Давид Штеренберг "Аниська" (1927 г.) - Валентина Бялик - Собрание Третьяковки - 2009-07-19
А.ТРЕФИЛОВА: 12 часов 10 минут. Мы начинаем наше Собрание, открываем его. Татьяна Пелипейко, как всегда, здесь, в студии. Добрый день, Таня.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый, добрый.
А.ТРЕФИЛОВА: Я уже привыкла, что день. Уже в 12 часов пока выходит наша программа.
И сегодня мы будем говорить о картине Давида Штеренберга. Правильно я говорю?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Правильно, да.
А.ТРЕФИЛОВА: «Аниська».
Валентина Бялик, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Здравствуйте, Валентина Моисеевна.
В.БЯЛИК: Здравствуйте.
А.ТРЕФИЛОВА: Картина, как всегда, друзья, висит у нас на сайте. Но для тех, кто не может её посмотреть, или не помнит, мы её, безусловно, конечно же, сейчас опишем. Расскажем, что там такое, что там за «Голодный натюрморт», как её называли. Да?
В.БЯЛИК: Да.
А.ТРЕФИЛОВА: Но сначала, как всегда, вопрос и призы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Призы, да. Но за что мы боремся? Значит, у нас есть каталоги текущих выставок в Третьяковской галерее. Это Зураб Церетели, в Инженерном корпусе выставка, и это Алексей Исупов. Эта выставка в рамках программы «Золотая карта».
А.ТРЕФИЛОВА: А чего ты не показываешь? Ты обычно всегда показываешь.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ты уже это видела. Я надеюсь, и даже выставку Исупова видела, потому что, если это ещё не видела, то у тебя есть пара недель.
А.ТРЕФИЛОВА: Ты хочешь, чтобы мне стало стыдно?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да. Это Кермский областной музей в рамках программы «Золотая карта». И вот, кстати говоря, я теперь решила в таком порядке: Валентина Моисеевна рекомендует сначала подняться на третий этаж, посмотреть вот резкую цветовую экспрессию Церетели, потом спуститься на второй, к Исупову.
В.БЯЛИК: Несомненно, потому что ранние работы Исупова – это абсолютный союз русских художников. То есть, милые, нежные пейзажи, окраины города, а потом, с разрешения Луначарского, когда он оказался в начале двадцатых годов, поправляя здоровье, оказался в Италии, и умер в 1957 году, это стал светский портретист. То есть, он в принципе стал тем, кем, если бы не роман с советской властью мог стать Исаак Бродский, который ведь у нас позиционирует исключительно как автор картины «Ленин в Смольном».
А.ТРЕФИЛОВА: Хорошо, значит, с третьего на второй этаж?
В.БЯЛИК: Да. С третьего – на второй. Попробуйте, во всяком случае.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, и журнал «Третьяковская галерея» у нас в розыгрыше.
А.ТРЕФИЛОВА: Что надо делать, чтобы это всё получить?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А нужно ответить на вопрос, связанный с творчеством нашего сегодняшнего гостя, Давида ШтЕренберга, или ШтеренбЕрга. Не знаю, не знаю, не знаю!
А.ТРЕФИЛОВА: Который у нас тоже здесь, в студии негласно, практически.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Итак, он среди прочего, здесь он, конечно, как график, и занимался он книжной иллюстрацией.
Вот в тридцатые годы, в самом начале, проиллюстрировал некую книжку, в которой были такие стихи: «На далёкой Амазонке не бывал я никогда».
Пожалуйста, ответьте, книжечка-то чья, и как называется?
А.ТРЕФИЛОВА: Автора иллюстраций мы вам сказали, цитату мы вам дали. Я думаю, что дальнейших подсказок нашим слушателям всё же не потребуется.
+7 (985) 970-45-45. Отвечаем на sms, не забывайте подписываться. Ещё раз, Таня, кратко сформулируй вопрос, чтобы было понятно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ещё раз кратко вопрос: Давид Штеренберг проиллюстрировал книгу, в которой есть стихи, откуда цитаточка приведённая: «На далёкой Амазонке не бывал я никогда».
Ваша задача: назвать автора книги и название книги. И за это получите всё ранее перечисленное.
А.ТРЕФИЛОВА: Всё вышеперечисленное, что-нибудь из этого, естественно, но не всё сразу.
Хорошо. Теперь я вам предлагаю следующее.
Значит, картина «Аниська» - девочка стоит, просто кратко, чтобы понимали, о чём речь, стоит девочка, за спиной у неё стол, на столе на тарелочке лежит краюха хлеба.
У нас есть хранитель Фонда живописи отдела первой половины ХХ века Татьяна Зелюкина, которая нам рассказала, как эта картина «Аниська» попала в Третьяковскую галерею.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Т.ЗЕЛЮКИНА: Картина «Аниська» Штеренберга Давида Петровича поступила в Государственную Третьяковскую галерею в 1929 году. В это время в Третьяковской галерее как раз проходила выставка ОСТа. И картина «Аниська» была на этой выставке.
Сейчас эта картина находится у нас в постоянной экспозиции на Крымском валу.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
А.ТРЕФИЛОВА: То есть, путь был кратким. Правильно я понимаю?
В.БЯЛИК: Краткий, но достойный.
А.ТРЕФИЛОВА: Но быстрый.
В.БЯЛИК: Это очень хорошо.
А.ТРЕФИЛОВА: Ещё при жизни художника она попала?
В.БЯЛИК: Ещё при жизни художника. Увы, он ушёл в 1948 году.
А.ТРЕФИЛОВА: Недолго совсем прожил.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, в общем, ну как? Всё-таки 61 год.
В.БЯЛИК: Ну, нет, больше, больше. 67 лет.
