Рисунок пером. Шишкин, "На ручье" - Ирина Шиманова - Собрание Третьяковки - 2008-12-21
К.ЛАРИНА: Ну что, начинаем нашу передачу – «Собрание Третьяковки». Наш герой сегодня Шишкин?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наш герой сегодня….
К.ЛАРИНА: Это Татьяна Пелипейко.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Наш герой сегодня, я бы сказала, рисунок пером.
К.ЛАРИНА: А Шишкин?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А с Шишкина мы начнём.
К.ЛАРИНА: Он автор?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Он – один из…
К.ЛАРИНА: Он – один из авторов.
К.ЛАРИНА: Наша героиня сегодня – Ирина Шиманова, заведующая отделом графики ХУШ-Х1Х века Третьяковской галереи.
Здравствуйте, Ирина. Приветствуем вас!
И.ШИМАНОВА: Здравствуйте.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте расшифруем название, чтобы сориентировать наших слушателей.
Итак, рисунок пером.
И.ШИМАНОВА: Мы выбрали для сегодняшней передачи рисунок Ивана Ивановича Шишкина «На ручье» не случайно, так как начало нашего разговора о большой выставке, которая сейчас развёрнута в залах графики, которая называется «Быстрее пера», и посвящена рисункам, исполненным в этой технике.
Шишкинский лист уникален во всех отношениях и является кульминацией выставки, её центром, и не только визуальным, поскольку он большой.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кстати, вот у меня был всегда очень большой вопрос: как пером-то работать на таком формате? Это, извините, либо лечь на эту работу, либо поставить на мольберт и работать.
К.ЛАРИНА: Он большой?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Он большой реально. Он здоровенный.
И.ШИМАНОВА: Больше метра в высоту, и ещё обит рамой.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это не листочек, как обычно кажется первым: вот он на столе, или на наклонном мольберте, на подставочке. Но человек работает рукой, имея опору – и всё. А как здесь? Вот чисто технически, как работать пером на таком формате?
И.ШИМАНОВА: Нет, ну это, конечно, и мольберт, и разные положения горизонтальные. Но этот рисунок выбран ещё потому, что у нас есть чёткая уверенность в том, что зритель, однажды увидевший его на выставке, обязательно его запомнит. И, поскольку рисунок неоднократно показывался в Третьяковской галерее – и на персональной выставке Шишкина, и дважды – в экспозиции графики, мы можем надеяться на то, что зритель и слушатель представляют это произведение. Ведь очень сложно говорить о графике в формате одного произведения, потому что произведения живописи – шедевры Третьяковской галереи, мы представляем ну практически с детства достаточно хорошо. И визуально, и вот представляем их положение на стене – это часть нашего детства, наших воспоминаний.
С графикой сложнее, ведь она показывается в таком, ротационном режиме. И вот нужно быть уверенным, когда мы говорим, не находясь в экспозиции, что зритель помнит это произведение.
Вот Шишкина, его рисунок «На ручье» забыть невозможно, потому что и он всегда, наверное, поражал зрителя не только мастерством исполнения и тонкостью, точностью передачи мотива, такой мэйстрии исполнения, но и тем трудом, который вложен в него, и вот техническим как бы исполнением этой вещи.
И ещё чрезвычайно важен, как начало передачи, как репрезентация выставки работы Шишкина, потому что он произвёл некую революцию в понимании графики, в положении графики в иерархии изобразительных искусств, в бытовании графического произведения. Он первым выставил графическое произведение вместе с живописными работами – с картинами и наравне с ними.
К.ЛАРИНА: То есть, считался до этого «малый жанр», так называемый?
И.ШИМАНОВА: Графика Шишкина – это станковая графика. Ну, во всяком случае, такие рисунки.
До этого рисунок пером использовался в основном, как эскизы, этюды.
К.ЛАРИНА: Эскиз к большой работе.
И.ШИМАНОВА: Эскиз к большой работе, ведь эскиз к «Медному змею» Бруни ничуть не меньше по размеру, но, тем не менее, это другая традиция.
Шишкинский рисунок – это станковая графика, предназначенная для украшения интерьера, для жизни на выставках. И такую смелость имел Шишкин направить свой рисунок в 66-м году на выставку в Париж. Небывалая смелость!
К.ЛАРИНА: Как полноценную работу.
И.ШИМАНОВА: Как полноценную работу. Но он имел на это право.
К.ЛАРИНА: То есть, он сам, кстати, получается, сам её оценивал очень высоко?
