"Победа над солнцем" Эль Лисицкого - художники авангарда и театр - Татьяна Горячева - Собрание Третьяковки - 2009-01-18
К.ЛАРИНА: У нас сегодня театральная программа. Добрый день. Здесь Ксения Ларина, здесь Татьяна Пелипейко. Таня, приветствую тебя!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день.
К.ЛАРИНА: И в гостях у нас сегодня Татьяна Горячева, старший научный сотрудник отдела графики ХХ века Третьяковской галереи. Здравствуйте, Татьяна.
Т.ГОРЯЧЕВА: Добрый день.
К.ЛАРИНА: Выставка театральная у нас сейчас проходит, да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На Крымском валу. На Крымском валу целых два зала, посвящённых, это залы для таких вот временных экспозиций из собственных фондов. И вот сейчас действительно графика, живопись, частично связанная с театром. Так?
Т.ГОРЯЧЕВА: Да. Выставка называется «Театральная графика русских художников из собрания Третьяковской галереи».
У нас есть такой вообще глобальный проект: извлекать время от времени из наших фондов такие малоизвестные вещи. Вот эта выставка частично в рамках этого проекта осуществлена.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И особенно графика, к сожалению для зрителя, но, так сказать, по чисто физическим причинам она не может экспонироваться долго. И всегда не могут одни и те же произведения быть в экспозиции.
Т.ГОРЯЧЕВА: Конечно, ну для этого и существуют выставки. Ну, и потом у каждой выставки есть какой-то срок, срок
насыщения, когда публика этой выставкой насыщается, и как бы нет смысла экспонировать её дольше, чем это обычно принято.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, так значит сейчас эта выставка театральной графики. На самом деле, здесь у меня, когда я смотрела, возникали сразу вопросы по ходу. Я думаю, что я их чуть подальше задам.
К.ЛАРИНА: А пока задай вопрос нашим слушателям.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Пока задам вопрос слушателям. Совершенно верно. Вопрос, который, конечно, будет связан с темой нашего разговора. Но сначала – о призах. Призы связаны с текущими выставками. Это: каталог выставки Василия Ватагина. Подчеркну ещё раз, я об этом говорила, не просто каталог, это книга, где очень много хороших, интересных текстов, которые как бы и эпоху, и автора, и судьбы анималистики раскрывают шире. Ну, а также «вездеходные билетики» в Третьяковку, которые могут быть использованы, во-первых, это на два лица, во-вторых, это в любой день и в любом из зданий, действующих в Третьяковской галерее. – Это призы.
Вопрос связан с тем произведением, кругом произведений, точнее, которые у нас заявлены сегодня в заголовке нашей передачи. Это «Победа над солнцем» Эль Лисицкого. А вопрос он не совсем изобразительный, но зато очень близкий: скажите, пожалуйста, кто написал Пролог к опере «Победа над солнцем»?
Это имя – имя автора, имя литератора извольте прислать нам в виде sms.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте тогда скажем, что такое «Победа над солнцем» в контексте нашей сегодняшней передачи.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: У меня номера sms в голове не удерживается.
К.ЛАРИНА: У тебя шпаргалки нет перед глазами. Я помню всё: +7 (985)-970-45-45. Присылайте ваши ответы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, вот самое главное сейчас нам в самое ближайшее время не проговориться всем, поэтому мы постараемся удержаться, и поэтому мы пойдём по изобразительной линии, Татьяна.
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, мы сначала пойдём по исторической линии, потому что прежде, чем перейти к Лисицкому, нужно, наверное, рассказать о предыстории вопроса, потому что иначе будет непонятно, почему Лисицкий создал эти эскизы – фигурку перед «Победой над солнцем».
Дело в том, что в 13-м году несколько ведущих авангардистов: Малевич, Кручёных, Матюшин и ещё один (не скажу, кто).
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Правильно.
Т.ГОРЯЧЕВА: Задумали реформацию современного театра. Это такая была идея, что театр устарел, что на смену старому, отжившему театру должен прийти новый театр, театр авангардный. И вот они задумали постановку оперы. Музыку к опере написал Михаил Матюшин, декорации делал Казимир Малевич, либретто написал Алексей Кручёных, а пролог – не скажу кто.