А.ТРЕФИЛОВА: Хорошо. Давайте тогда описывать картину. Валентина Моисеевна, Вам слово, поскольку Вы это лучше всех сделаете.
В.БЯЛИК: Эта картина 1926 года, вот маленькая поправка – 26-го, а не 27-го. Эта картина действительно у нас всегда в постоянной экспозиции. Даже в достаточно сложные времена всё-таки она оставалась как знак внимания к времени, ну, как знак демократизма Третьяковской галереи в её выборе произведений.
Картина очень лапидарна и скромна по цвету: синяя стена, коричневый пол, стоит коричневый стол. Кто-то задаст вопрос: а почему только на одной ножке?
А.ТРЕФИЛОВА: Вот я прямо об этом хотела спросить.
В.БЯЛИК: Я понимаю, я понимаю. Об этом речь дальше.
И стоит девочка Аниська в валеночках, в сарафане, в рубашке. Причём именно оттого, что у неё цветной низ рукава, вот видно, что это настоящая деревенская рубашка.
А.ТРЕФИЛОВА: А на шее что это у неё? Красный галстук?
В.БЯЛИК: С этим платочком на шее есть достаточная сложность. Вы просто, друг мой, смотрели в корень. Потому что есть длинная цитата, которую, если позволите, позднее я приведу. Её причёсывали даже. Вообще, это именно слова Штеренберга, находящиеся в его архиве, в Рогали.
В причёсанном виде это звучит о том, что вот такая молоденькая девушка, или деревенская пионерка, а он-то говорил нет.
Он говорил, что вот девушка, деревенская пионерка. Он через запятую, не или – или, а он в этой девочке…
А.ТРЕФИЛОВА: То есть, она пионерка?
В.БЯЛИК: Он так предполагает, хотя ведь позировала-то домработница, деревенская девочка, юная девушка, работающая домработницей в семье Штеренберга.
Нет, я думаю, что этот вот намёк на пионерство – это исключительно знак времени.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это знак времени, или это реверанс
каким-то художественным властям?
А.ТРЕФИЛОВА: Реверанс времени.
В.БЯЛИК: Хотелось бы сказать, что очень многие художники до определённого времени были искренни в своих пристрастиях к новациям…
А.ТРЕФИЛОВА: Да и не только художники.
В.БЯЛИК: И не только, к новациям власти. – Закончим фразу. Вот. Поэтому, но ведь, в общем-то, это не выглядит совершенно, как галстук. Это выглядит, как какой-то шарфик, кстати, Вы правильно заметили. Он, я бы сказала, несколько инородный в таком её крестьянском… Там она в валеночках. Поэтому эти валеночки дают нам представление о том, то ли лето, то ли зима, поскольку в деревне валенки носили.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да нет, потом такая продвинутая пионерка была бы в юбочке гораздо более короткой, а здесь – почти в пол.
В.БЯЛИК: Но эти детали не важны. А важно для нас ощущение чистоты. Вот и пластическая чистота произведения, и какая-то нравственная чистота вот этой скромно сложившей ручки девочки, которая стоит прямо, смотрит на нас. Волосы у неё расчёсаны на прямой пробор.
И дальше вы замечаете, что вот эта тарелка с хлебом, вернее, тарелка и краюха хлеба, как хлеб он повторяет и по цвету, и по форме, вы видите, он повторяет её такую традиционную причёску.
Совершенно справедливо отметили, что как бы это знак голодного времени.
А.ТРЕФИЛОВА: Я бы не обратила внимания, что он причёску повторяет, да? Половина круглого хлеба лежит.
В.БЯЛИК: А вот посмотрите.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тарелка – это как овал лица.
В.БЯЛИК: Правильно. А теперь посмотрите: овал лица и вот эта вот тарелка, а теперь посмотрите – цвет вот волос, вот, если не обращать внимания на пробор и на саму эту краюху. Здесь перекличка, Татьяна, Вы правы, совершенно очевидна.
А.ТРЕФИЛОВА: Какое-то смещение пространства я вижу.
В.БЯЛИК: Совершенно верно.
А.ТРЕФИЛОВА: Это стол всё-таки на одной ножке меня
как-то беспокоит? Почему же он такой?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А тебя геометрия стола не беспокоит?
А.ТРЕФИЛОВА: И геометрия стола меня беспокоит, и пол, который вышел, на стенку залез.
В.БЯЛИК: Совершенно верно. Более того, внимательный зритель заметит, что нету вроде бы необходимого нам голубого треугольника, то есть, продолжения стены, вот под самим столом. Вы замечаете? От ножки и к столу.
А.ТРЕФИЛОВА: Я вам говорю: стены не хватает.
В.БЯЛИК: Да. Не хватает. Вы это хорошо сформулировали.
В чём дело? Я бы хотела сказать, что для художников той поры и для Штеренберга, в частности, который был председателем художественного общества ОСТ, общества станковистов, возникшего в 1925 году, для него было очень важно передать значимость станковой картины. Не сюжетик, не рассказик, не анекдот, не детализация, а большое выразительное цветовое пятно, которое решает тему.
С детьми, с которыми, так некоторым слушателям известно, что я в Третьяковке работаю преимущественно с детской аудиторией, я им предлагаю всё исправить: значит, стену сделать, как надо, и ещё ножку.
Во-первых, тогда ножка стола сольётся с полом.
Во-вторых, она будет абсолютно дробной.
Здесь вот эта вертикаль фигуры девочки и вертикаль одной ножки они достаточно устойчивы. Наш стол ничего не потерял, что он изображён так.
Сам Штеренберг упоминал, что он намеренно вывернул поверхность стола для того, чтобы более явственно был виден этот хлеб. Потому что для него одинаково значима и сама Аниська, и вот этот хлеб.