И.ШИМАНОВА: Сам оценивал очень высоко и имел на это основания. Для того чтобы понять неожиданность революционных преобразований Шишкина, я даже взяла с собой небольшую выдержку из его письма из Дюссельдорфа, где он пишет о том ошеломительном успехе, неожиданном для него, который произвели его рисунки в этом городе:
«По вечерам кое-когда порисовывал пером. Таким образом, нарисовал три рисунка. Вышли они очень недурны, и я возымел желание выставить их на здешнюю постоянную выставку, что весьма нелегко, не бывши членом. Но, как бы то ни было, я выставил. Что ты думаешь? – Просто, братец, фурор! Да такой, что, чёрт возьми совсем, я никогда и не испытывал этого удовольствия: такой шум и гвалт поднят! Всё художественное общество выразило согласно свой восторг и бесконечные похвалы, так что я теперь сделался здесь известным – где и куда ни идёшь, везде показывают: пошёл вот этот русский. Даже в магазинах спрашивают: «не вы ли тот русский Шишкин, который так великолепно рисует?».
К.ЛАРИНА: То есть, он сам не ожидал такого успеха?
И.ШИМАНОВА: Да, не ожидал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ведь вот интересно, что всё-таки Шишкина в ХХ веке в основном воспринимали, что достаточно удивительно, как живописца, или в первую очередь, или вообще – как только. И вот даже, когда была недавняя относительно выставка в Третьяковской галерее, я листала немножечко Книгу отзывов, потом уже, когда выставка где-то была на середине, и обнаружила там массу такого: «Надо же! Какие офорты! Какая графика! Какие гравюры! А мы не знали». Вот тоже вот это восприятие немножечко графики, как чего-то вторичного по отношению к живописи, оно есть не только в голове у галеристов Х1Х века, или коллекционеров, но и в нынешние времена.
И.ШИМАНОВА: Ну, одна из задач наших выставок – как раз, может быть, изменить этот штамп, и привлечь внимание к особенностям эстетики графики, и к её языку. И нужно сказать, что даже, по отзывам зрителей, мы видим, что постепенно, в течение 10 лет функционирования графических выставок в Третьяковской галерее, отношение меняется. И возникает специфический интерес к языку этого вида искусства.
А вот то, что вы говорите, что мы заново открываем для себя работы Шишкина на этой выставке, ну это не случайно. Ведь сейчас некоторые присутствовавшие на вернисаже зрители сказали: «Ой, мы никогда не видели рисунков Шишкина». Да нет, видели неоднократно, но сопоставленные таким образом, как сейчас, они создают совершенно другой эффект размаха Шишкинского таланта рисовальщика, совершенно другой масштаб его фигуры. Вот это очень важно! Ведь все эти рисунки, которые мы сейчас показываем, большинство из них показывалось на персональной даже выставке. Но такого звучания графического они не имели. И не случайно мы рядом с большим рисунком «На ручье» поместили ещё несколько рисунков. И вот ближайший – «Срубленное дерево» специально экспонируется с открытым краем.
К.ЛАРИНА: «Срубленное дерево»? На котором медведи уже? (Громко хохочет).
И.ШИМАНОВА: Нет, нет, нет. Эту картину неоднократно изображают.
К.ЛАРИНА: Это уже мы понимаем, это уже ближе.
И.ШИМАНОВА: Это левая часть живописной композиции «Рубка леса». Но оставлены открытыми поля, где видны пробы пера, то есть, разные виды пера: разной толщины, разной мягкости, разные чуть-чуть по цвету материалы –
где-то тушь, где-то сепии. То есть, оставлен своеобразный ключ, который бы помог зрителям увидеть, как разнообразна и увлекательна эта техника.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Я думаю, о технике мы очень подробно ещё поговорим. Но у нас есть ещё и историческая справка по поводу произведения Шишкина «На ручье».
К.ЛАРИНА: «Путь в галерею»?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: «Путь в галерею». Это Ольга Георгиевна Птицына, зам.зав.отделом графики в Третьяковской галерее, правильно я называю пост?
И.ШИМАНОВА: Да, да, всё правильно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И вот, собственно говоря, как и когда эта работа попала в Третьяковку.
К.ЛАРИНА: Ну, а потом, кстати, мы вам вопрос зададим, потому что, как всегда, призы есть.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Обязательно.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
О.ПТИЦЫНА: Рисунки пером Шишкина оценил ещё Павел Михайлович Третьяков в самом начале своей деятельности.
На нашей выставке из его коллекции «Лесная глушь», «Цапли», «Еловый лес». Шишкинские рисунки пером вызывали восхищение у публики, у художников. Коллекционеры заказывали их. Так, известные киевские сахарозаводчики и меценаты Терещенко заказали Шишкину несколько больших рисунков пером. Ныне они в собрании Киевского музея русского искусства, и совсем недавно экспонировались в Москве, в Центральном Доме Художника.
