Алексей Антропов, художник. "Портрет статс-дамы Измайловой", год работы 1759 - Людмила Маркина - Собрание Третьяковки - 2009-02-08
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день, 15 часов почти 10 минут в Москве. Татьяна Пелипейко у микрофона, и я с удовольствием представляю Людмилу Маркину, завотделом живописи второй половины ХУШ-первой половины трети Х1Х века Третьяковской галереи. Здравствуйте.
Л.МАРКИНА: Добрый день.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И сегодня у нас герой ХУШ как раз века….
Л.МАРКИНА: Алексей Петрович Антропов.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Мы выбрали в качестве стартовой работы для нашего разговора портрет статс-дамы Анастасии Измайловой. И я думаю, что, если кто-то сейчас находится недалеко от компьютера, как я думаю, работа, конечно, многим известна и так – визуально, но легко её найти и поиском. И мы также уже на нашем сайте повесили тоже репродукцию маленькую этого портрета.
Портрет, какого времени?
Л.МАРКИНА: Вот это очень хороший вопрос. Сразу – с датировкой тут есть одна занимательная история.
Долгое время портрет считался работой 1754 года. Но сейчас, если посмотреть на этикетку, мы увидим другую дату – 1759 год. И вот, казалось бы, ну что, какое значение? – Два года позже, два года раньше, и так далее.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Действительно.
Л.МАРКИНА: Но вот вы знаете, на этих нескольких годах всплыли целые концепции творчества художника. И вот в старой такой литературе советской, подчёркивалась особая самобытность творчества Антропова. То, что он, как бы вне зависимости от западноевропейских мастеров сформировался, и видите, он создал такой шедевр в 1754 году, ещё до приезда Пьетро Ротари в Россию. А он приехал в 1756 году!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Оговорка, где возникает некая принципиальность в этом деле.
Это вы нам тогда попозже в деталях объясните, почему этот момент является существенным для разговора об Алексее Антропове.
Да, у нас ещё одна обязанность. Пусть поработает немножко и наш компьютер, принимая SMS-ки от наших слушателей, которые будут сейчас отвечать на вопрос. Мы зададим этот вопрос и объявим призы.
Призы у нас связаны с текущими выставками в Третьяковской галерее. Это: новая выставка в зале в Толмачах, выставка Анатолия Шугрина. Достаточно сложная судьба работ, которые действительно почти никто не видел в Москве. И вот так сложилось, что автор, который был учеником Михаила Ксенофонтовича Соколова, после того, как подвергся репрессиям его учитель, сам отошел полностью от выставочной деятельности и ушёл в преподавание. И поэтому только в тридцатые годы он ещё участвовал в выставках, а дальше - в течение своей долгой жизни работал, ну трудно сказать о художнике «в стол»? Я не знаю – в куда: на чердак, в кладовку шли эти работы, но они были дома. И большей частью, например, те, что из частных коллекций, какая-то доля. В основном, это из собраний, из архива семьи. Это в зале в Малом Толмачёвском переулке. Выставка Анатолия Шугрина. И для вас – каталог.
Вторая же выставка и второй каталог – это каталог выставки Василия Ватагина. Я здесь напомню, что сам каталог содержит массу интереснейших текстов. Это вот очень, по-моему, удачное издание получилось. А выставка будет работать ещё в течение недели в здании на Крымском валу, а поэтому те, кто не успел, особенно там много скульптур, которые мы не видим в таком количестве никогда. Это именно скульптуры из Третьяковки. Живописные работы мы можем видеть в Дарвинском музее, где их много в основной экспозиции. А скульптур Ватагина мы видим не так много в постоянной экспозиции в Третьяковке, поэтому не пропускайте, это дело интересное. На Крымском валу, в том самом месте, где сейчас, извините, вот этот вот пресловутый проект перестройки района вот этого всего паркового и прочего на Крымском валу – проблемная такая вещь, которая как бы предполагает опрос народа. Ну, так просто был об этом сейчас разговор, поэтому напоминаю.
Вопрос, короче говоря, чтобы получить эти два каталога:
Скажите, пожалуйста, каков сюжет Запрестольного образа в Андреевском соборе в Киеве?
Я так понимаю, что у части наших слушателей в изумлении просто-напросто уши стали заворачиваться в какую-то трубочку.
Да, именно, что работы Антропова. А вы, что думали? Что он только портреты писал, которые мы видим в Третьяковской галерее? – Нет.
Итак, Запрестольный образ работы Антропова в Андреевском соборе в Киеве. Пожалуйста, сюжет этой работы. Вы можете нам назвать и отправить сообщение,sms-ку на адрес, на номер: +7 (985) 970-45-45.