Эта опера была поставлена в Петербурге 3 и 5 декабря 13 года, в театре «Луна-Парк».
Помещение для театра искали долго: все театры отказывались иметь дело с футуристами. И, наконец, был найден вот этот театр «Луна-Парк», у которого были некоторые проблемы с продажами билетов. Рейтинг его был не очень высок, и таким образом решили привлечь публику.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тут пан, или пропал уже, да?
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, скандальное представление в любом случае – понравится оно, или не понравится, но рассчитывали на то, что будет аншлаг.
И вот состоялось это представление. Конечно, всем пришлось немножко урезать свои планы: и Малевич не написал столько декораций, сколько собирался, и столько костюмов не сделал, сколько планировалось, просто по техническим причинам.
Были приглашены два профессиональных оперных певца и ещё несколько студентов, которые исполняли оперные партии.
Кручёных читал Пролог и исполнял роль Чтеца.
Собственно говоря, это был первый, такой нашумевший авангардный спектакль в России. Отзывы были на него самые разнообразные. И, конечно, публика, в основном, возмущалась и говорила, что это выступление сумасшедших, что увидеть их со сцены – сумасшедший дом.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но платила за билеты.
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, за билеты уже было уплачено.
И вот, когда Малевич в 19-м году переехал преподавать в Витебск, и начал преподавать в Витебской народно-художественной школе, вокруг Малевича образовалась группа «УНОВИС», такая группа последователей и учеников, невероятно преданных Малевичу. И «УНОВИСу» нужно было как-то заявить о себе на сцене, так сказать, Витебской культурной жизни. И «УНОВИС» задумал такой вечер-митинг одновременно как бы сначала митинг, а потом – театральное выступление. И вот была поставлена опера «Победа над солнцем» но уже не в декорациях Малевича. Он уже доверил это своей ученице Вере Ермолаевой. Это была вторая постановка «Победы над солнцем».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кстати, галерейная выставка будет скоро в Москве. Да, галерейная выставка, ждём это дело. Это к слову, но чтобы не забыли наши слушатели.
Т.ГОРЯЧЕВА. И на нашей выставке тоже представлены эскизы Веры Ермолаевой к вот этой второй постановке «Победы над солнцем». Малевич только, так сказать, осуществлял общее руководство.
На этот раз в Витебске, конечно, невозможно было найти никаких певцов. Поэтому опера исполнялась не как опера, а как драматический спектакль.
И третьим проектом стал проект Лисицкого.
Лисицкий. Тут очень сложно говорить о том, насколько Лисицкий действительно верил в то, что эта постановка может быть осуществлена. Он задумал проект электромеханического шоу. То есть, все…
К.ЛАРИНА: Это, как лазерное шоу сегодня. Такой же эффект должно было произвести.
Т.ГОРЯЧЕВА: Видимо, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, но, очевидно, там должны были как-то и двигаться все эти конструкции, помимо всего прочего.
Т.ГОРЯЧЕВА: Марионетки.
К.ЛАРИНА: Спецэффекты по тому времени, возможно доступные?
Т.ГОРЯЧЕВА: Вообще, весь футуризм, так сказать, был влюблён в электричество, считал его своим кумиром. И идея была такая, что действуют вместо актёров огромные марионетки, которые передвигаются при помощи электромеханической установки.
К.ЛАРИНА: То есть, их никто за нитки не дёргает?
Т.ГОРЯЧЕВА: Нет!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: В том-то всё и дело.
Т.ГОРЯЧЕВА: Да, это такой утопический проект, обращённый, так сказать, совершенно в будущее. И Лисицкий запланировал так, что в центре сцены должна быть сама электромеханическая установка. И, допустим, сидит инженер, и он управляет всеми этими фигурами.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он сидит на виду у зрителя? Самое главное, да? То есть, он как бы в определённом плане такой демиург для всего этого мирка.
Т.ГОРЯЧЕВА: Да. Вот это была одна из таких грандиозных авангардных идей, что всё управление сценой и действующими персонажами не камуфлируются за кулисами, а выносятся так же, как некоторые зрелища.