Большой пейзаж «На ручье» Шишкина на нашей выставке был исполнен художником в 1895-м году и представлен на 23-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок рядом с двумя большими же живописными работами.
С этой выставки пейзаж купил зять известного промышленника Тимофея Морозова – Александр Александрович Назаров.
В Третьяковскую галерею пейзаж «На ручье» поступил в 1982-м году из Министерства культуры, которое, к сожалению, не предоставило никаких сведений о происхождении.
Мы не знаем о бытовании пейзажа почти столетие – с 1895 по 1982-й год.
Предполагается, что произведение пришло из-за границы. И вот в этом плане любопытно одно письмо Боголюбова, написанное ещё в 1885-м году Шишкину:
«Радуюсь, что мысль моя, дабы вы перестали солить свои соли – прекрасные ваши офорты и другие работы, а озаботились бы их распространять в Париже и в Лондоне, ныне осуществляется».
Так что, работы Шишкина есть и в наших частных коллекциях, и за рубежом. И сюрпризы поступления в Третьяковскую галерею разных произведений нас ещё ждут впереди.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
К.ЛАРИНА: Добавите что-то к тому, что было рассказано?
И.ШИМАНОВА: Ну, наверное, можно сделать предположение, что рисунок «На ручье», он же имеет очень большую раму. Авторское, Шишкинское оформление, ведь Шишкин уделял огромное внимание репрезентации своих вещей. Он заказывал у Бегрова специальные рамы, стекло. И вот в переписке как раз с Терещенками оговаривает, что обязательно нужно оформить произведение в большую раму. Это была такая новая европейская тенденция в то время.
И вот в двухметровой раме, со всеми этикетками выставок и владельцев, это произведение поступило в Третьяковскую галерею. То есть, оно с выставки 1895 года никогда не вынималось из рамы. И даже сейчас, в наше время, транспортировка его представляет очень большие сложности.
К.ЛАРИНА: А нельзя его свернуть?
И.ШИМАНОВА: Это опасно, потому что может нарушиться сцепление краски с бумагой. Может деформировать.
К.ЛАРИНА: Может рассыпаться. Да, да, - бумага.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это же не холст, который тоже не всегда можно свернуть.
И.ШИМАНОВА: А бумага со временем становится более жёсткая, она склонна к разрушению. Поэтому минимум, минимум каких-то потрясений должно быть применено к произведению.
И вот даже сейчас мы его возим в специальном ящике под специальным, поставленным в Германии ультрафиолетовонепроницаемым стеклом.
К.ЛАРИНА: И не бликующим. А того нельзя собрать, что называется. Он может только вот в полную величину перевозить?
И.ШИМАНОВА: Да. И так он и перевозился, то есть, если он пришёл из-за границы, то можно предположить, что в таком же виде он был туда вывезен. Значит, это была какая-то выставка.
То есть, это не просто эмиграция, когда люди брали с собой самые ценные произведения, это был какой-то выставочный проект. И не исключено, что этот рисунок Шишкина был показан на Балтийской выставке в Мальмё
в 14-м году, весь состав которой остался из-за военных действий. Выставка не могла быть возвращена в Россию, и всё осталось за границей, за исключением нескольких вещей, например, «Купание красного коня», которое удалось вернуть. И вот музей в Мальмё недавно, в 2007 году показывал те произведения, которые остались в этом музее. Это примерно половина всего состава выставки. Судьба остальных произведений нам неизвестна. Известно, что множество из них было продано с аукциона в Нью-Йорке. Так что, это загадка, которая ещё требует разрешения. И я думаю, что когда-нибудь мы узнаем весь провенанс на протяжении столетия этого произведения.
К.ЛАРИНА: Татьяна.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну да, пора ж задать вопрос и сказать о призах.
Во-первых, это тоже графический каталог выставки Михаила Шварцмана, которая проходит в данный момент в зале в Толмачах. Это в Малом Толмачёвском переулке, параллельном Лаврушинскому, если кто-то ещё не знает.
А, во-вторых, приглашение на один из ближайших вернисажей Третьяковской галереи. Это выставка «Искусство Ярославской и Костромской земель ХУШ-ХХ веков». То есть, преимущественно ХУШ-Х1Х, «Поиски, находки и открытия». Дело в том, что это вот такие вот семейные портреты дворянские и купеческие. Это часто крепостные художники, или какие-то вот такие провинциальные художники, вышедшие из среды разночинцев.
26-го будет очень интересная выставка, а открытие её
24-го декабря с 17 часов будет происходить в Инженерном корпусе.