А призы, которые вы можете получить, - это: либо каталог выставки Анатолия Шугрина, либо каталог выставки Василия Ватагина. Соответственно, либо в Малом Толмачёвском, либо на Крымском валу. Сейчас выставки эти у нас работают.
Ну вот, видите, уже начинают у нас как-то этот образ, цельный образ портретиста ХУШ века, который нам предстаёт из зала соответствующего в Третьяковской галерее, галерея начинает как-то расширяться. А вот откуда вообще взялся такой автор?
Л.МАРКИНА: Вот очень хорошо, вы сказали совершенно правильную фразу: «Художника ХУШ века». Вот так случилось, что Антропов родился в 1716 году, а умер в 1795. То есть, вся его жизнь целиком почти умещается в ХУШ век. Он родился, когда ещё был жив Пётр Великий, и буквально за год до кончины Екатерины Второй художник скончался в Петербурге, похоронен в Александро-Невской лавре. Там сохранилось его надгробие. Ну, итак, он целиком умещается в эту эпоху.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, как минимум, Елизаветинское, Екатерининское – это его.
Л.МАРКИНА: Это расцвет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, потому что не будем уж считать Петровскую эпоху, когда он был во младенчестве.
Л.МАРКИНА: Ну да, он был очень молодым, но всё-таки, он представляет из себя, вы знаете, поколение тех русских мастеров, которые сменили и учились у Петровских пенсионеров – Андрей Матвеев был непосредственным учителем Антропова, и он воспитал тех русских учеников, среди которых великий Левицкий, которые стали, ну, как вам сказать? – Действительно, мастерами уже европейского класса.
И вот место Антропова в русском искусстве как раз вот в этой его срединности, где истоки, истоки русской живописи и действительно национальные. Это во многом правда.
Это был художник такой биографии во многом типичной, я бы сказала. Во-первых, он был сын солдата лейб-гвардии Семёновского полка.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот здесь есть вопрос, потому что в одних источниках пишут: сын солдата, в других – что он был сыном чиновника ведомства, которое занималось строительством. Ну, как бы сегодня сказали: чиновник из строительного управления. Это, может быть, разные этапы просто деятельности его отца?
Л.МАРКИНА: Этого я не знаю. Нет, но насколько вот я знакома с литературой, и здесь я хочу, конечно, сразу сказать самый важный такой источник – это монография Ирины Михайловны Сахаровой. Она вышла в 1974 году. Ирина Михайловна была заведующая нашим отделом, моя непосредственная учительница. Я бы могла сказать: такой мой шеф, и многим я ей обязана. И она очень много работала над творчеством художника. И доподлинно она целый ряд мифов развенчала. Вот, в частности, мы будем ещё говорить о датировке.
Так вот, в старой литературе был миф о том, что он был украинского происхождения – это первое. А на самом деле он родился в Петербурге. Это петербуржец – и родился, и скончался.
Потом, что вот он действительно сын солдата, который был одновременно слесарным и инструментальным мастером при оружейном дворе. А затем – при Канцелярии от строений. И поэтому сын, конечно, уже в 1732 году он числится учеником Канцелярии от строений. Шестнадцати лет ему не было, когда его туда отдали.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, по сегодняшней терминологии в какую-то школу дизайна, - как бы сказали, попал человек?
Л.МАРКИНА: Вот знаете, о Канцелярии от строений тут нужно говорить отдельно. Это тоже был тот удивительный организм, в котором сочеталось в отсутствие отечественной Академии художеств, это было такое объединение, которое ковало кадры русских художников в широком смысле не только живописцев. Была живописная команда, но это были разного рода ремесленники. Даже само название «Канцелярия от строений».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А чем вообще занималась эта канцелярия, как таковая? Поскольку, я так понимаю, что строительство всё-таки велось частными лицами по собственному желанию. Я имею в виду…
Л.МАРКИНА: Это было государственное, эта вот канцелярия ведала, она была близка с дворцовым ведомством.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, именно вот строительством того, что строилось за счёт госбюджета.
Л.МАРКИНА: Пригородные дворцы в Петербурге, и дворцы, и пригородные дворцы, и оперные дома. И соборы, церкви, и так далее.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он попал в такую «верхушечку», - скажем так, этой профессиональной сферы.
Л.МАРКИНА: Да, вы знаете, вот мне приходилось работать с архивами в Государственном Историческом архиве в Петербурге. Огромные тома документов Канцелярии от строений. Реставрация, - я ещё забыла. Это огромный пласт работ. И он, кстати, хорошо заархивирован, ещё нуждается в исследованиях. И там, в этой кузнице кадров, работали, что ещё важно, самые разные мастера.