Лисицкий создал такой цикл рисунков. Это папка. Ну вот, у нас в собрании есть вся папка, в ней 9 этих фигур-марионеток, и схема сценического построения такого спирального.
И вот, что писал Лисицкий сам по поводу этой установки: «Здесь, как во всех моих работах, моей целью является не реформирование уже созданного, а воплощение совершенно новой данности. Подмостки – вот и вся механика сцены. Эти подмостки дают все возможности движения телам, которые принимают участие в игре. Поэтому отдельные детали должны иметь возможность двигаться, поворачиваться, растягиваться и так далее. Различные уровни должны быстро переходить друг в друга. Всё вместе представляет собой рёберную конструкцию, чтобы не загораживать тела, которые быстро перемещаются в процессе игры».
А вот, что он пишет об инженере-режиссёре, который сидит в центре сцены: «Он управляет движениями, звуком и цветом. Он вооружён радиомегафоном. И над сценой звучат гудки паровозов на вокзале, шум Ниагарского водопада, стук прокатного стана. Из своей единственной рубки он говорит по телефону, соединенному с дуговой лампой, или же с другими аппаратами, которые меняют его голос в соответствии с характером фигур. Электрические фразы зажигаются и гаснут. Лучи света следуют за движениями играющих тел, разбиваясь сквозь призмы и зеркальные устройства. Таким путём режиссёр с помощью простейших элементов достигает наивысшего усиления».
Причём, надо заметить, что вот эта идея представить не актёров, а вот, как Лисицкий говорит: тела, идея сама принадлежит не Лисицкому. Ещё английский режиссёр Гордон Крэг, такой известный реформатор театра, в 1909 году говорил, что «Идеал актёра - это тело в трансе». То есть, идея замены актёра марионеткой, или хотя бы комуфлирование актера за костюмом, который скрывает его тело, и маской, которая скрывает его лицо, эта идея была уже достаточно распространена. И мастера авангардного театра считали, что игра актёра подвержена некоторой аллеаторике, что ли, его состояний, его настроений, его переживаний. А современный спектакль не должен от этого зависеть. Всё должно быть подчинено единому некоторому конструктивному механическому замыслу.
К.ЛАРИНА: Ну, я так понимаю, что этот проект так и не состоялся?
Т.ГОРЯЧЕВА: Конечно, нет.
К.ЛАРИНА: Кто-нибудь должен воспользоваться этой идеей, странно, что до сих пор не воспользовались.
Т.ГОРЯЧЕВА: Вы знаете, а «Победу над солнцем» ставили впоследствии много раз. Ставили американцы, ставили немцы, у нас её даже, по-моему, поставили в детском театре. Но ставили именно вот тот вариант, который, условно говоря, как бы ближе к первой постановке 13-го года.
К.ЛАРИНА: То есть, такой более реалистичный, да?
Т.ГОРЯЧЕВА: Да. Ну, реалистичным его, конечно, трудно назвать.
К.ЛАРИНА (сквозь смех): Я имею в виду по исполнению.
Более консервативные артисты там всё-таки были, говорили живыми голосами. Никакого режиссёра в середине за пультом не было в центре сцены.
Ну что, мы сейчас делаем паузу, слушаем НОВОСТИ, потом возвращаемся в программу, и пойдём дальше по выставке театральных художников, которая сейчас проходит в Третьяковской галерее.
Напомню: «Театр в творчестве художников двадцатых-тридцатых годов. Графика из фондов Третьяковки» на Крымском.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Продолжаем наш разговор о графике театральной, которая представлена в Третьяковке на Крымском.
В гостях Татьяна Горячева, старший научный сотрудник отдела графики ХХ века, здесь же Татьяна Пелипейко и Ксения Ларина.
Сейчас я хочу назвать наших победителей, которые правильно назвали имя Велимира Хлебникова в качестве автора Пролога в «Победе над солнцем». Наши слушатели (перечисляет имена и первые цифры номеров телефона победителей) получают призы, которые Татьяна представила в начале передачи.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но было забавно, какие имена ещё предлагали, потому что, ну вот с учётом объявленных дат и круга авторов, которые работали над произведением, ну относительно логичными были, конечно, там Маяковский, Бурлюк, ну так-сяк, хотя бы по времени - Северянин, или Брюсов, или Гумилёв, и даже Горький – ну хоть так. Но вот Добролюбов меня поразил глубоко. (Смеётся).