Сегодня с ностальгией те, кто вспоминает прошедшее, они вспоминают не столько время, согласитесь со мной, а свою молодость, или свою юность, которая всегда, какой бы она ни была, привлекательна. А то, что это было
по-настоящему голодное время, это совершенно очевидно.
А.ТРЕФИЛОВА: Девочка голодная?
В.БЯЛИК: Ну, то, что девочка, если бы она осталась в деревне, она была бы, несомненно, голодная. А, поскольку она домработница в семье художника, который, во-первых, много работает, во-вторых, даже преподаёт в ВХУТЕМАСе и имеет заработки, значит, эта девочка, в данном случае мы за неё спокойны.
А.ТРЕФИЛОВА: Она не очень голодная.
В.БЯЛИК: Мы за неё спокойны.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, модель у нас не голодная, но, тем не менее, персонаж картины только с одной краюхой хлеба здесь, хотя он ещё всё-таки есть. Слава Богу, что он есть!
В.БЯЛИК: Более того, согласитесь, что мы с вами всегда, когда смотрим на произведение искусства, мы должны очень хорошо разделять такое понятие, как художественный образ.
Ну вот, «Девочка с персиками» - это же не портрет Веры Мамонтовой.
А.ТРЕФИЛОВА: Это девочка с персиками.
В.БЯЛИК: Понятно. Это символ лета, солнца, радостей жизни. Так и здесь. «Аниська» - это не рассказ про какую-то конкретную судьбу девочки такого-то возраста, из такой-то деревни и с такой-то судьбой. Это пластический образ. Очень выразительный, очень линейно выверенный, очень хорошо найденный по цвету.
А.ТРЕФИЛОВА: Расскажите мне, пожалуйста, кто такой этот Штеренберг? Откуда он взялся? И куда он пропал, и как он пришёл?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: К этой манере, как он пришёл? Потому что в этот момент ему уже за 40. Это уже сложившийся автор, но вот путь-то, откуда?
В.БЯЛИК: Он взялся, как и полагается талантливым людям…
А.ТРЕФИЛОВА: Из местечка?
В.БЯЛИК: Нет! Не обижайте, он из города Житомира.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, это всё-таки некоторая местечковость, ну чего ж тут говорить? Ну?
А.ТРЕФИЛОВА: Это же не Петербург и не Москва.
В.БЯЛИК: Милые дамы! Для того времени для черты оседлости, позвольте вам напомнить, что Житомир был почти маленьким Парижем. По крайней мере, так воспринимали люди …
А.ТРЕФИЛОВА: Это так его воспринимали в Житомире, видимо. (Смеётся).
В.БЯЛИК: Так считали люди, которые там жили.
Итак, он родился в Житомире в 1881-м году. Родился он в семье служащего. И, поскольку у него действительно были склонности к рисованию, то естественно вполне, что в 1905-м году он отправился в Одессу, для того, чтобы начать заниматься.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А почему не отправился прямо в Петербург, в академию какую-нибудь?
А.ТРЕФИЛОВА: Видимо, нельзя было.
В.БЯЛИК: Мы как-то вот всё забываем вообще, что есть черта оседлости, что и Бурлюк, и что Бродский, и сестра Бурлюка Людмила, что они тоже все учились в Одессе.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, здесь выбора просто не было?
В.БЯЛИК: Выбора не было. Опять, просто многими это забыто.
Итак, он уехал в Одессу…
А.ТРЕФИЛОВА (перебивает): Это мы сейчас думаем, что можно поехать куда угодно и когда угодно. Привыкли все, понимаешь? Захочу – в Париж, захочу – в Москву.
В.БЯЛИК: Вы совершенно правы.
Но в Одессе он понял, что его такая свободолюбивая манера живописи требует выхода. И он отправляется дальше.
В шестом году он оказывается в Вене, а в 1907-м году – уже в Париже.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот это было желание просто ехать учиться, или здесь были какие-то такие, помимо чисто образовательных, какие-то другие причины? Всё-таки это 1905 год. Мы помним, что это такое. Политика. Были ли это у него?
В.БЯЛИК: Нет. Как и каждый человек, он жил событиями сегодняшнего дня, но, несмотря на то, что он даже был женат к тому времени, для него очень важно было именно заняться образованием, именно стать художником.
И вот эта не прямая, а вот эта – через Одессу, через Вену дорога в Париж, дорога в улей Ля Руш, то есть, вот это как бы общежитие художников, говоря современным языком, где он оказался, для него была очень важна.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, на самом деле, то, что иногда писали из каких-то ранних источников, что он эмигрировал из-за репрессий после революции, потому что был связан с прогрессивными организациями революционными, это может быть, он так дополнил биографию свою на всякий случай? Уже в послереволюционный период. Он вернулся в 17-м году.
В.БЯЛИК: Он вернулся в 17-м году. Дело в том, что любой здравомыслящий человек, оказавшийся в жёстких тисках и под трагическим прессом, простите, погромов 905-го года на юге, любой здравомыслящий человек мечтает как-то свою жизнь изменить. И не всегда это только революционными жестами. А иногда это желание продолжить своё образование далее. То есть, это всё идёт параллельно. Мы не будем исключать его действительно такое политическое достойное поведение.
Итак, он оказывается в Париже. И вот, как вы меня просили немножко рассказать об «Улье», просто вот сейчас запою!
У Штеренберга есть такая картина, которая называется «Крыши», где синий цвет, и вот только вот эти вот крыши, на крышах трубы, трубы, трубы парижские.