Значит, либо это могут получить граждане, которые правильно ответят на следующий вопрос. Вопрос касается такого материала, используемого для рисунков пером, как тушь.
Вот скажите, пожалуйста, граждане, откуда произошла тушь? Из какой страны? Кто она, простите, по национальности. И это не всё. И что из других красок, так же используемых в этой технике перьевой, ближе к ней по своей природе, по своей физической природе: бистр, галловые чернила, или сепия?
К.ЛАРИНА: То есть, нужно выбрать?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, надо два ответа дать: страна + выбор из вот этих трёх: бистр, сепия, или галловые чернила?
К.ЛАРИНА: Пожалуйста, +7 (985) 970-45-45. Присылайте ваши ответы. Ну, и, кстати, если у вас будут какие-то вопросы, я вижу, что вопросы тоже есть, можете воспользоваться sms.
После НОВОСТЕЙ мы продолжим нашу программу.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Продолжаем наше изучение рисунка Шишкина «На ручье». Но никак мы не можем его найти, уже тут
какие-то действия красных следопытов предпринимает Татьяна Пелипейко.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Дело в том, что есть варианты, конечно. И мы нашли вариант Русского музея, и мы нашли вариант Киевский, но мы пока не можем найти собственно Третьяковский, но попытаемся.
И.ШИМАНОВА: Такова судьба графики.
К.ЛАРИНА: А вот смотрите, что пишут нам наши слушатели: «Давно занимаюсь художественной фотографией. Мне кажется, что этот рисунок фактически не имеет чёткой композиции. Ручья толком не видно, почти всё пространство занимает хаос веток и листьев, за исключением наклонного ствола на переднем плане. В чём я не прав?»
(Все смеются).
И.ШИМАНОВА: Мне кажется, что возможно специалист оценивает этот рисунок по фотоизображению. Мне интересно: видел ли этот рисунок человек в реальности, и вот здесь всё собирается, конечно же. И мне кажется там прекрасное построение и планов, и выделение основного мотива. Безупречная композиция, с моей точки зрения. Просто, наверное, надо видеть его вживе, поэтому приходите на выставку, вы будете поражены.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тем более что я в неё хожу даже на сайте самой Третьяковской галереи, вот в разделе «Графика».
И.ШИМАНОВА: Ну, он неоднократно публиковался. И в статье нашей, которая была связана с выставкой «Колосс графический», где мы показывали этот рисунок. И, конечно же, есть каталоги выставки Шишкина, прошедшей в прошлом году. Может быть, действует в выборе для Интернета, всё еще действует тот самый штамп, который чёрно-белую графику, чёрно-белый рисунок не так целен, как его изображение.
К.ЛАРИНА: Ну, Ирина, давайте нам его опишите, короче. Нам и всем нашим слушателям. Вот как на фотографии, что там изображено?
И.ШИМАНОВА: Ну, вы знаете, мне кажется это вот совсем бессмысленный путь.
К.ЛАРИНА: Почему?
И.ШИМАНОВА: Потому что для Шишкина это не уникальный мотив. Он неоднократно изображает ручей в лесу
К.ЛАРИНА: А почему у него такая любовь к ручью в лесу?
И.ШИМАНОВА: Вы знаете, у него были какие-то определённые любимые мотивы в природе: упавшее дерево. Да? Вот мы неоднократно встречаем его во многих произведениях - ручей, овраг. Просто он мог почувствовать и передать. Он часто рисовал и с натуры, в том числе. И он мог передать различные состояния одного и того же мотива. И в этом был для него смысл, в том числе, а не с такой классичности или гармоничности композиции как таковой, а вот состояние природы. Ведь не так много мотивов, которые он изображает, я имею в виду листья, деревья. Но прелесть вот этих вот минималистских форм его увлекала – различные состояния. Как он написал сам в своих дневниках и письмах, в этом он видел свою цель. Потому что так, если действительно, если человек не видит разницы между, собственно говоря, движением руки художника и фиксацией этого же мотива в природе, где он распространён едва ли не более чем у Шишкина, то тогда действительно нет разницы между художественным произведением…
К.ЛАРИНА: И фотографией.
И.ШИМАНОВА: Ну, и фотография тоже же художественное произведение.
К.ЛАРИНА: Да, в зависимости от настроения автора.
И.ШИМАНОВА: Да, ведь главное – это то, что превращает природу в произведение искусства.
К.ЛАРИНА: Это какое-то конкретное место?
И.ШИМАНОВА: В основном, этот мотив связан с Сиверской, посёлком, в котором он жил. Но я не думаю, что на этом нужно тоже акцентировать внимание.