Т.ГОРЯЧЕВА: Добролюбов и Брюсов тоже хорош в этой компании.
Т.ПЕЛИПЕЙКО (смеётся): И Брюсов так же.
К.ЛАРИНА: Между прочим, нам сообщает знающий человек Ростислав Звездин, что в 1980 году «Победа над солнцем», поставленная на Бродвее, была признана первой в мире
рок-оперой. Наверное, это так оно и есть. Да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, предрок-опера, наверное, поскольку рок как таковой ещё не существовал. Но, в общем-то,
в общем-то…
Т.ГОРЯЧЕВА: Хотя вообще это легенда о том, что она была опера. Там было довольно мало музыкальных номеров. Они выглядели именно как музыкальные вставки.
К.ЛАРИНА: То есть, как такие зонги Брехтовские, что ли?
Т.ГОРЯЧЕВА: Да, да, скорее так.
К.ЛАРИНА: То есть, возвращаясь к нашему Лисицкому Лазарю. Всё-таки, всё это осталось только вот в том варианте, который представлен у вас? Вся эта задумка роскошная, то есть, пьеса графических эскизов?
Т.ГОРЯЧЕВА: Значит, у нас в собрании есть две папки. Одна папка – это уникальная графика. То есть, это техника, как бы: гуашь, тушь, графитный карандаш, там лак, серебряная краска. Это вот тот первый вариант этой папки «Победы над солнцем», который Лисицкий исполнил. В папку входят 9 персонажей. Эти 9 персонажей, как следуют либретто Кручёных, разумеется. Персонаж- чтец, Будетлянский силач, Трусливые, Путешественник по всем векам, Спортсмены, Забияка, Старожил, Гробовщики и Новый.
И есть вторая папка. Это папка, которая была выполнена уже позже, в 23-м году, папка литографий, где Лисицкий практически воспроизвёл всё то же самое, только в технике литографии. Причём вот эта первая папка, которая уникальная графика, она попала к нам в 27-м году в Третьяковскую галерею. И была, видимо, закуплена от автора, потому что в книгах поступления записано как поступление от автора. Ну в 27-м году понятно, что…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: В это время ещё, наверное, можно было такие вещи принимать в фонды?
Т.ГОРЯЧЕВА: Конечно. В 27-м году Малевич в залах Третьяковской галереи писал ещё один вариант своего «Чёрного квадрата», глядя на свой «Квадрат» 15-года. Так что, нет, тогда ещё было время, когда оно было уже на грани.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но в результате всё-таки работы успели сохраниться, и сохраниться в музейных условиях. Кстати, потом их не пытались списать, передать куда-нибудь, приказать запрятать их подальше, или убрать просто с глаз долой?
Т.ГОРЯЧЕВА: Да нет.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Как-то вот так тихо это всё пролежало.
Т.ГОРЯЧЕВА: Тихо пролежало, просто ждало своего дня.
К.ЛАРИНА: Татьяна, ты посмотрела, да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, да, да.
К.ЛАРИНА: Расскажи о своих впечатлениях.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Выставка она, конечно, охватывает и вот, скажем, авторов этого периода, может быть, чуть более раньше, но она ограничена определённым таким периодом хронологическим. И мне тогда, когда я это смотрела, когда я видела, что там есть авторы вот как Федоровский, да, если не ошибаюсь, которые вот именно честно, старательно работают для спектакля. То есть, у них идёт почти как местами раскадровка. Они могут сделать не вот такие свои эскизы со своим авторским замыслом, а скажем, они рисуют костюм и не заботятся о том, чтобы дорисовать голову герою, хотя он очень реалистически изображён весь в своём костюме. И рядом расписывают колористику какую-то, то есть, для уже пошивочной мастерской, и так далее.
