепицей.

А.ТРЕФИЛОВА: Ну, подождите. Как же можно уничтожить, если это как раз, по-моему, главный аргумент был против иконотворчества?

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, нет, нет! Речь идёт о событиях первого века. Вот Авгарь крестился, исцелился, его сын тоже крестился. Они оба были благочестивы, а внук, скажем, был не благочестив, а был наоборот, снова язычник и хотел это вот уничтожить. А на этом месте восстановить того идола, который там всегда стоял.

А.ТРЕФИЛОВА: И ничего не получилось.

Л.НЕРСЕСЯН: Нет, просто епископ спрятал. Да, и не получилось. И до середины У1 века знали, что было какое-то изображение, как вот эти вот глухие такие вот сведения об этом мелькают. Вот мы приводили ранние свидетельства. Но самого изображения никто не видел.

Кстати сказать, вопрос о том, как оно выглядело? Это тоже интересный вопрос.

Как это ни сложно установить по источникам, тем не менее, был там действительно отпечаток. То есть, это не было изображение, написанное красками. Причём отпечаток достаточно бледный, разглядеть его было трудно. Об этом нам византийские хронисты сообщают, вот в связи с событиями 944 года, когда императоры захотели взглянуть, вот они с большим трудом сумели на нём разглядеть собственно сам лик.

То есть, как я понимаю, это изображение было чем-то похоже на турецкую плащаницу. Это не икона вот в таком нашем понимании слова. То, что прибыло из Эдессы в Константинополь в 944 году. Поэтому опять же послужить в строгом смысле образцом для иконописцев всё-таки это изображение могло. Скорее оно и вдохновляло на такое иконописание. И, кстати, вдохновляло отцов церкви на разного рода богословские рассуждения.

Вот Вы вспомянули иконоборцев и иконопочитателей совершенно справедливо. Вспомнили их, потому что этот сюжет очень активно обсуждался вокруг полемики вот этой самой иконоборческой, упоминал предание о Нерукотворном образе ещё Иоанн Дамаскин в начале УШ века.

А.ТРЕФИЛОВА: Но это аргумент всё-таки.

Л.НЕРСЕСЯН: Безусловно. Безусловно, это был аргумент, прежде всего исторический, в защиту иконы. Что вот самая первая икона как бы чудесным образом была учреждена как бы самим Христом.

Это потом, уже в начале 1Х века вспоминали трое восточных патриархов в письме императору-иконоборцу Феофилу. И до этого ещё на УП Вселенском соборе обсуждалось, в послании папы Григория Второго УП Вселенского собора упоминался Нерукотворный образ.

А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна хочет Вас спросить.

Л.НЕРСЕСЯН: Да?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да. Я хотела бы к нашей вернуться, к ХП веку, то есть к домонгольскому периоду.

Левон, а вот что собой домонгольские иконы представляли даже не по иконографическим типам, а просто по технологии? Потому что ведь совсем недавно, казалось бы, ну, относительно недавно христианство на Руси введено.

А.ТРЕФИЛОВА: Технологии в чём и чем ты имеешь в виду?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: В том числе, в чём и чем, потому что, на самом деле, от материала зависит очень многое. Это далеко не сегодняшняя ситуация, когда можно красочки выписать из Лондона, или из Парижа и они все одинаковые. А тут, если византийская традиция одна, то это ведь одно дерево, одна основа, одни минералы вокруг. Что делали-то вообще? Импортировали всё это, может быть? Или как?

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, что-то импортировали.

А.ТРЕФИЛОВА: Импортировали – прекрасно звучит в нашей сегодняшней действительности.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, да.

Л.НЕРСЕСЯН: Да. Но больше всё-таки делали на месте. Я думаю, что вот эти самые глины, из которых, например, изготовляются охры, они примерно такие же и в Греции, и в России. И можно подобрать близкие по составу.

Нет, ну, конечно, есть какие-то замены, они неизбежны. Но я думаю, что технологической вот такой разницей радикальной между византийской иконописью, домонгольской иконописью, русской иконописью более позднего времени нет. Это всё-таки какие-то общие принципы, которые достаточно органично пришли на Русь. Ведь мы много раз с вами говорили, что в строгом смысле мы не разделяем византийскую и русскую традицию для ХП века, например. Это один художественный круг. Это одна как бы не школа, но это одно…

А.ТРЕФИЛОВА: А есть какие-то всё-таки версии по поводу авторов иконы? Хотя бы версии?