Смысл именно в мейстрии, в той мейстрии техники, в мейстрии пера, в увлекательности движения руки художника, в разнообразии, которое даёт перовая линия. Ведь варьируется её толщина. Меняя перо…
К.ЛАРИНА (перебивает): А это быстро вообще делается?
И.ШИМАНОВА: Это безумно сложная работа.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот насчёт техники, собственно как раз перьевой, хотелось бы задать вопрос, потому что есть масса видов графики, которая позволяет ошибиться – будь-то карандаш, но с оговорками всегда, безусловно, карандаш, уголь, там сангина, - все такие сухие техники. Но, когда мы говорим о такой технике, как перо, или такой, как акварель, собственно говоря, то там особо-то не поменяешь ничего.
И.ШИМАНОВА: Да, и особенно рисунок тушью, которую невозможно смыть, то есть, она сразу, очень сложно, во всяком случае. Да, перо. Почему мы говорим о том, что это камертон мастерства художника? Это его выучка, его школа, это необходимое упражнение для развития художника. Всем необходимая и в академическом образовании непременно: это тренирует руку, это придаёт руке такую твёрдость, которая и позволяет, и верность ещё глазу нужна, что невозможны поправки. Это должен вылиться как-то непосредственно замысел. То есть, минимальный путь от рождения замысла и его воплощения на бумаге.
К.ЛАРИНА: Вот нашли «Колосс графический». Нашли сайт! Ура! Ура! Ура! И, кажется, открываем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот оно, собственно говоря.
К.ЛАРИНА: Но там ручья-то действительно не видно. Я согласна с нашим слушателем.
И.ШИМАНОВА: А вон чуть-чуть.
К.ЛАРИНА: Да, он вообще чуть-чуть угадывается.
И.ШИМАНОВА: Да не в этом дело!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А вот, какая прелестная диагональка ручья.
К.ЛАРИНА: А там из деревьев получаются арки такие. Такая галерея.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Господа, кому это интересно. Сайт – wwwrusiskusstvo.ru.
И.ШИМАНОВА: Это не фотография, это не природа, это -произведение искусства.
К.ЛАРИНА: Здорово!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А перо, собственно говоря, во-первых, чем пользуются, кроме туши, работая пером, пользовались исторически, а, во-вторых, перья-то сами, из чего делались?
И.ШИМНОВА: Мы ещё обсудим это в ответе на тот вопрос, который вы задали слушателям, а перья тоже видоизменялись на протяжении веков очень сильно.
В ХУШ веке, когда перо приходит в Россию, основные самые серьёзные…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, перо приходит в Россию, а что, птиц не было? Перо не выдирали из крыла гуся какого-нибудь?
И.ШИМАНОВА: Рисунок пером приходит в Россию. Может быть, я не совсем точно выразилась, потому что, конечно, пером, в том числе создавались и рукописные книги. Эта техника была известна. Но рисунок светский и такой артистический рисунок как отдельный вид искусства появляется, конечно, в ХУШ веке, когда вообще начинает формироваться вся художественная система взглядов и жанров в России изобразительного искусства. И к этому времени уже прошли основные такие потрясения в развитии может быть самого пера как инструмента. И ведь перо делалось из перьев птиц, причём, это маховое перо, перо от крыла. Затем, приготавливалось, очинивалось специальным маленьким ножичком перочинным, складным. Да, сохранилось вот это слово.
Тростниковые перья использовались. Так же они приготавливались.
К.ЛАРИНА: То есть, для письма по сути, да?
И.ШИМАНОВА: Да, вообще рукопись, текст рукописный и рисунок пером развиваются параллельно и взаимозависимо друг от друга. И мы можем вспомнить и рисунки поэтов и литераторов, как спокойно и свободно, естественно Пушкин переходит в своих работах от текста к изображению.
Так же и художники. Вот, например, Михаил Ларионов, который писал воспоминания о Дягилеве, он начинает текст, и увлекается, и его перо переходит к рисованию, изображению, таких мемуаров изобразительных. Потом опять текст. То есть, это естественно для творческого человека.
Поэтому, конечно же, текст и рукопись, и рисунок пером, конечно, связаны между собой. И не случайно в творчестве художников авангарда они опять соединяются. И книги, рукописные книги, вы знаете, печатные книги и Филонова, и русских футуристов там, когда они сделаны пером, вот, как, например, Филоновский рисунок к сборнику, который представлен на нашей выставке, они опять возвращаются вот к той неразрывной связи текста и рисунка.
Так же, как чуть раньше Мирискуссники, для которых рисунок пером был украшением текста, был украшением книг, журналов. И должен был органично существовать вот в этом пространстве печатного листа.