У меня тогда возник вопрос: а вот, собственно говоря, вот это понятие: театральный художник как профессиональная сфера? Мы знаем, что сейчас есть факультеты и отделения, которые готовят этих людей. И в ХХ веке они существуют так. Они вообще, когда возникли, потому что главное, что мы видим на рубеже Х1Х-ХХ века, это просто художник, это известный автор, который иногда вдруг делает что-то для театра, будь он Малевич, будь он Лисицкий, будь масса других авторов. Но это большие достаточно имена, известные имена, хотя бы в профессиональных кругах, которые привлекались к театру. Вот, собственно говоря, как эволюционировало это понятие – художник в театре и театральный художник специфически? Вот по вашим материалам много ли таких вот авторов, которые вдруг для театра что-то делали тогда?
Т.ГОРЯЧЕВА: Очень много. И как раз вот выставка демонстрирует ведущих художников русского авангарда, которые очень много делали для театра. Это: и Экстер, и Любовь Попова, и Ларионов, и Гончарова, и Лентулов. Для многих из них было не просто интересно работать в театре, а вот перед Поповой, перед тем же Малевичем стояли задачи именно реформирования театра. И на выставке у нас представлены не только костюмы и декорации, и даже художественный грим, но ещё и макеты театра. Потому что вот эта тоже идея как бы реформирования театра включала в себя реформирование и театрального пространства.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, кстати говоря, он там тоже абсолютно реформаторский, потому что это отнюдь не вот такой вот грим технологический, если я вот так позволю себе назвать, а это грим очень резкий. Это грим, который лицо действительно превращает в то, что уже не тонкости эмоций будет передавать, а то, что будет, как может быть, маска какого-то театра – то ли средневекового, то ли восточного, то ли иного, которая будет передавать скорее вот некий облик персонажа, его роль такую функциональную в данном спектакле, в большей степени, нежели нюансы вот его бытования на сцене.
Т.ГОРЯЧЕВА: Вообще художники авангарда считали, что, в отличие от традиционных художников театральных, что не должна стоять перед художником-постановщиком задача воспроизвести, например, в точности костюмы и декорации, связанные вот, так сказать, с эпохой по либретто. Экстер, делая декорации и костюмы к «Ромео и Джульетта», считала, что зритель настолько должен быть захвачен представлением, что у него даже не должно возникать вопроса о том, насколько соответствуют костюмы эстетической правде.
К.ЛАРИНА: Там же ещё всё-таки есть некий, предшествует некая работа с режиссёром совместная о том, каково будет решение этого спектакля, в том числе и сценическое решение.
Но я понимаю, почему Татьяна этот вопрос задаёт. Потому что именно от художников вот именно этой плеяды, которые работали в театре, осталось, как мне кажется, совершенно уникальное наследие, когда действительно их театральные работы, сделанные для конкретного спектакля, можно выставлять отдельно как произведение искусства. То есть оно, не знаете, как говорят, режиссёр, должен иметь в актёре, так и художник по идее - умереть в режиссёре, да, в постановке. Это всё равно зависимая в данном случае профессия, потому что театр – это творчество коллективное. А те художники, о которых мы сегодня говорили….
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Они соавторами получаются?
К.ЛАРИНА: Они абсолютно самодостаточные, абсолютно! Они сочиняют свой параллельный спектакль, и существуют во времени, в истории как авторы конкретной работы.
Т.ГОРЯЧЕВА: Нет, ну тут у меня для вас две ремарки.
Во-первых, мне кажется, что ну нельзя так говорить о том, что вот именно эти художники создали работы, которые могут существовать отдельно. А когда Бенуа делал совершенно традиционные…
К.ЛАРИНА: Это дорежиссёрский театр вообще.
Т.ГОРЯЧЕВА: Да, но у Кустодиева прекрасные театральные работы.
К.ЛАРИНА: И костюмы, и занавесы расписывали.