Что такое «Улей»? Это построенный одним состоятельным человеком, в Петербурге это называли «Доходный дом». Но здесь это было всё очень скромно, минимальнейшие удобства, маленькие комнатки. Но там оказались художники со всей Европы: Модильяни был в «Улье», был Хаим Сутин в «Улье», был и Марк Шагал. И так далее, и так далее. А ещё, а гости? А Аполлинер? И масса других людей искусства в это время дружили с художниками «Улья». И поэтому они как бы учились друг у друга. Они, конечно, заглядывали во все эти академии, которые существовали в это время в Париже. Ну, вы знаете, под академией подразумевалась просто мастерская. За очень небольшие деньги художник имел возможность рисовать натуру.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А к кому Штеренберг ходил? Сохранились данные?
В.БЯЛИК: Да. Он короткое время посещал академию Вити, на короткое время был у Кармона. Но это было всё очень так не систематически. Это не мой любимый Лансере, о котором тут я не раз рассказывала. Который так серьёзно, основательно, каждый день, он был очень ещё юным, когда попал в Париж, он занимался.
А.ТРЕФИЛОВА: Вообще, удивительно. Такие вещи обычно сейчас принято называть «Террариум единомышленников». Знаете, когда в одном, и они все должны друг другу завидовать, чего-то друг у друга отбирать. Не было такого ни разу?
В.БЯЛИК: Мы об этом не знаем. Более того, поскольку они были очень молоды….
А.ТРЕФИЛОВА: Вы так восторженно рассказываете. Они молодые, голодные, вот романтический образ… Это «Улей», а это пчёлки, а они кусачие.
Т.ПЕЛИПЕЙКО (Смеётся): Пчёлки друг друга не кусают. Так что ли?
В.БЯЛИК: Вот, Вы совершенно правы. Это именно, они были очень молоды. И там не было ещё соперничества, потому что каждый из них не сделал своего имени.
А.ТРЕФИЛОВА: Не выбрал своего пути, во всяком случае.
В.БЯЛИК: «Моя восторженность связана с тем, что я приглашаю сюда говорить только… Я выбираю тех авторов, которых я люблю, которых я считаю достойными, чтобы все их полюбили так, как люблю я».
Итак, молодые влюблённости, потому что там же была русская художница, которую все знают, как Маревна, там появился Диего Ривере, и их роман тоже всем был известен.
В общем, они действительно все были молоды.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, им лет по 20, 30, не больше, в основном.
В.БЯЛИК: Они ещё не сделали…
А.ТРЕФИЛОВА: Ой-ой-ой! Я вам предлагаю немножечко прерваться. Кстати, о молодости.
Сегодня день рождения у Александра Анатольевича Ширвиндта. У него юбилей. В полном расцвете сил, мы Александра Анатольевича поздравляем. И у нас есть небольшое эссе, специально подготовленное для нашей программы «Собрание Третьяковки», о галерее Третьяковской и о нас самих, так часто бегущих мимо.
ЛЮБИМАЯ КАРТИНА
А.ШИРВИНДТ: Ужас в том, что коренные жители того или другого города или государства, как правило, свои ценности не посещают. Почему-то все вырываемся в Милан или в Мадрид и там, выпучив глаза, бежим в Прадо или куда-то.
Здесь – своё успеется, и это повсеместно. Это ужасно! Даже, когда в Ленинград приезжаешь, и то иногда в Русский музей, или в Эрмитаж забегаешь. Но в Третьяковку… Я вот только на какие-то выставки, или какие-то вернисажи. Но что-то вдруг, среди бела дня пойти и спокойно походить по Третьяковке – не придёт в голову. Потому что своё никуда не денется. – Вот такое ощущение у меня и от себя, и от окружающих.
Что касается любимых картин, конечно, я очень люблю всё, что касается Ренессанса, потом я люблю Фраганар, Буше. Меня это очень расслабляет, умиляет, и итальянцы, старые итальянцы.
На самом деле, ничего святее, конечно, в Москве нет, чем Третьяковка. И, конечно, наше пренебрежительно бегущее мимо неё ощущение – это безобразие!
О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ
НОВОСТИ
А.ТРЕФИЛОВА: Несколько раз, пока здесь шла рекламная пауза, наша гостья вместе с Татьяной Пелипейко пыталась уже начать программу, продолжая рассказывать про «Улей».
Мы говорим сегодня о Давиде Штеренберге.
Что ж такое разночтенье в удареньях-то?! Что же это такое?!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну. Не спросишь уже носителя, так сложилось.
А.ТРЕФИЛОВА: Валентина Бялик, старший научный сотрудник Третьяковской галереи у нас в гостях. И мы рассматривали картину «Аниська», 1926 года.
Девочка стоит, за ней – стол, на столе хлеб, краюха. Всё смещено. На девочке то ли галстук, то ли не галстук. Вся она в валенках. Оказывается, это домработница.
Вот Владимир нас спрашивает: «Как найти картину на сайте?». Открывайте сайт: eho.msk.ru.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Далее - тык в местечко, где написано «Передачи». Получите список. В нём находите «Собрание Третьяковки». Соответственно тык туда. А там уже разберётесь, я надеюсь.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, а для тех, кто не может по тем или иным причинам посмотреть на сайте, вот для тех мы собственно, и рассказываем о том, что на этой картине.
Но я думаю, что все её помнят, потому что она очень часто, мне кажется, очень часто она в учебниках там, где как раз про это время рассказывается, и говорится про эти – там 26-й, там 27-й голодные годы, всегда эта девочка крестьянская. Только мы не знаем, что за этим стоит. Вот сейчас нам Валентина Моисеевна рассказывает, что там на самом деле было.
У нас победители есть.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Есть.
А.ТРЕФИЛОВА: Давай!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, я напомню тем, кто пропустил самое начало. Мы спрашивали, какую же книгу иллюстрировал Давид Штеренберг? Эта книга, в которой были прописаны стихи «На далёкой Амазонке не бывал я никогда». И я сразу скажу, граждане, это не Чуковский.