Л.НЕРСЕСЯН: Ну, Вы знаете, я могу изложить одну версию, но она ничему не поможет. Скорее всего автором иконы был один из художников, который расписывал церковь Георгия в Старой Ладоге. Росписи, которые по сию пору и существуют. Это тогда было в пределах Новгородских земель. Это церковь ХП века. Видимо, в конце ХП века расписанная. Считается, что там главный художник был грек, а у него было несколько русских подмастерьев. И вот этот самый художник грек, может быть, эту икону и написал. Потому что уж очень сильно лик этот похож на некоторые образы из фресок этой церкви, сохранившиеся по сие время.

А.ТРЕФИЛОВА: А по поводу обратной стороны?

Л.НЕРСЕСЯН: Обратная сторона тоже похожа, но на другие образы. На те, которые делали русские иконописцы там же, в той же самой церкви. Там есть аналогия.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Там могут быть две руки разных?

Л.НЕРСЕСЯН: Могут быть, могут быть. Это мы не можем исключать.

Давайте по поводу лица и оборота, потому что это важно и это надо успеть сказать. Потому что то, что там, на обороте, изображено ведь, как бы я так понимаю, всё-таки большинству совсем непонятно, что это, что тут происходит, и вообще, зачем это всё и что это всё значит?

Ну, давайте как бы дадим три разных объяснения, потому что здесь их как минимум три.

Объяснение номер раз очень простое. Нерукотворный образ хранился в Константинополе уже в маленькой дворцовой церкви Ратратокос Фаус, которая вообще-то была храмом, или (неразборчиво) при большом Константинопольском дворце. И там находились очень многие важнее драгоценные реликвии. И в том числе внимание! Частица животворящего древа от креста Господня. Дальше, терновый венец, которым был увенчан Христос, трость с губкой, из которой давали ему пить уксус, и копьё, которым были пронзены его рёбра. Это всё находилось рядом с нерукотворным образом. И здесь как бы есть такая вполне понятная историческая логика.

А.ТРЕФИЛОВА: Так. А что мы видим на обороте?

Л.НЕРСЕСЯН: Мы всё это видим: мы видим и Голгофский крест, мы видим и терновый венец, который этот крест увенчивает, и мы видим и так называемое орудие страстей, которое держат в руках ангелы. То есть, вот архангел Михаил держит в своих руках копьё.

А.ТРЕФИЛОВА: Это слева который?

Л.НЕРСЕСЯН: Слева, да. А справа – вот эта вот самая трость с губкой. То есть, вот все эти орудия страстей, которые на самом-то деле представляли собой главные реликвии вот этой самой Константинопольской церкви, где одной из реликвий был этот самый…

Знаете, кстати, куда потом все эти реликвии попали?

А.ТРЕФИЛОВА: Куда они потом попали?

Л.НЕРСЕСЯН: После четвёртого Крестового похода король Иерусалимский Болдуин Второй продал их Людовику 1Х Святому. И для их хранения была построена такая специальная церковь в городе Париже, которую вы все наверняка знаете. Совершенно правильно.

А.ТРЕФИЛОВА: Какие-то безумные деньги по имеющимся данным заплатил за это Людовик.

Л.НЕРСЕСЯН: Да, в капелле Сер Шапель хранились все эти реликвии дворцовой церкви вместе с Нерукотворным образом.

А.ТРЕФИЛОВА: А потом?

Л.НЕРСЕСЯН: А потом, извините, революция 1793 года, и всё. Эта проблема не только наша – уничтожили просто, и всё! Всё было как бы вот, превращено в полный прах.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя в результате о кусочках венца и так далее в разных местах, что тут уже…

Л.НЕРСЕСЯН: Революция – это страшное дело.

Возвращаемся к обороту. Значит, теперь вопрос: что тут происходит? Да, набор предметов мы более или менее поняли. Ну понятно, что происходит поклонение кресту. Вообще обряд, вполне принятый в Византии, сначала восходящий на самом деле к Иерусалиму, потому что поклонение кресту фиксируется в Иерусалимской базилике гроба Господня, начиная с У1 века. Выставляли огромный крест и действительно вокруг него совершали разнообразные процессии. И потом по образцу этого поклонения кресту совершалось Святой Софией Константинопольской. Там ставили в притворах перед входом крест, как свидетельствуют паломники, в два человеческих роста, и тоже вокруг него разные процессии совершали. Так что два – это отсылка к конкретным историческим реалиям. Да, действительно существовал особенный обряд поклонения кресту.