Ну, во-первых, возглавлял Андрей Матвеев. Вот я уже говорила: Петровский пенсионер, который работал в Голландии, во Фландрии, в Антверпене стажировался. То есть, это мастер – носитель европейской такой ещё культуры.
С другой стороны, тут были настоящие представители россики, о которой мы с вами говорили. Например, Луи Каравак.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, тут уж, как говорится, вопрос тоже.
Л.МАРКИНА: И много было русских мастеров: Захаров, Иван Вишняков, братья Бельские. Ну, и так далее, и так далее. Вот среди них и было молодое поколение: вот Антропов, Аргунов, там Фирсов, скажем, которые в этом котле как бы все варились одновременно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А чему их учили-то, собственно? Вот к чему их готовили?
Л.МАРКИНА: А их учили самому разному. Я говорю, что была специальная живописная команда, куда собственно в 39 году поступил Антропов.
Ну, и что они, прежде всего, делали?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Роспись, наверное: потолки, плафоны, десю-де-порт там, вот такие вещи декоративные?
Л.МАРКИНА: Да, да, да. Декоративно-прикладное, как мы говорим, монументальное даже искусство. Это, конечно, ученики, а потом – и подмастерья. Было понятно, что они работали по уже утверждённому эскизу, созданному мастером, или даже там гофмалером, и так далее, или руководителем этой живописной команды.
И по документам мы как раз знаем, что Антропов и в Царском Селе расписывал плафон, и в Третьем Зимнем дворце, и в новом Летнем дворце, и в Аничковом дворце, и в Оперном доме. Ну, тут, это известно, вот вторая половина сороковых – 48, 49, 50 год – это он работает на такого рода.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А мы знаем, кто из них, что делал?
Л.МАРКИНА: Нет. Вот это, к сожалению, нет. Этот коллективный труд, который распознать невозможно – во многом они утрачены, - начнём с этого. По понятным причинам, эти работы, скажем, Летний дворец вообще был разобран, на его месте Михайловский замок был построен, так что, это было в конце ещё ХУШ века он был разрушен. Ну, и дальнейшие разрушения вот такого, чтобы мы знали, скажем, десю-де-порт, выполненный Антроповым, к сожалению, такого примера нет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, на этой почве что-то сохранилось? Немного, может быть, но…
Л.МАРКИНА: Да, конечно, кое-какие плафоны, росписи есть. Но где найти среди них руку Антропова, практически, наверное, невозможно.
И ещё я хочу сказать, что параллельно сразу идёт его работа над церковными образами.
Вот уже в 45-м году он писал иконы для Троицкого собора в Санкт-Петербурге, и вообще надо вам сказать, что он был на протяжении всей жизни художником-иконописцем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это тоже по служебной линии? То есть, как бы их обучали и тому, и тому? Простите, и гражданской, и светской части, и церковной?
Л.МАРКИНА: Да, вот в этом смысле он был универсальный мастер. А это было одной из особенностей эпохи середины ХУШ века, когда он должен был быть мастером, что называется, «на все руки».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Напомню, что говорим мы об Алексее Антропове, которого знаем, во всяком случае москвичи большей частью, знают именно как портретиста.
Я бы сейчас обратилась к сделанной вашей коллегой записи, посвящённой тому, как в Третьяковку вообще попали и конкретно портрет Анастасии Измайловой, о котором мы сегодня будем говорить подробнее, и другие многие работы.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Дело в том, что в Третьяковской галерее достаточно много произведений, исполненных Алексеем Петровичем Антроповым.
Всего их 16, и большая их часть находится как раз в экспозиции. Так что, если вы войдёте в третий зал, то вы увидите, что правая стена практически полностью посвящена творчеству этого художника.
Это достаточно редкий случай для старых мастеров, когда творчество художника можно представить в таком большом объёме.
Так случилось, что как раз большинство из этих произведений – портретов поступили в Третьяковскую галерею уже после революции. Скажем так, в 1920- 30 годы. Поступили они практически все из частных собраний, которые в это время разрушались. Их владельцы или стремились передать портреты в музей, или были вынуждены это сделать. Таким образом, вот в Третьяковской галерее собралось такое количество произведений мастера редкого и старого.
Но есть и исключения: три работы попали в Третьяковку ещё до революции.
Одну работу – это «Портрет Неизвестного» в красном кафтане приобрёл сам Павел Михайлович Третьяков, который любил покупать редкие вещи, неизвестные старых мастеров и уже почти забытых к тому времени.
А вот в 1916 году Совет галереи приобрёл ещё две картины. Одна из них – эскиз портрета Петра Третьего, а вторая – как раз портрет Анастасии Михайловны Измайловой. Он был приобретён у некоего коллекционера-собирателя Полякова, который жил в Санкт-Петербурге, и занял достойное место среди шедевров Антропова, став изюминкой что ли, или жемчужиной нашей коллекции.