А.ТРЕФИЛОВА: И не Циолковский!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И не Маршак.
А.ТРЕФИЛОВА: И не Юна Мориц.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Точно так же, как это не Визбор и не Городницкий, потому что это Киплинг всё-таки, да? Ну, конечно, большинство ответили правильно. Труднее немножко было с названием того издания 31 года, которое было проиллюстрировано нашим сегодняшним героем, художником Давидом Штеренбергом. Называлась книга «40 норд, 50 вест». Поэтому географическими координатами прямо было название и обозначено. Поэтому те, кто вспомнил это, и нашёл, те заслуживают, конечно, особого ….
А.ТРЕФИЛОВА: Сейчас я надеюсь, мы успеем подобраться к иллюстрациям книжек. Таня, два слова скажи, кто победил.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: (перечисляет имена и первые три цифры номера телефонов победителей). Ну вот все те, кто ранее других прислал свои ответы. А всех, разумеется, нашедших верный ответ, поздравляем!
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, мы возвращаемся в «Улей».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мы возвращаемся в «Улей», потому что молодёжь, юность, там и влюблённости, дружбы с писателями, поэтами, с Аполлинерами и так далее.
А.ТРЕФИЛОВА: Мадам Циганде, которая говорит: «Ах, художнички мои дорогие, что же ваши картиночки никто не покупает?». Знаменитая консьержка.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот потому они друг другу, наверное, не завидовали, всё равно нечему особо было завидовать.
Но вот как же там развивалась в Париже в это время, в начале ХХ века, его именно уже творческая манера?
В.БЯЛИК: Его творческая манера связана, вероятно, всё-таки с внутренним состоянием человека, потому что Давид Петрович выбрал тогда удивительные мотивы для своих натюрмортов. И наиболее характерный натюрморт, созданный им в Париже в 1915-1916 году, ну это чёрно-белая иллюстрация, я её взяла. Называется это «Красный натюрморт».
А.ТРЕФИЛОВА: На столе бутылка. Что там ещё? Давайте, рассказывайте тем, кто не видит.
В.БЯЛИК: Здесь ярко-красный стол с великолепно решённой плетёной поверхностью. Бутылка, чашка, тарелка с виноградом и двумя грушами, салфетка и нож.
А.ТРЕФИЛОВА: Там не девочка Аниська с краюшкой хлеба, которая висит в Третьяковской галерее.
В.БЯЛИК: Несомненно. На дворе у нас, как мы сказали, Париж 15-16 год, тоже не сладко: Первая мировая война, и, тем не менее. И вот вы видите эти тенденции, что художнику совершенно не нужно и не обязательно давать вот тот «вид прямо», как говорится в черчении. Он позволяет себе такую роскошь, как вид сверху. Он рассказывает о вещи не только такой, как мы её видим, но и какой мы её знаем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он, как бы получается, разворачивает планы.
В.БЯЛИК: Совершенно верно.
А.ТРЕФИЛОВА: А зачем? Простите меня за глупый вопрос: а зачем?
В.БЯЛИК: Господа, а появляющиеся тенденции конструктивизма, а лапидарность, то есть желание …
А.ТРЕФИЛОВА: Для чего он это делает?
В.БЯЛИК: Он это делает для того, чтобы картина стала более выразительной.
А.ТРЕФИЛОВА: Таким образом, мы получаем не один предмет – центральный, а сразу много, да? Как у нас девочка и хлеб.
В.БЯЛИК: Ну, нам нужен взгляд на все эти предметы. Он не случайно, вот вещь, о которой я говорю, красный натюрморт. Натюрморт предполагает суммарность предметов.
Ну, если в ХУШ веке, в Х1Х, они все были ну хрупкие цветы и плоды, которые абсолютно у всех есть. Они все – каждая вещь выступает одна за другой: из вазы выглядывает виноград, и на переднем плане груша, на которой сидит муха, и так далее, и так далее. То здесь каждый предмет как бы в особицу. Каждый предмет значителен сам по себе.
Художник с невероятным уважением относится к каждой вещи. Более того, здесь их просто много! Иногда он может дать просто одну тарелку и один лимон. Он может дать минимальное количество предметов для того, чтобы заставить почувствовать их красоту. И в то же время их самодостаточность.
Может быть, это будет сильно сказано, если я буду говорить о некой одинокости, значительности и одинокости.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, они вместе, но они отдельно?
В.БЯЛИК: Они все отдельно, совершенно верно. Кстати, всё то, что есть и в одиночестве.
ТРЕФИЛОВА: Прямо публичное одиночество предметов такое получается.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Как красиво сказала!
В.БЯЛИК: Как красиво и выразительно сказано. Мы Вас поздравляем!
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, давайте вернёмся всё-таки из Парижа. Потому что мне особенно интересно, что происходит потом.
В.БЯЛИК: Мы уже вернулись. Итак, просто нам становится понятно, что это живописная манера художника Штеренберга была найдена им.
И, как потом писали советские критики, это очень, кстати, две большие разницы то, что писали в советское время достойные, достойные критики, и то, что писали уже много позднее – в семидесятые – восьмидесятые годы о нём.
Тем не менее, даже достойные…
А.ТРЕФИЛОВА: А почему такая разница?
В.БЯЛИК: Потому что возникновения общества ОСТ, которое было, я сказала уже – в 1925 году, его эстетическое и, если хотите, нравственное противопоставление объединению АХРР – Ассоциации Художников Революционной России. Полное неприятие. То есть, он приехал…
А.ТРЕФИЛОВА: А здесь немножко не то, что он ожидал?
Что происходит?
В.БЯЛИК: Нет, когда он приехал, до 20-го года ещё надо дожить. Он приехал, и всё было замечательно. И тут же, в 1917-м году, поскольку Луначарский уже знал его по Парижу. (Это я уже тороплюсь). Он его делает ни много, ни мало, заведующим отделом изобразительных искусств Народного Комиссариата просвещения РСФСР.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ничего себе!