К.ЛАРИНА: А долго он работал над этим рисунком по времени?
И.ШИМАНОВА: Я не могу сказать.
К.ЛАРИНА: Неизвестно? Ну, я так предполагаю, что за один раз это невозможно сделать.
И.ШИМАНОВА: Не три-четыре вечера, как он пишет здесь. Но известно, что в течение года он обсуждает с сахарозаводчиками Терещенко несколько рисунков пером, которые он должен сделать по их заказу.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, уже был коллекционер на такие работы, которые даже непосредственно заказывал автору?
И.ШИМАНОВА: Да. Это удивительно. На самом деле, ведь в середине века меняется отношение к коллекционированию. Почему рисунок и литография офорт становятся популярными? И почему, например, Шишкин однажды пишет, что «Боже мой! Мои рисунки сравнивали с офортами и сказали, что они ничуть не хуже».
Офорт в репродукционной технике они получают распространение потому, что меняется круг коллекционеров. Если до этого это были богатые дворянские, в основном, семьи….
К.ЛАРИНА: Которые заказывали просто саму работу маслом. В крайнем случае, - копию.
И.ШИМАНОВА: То сейчас появляются люди, которые тоже хотят иметь произведение искусства, но по сходной цене.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, как сегодня, фотографию даже, может быть, повесят в рамке. Имея в виду фотокопию или просто репродукционную такую работу живописную повесят у себя. А тогда это была только гравюра?
И.ШИМАНОВА: Да. История искусства даёт нам новые техники, которые позволяют расширить круг любителей искусства и людей, желающих иметь произведения искусства у себя.
И вот, да действительно, как сейчас фотографии, которые переживают, конечно, второе рождение и взлёт популярности сейчас, тогда это были гравюрные техники, которые в свою очередь, как и сейчас фотография, оказали большое влияние и на язык рисунка, и, прежде всего, на язык перового рисунка. И в середине Х1Х века, когда, например, живописцы должны были перевести свои произведения для репродуцирования в каталогах в графическую технику.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что чёрно-белые каталоги.
И.ШИМАНОВА: Да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что нет цветного воспроизведения тогда ещё, вот такого развитого.
И.ШИМАНОВА: И вот, может быть, в это время, то есть, это не эскиз, это уже реплика, это графическое повторение.
И здесь впервые возникает, может быть, тот диалог, тот спор, то противостояние живописи и графики, которое показывает, что язык этих двух искусств совершенно различный. И вот задача перевода живописной работы, крупной живописной работы в графический тоже оригинал, так, чтобы сохранить и образ ее, и какую-то пластику, это очень интересная задача. И целый раздел выставки сегодняшней посвящён вот таким переводам, графическим репликам, которые сделаны самими художниками.
И в них очень чувствуется разное отношение уже художника к своей картине. Иногда – очень такое заинтересованное. Он что-то продолжает работать над композицией, иногда – очень отстранённое, иногда – почти, может быть, даже ироничное. И вот такой хор, как бы хоровое выступление авторов, которые делали свои реплики для воспроизведения в каталоге, очень интересная часть нашей сегодняшней выставки.
К.ЛАРИНА: Скажите, пожалуйста, а есть ли художники, которые специализировались только на этом жанре? Вот даже из тех, которые представлены на выставке на вашей?
И.ШИМАНОВА: В начале ХХ века, то есть, на рубеже Х1Х и ХХ века появляется целое поколение художников-графиков по преимуществу.
Нельзя сказать, что они ограничивались только рисунком пером, но он занимал в их творчестве очень значительное место. Такими графиками по преимуществу были уже Мирискуссники. И вот ещё один раздел выставки, о котором бы я хотела сказать, представляет книжную и журнальную графику начала ХХ века.
Здесь возникает другое противостояние. Вопрос, который мы не можем обойти, о противостоянии рисунка и графики.
К.ЛАРИНА: И тут своё противостояние? А почему?
И.ШИМАНОВА: Да, потому что по-разному в течение развития искусства, искусствознания по-разному понимались взаимоотношения рисунка и графики.
Что – рисунок – это часть графики? Или графика – часть общего такого явления, которое называется рисунком? И в разные времена это соотношение было разным. Вот сейчас, с точки зрения музейной практики, мы называем графикой всё, что создано на бумаге. Будь-то акварель, пастель, рисунок карандашом, или даже гуашью. Верно это или нет? Нет чёткого мнения на этот счёт.
К.ЛАРИНА: Это имеет значение?