И надо сказать, что и до поступления в галерею, и уже после того, как эта работа стала украшать зал Третьяковской галереи, она участвовала в достаточно значимых, я бы сказала, даже в таких эпохальных выставках, связанных с искусством ХУШ века.
Вот ещё в 1912 году портрет Измайловой украшал выставку «Ломоносов и Елизаветинское время», которую организовывал журнал «Старый глубень», и, прежде всего, Николай Николаевич Врангель.
А вот, когда уже вещь поступила в собрание галереи в 1925 году, она украшала сразу две выставки поочерёдно: «Женщины в русской живописи», которая проходила в Третьяковской галерее, и очень такую известную выставку «У истоков русской живописи». Но она тоже проходила в Москве.
А вот последний раз вещь выдавалась на выставку персональную, персональную выставку Антропова, которая состоялась в 1966 году и была приурочена к 250-летию со дня рождения художника. Но вот с тех пор она больше в выставках участия не принимала, потому что является, что называется, опорным экспонатом. И я всех приглашаю полюбоваться на этот портрет, когда вы придёте к нам в гости.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну вот, Светлана Усачёва, коллега ваша, старший научный сотрудник того же отдела, что и наша сегодняшняя гостья, Людмила Маркина, отдела живописи ХУШ-и начала первой половины Х1Х века рассказала о портрете статс-дамы Измайловой.
И вот тут мы подползаем, наконец, к этой теме «Антропов как портретист», потому что мы его знаем, мы его любим, по-моему, он действительно просто выламывается из ряда, он действительно индивидуален в этом плане. Хотя вы мне сейчас разобъясните, что я в этом, безусловно, не права, когда я так говорю. Но когда он всё-таки занялся портретами? Поскольку это, я понимаю, что документация из середины ХУШ века вещь сложная, но как бы то ни было?
Л.МАРКИНА: Вы знаете, сохранился целый ряд портретов, которые являются копиями. Это были портреты великой княгини Екатерины Алексеевны, великого князя Петра Фёдоровича, Елизаветы Петровны.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, по их возрасту соответственно, по их годам жизни мы можем, как минимум, примерно определить датировку самих работ?
Л.МАРКИНА: Да они даже подписные есть эти работы. Кстати, хранятся они и в Киеве, и в Троицко-Сергиевой лавре, и у нас есть. То есть, он начинал как копиист. Он делал копии, как бы тиражировал с известных оригиналов: Каравако, Гротто, и ряда других художников.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это учебные вещи, или это заказы?
Л.МАРКИНА: Я думаю, что это были уже, как вам сказать, я думаю, что это не учебные, потому что учебные для такого рода не годятся. Собственно учебных работ мы не знаем, а это уже определённый этап в развитии художника, когда ему разрешали копировать, конечно, под руководством мастера, придворного портретиста, под его контролем делать повторение – изображение царских особ.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Алексей Антропов – наш сегодняшний герой. Мы сейчас прервёмся, потому что подошло время НОВОСТЕЙ, и затем продолжим.
НОВОСТИ
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И сегодня мы продолжаем разговор об Алексее Антропове. Напомню, что гостья наша сегодня Людмила Маркина возглавляет отдел живописи ХУШ-первой половины Х1Х века в Государственной Третьяковской галерее.
Ну у нас есть уже победители нашей небольшой викторины. Мы задавали вопрос: каков же был сюжет Запрестольного образа, написанного Антроповым в Андреевском соборе в Киеве? И это «Тайная вечеря», о чём многие, большинство принявших участие ответили верно. И это успели сделать раньше других (перечисляет имена и номера телефонов победителей), которые получают у нас сегодня каталоги Третьяковской галереи.
Но мы говорили как раз о том, что такие росписи в публичных местах, как правило, оказывались не авторскими, то есть не фиксировалось имя автора. А здесь мы с уверенностью говорим, что в Андреевском соборе вот это написано Антроповым. Как сохранились такие данные?
Л.МАРКИНА: Это хороший вопрос. Итак, целый период творчества связан с Киевом у петербуржца Антропова.
В 1752 году его послали вместе с тоже командой, с учениками уже, к тому времени.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Уже его?
Л.МАРКИНА: Да, он уже был подмастерье, он получил в 49 году это звание. И, видимо, Вишняков, который после смерти Матвеева в 39 году возглавил живописную команду Канцелярии от строений, видимо, уже понял, что Антропову можно доверить такой важный объект – украшение Андреевского собора, построенного по проекту знаменитого Растрелли. Это одна тоже из жемчужин стиля рококо в храмовой русской архитектуре.