В.БЯЛИК: Причём, в письме к Ленину Луначарский пишет, что «Давид Штеренберг, имеющий много выставок в Париже, известный художник и друг новой власти». Но без этого бы его не сделали председателем наркомата.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Собственно, друг Луначарского, я думаю, этого хватило бы в этот момент, конечно.
А.ТРЕФИЛОВА: Друг Луначарского, друг новой власти.
В.БЯЛИК: Вы знаете, потом есть его письмо, где он пишет, что для каких-то выставок он, как имеющий письмо Луначарского о том, что вот надо делать выставки, что оказывается на местах этого мало. – Мало быть другом и мало иметь рекомендательное письмо Луначарского. Но об этом – несколько позднее.
И в 1920 году он принимает активное участие в создании и работе Института художественной культуры, то есть, то, что называется ИНХУК. Об этом очень мало, вот передачу бы посвятить этому. Об этом очень мало говорят, и достаточно узкий слой слушателей наших знают о существовании ИНХУКа, который потом, естественно, был разгромлен и так далее.
В ИНХУКе, где был Кандинский, прежде всего. ИНХУК, который занимался новыми течениями в искусстве. И я же не случайно упомянула об искусстве конструктивизма, об искусстве нео-примитивизма.
Вы мне ещё не задали вопрос, а я всё жду, когда вы скажете: «Заместите, пожалуйста, Штеренберга. Вот кто он такой? – Он у нас реалист, он у нас формалист», конечно, за что и был практически морально убиваем после 1932 года. Но мы просто до этого не добрались.
А пока лучшие силы искусствознания и художественные силы России они объединяются в Петрограде в 20-м году. Возникает ИНХУК, и создаётся очень интересная тенденция к развитию искусства.
В 21-м году, уже в Москве замечательно проходит выставка Альтмана, Шагала и Штеренберга. И начинается подготовка, это тоже мало освещаемый в широких, так сказать, средствах информации вопрос о том, как советская власть заботилась о реноме современного искусства в Европе.
Вот, казалось бы, 21-й год, вообще, ужас, что творится у нас, на нашей дорогой Родине, тем не менее…
А.ТРЕФИЛОВА: Нет, скандал-то, пусть знают про нас всё, конечно!
В.БЯЛИК: Вы совершенно правы! И поэтому готовится первая международная выставка русских художников для того, чтобы её показывали в Германии и Голландии. Это 21-й год.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть, казалось бы, нам совсем-то не до этого сейчас в стране, внутри.
В.БЯЛИК: Это Вам только так кажется, понимаете? Мы – одна шестая часть земного шара…
А.ТРЕФИЛОВА: Имидж! Имидж!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это не имидж, а дипотношений нет элементарных в это время. Хоть как! Хоть только бы чучелком, хоть через искусство как-то вот эти контакты налаживать.
В.БЯЛИК: В 23-м году он принимает участие в открытии первой русской художественной выставки в Амстердаме. Я вам напоминаю, что в 24-м была знаменитая бьеннале в Венеции.
А.ТРЕФИЛОВА: А что потом случилось?
В.БЯЛИК: А пока всё ещё ничего.
В 24-м году, только, пожалуйста, не ахайте, он включён в Комиссию, которая занимается конкурсом по рассмотрению проекта мавзолея Владимира Ильича Ленина.
А.ТРЕФИЛОВА: Ах! Ах! Ах!
В.БЯЛИК: Понимаете…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Как он этим занимается? Ему комфортно в этом? Я не понимаю.
В.БЯЛИК: Всё комфортно.
А.ТРЕФИЛОВА: Человек приехал только что из Парижа, общался с Модильяни, жил в «Улье», а где он занимается мавзолеем?
В.БЯЛИК: Он пишет, насколько это его отвлекает, насколько это ему мешает. Но ведь есть такое понятие, простите, как НОМЕНКЛАТУРА.
А.ТРЕФИЛОВА: Он всё-таки понимает, что вот это надо сделать. И бунтовать ему не стоит.
В.БЯЛИК: Он понимает, он понимает. При этом он делает свои натюрморты, где на плоскости два-три предмета.
При этом он обращается с совершенно замечательной темой – «Травы», когда он, например, долго пишет вот
какие-то заросли трав, или папоротника. Он отходит от натюрмортов на какое-то время, и делает живописные работы.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, так он сам получается, себя загнал в эту ловушку. Он сам себя загнал в то, что в итоге он попался – номенклатура сказала: формалист и закрыла, да?
В.БЯЛИК: Нет.
А.ТРЕФИЛОВА: А как?
В.БЯЛИК: Продолжим. Продолжим, потому что в 25-м году всё, с мавзолеем закончено.
Он был избран, мы уже говорили, председателем Общества Станковистов, и это очень важно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А это ведь уже не государственная вещь, это уже объединение.
В.БЯЛИК: Таким образом, следует подчеркнуть, что он пользуется уважением у своих друзей-художников. Потому что, что такое ОСТ? Это: Дейнека, это совсем молодой Вильямс, это Лучишкин, это, ну понятно, Штеренберг, то есть, это группа художников, которые работают уже по-другому.
Я повторяю: они отказываются от сюжета в его развёрнутой части. То, что его выбирают друзья, единомышленники, говорит об уважении к нему. То есть, он никоим образом своё имя не запятнал.
А потом мы с вами торопимся дальше. Кстати, в 28-м году он принимает участие в работе тогда ещё не разгромленного ГОСЕТа – Государственный Еврейский театр. Шагал уже уехал, он делал декорации к спектаклю «Деловой человек».