И.ШИМАНОВА: Да. Потому что, например, в практике и в теории начала века графикой назывались те рисунки, то есть, либо печатной графикой, либо те рисунки, которые предназначены для печати. И они совсем другие. Ведь печать – это одномоментная передача формы. Да? И рисунок, который предназначен для печати, он гораздо более статичный. Он уже рассчитан на возможность вот такого быстрого перенесения, в нём нет движения, в нём нет полёта и ощущения времени.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да потом просто не всё передашь – нюансы не передашь, и я не говорю о колорите, но даже вот эти перьевые замечательные штрихи, которые, в зависимости от нажима утончаются, утолщаются, а почему-то первое впечатление, безумно интересно, конечно, не всегда передашь в печати.
И.ШИМАНОВА: Они передаются в печати, но нет ощущения начала движения и конца движения пера, что есть в рукотворной графике. И как раз вот о таком замечательном рисунке Борисова-Мусатова, который есть на выставке, - «В беседке», (это цинкография была), кто-то из критиков писал, что печать уничтожает движение этого рисунка, уничтожает сам рисунок, но подчёркивает его графичность. Вот на рубеже веков очень важно было это разделение. И целый раздел выставки посвящён такой журнальной графике, журнальной, книжной графике, которая, конечно, переживает расцвет на рубеже веков, в связи с появлением новых, более совершенных способов печати.
Тогда появляются специальные художественные журналы. Ну, начиная с «Мира искусства», затем «Весы», «Аполлон», «Золотое руно». И каждый из этих журналов имел свою концепцию и свою эстетику графического оформления журнала. И иногда между ними возникали споры, и концепции были различные. Но сейчас для нас важно не различие этих концепций, оно не столь важно, как то общее, что объединяет понимание графики, понимание форм графики в том, как движется перо, как трактуется лист. Ведь это совсем плоская графика, там нет ни намёка на объём, ни намёка на моделировку. Это очень декоративная графика.
И поэтому здесь мы выстроили выставки, мы показываем движение вот этой вот прекрасной книжной, журнальной графики начала ХХ века, как некий слаженный хор голосов, где иногда художник может быть представлен одним, или двумя произведениями, при, конечно, солирующей роли Александра Бенуа и Константина Сомова.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вы пообещали ещё поговорить о материалах в связи с ответом на наш вопрос.
И.ШИМАНОВА: Да, конечно.
К.ЛАРИНА: Товарищи! Да! Выбирайте! Тут есть: Индия-сепия; Китай – бистер, и Германия – галловые чернила.
(Все смеются).
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Итак, Китай – бистер, я так понимаю, правильный ответ.
И.ШИМАНОВА: Да.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Тушь происходит из Китая. Но вообще да, здесь сложно ошибиться.
К.ЛАРИНА: Давайте тогда всё-таки скажем про сепию, бистр и про галловые чернила. Что это такое? Чем они друг от друга отличаются?
И.ШИМАНОВА: И почему именно бистр ближе к туши?
Тушь происходит из Китая. Родина туши – Китай. Из Китая она распространяется в Корею и Японию.
К.ЛАРИНА: Из чего она вообще делается-то?
И.ШИМАНОВА: Сейчас, сейчас, минуточку.
Затем она попадает в Европу.
Делается она при помощи сожжения хвойных пород дерева, там же есть ещё масла и сама хвоя, с добавлением каких-то пигментов, которые её закрепляют. То есть, тушь, например, в отличие от чернил, она не размывается. Все мы знаем, как в школе писали чернильной ручкой. Стоит попасть капле воды – и уже всё. Вот тушь крепкая. Чернила водорастворимые, а тушь – нет.
К.ЛАРИНА: А красители из чего делали?
И.ШИМАНОВА: Красители в туши – это сажа. Поэтому бистр наиболее близок к туши, потому что, если тушь, ну изначально, конечно, изначально это были хвойные породы дерева, то бистр – это бук. И вот он даёт такой глубокий при сожжении коричневый цвет. Продукт сожжения – бистр.
Что же касается сепии, то она животного происхождения. Это чернильные мешочки специальных моллюсков, а галловые чернила, которые уже давно вышли из употребления, если только художники сами специально их не делают, (многие это делают). Это выжимка из таких наростов на дубе, которые получаются, когда некое насекомое откладывает там свои личинки, и вот такие образуются наросты. Наросты срезаются по осени, затем из них делается выжимка. То есть, это всё очень сложно, очень рукотворно.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А мы в детстве пытались на даче, между прочим. Но в результате перемазались, как я не знаю кто, но результата полноценного не вышло.
К.ЛАРИНА: Давайте я победителей скажу, которые правильно ответили на наши вопросы. Так, тушь действительно из Китая, ближе всего к бистру.