И целый ряд был икон, среди которых и сам Вишняков Богоматерь, по-видимому, выполнял. А вот то, что Запрестольный - один из центральных образов в этом иконописном убранстве собора принадлежал Антропову, это известно и по документам, и сохранился его рисунок, который он направлял в Петербург, но это не был эскиз, это был, как бы для утверждения его, так сказать, вот этой композиции, и так далее. Поэтому мы точно знаем, что эта работа самого Антропова.
Возможно хотя, вот я тоже хочу сказать, что, конечно, может быть, какие-то второстепенные детали он уже доверял своим ученикам. А среди них был Дмитрий Левицкий, с семьёй которого художник и познакомился, будучи в Киеве.
Так вот, этот Запрестольный образ, вы знаете, у меня с ним связана даже особая история.
Я много лет только в университете была в Киеве. И вот, по прошествии множества лет я читаю курс Истории искусства и всегда своим студентам об этом рассказывала, об этом Запрестольном образе, и всю историю, и так далее, и так далее. А сама-то его, честно сказать, воочию не видела, потому что говорю, когда была в университете, это была такая мимолётная поездка.
И вот несколько лет назад мне посчастливилось буквально на два дня прибыть в Киев в воскресенье. И я говорю: мне надо сходить в Андреевский собор. И немножко я задержалась, там по разным причинам, и думала, что уже служба прошла. И, когда я вошла в собор, хотите - верьте, хотите – нет, не успела я переступить порог, раскрываются алтарные врата, которые ведь редко… Я почему беспокоилась? Что увидеть …
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну невозможно – войти-то нельзя?
Л.МАРКИНА: Не всегда это возможно, это редкий случай.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да и вообще посетителям.
Л.МАРКИНА: Вот верите ли, я считаю, что действительно по воле, наверное, Всевышнего, не успела я войти, как раз раскрылись эти врата, и во всей красоте своей предстал этот образ – «Тайная вечеря», столь известная композиция.
Особенно известная нам, конечно, - Леонардо да Винчи, мы вспоминаем эту композицию. И видела я её в Милане, тоже в натуре.
А это совсем другое. Вот понимаете, я, почему всегда говорю: надо видеть произведение воочию, тем более, – в ансамбле. Ты воспринимаешь в масштабе этой удивительной церкви.
Вы знаете, она не поражает своим огромным размахом, ты не чувствуешь себя муравьём, как в соборе Святого Петра в Риме. Она очень человеческая. Внутреннее пространство этой церкви оно гармонично. Человек себя в нём чувствует прекрасно, я бы сказала. И вот этот образ он также вписывается. Образ Христа замечательный. Но самый, конечно, он более, ну как бы сказать, традиционный. А вот апостолы, которые его окружают, они удивительные. Там явно списанные с каких-то даже украинских…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ага!
Л.МАРКИНА: Да, да! Украинских натурщиков. Там есть один такой, прямо оселедец у него! Понимаете?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Этот чуб казацкий, да?
Л.МАРКИНА: Да, да, да. Понимаете, это замечательно всегда. И у Боровиковского так же. Они от каких-то традиционных композиций отходят. Хотя здесь, вот я, извините, немножко сама себя перебила. Я сказала о Леонардо да Винчи, а здесь другая композиция: они за круглым столом сидят. Не вдоль разворачивается композиция, как бы параллельно, а Христос в центре, и вокруг него сидят кружком апостолы. И вот один из них – ну просто вот украинский такой парубок, я бы сказала, в профиль ещё так изображён.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Замечательно совершенно!
Л.МАРКИНА: Ну вот, они отталкиваются от традиционной композиции, а персонажи, реальные детали берут из жизни непосредственно. Вот в этом особенность творчества тех мастеров.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хорошо, что такую работу ему утвердили, и это всё прошло. И, в общем, она была нестандартной, как минимум.
Но вот, давайте теперь вернёмся к нашему портрету
статс-дамы Измайловой. И вообще, вот стилистика его портретов она, я даже не знаю, идёт ли это от его такого декораторского опыта, но вот, что интересно, на мой взгляд, всегда у него сконцентрировано всё на лице. Притом, что у него, как у прочих авторов этого периода, он может совершенно чётко выписать там и блики на шёлковой одежде, и какие-нибудь кружева там, и драгоценности, и ордена. Но у многих авторов ощущение такое, что они написали портрет платья, ну и заодно там более-менее схожая физиономия, но она тоже выглядит, как часть какого-то манекена, а вот платье, оно просто лезет, одежда лезет вперёд.
У него всегда сглаженный какой-то фон. То есть, он просто подаёт фигуру. Не знаю, связано ли это с каким-то потемнением работ за такой долгий период, или всё-таки это именно его авторское. Но он нам даёт, прежде всего, личность. Он даёт нам лицо, при всём том, что всё остальное совершенно мастерски выписано, но как-то вот не спорит с физиономией портретируемого.