И в 1930 году он одним из первых получает звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот Вы знаете, как-то моя бабушка упоминала такую вещь, чуть позже, правда, в конце тридцатых, как кому-то из знакомых давали орден, и этого человека, и всех остальных начинало колотить, в смысле, что дали орден, теперь посадят.
В.БЯЛИК: Совершенно верно! Совершенно верно! Не посадили.
Наконец, вот страшный 32-й год, когда появляется постановление о закрытии всех художественных направлений – все ОСТы, все, вроде бы, АХРРы, 4 Искусства, МАКРы…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, АХРРу не помогло вообще, что он такой был правоверный!
В.БЯЛИК: Дело в том, что, во-первых, они потеряли одну букву «Р», все это знают, времени уже нет, а, во-вторых, они стали ядром МОСХа
На какое-то время, как бы память вообще о личности Штеренберга, мы находим в его биографии, что он избран первым заместителем председателя МОСХа.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, то есть, на фоне предыдущего это уже…
В.БЯЛИК: Это было как бы последнее звание, которое он получил. Потому что потом, в тридцатые годы, начинаются эти собрания, когда художники должны раскаяться, они должны рассказать, как неправильно они работали, как они осознают…
А.ТРЕФИЛОВА: А ему-то, что каяться? Что же он? У него же вот девочка крестьянская голодная. Самая советская картина.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А у него геометрия нереалистическая.
В.БЯЛИК: Формалист.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А почему там вот такой…
В.БЯЛИК: А где воздух, а где воздух в картине?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А почему это локальная плита, да?
В.БЯЛИК: А почему вы никогда не скажете о нём вот в этих работах, как об импрессионизме?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: У него нет этого дробного мазка.
В.БЯЛИК: Оно тоже для советского искусства было это слово вроде бы ругательным.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И опять же – не абстракция.
В.БЯЛИК: Здесь есть, за что осуждать: и за перевёрнутый этот стол, и за ножку стола.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, хорошо, стол перевёрнут, девочка-пионерка, хлеб на столе.
В.БЯЛИК: Мы ещё не говорили, что у него есть «Ордена (неразборчиво) в деревне» – это уже всё прошло! Уже тридцатые годы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А его «Старик» замечательный, чуть раньше «Девочки» сделанный?
В.БЯЛИК: Но он-то называется ещё «Старик», а в скобках – «Старое». То есть, тут такой философский смысл. Не будем сейчас отвлекаться.
Дело в том, что наступают очень жёсткие времена. Времена, когда все эти новации в живописи не нужны.
Кроме того, кому нужна голодная «Аниська»? У нас «Колхозный праздник», ведь Сергей Герасимов, интересный живописец и уважаемый нами как живописец-человек, тем не менее, с его «Колхозным праздником» - отдельный сюжет. У Пластова - «Колхозный праздник» - у нас всё замечательно!
И на этом фоне…
А.ТРЕФИЛОВА: Но он же такой умный! Он же и с номенклатурой, и мавзолей, и Станковист. Он не захотел? Не смог? Что? Почему?
В.БЯЛИК: С номенклатурой и с властью альянсы и дружба чреваты. Не случайно уже мной упомянутый Исаак Бродский, просто я о нём книгу писала и мне есть, что о нём сказать, он в 39-м году, то есть, очень, совсем не старый человек, умирает от тяжелейшей болезни сердца, не посажен, ничего, потому что эти альянсы, эти заигрывания с властью, это делание не того, что ты хочешь, это стоит жизни.
А Штеренберг тихо ушёл в иллюстрации.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот тут и Киплинг, и прочее, и прочее!
В.БЯЛИК: И не только Киплинг, а иллюстрации к Маяковскому, к Бабелю.
А.ТРЕФИЛОВА: И тут он опять подставляется, потому что не может тоже!
В.БЯЛИК: Простите. Есть у нас Гюго, есть у нас Мериме, есть у нас Эренбург, есть у нас Маяковский в 36-м году.
Он делает иллюстрации, потому что он был прекрасным графиком. И ещё в Париже он занимался офортом – очень тонкой, очень изящной, очень сложной техникой.
А.ТРЕФИЛОВА: Он в этот момент не пишет практически?
В.БЯЛИК: Он пишет свои натюрморты для себя, он пишет свои «Травы» для себя. А что касается графики, то посмотрите, насколько она интересна.
Вот, кстати, вы видите этот кораблик?
А.ТРЕФИЛОВА: А в Третьяковской галерее есть графика?
В.БЯЛИК: У нас есть, не много листов, но есть. Вообще, нельзя сказать, чтоб у нас была самая большая его коллекция, хотя у нас вещи просто отборные: у нас его «Селёдка» 18-го года, это живопись. У нас есть его иллюстрации, у нас, собственно, я всё вам показываю, это каталог графики выставки, которая была в 1978 году, и хотя называется «Живопись и графика», но здесь, в основном, подчёркнуто, что он был прекрасным графиком.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, его не посадили, его просто забыли.
В.БЯЛИК: Да. Его просто оставили в покое. Его просто забыли, и снова… Это ведь очень тяжело, потому что, если государство не покупает картины, если государство не заказывает художнику картины, то он обречён. Вот его поддерживают только подобные графические работы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: В то время, естественно, частные покупатели, может быть, среди высокой номенклатуры кто-то и имел средства на то, чтобы что-то покупать, но я не уверена, что они стремились покупать у него.
В.БЯЛИК: Вы знаете, в последней книге, которая в начале девяностых годов была написана Михаилом Лазаревым, он всю жизнь, это серьёзнейший искусствовед, который очень достойно всю жизнь освещал, ну, помимо прочего, он обращался к его творчеству. Он женат на дочери Штеренберга, то есть, он изнутри как бы знает творческий процесс. В этой книге приведено очень много произведений, которые находятся в частных коллекциях. То есть, до сих пор ещё вот эти вот работы они постепенно, потихоньку расходились в частные коллекции.