Но есть и третий уровень, для нас самый важный, потому что он символический, такой богословский, раскрывающий программу этого изображения, вообще-то говоря, связывающий лицо с оборотом. Потому что лицевая и оборотная стороны в двусторонней иконе, вообще-то говоря, должны единую программу составлять.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну было бы логично, да.

Л.НЕРСЕСЯН: Да. В чём программа? Изображение на лицевой стороне – его главный богословский смысл, как мы с вами уже, наверное, поняли из сегодняшнего разговора, это свидетельство о боговоплощении. Это зримое, явное, конкретное свидетельство…

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, Бог-отец, который был невидим и неслышим, здесь…

Л.НЕРСЕСЯН: Слышим-то как раз был очень даже. (Смеётся).

А сын явился в человеческом образе, сам своею как бы волей чудесным образом оставил свидетельство о своём явлении. – Так именно рассуждали защитники иконопочитания, начиная с Иоанна Дамаскина, апеллируя, что вот это то самое. Если мы от этого откажемся, если мы откажемся от этого образа, то мы откажемся от воплощения, потому что это свидетельство о воплощении, которое дал нам сам Спаситель.

Очень хорошо. Ради чего совершилось воплощение? Воплощение совершилось ради человеческого спасения, ради искупления первородного греха, ради принесения себя в жертву. И вот эта жертва, собственно, символически перед нами изображена. Потому что всё, что тут представлено, всё напоминает о жертве: и крест, и орудие страстей, и именно жертве искупительной поклоняются здесь ангелы, совершая некое подобие небесной литургии.

Кстати сказать, литургические мотивы тут очень активно тоже звучат, потому что вот эти, как следует из надписей, там ведь куча надписей на обороте, вот эти самые многорачитые серафимы они держат в своих руках липиды, вот эти длинные веера на палках, которыми дьяконы во время архиерейского богослужения осеняют святые дары, а кроме того, ещё вот как бы при Великом входе они ими так вот как бы шевелят, немножечко символизируя собой шелестение ангельских крыльев. То есть, как бы на литургии дьяконы, как ангелы, а здесь – ангелы, как дьяконы. Именно небесную литургию они служат. И жертве этой искупительной поклоняются. А к чему нас эта жертва приводит? Она нас приводит к спасению и к победе над смертью. Вот тут очень интересно, что вот этот самый терновый венец он ведь не совсем… Вот здесь скорей вот с терновым венцом не ассоциируется, а ассоциируется скорее с триумфальным венком. Это победный венок. И крест воспринимается в этой ситуации, как орудие победы, утверждённое, казалось бы, по традиции на Голгофе. Там пещера, череп Адама, по преданию похороненного на Голгофе. Это мы всё знаем из преданий,

но, если мы этого всего не знаем, мы видим смерть: вот ад, адская пещера, в ней смерть, и над всем этим крест, увенчанный венком победным. Да. Смертью смерть попрал Господь наш, ради того и воплотился. – Вот что нам как бы изъясняет эта достаточно учёная на самом деле богословская программа.

А.ТРЕФИЛОВА: У нас две минуты осталось до конца. Я не могу не спросить: куда он смотрит, почему такая

асимметрия в лике?

Л.НЕРСЕСЯН: Так симметрия или асимметрия?

А.ТРЕФИЛОВА: Асимметрия. Мне кажется, что асимметрия. Или это мне кажется?

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, нет, асимметрия действительно есть. Вы понимаете, дело в том, что здесь это вопрос не богословский, а скорее художественный.

Вот представьте себе, если бы лик его был действительно строго симметричен, вот абсолютно точно совпадали бы рисунки глаз и бровей, взгляд был бы направлен прямо на нас. Он бы мгновенно исчез. Он сделался плоским, мёртвым и совершенно вот как бы невыразительным.

А.ТРЕФИЛОВА: То есть, это как раз художественная особенность?