Л.МАРКИНА: Вы подметили самое важные детали, и абсолютно правы в том смысле, что он сосредоточивает внимание на лице. И вот тут мы подходим с вами к той самой теме, с которой мы начали – с датировки и с его эволюции творчества. Потому что тут художник идёт, конечно, вслед за своим учителем – Пьетро Ротари, который как раз и вошёл в историю искусства как мастер вот этих так называемых «головок», даже такой есть термин в искусстве.
Ну, так вот. Пьетро Ротари, веронский мастер, который приехал в Россию в 1756 году. Блистательный итальянский маэстро, граф, который был уже известен по всей Европе, работал в Дрездене при Саксонском дворе. И вот он приезжает в двор Елизаветы Петровны, где его встречают, конечно, как великого маэстро. Он живёт в доме Шувалова, и там учреждает частную школу.
Надо сказать, что он везде, всегда, и в Вероне у него были ученики. И по биографии Антропова мы знаем, он писал: «Я два года на собственном коште учился у мастера Ротари».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, давайте уточним. Вообще-то, Антропову где-то, как минимум, хорошо за 30, если не под 40. Это уже не мальчик, это уже человек профессиональный.
Л.МАРКИНА: Он вернулся в 55-м году из Киева.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Он уже сам кого-то поучительствовал?
Л.МАРКИНА: Да, конечно, конечно. Но он идёт как бы на стажировку. Он понимает, что ему нужно у этого европейского мастера, и нужно, и есть, чему поучиться.
Л.МАРКИНА: И здесь не только я, а и многие исследователи всегда говорили, что, конечно, заимствует композицию у Ротари Антропов, как бы немножко тесно фигуре в рамках холста: укрупняется голова, нет изображения рук, а всё внимание сосредоточено на лице.
И вот теперь появляется этот вопрос с датировкой. Уже оговорила Светлана Усачёва, что портрет в 1916 году был куплен в Третьяковскую галерею. Он уже тогда был дублирован, и на обороте дублировочного холста стояла вот эта дата, переведено было. А Антропов вообще любил подписывать свои работы на обороте холста.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А он подробно подписывал? И с годом, и так далее, да?
Л.МАРКИНА: По-разному. И обязательно год. И вот на них прямо писал Антропов: 1754 год.
А в 1940 году реставраторы Третьяковской галереи передублировали – была необходимость сделать новую дублировку. И, когда открыли старый авторский холст, сделали фотографию подлинной надписи, подписи фактически художника. Но последняя цифра читалась плоховато. И всё равно, по традиции, - всё 54 год, 54 год.
А Ирина Михайловна Сахарова стала внимательно изучать старую фотографию, и обнаружила, что четвёрка никак не может читаться. Это скорее или ноль, или девятка. Но ноль не может графически.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Перекладинка там.
Л.МАРКИНА: Да, да. Совершенно верно. И тогда она совершенно справедливо предположила, что это 59 год. Как раз, когда закончил мастер учёбу в мастерской у Ротари. И, если хотите, это дипломная работа. Вот так она предположила. И я думаю, что, конечно, с этим мы только соглашаемся – это действительно так и происходило.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Всё-таки влияние здесь уже несомненное.
Л.МАРКИНА: Очевидно, это влияние очевидно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А кто героиня? Кто героиня этого портрета? Мы видим, что эта дама уже не девочка, уже в возрасте.
Л.МАРКИНА: А вы знаете, сколько ей лет?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Сколько ей лет на этом портрете?
Л.МАРКИНА: Ей 56 лет здесь. Вот почти моего возраста. Но здесь она нам кажется ну просто старушкой, действительно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, по тем временам этот возраст воспринимался уже как солидный возраст достаточно.
Л.МАРКИНА: Да, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Плюс пудреные волосы, которые создают эффект седины. Можно гадать – седина это, или это просто украшение причёски, но она добавляет ей этой солидности.
Л.МАРКИНА: А ведь в прошлом Анастасия Михайловна, урождённая Нарышкина связана была с царским домом даже. Нарышкины знаменитые, конечно! Родственница, в общем-то, Елизаветы Петровны. Она слыла красавицей. Была блистательной такой светской дамой, женой генерала Измайлова. И я думаю, что вот то, что она всегда ощущала себя и не могла поверить в то, что годы делают своё, во многом отразилось в её характере, в «технике макияжа», как бы мы сейчас сказали. Она продолжала сурьмить брови, накладывать такие румяна яркие, губы. Посмотрите, как она наряжена достаточно, я бы сказала.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя главное украшение имеет в какой-то мере служебную функцию.