Дочь Виолетта, которую, вообще-то, все совершенно официально называли Фиалкой. Фиалка Штеренберг она была женой художника Алфиевского, а Лазарев был другом семьи и очень много поэтому знает об этой семье, об архивах и так далее.
И Фиалка стала блистательным совершенно живописцем, очень ценимая в своё время. Она прожила достойную и очень долгую жизнь. Увы, уже нет её, нет уже и Алфиевского, знаменитого графика.
Поэтому, оглядываясь, Вы не случайно сказали, Татьяна, что об ударении, что ставить, спросить не с кого.
Поэтому мы с вами должны жить теми произведениями, которые открыты в музее.
И, как совершенно прекрасно сказал наш любимый актёр Ширвиндт, ходите в Третьяковскую галерею.
Я была не далее, как в пятницу именно в этих залах, которые, увы, абсолютно пустые. И не говорите, что жарко, у нас прохладно.
Вам жарко – придите в музей, и вы увидите, насколько искусство оно не отрывает нас от жизни, но оно даёт нам такие стимулы, даёт нам такие эмоции, даёт повод для размышлений. И мы себя начинаем ощущать не Макарами там, не помнящими родства, а мы ощущаем себя представителями страны, в которой жили такие достойные мастера.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас осталось пять минут. Я хочу всё-таки вернуться к нашей картине «Аниська». А почему известна именно она более всего?
Я так понимаю, что особенного нигде про Штеренберга не написано, кроме каких-то эссе вот давних. И с тех пор уже, а сейчас уже всё, всё хорошо у нас, тоже как-то не очень его упоминают.
В.БЯЛИК: Объясняю. Что покупают у нас богатые люди, которым нужно сделать подарок в свой дом, или своему шефу? Они покупают что-то броское, яркое, современное. Фамилии не буду называть вслух, которые всем известны.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Шишкин!
Для того чтобы знать Штеренберга, всё-таки нужна определённая художественная культура.
Лучшие имена тридцатых и сороковых годов, как я говорила, о нём писали и Игнатий Хвойник, и Каменский, и Фёдоров-Давыдов. Ну, выставки вот были в последние годы, и Лазарев, о котором я упомянула.
К сожалению, вы же не случайно, Татьяна, назвали Шишкина. Это только кажется – сделай большую выставку в Третьяковке, и все узнают художника. На это нужны годы. И нужно то, простите, что называется «художественная культура», которая возможна исключительно благодаря воспитанию: семья, школа, музей, это каждый выбирает себе, плюс самообразование.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Валентина Моисеевна, коль Вы завели об этом речь, зная некоторых людей, которые готовы, реально таскают в музей детишек ещё совсем грудных вот в этих самых перекинутых через плечо, и не только потому, что их не с кем оставить, а потому что считают, что это правильно.
Ваше мнение? В двух словах – надо? Не надо? Видит? Не видит?
В.БЯЛИК: Надо! Насчёт видит – не видит, не знаю, поскольку имею внуков-близнецов 8-ми месяцев, и пока ещё не убедилась, всё ли они понимают в искусстве. Но надо!
А.ТРЕФИЛОВА: Валентина Бялик, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Картина «Аниська» была у нас сегодня в гостях вместе с художником Давидом Штеренбергом.
Я прощаюсь с вами и вернусь в эту студию чуть позже. Таня, спасибо и счастливо.
«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:
Я.ШИРОКОВ: «Русские художники-путешественники», - так называется выставка графики, которая продолжается в здании Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке.
И акварели Сурикова, зарисовки Карла Брюллова, Ильи Репина, Серова, фрагменты «Туркестанской серии» Верещагина. 300 экспонатов, в том числе и мало известных работ, охватывающих период от ХУШ до начала ХХ века.
Неподалёку, в Малом Толмачёвском тем временем можно посмотреть ретроспективу работ художника-реставратора Михаила Махалова: пейзажи, натюрморты, интерьеры. Дань памяти мастеру, более 40 лет проработавшему в Третьяковской галерее.
Буквально недавно отмечалось 100-летие со дня рождения реставратора.
В музее также можно познакомиться с творчеством художников-эмигрантов из Российской империи, которые оказались в США в первой половине прошлого века.
70 произведений живописи, скульптуры, графики, охватывающих весь ХХ век, из собраний самой галереи, а также Русского музея, Метрополитен, Чикагского Института искусств, Вашингтонской Национальной галереи и частных собраний уже выставлены в залах на Крымском валу.
Там же ещё одна примечательная экспозиция – «Плакат, художник и врем». История отечественного плаката, а через них – история и нашей страны представлена в работах, как корифеев жанра: Александра Родченко, Дмитрия Мора, Кукрыниксов, так и редко экспонируемых плакатов неизвестных художников.
В Центре современной культуры «Гараж» можно увидеть скульптуры Энтони Гормли. Своё имя – «Поле притяжении» выставка получила по названию одной из самых известных работ мастера. Почти 300 скульптур заполнили пространство выставочного зала. Инсталляция была создана 6 лет назад. Для этого помощники Гормли использовали гипсовые слепки добровольных участников. Они послужили основой для создания индивидуальных скульптур, состоящих из 8 рядов прутьев нержавеющей стали разной длины, спаянных в полости каждого из слепков.
В галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе продолжается выставка архитектора Александра Бродского «Окна и фабрики». Объекты, посвящённые индустриальной архитектуре, инсталляции, напоминающие окна и витрины зданий, закрытых на ремонт, а также новый вариант инсталляций - 72 чайных пакетика, которые Бродский создал 18 лет назад.