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, не будем так судить, что работы художников авангарда могут существовать, так сказать, отдельно, а работы традиционных художников не могут существовать.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но, если мы сейчас откопаем, скажем, начало Х1Х века, где-нибудь первой половины, эскизы театральные – будь то из частных театров, будь то из каких, то они, на мой взгляд, будут представлять для нас больший исторический интерес. То есть, интерес для истории театра, какой-то курьёзный интерес, может быть. Но они действительно не будут в отличие от конца Х1Х века и дальше, быть серьёзными произведениями художников, которые существуют помимо этой своей работы для театра.
Т.ГОРЯЧЕВА: Я бы в этом усмотрела обратную зависимость: это всё зависит от того, какой художник пришёл работать в театр. Если пришёл работать в театр великолепный, блестящий художник, то соответственно его работы и останутся в истории искусства.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что вот этих художников туда вело? Заработок, или интерес? Потому что я думаю, что они могли, во всяком случае, в дореволюционное время, они явно могли заработать иначе?
Т.ГОРЯЧЕВА: Конечно, интерес к театру. Интерес к театру как к синтезу всех искусств. Интерес к какой-то новой художественной задаче, которую можно перед собой поставить.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, в тот момент, когда режиссёр стал обретать новую роль в театре, получилось, что художник, как-то взревновав, тоже захотел большей роли там?
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, знаете, это очень любопытно, даже из вот тех работ, которые у нас представлены на выставке. Можно вычислить некоторую зависимость, она очень очевидна: что художники, так сказать, старой формации работают с определёнными театрами и с определёнными режиссёрами. Художники авангарда тоже работают, как бы с определёнными своими режиссёрами. Они находят друг друга. И Попова работает с Мейерхольдом, то есть, авангардный режиссёр и авангардные художники. А, там скажем, Кустодиев работает с традиционными театрами.
К.ЛАРИНА: Что тебя ещё там заинтересовало?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Меня очень заинтересовала на самом деле вот эта эволюция технологическая, которая тоже просматривается через это. Потому что, если мы видим в работах несколько более ранних, мы, в основном, видим что? – Расписанный занавес, расписанный задник, костюмы, разумеется, ну там и расстановка всякого реквизита – мебели, и прочего, и прочего. И потом мы видим абсолютный отказ от всего этого, то есть, не только актёр должен превратиться в своём самом остром варианте в куклу, да, в механизм, который должен определённым образом двигаться и вести себя на сцене. Но мы видим, что уходит не только вот эта реалистичность костюмов, о которой вы уже говорили, уходит абсолютно вот даже просто понимание этой вот коробочки, где снята четвёртая стена. Вместо этого у нас получается какая-то – вот сегодня сказали «инсталляция», как бы сегодня сказали «перформанс» происходит.
К.ЛАРИНА: Да, да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Где задействуется всё: задействуется конструкция, задействуется недаром биомеханика, «механика применительно к человеку» - возник термин, примерно в то же время. И полностью вот эта вот не просто геометричность у многих авангардистов, но она входит у них в объёмные конструкции, которые должны на сцене не только стоять, но и действовать каким-то образом. Вот это очень интересно проявляется в графических работах, потому что они просто считываются моментально. Ты начинаешь понимать, как это может выглядеть в объёме и на сцене.
Т.ГОРЯЧЕВА: Одно из самых уникальных произведений, которое у нас представлено на выставке, ну, к сожалению, оно представлено не само по себе, а в виде иллюстрации, положенной в витрину, потому что эти эскизы к супрематическому балету Нины Коган находятся в музее театрального искусства в Санкт-Петербурге, а наша выставка – это только работы из собрания Третьяковской галереи. Но я не могла удержаться и не положить в витрину иллюстрацию из «АльманахУНОВИС», альманаха, который сделала вот эта группа Малевича «УНОВИС» в Витебске. И там были воспроизведены две иллюстрации и подробный текст описания имени Нины Коган.
Нина Коган была одной из самых преданных и верных учениц Малевича. Не очень талантливой художницей, но именно такой преданной последовательницей. И она задумала совсем беспредметный театр. И вот то, что было показано в Витебске, называлось это «супрематический балет», на фоне супрематической декорации, нарисованной Ниной Коган: двигались фигуры, которые несли перед собой картонные щиты. Собственно говоря, вот если бы Нина Коган рассчитывала на большую техническую оснащённость и вообще на большие возможности, наверное, она …
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Или просто у неё было такое мышление – более инженерное, как у того же Лисицкого. (Смеётся).