Л.МАРКИНА: Конечно. Это её статс-дамы знак, и особенно наградной, бриллиантовый портрет миниатюрный Елизаветы Петровны.
Конечно, он здесь, на видном таком самом месте, говорящем именно о её статусе – придворной дамы, которую обожала, говорят, Елизавета Петровна, очень выделяла среди многих. Ну, и она была такой дамой сметливой. Я не знаю, насколько умной, но, во всяком случае, вот такая сметливость была ей свойственна. Хитроватой. Очень любила играть в карты вместе с Елизаветой Петровной, и часто жулила, как говорится. (Смеются). И, кроме того, за ней ещё сохранилось такое прозвище: гренадёр в фижмах, потому что она говорила немножко так баском. И, поскольку была генеральша, может быть, какие-то повадки от мужа-генерала и в своём быту, поведении переняла.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Скажите, на самом деле, вот здесь какие-то литературные персонажи, которые нас отсылают к событиям ХУШ века, они тоже могут вполне вписываться в образ женщины – командирши. Не такой вот утончённой аристократки, который мы видим скорее в романтический период живописи там в других ситуациях, мы видим хороший, крепкий ХУШ век. То есть это то время, когда в молодости ещё можно было на себя при необходимости и мужской костюм надеть, и на лошадь сесть верхом. Вот так вот, а не как Брюлловские дамы – амазонки,
там в шелках буквально до копыт коня. А это ХУШ век, воплощённый в этих женщинах.
Л.МАРКИНА: Именно так. Двор Елизаветы Петровны во многом патриархальный, ещё нет вот этой действительно утонченности манер. Век просвещения ещё только как бы захватывает русское общество. Это не «золотой век» Екатерины, который ещё впереди.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Екатерина, она, в общем, тоже много от этих, я думаю, дам взяла.
Л.МАРКИНА: Ну, конечно, не без этой преемственности, - скажем так.
Но здесь вот ещё я бы хотела обратить ваше внимание на такую деталь, я всегда своим студентам говорю: «Вот посмотрите, как пишет глаза художник». Мы говорили, что важно и лицо, а на лице – глаза. И не просто «зеркало души», как часто это довольно банально звучит. У него особенно. Вот Антропова я всегда узнаю по особенности написания глаз: у него очень характерной формы глаза. Почему-то они чаще всего карие, и блик, вот этот пастозный мазок – это вот авторский почерк художника. Никто так не делает! Вот у каждого: у Боровиковского особенности написания ногтей, у Рокотова – тоже глаза другие. То есть, мы у каждого, вот как что-то ему удаётся. И вот эти особенности важны для экспертизы произведений.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот, кстати говоря, когда люди спрашивают о том, как же узнают-то? А вот есть такие хитрости.
Л.МАРКИНА: У нас есть свои хитрости. Видите, я немножко их раскрываю вам.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, есть свои хитрости и тонкости.
Вот. И это портрет статс-дамы Анастасии Измайловой работы Алексея Антропова. Но вот мы упомянули его учеников, и мы упомянули Левицкого.
Кстати говоря, среди тех вопросов, которые к нам пришли ещё даже до эфира на компьютер, был вопрос из Казани: в чём влияние на Левицкого проявилось, на ваш взгляд? Потому что Левицкий – сильный и индивидуальный человек. Антропов, ну просто вот, его трудно с кем-либо сравнить из его современников. Потому что хоть он учился, хоть там влияние, хоть какое-то бы это ни было, но в отличие от многих других Антропов, между прочим, прекрасно переносится в рубеж Х1Х-ХХ, его жёсткость, которая и не фотографичность в этих работах.
А он прорабатывает картину, прорабатывает лицо, как таковое. Он не стремится к трамплину, он не стремится к такой «обманке» фотографической, как сказали бы мы, как, конечно, не сказали бы они тогда.
Л.МАРКИНА: Но он в особой правдивости – вот это важно. Ведь он не льстит своим моделям. Вот за что мы их и ценим. Он создаёт свою вот эту портретную галерею своих современников, тот же портрет Петра Третьего знаменитый рядом, парадный портрет! В котором…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ой! Парадный!
Л.МАРКИНА: Да, видим прямо карикатуру, да? Но я уверена, что у Антропова, как говорится, в голове не было, боже сохрани, создать какое-то карикатурное изображение императора. Нет!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот рука ведёт, композиция ведёт.