Л.НЕРСЕСЯН: Да. Как ни важен канон, как ни важна эта строгость, эта лапидарность художественного языка, именно симметричность, - да, всё это важно, но она должна быть чуть-чуть нарушена, для того, чтобы образ зажил, для того, чтобы в нём появилось живое дыхание. Понимаете, взгляд, который прямо направлен на нас, нас пригвождает, и мы не можем…. Взгляд, который направлен немножко поверх нас и от нас ускользает, нас притягивает. Понимаете, здесь уже действительно большое художническое искусство, как мне кажется, которое ну всегда это видно, даже в пределах очень строгого канона, очень жесткого. Но, тем не менее, появляется и решает свои и художественные, и духовные в каком-то смысле задачи. Не богословские, а именно вот как бы задачи, связанные с духовным взаимодействием.

А.ТРЕФИЛОВА: Всё! Ничего не успели спросить. Ещё хотела про глаза спросить, которых на отпечатке платка наверняка же не было. Глаза-то были закрыты?

Л.НЕРСЕСЯН: Почему? Почему?

А.ТРЕФИЛОВА: Открыты?

Л.НЕРСЕСЯН: Откуда мы знаем?

А.ТРЕФИЛОВА: Левон, Вы должны написать статью в журнал «Третьяковская галерея».

Л.НЕРСЕСЯН: Вы знаете, есть огромный каталог, посвящённый выставке Спаса Нерукотворного, которая не так давно прошла в музее как раз Андрея Рублёва, то есть, в этом самом Спас-Андрониковом монастыре. И там всё есть: там есть и повесть Константина Багрянородного, целиком там есть, и статьи по истории Нерукотворного Образа, и по почитанию Нерукотворного Образа на Руси. Так что, я думаю, что, если мы стимулировали любопытство, есть откуда всё это почерпнуть.

А.ТРЕФИЛОВА: Левон Нерсесян, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи. Говорили мы о знаменитой иконе Спас Нерукотворный. Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова. Спасибо, Левон.

А программу нашу закрывает, как всегда, анонсами Яков Широков.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ»

Я.ШИРОКОВ: Остаётся ещё одна неделя для всех желающих посетить выставку произведений Михаила Махалова. Она открыта в зале Третьяковской галереи в Малом Толмачёвском переулке.

Почти полвека посвятивший музею, реставратор не только восстанавливал экспонаты Третьяковки, но исполнял по заказам других музеев копии полотен, хранящихся в галерее. А также запечатлел её экспозиционные залы.

Среди других его работ – пейзажи Подмосковья, Нижегородской области, памятники древнерусской архитектуры. Всего на выставке представлено около ста произведений автора из коллекции Третьяковской галереи и семьи Михаила Николаевича.

Рядом, в Лаврушинском переулке, продолжается выставка «Русские художники- путешественники».

Полотна, как знаменитых живописцев, так и малоизвестные работы ХУШ – начала ХХ века, написанные ими во время поездок по России и за рубежом.

А на Крымском валу уже другая эпоха. Практически всё пространство здесь отведено работам бурного ХХ столетия.

«Плакат «Художник и время» знакомит зрителя с историей отечественного плакатного искусства.

Здесь же большая экспозиция графики Александра Дейнеки. И не стоит проходить мимо выставки «Американские художники из Российской империи».

Произведения нескольких поколений, эмигрировавших из России, и в первой половине прошлого века, оказавшихся в Соединённых Штатах.

К 20-летию со дня падения Берлинской стены в Манеже открылась выставка, посвящённая этому событию. Документальные фотографии, представленные здесь, зафиксировали не только процесс разрушения символа послевоенного раскола Европы, но и его строительство. Кроме того, видеоматериалы и интервью очевидцев помогают восстановить настроение в германской столице в те годы, когда её разделяла стена.

В галерее «Дом Нащокина» действует ещё одна историческая экспозиция «Че Аста съемпре». Жизнь легендарного команданта представлена в фотографиях его современников и в фото, сделанных самим Чегеваро, а также в дневниковых записях революционных лет и в документальных видеозаписях.

А в Хлебном Доме музейного комплекса Царицыно открылась выставка «Топография счастья. Русская свадьба».

В центральном её разделе представлены так называемые карты свадебных достопримечательностей России разного времени. Это фотографии молодожёнов в тех местах, куда по неписанным правилам они приезжают в дни своей свадьбы. А подобные места в России есть практически в каждом населённом пункте.