Т.ГОРЯЧЕВА: Да, как у того же Лисицкого, да. Наверное, фигуры были бы сами, вот эти статисты были бы не нужны. Потому что там речь шла о том, что на сцене происходит некое супрематическое действо: картонные фигуры, изображающие круг, крест, квадрат проносятся, встречаются друг с другом, расходятся, заслоняют друг друга, переходят с места на место. То есть, это такая анимизированная супрематическая картина. И, разумеется, всё завершалось как бы чёрным квадратом, который выносился на авансцену.
К.ЛАРИНА: Как это было встречено публикой?
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, очень по-разному тоже. Потому что один из сначала учеников Малевича, а потом, ну он потом стал штрейкбрехером, и таким предателем группы «УНОВИС», и, так сказать, ушёл от «УНОВИСов» в другой, более реалистический лагерь художественный. Он написал, что «Представление продемонстрировало, что супрематизму в театре места нет». Но, тем не менее, представьте себе в 20-м году в Витебске это всё равно было всем интересно. Может быть, конечно, простые витебляне, которые были зрителями этого балета, не очень поняли, что к чему.
К.ЛАРИНА: А это один раз происходила эта акция, или
всё-таки несколько показов было?
Т.ГОРЯЧЕВА: Один раз.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это не вышло за пределы Витебска в дальнейшем?
Т.ГОРЯЧЕВА: К сожалению, нет.
К.ЛАРИНА: Татьяна, поскольку времени у нас остаётся не так много, может быть, мы по выставке пройдёмся всё-таки, а то мы начали с «Победы над солнцем», поговорили про Лисицкого, Эль Лисицкого, как это называется, да? И, может быть, ещё какие-то имена назовём, кто там ещё представлен?
Т.ГОРЯЧЕВА: Если уж мы затронули учеников Малевича: Лисицкого, Ермолаеву, Нину Коган, тогда нужно сказать ещё об одном ученике – Иване Кудряшове, который представлял отделение «УНОВИСа» в Оренбурге. И там сделал такой проект оформления Оренбургского театра. Причём, это как раз было сделано не для спектакля, а это был проект оформления именно театрального пространства. Это были огромные такие, они были задуманы, как огромные супрематические панно, которые просто должны были декорировать фойе театра.
Но ещё из интересных… Ну, у нас все экспонаты на выставке интересные. Ну вот, конечно, Ларионов, Гончарова, и, кстати, эскизы Ларионова к балету. Естественно, история эта вот к нашему разговору о марионетках, о том, насколько эта идея была распространена среди художников авангарда, потому что это тоже такой был утопический проект. Фигуры должны были двигаться по сцене, как написал Ларионов в комментарии к одной из них: «приводимой в движение пружинками и голосом».
К.ЛАРИНА: А голосом, как?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, это вообще на столетие почти до нынешних. Сегодня в принципе могут на голосовые команды какие-то механизмы реагировать, и то, это, в общем, не сильно распространено. А так эта задумка, надо сказать, передовая была, наверное.
Т.ГОРЯЧЕВА: Очень интересные эскизы к оперетте «Жирафле- Жирафля» Георгия Якулова. И вот те эскизы, которые у нас представлены, тоже демонстрируют вот некоторое творческое кредо Якулова, который считал, что правильно подобранный костюм и декорация лишают актёра необходимости прыгать по сцене. То есть, он тоже как бы делал ставку на всевозможные механические устройства смены декораций. Ведь, кстати, это то, что перенял современный театр у театра авангарда. Мне кажется, вот все эти выезжающие сцены, меняющиеся.
К.ЛАРИНА: Конечно, машинерию всю современную, безусловно, конечно.
Т.ГОРЯЧЕВА: Сейчас театр без этого просто невозможно представить, а тогда это всё было открытием.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тогда, в общем, да, потому что вот, чтобы сейчас, наверное, понять традиционность, то надо в Останкино съездить и посмотреть на то, что у них: все эти машины. Громомашины дождя там, и машина-вол.