Л.МАРКИНА: Вот, как он видит, так он честно и изображает далеко не гармоничные черты лица Петра Третьего: большой там рот, как у лягушки, нос, фигуру, узкие плечи, большой живот. На кузнечика он похож: длинные ноги. Но просто это свойство этого человека, особенности его лица, его фигуры. Ну, ведь он и нравился, Антропов нравился Петру, он заказывал несколько портретов. Это говорит о многом.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Судя по тому количеству портретов, которые сохранились от ХУШ века, значит, что в семьях, а вы (Третьяковская галерея я имею в виду) получила это, в основном, когда уже, простите, раздербанили домашние собрания, после революции, когда эти работы попадали. Это значит, что: а) их хранили в семьях среди фамильных портретов, и что там сохранялось авторство. Что это их интересовало, в конце концов.
Если редкие вещи были в коллекциях, то есть, были перепроданы там, тем или иным способом. Но основное – это было именно из домашних собраний, где они столетиями уже хранились.
Л.МАРКИНА: Но вернёмся к вопросу.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вернёмся к Левицкому.
Л.МАРКИНА: К Левицкому. Вот я и думаю, что основную вот эту черту – идти от модели, а не от своего идеала, как это, скажем, делал Рокотов. Он все свои модели создавал как бы из себя, из своего определённого идеала.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Абсолютно!
Л.МАРКИНА: А вот Левицкий шёл от человека, от модели, поэтому они очень разнообразные.
Т.ПЕЛИПЕЙКО (горячо, убеждённо): Но он же мягче намного, у нет вот этой, извините такой вот систы, которая просто-напросто, вот у Антропова воспринимается очень многое, как почти постимпрессионистическая контурность, хотя её даже нет физически, и, прежде всего, это видишь!
Л.МАРКИНА: Есть и жёсткость, и яркость вот та, которая… О колорите мы не говорили, вот то, что и говорят видят, как пробела в парсунах вот эти (неразборчиво), и яркие декоративные – тот же красный, синий, зелёный, чёрный.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя он у нас, что называется, как мы уже выяснили, не из крепостных каких-нибудь там, которые парсуны себе делали, варясь в дальней усадьбе, в снегах где-нибудь в провинции. Человек – петербуржец, человек, обученный профессионалами - и иностранцами, и своими. Но от парсуны он прихватил очень интересные моменты каким-то образом.
Л.МАРКИНА: Да, потому что, может быть, это связано ещё с тем, что он иконописец.
Ещё важная деталь в биографии: в 1761 году его назначили надзирателем (так называлось это) над иконописцами и живописцами синода. И до конца жизни он эту должность исполнял.
Между прочим, одна из первых публикаций дореволюционных об Антропове она так и называлась: «Синодальный живописец Антропов». Да, и вот эта часть его творчества пока ещё мало изучена.
Ведь он на протяжении всей жизни работал над иконами. И мы должны ещё, наверное, вот эту часть изучить. И, безусловно, это был глубоко верующий человек. И, между прочим, мы узнаём в 1758 году по исповедальным книгам того прихода Петербургской церкви, куда ходил Антропов, появляется среди его семейства, и среди учеников мастера (а он имел частную школу, кстати, Антропов), был малороссиянин.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, частая школа – они просто проживали с ним, раз их прописали вместе?
Л.МАРКИНА: Да, домашние ученики, конечно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Он брал в дом, просто-напросто.
Л.МАРКИНА: Да, совершенно верно. Вместе в церковь ходили, исповедовались.
И вот Дмитрий Левицкий там уже значится, в 58 году малороссиянин приехал.
Но, конечно, загадка остаётся всё-таки: мы не знаем самых ранних работ Левицкого, в какой степени повлиял на него Антропов. Они вот так не сохранились. Левицкий потом, как звезда на небосклоне сразу загорелся, так сказать, во многом. Но просто вот это феномен его. Ведь мы знаем, что он не был за границей, не получил такого уж систематического образования. Это загадка творчества Левицкого.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, нашёл, что называется, подающего надежды юношу на Украине, и впоследствии принял в Петербург для себя и обучил.
Л.МАРКИНА: Да, преемственность.
Вот я и говорю: значение Антропова в истории русского искусства в том, что он, конечно, сложившийся мастер. И во многом воспитал. Учитель, воспитай ученика! Вот Антропов воспитал такого яркого ученика.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И умудрился не сделать его копией себя при этом. Что, в общем, тоже не всегда удаётся учителям, особенно, когда они сами такие сильные авторы, как в данном случае.
Л.МАРКИНА: Да, он не подавил его, он смог развить талант.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну что ж, спасибо большое за рассказ об Алексее Антропове. И действительно о Левицком тоже я думаю
есть, о чём поговорить.
Л.МАРКИНА: Я приглашаю в галерею. Во втором зале, вернее, он третий по номеру, но, по сути дела, во втором зале у нас большая экспозиция Алексея Петровича Антропова.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наша гостья сегодня – Людмила Маркина, завотделом живописи ХУШ - первой половины Х1Х века в Третьяковской галерее. Спасибо большое.