Значит, наши победители: Маша - 496 – она у нас получает каталог, а билет на выставки у нас получают: Лена -644, Светлана - 534 и Ольга - 958. Поздравляем вас!
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И вот последнее, наверное, в связи с материалами. А вот, когда перешли от природных перьев – перьев птичьих, или там тростниковых перешли на металлические? С этими материалами можно было продолжать работать, или нет?
И.ШИМАНОВА: Да, действительно наступил момент, когда металлическое перо, дающее такую очень упругую, точную линию, возобладало. Ну вот, где-то в Х1Х веке уже точно, но я должна сказать, что ХХ век опять возвращается к экзотическим и архаическим видам пера и к различного рода палочкам.
А вот, например, Филонов, рисунки Филонова, которые представлены на выставке, они при помощи заточенной и приготовленной палочки исполнены. Это позволяет ему как бы передать такие пунктирные линии. Пунктирные линии Филонова передают те токи, соки жизни, которые он, как склонный к форме разложения предмета, к аналитическому постижению формы видел в окружающей действительности.
Палочкой иногда, опять-таки, рисует Кандинский.
Но вот из представленных на выставке художников ХХ века, пожалуй, наиболее стойким, наиболее преданным стальному перу, классическому такому стальному перу был Анненков. Ну и, соответственно в его рисунках есть вот эта некоторая остановленность, может быть, сухость, которой лишены живые, сделанные, например, палочкой, рисунки Кандинского.
Здесь непосредственность в палочках, в чём её ещё сила? Здесь нет никакого пружинящего момента, который есть в
пере. Палочка напрямую передаёт энергию руки художника. Поэтому абстрактная композиция Кандинского, которая представлена на выставке, это вихрь, такой завораживающий вихрь движения. Чтобы ещё даже подчеркнуть этот эффект, Кандинский рисует стрелочки, чтобы было ясно, куда закручивается композиция.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну вот, это всё, собственно говоря, представлено сейчас в основном здании Третьяковской галереи, в Лаврушинском переулке, на выставке «Мейстрей пера».
К.ЛАРИНА: Ну что, мы должны заканчивать. У нас там впереди ещё Анонсы есть для тех, кто любит ходить на выставки, прежде всего, в Третьяковскую галерею.
Нам остаётся поблагодарить нашу гостью - Ирину Шиманову, заведующую отделом графики ХУШ-Х1Х века Третьяковской галереи.
Ещё раз приглашаем на выставку. Она до которого числа?
И.ШИМАНОВА: Она до конца апреля. Поторопитесь, потому что выставка требует углублённого и, может быть, неоднократного рассматривания.
К.ЛАРИНА: На этот «Ручей» уже в полном масштабе хочется посмотреть. Потому что с трудом нашли одну картиночку маленькую.
И.ШИМАНОВА: Нет, картиночка, конечно, никакого впечатления об этом шедевре не даёт.
К.ЛАРИНА: Всё! Спасибо большое!
И.ШИМАНОВА: Спасибо вам.
ВХОД ПО ПРИГЛАШЕНИЯМ
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Третьяковская галерея покажет публике прежде недоступное произведение Николая Ге «Суд Синедриона».
Судьба у картины была нелёгкая: сначала она пострадала от цензуры, потом ещё – от неправильного хранения.
В Третьяковку попала уже в сильно повреждённом состоянии, и над ней работало несколько поколений реставраторов. Результат последней научной реставрации и будет представлен зрителю в здании в Лаврушинском.
Состояние самой картины покажут материалы исследования: макрофотографии, и рентгенограммы, а также снимки, иллюстрирующие состояние полотна до реставрации, и процесс работы специалистов.
Ещё одна из ближайших Третьяковских выставок – «Театр в творчестве художников двадцатых-тридцатых годов».
Это работы крупнейших мастеров первой трети ХХ века, в чью сферу творческих интересов входил и театр.
Среди них: Кустодиев, Гончарова, Ларионов, Лентулов, Экстер, Попова, Лисицкий, ну и многие прочие.
Далее по плану «Искусство Ярославской и Костромской земель», начиная с ХУШ века. Речь идёт о таком любопытном явлении, как бытовой сословный портрет. Иными словами, это дворянские и купеческие семейные портретные галереи. Работы создавались крепостными мастерами и выходцами из третьего сословия.
Отдельные разделы составят картины Ефима Честнякова из фондов Костромского музея. Ну, и возможность познакомиться с иными авторами тоже весьма интересна.
Ну, а вслед за Третьяковской к творческому наследию Василия Ватагина обратится и Дарвинский музей.
Там же ожидается и экспозиция, приуроченная к дню рождения Чарльза Дарвина. Она получит название: «Эволюция – миф, или реальность?».