К.ЛАРИНА: Ветродуй.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, да, да, они просто сохранились. Да, где всё это крутится вручную, переворачивается вручную, где везде вот какие-то такие рабочие сцены, которые всё это осуществляют сами по себе. И в принципе довольно, конечно, узкий список возможный и приёмов, и механизмов. Ну сцена может вращаться, да вот, сейчас здесь эти, свет приглушили, повернулось, там вместо…
К.ЛАРИНА: А из макетов, что есть? Много?
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, вот таких макетов в полном смысле этого слова, как в фойе, у нас на выставке нет. У нас их вообще нет в хранении.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но их труднее сохранить за такую жизнь.
К.ЛАРИНА: А! Макетов нет? Значит только эскизы?
Т.ГОРЯЧЕВА: Да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Жалко, потому что, ну, конечно, эскизы - папочка. Где-то она может пролежать у автора. А здоровенные макеты они ну неизбежно хранятся, скорее всего, в театре. И на каком-то историческом повороте элементарно освобождается жизненное пространство для хранения чего-то другого, что жаль!
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну понимаете, как раз именно поэтому театральная графика очень часто становится единственным свидетельством, которое осталось от спектакля, потому что костюмы и декорации приходят в негодность, макеты разрушаются.
К.ЛАРИНА: Очевидцы умирают.
Т.ГОРЯЧЕВА: Да, очевидцы умирают, спектакль сходит из репертуара. И всё! И единственное, что остаётся, это вот эти театральные эскизы.
К.ЛАРИНА: А кто из них, из этих художников-участников вот этой выставки продолжил дальше свою жизнь именно в жанре сценографии?
Т.ГОРЯЧЕВА: Ну, Ларионов и Гончарова всю свою жизнь занимались сценографией. Федоровский был таким признанным художником театра. Но вот Лисицкий, к сожалению, нет.
К.ЛАРИНА: А как его судьба сложилась?
Т.ГОРЯЧЕВА: Судьба Лисицкого? Он в 21-м году уехал в Германию. Долго жил в Германии. Потом он очень болел – у него был туберкулёз. Он лечился в Швейцарии. Потом он вернулся в Россию, несмотря на такие осторожные и очень завуалированные предупреждения Малевича в письмах.
К.ЛАРИНА: И в каком году он вернулся?
Т.ГОРЯЧЕВА: В 26-м, или в 27-м. Не помню точно.
К.ЛАРИНА: Так. И дальше?
Т.ГОРЯЧЕВА: Дальше – он жил в России.
К.ЛАРИНА: Но работал как художник, да?
Т.ГОРЯЧЕВА: Он работал как художник-оформитель, как дизайнер и оформитель.
Он сотрудничал с журналами, он был, так сказать, таким книжным, журнальным художником. Он делал дизайн мебели, очень много занимался дизайном выставок. Это такой особый вид дизайна – дизайн выставочного пространства. Занимался плакатом.
К.ЛАРИНА: Больше никаких не позволял себе художественных хулиганств? Нет?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Время повернулось.
Т.ГОРЯЧЕВА: Нет, знаете, в отличие от Родченко, например, который очень много занимался плакатом, фотографией, книгой. Но для себя в тридцатых, сороковых, в пятидесятых годах очень много создал живописи, такой, то, что называется «катакомбной».
К.ЛАРИНА: Ну что ж, всё, что осталось от «Победы над солнцем» в исполнении Лисицкого, в варианте Лисицкого вы можете увидеть на выставке в Третьяковке на Крымском, до какого числа?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На Крымском валу, и до?
Т.ГОРЯЧЕВА: Условно – до середины марта. У нас ещё нет точной даты демонтажа выставки, но это вот где-то до 10-го марта.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, графика на два-три месяца выходит в свет, и больше, как правило, не делается. Это залы, если не ошибаюсь, 21,22. Не путаю?
Т.ГОРЯЧЕВА: 21, 22.
К.ЛАРИНА: Ну что же, приходите, дорогие слушатели! Спасибо Татьяне Горячевой за сегодняшний рассказ. И до встречи.
Т.ГОРЯЧЕВА: Всего доброго!