Купить мерч «Эха»:

Константин Истомин: картина "Вузовки" - Наталья Александрова - Собрание Третьяковки - 2008-11-23

23.11.2008
Константин Истомин: картина "Вузовки" - Наталья Александрова - Собрание Третьяковки - 2008-11-23 Скачать

К.ЛАРИНА: Ну что, начинаем нашу программу. У микрофона Ксения Ларина, у другого микрофона Татьяна Пелипейко. Татьяна, приветствую тебя.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Наталья Александрова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Здравствуйте, Наталья. А значит, речь пойдёт о советской живописи. Я знаю это!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Точно, вы совершенно угадали, да.

К.ЛАРИНА: Сергей Сафонов, искусствовед и галерист ещё в нашей студии. Сергей, приветствуем вас, здравствуйте!

С.САФОНОВ: Добрый день.

К.ЛАРИНА: А наш герой – Константин Истомин. Картина «Вузовки».

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Картина «Вузовки», хотя, вот действительно, когда начинаешь думать об Истомине, понимаешь, что широкой публике, может быть, даже не знаю, памятен ли автор. Конечно, визуально памятна вот ровно эта работа, которую можно видеть в Третьяковке. Но, если начинаешь смотреть дальше, то понимаешь, что, может быть, даже не только широкой публике, но и специалистам от него долгое время было известно крайне мало. Я права, или нет? Как вам кажется, Наталья Александровна?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что да и нет, Танечка. И, если мы посмотрим на эту проблему с двух сторон, то мы увидим, что Константин Истомин, может быть, действительно широко не известная фигура, но, например, наша альма матер – отделение искусствоведения в МГУ было создано, если я не ошибаюсь, в 909-м, или восьмом году, в том числе и Константином Истоминым, и Владимиром Фаворским, которые были первыми учениками МГУ в далеком тогда начале ХХ века.

С другой стороны, например, художники советские, такие, как современные художники, «шестидесятники». Я знаю молодых художников, которые увидели персональную выставку Истомина в возрасте, например, 7,8, 9 лет тогда во вновь отстроенном здании МОСХа на Беговой, в доме 7/9. Знаменитая выставка Истомина 60-61-го года, которой открылся как бы Выставочный зал МОСХа с каталогом, где писал Фаворский. Если мы вот так посмотрим, вспомним, например, ну всё моё поколение искусствоведов, то есть, это 76-77-78 год в МГУ на вечернем. Мюда Наумовна Яблонская, наш замечательный, очень памятный нам всем учитель. Она начинала лекцию по Введению в Советское искусство таким брифингом, кратким брифингом по всему тому, что нам придётся пройти. И среди показанных ею слайдов были «Вузовки», которые я прекрасно с того момента помню, и, например, пейзажи Попкова, который по сию пору составляет такую экзотическую часть советского искусства.

То есть, Истомин оказывается во главе каких-то очень важных направлений, связанных не только с нашей профессией, но и вообще с судьбой искусства ХХ века.

К.ЛАРИНА: Но, тем не менее, простите, вот как раз хотела про вас сказать, что проект, который представляется сейчас в «Ковчеге», он называется «Возвращение Константина Истомина». Значит, всё-таки куда-то он исчезал?

С.САФОНОВ: Да. Я хотел добавить, что всё-таки сейчас ещё две работы висят в постоянной экспозиции в Третьяковке, поэтому, как минимум, сегодняшний зритель по трём вещам, не говоря уж о тех вещах, которые появляются на выставках, могут составить себе представление о его живописи. Но, конечно, всё-таки я соглашусь, что скорее он именно автор вот картины «Вузовки». И, может быть, всё-таки вот какое-то наступает время, когда стоит взглянуть на этого художника в целом. Всё-таки он прожил большую творческую жизнь, и всё-таки сохранились его вещи не только в Москве, но и в других городах, в музеях. И в Москве, собственно, есть его графика. Например, в Пушкинском музее. Его вещи есть в Русском музее. Есть его вещи в региональных собраниях. Поэтому вот в принципе дело мне кажется такой идеальной перспективой – это организация большой его выставки. А пока мы, конечно, показываем только то, до чего мы можем дотянуться и то, что мы можем сегодня предъявить вот, в частности, впервые, многие вещи.

К.ЛАРИНА: Ну вот, кстати, ознакомиться можно нашим слушателям, да?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ознакомиться можно, да. Изданный каталог выставки в «Ковчеге», со статьёй даже здесь. Одна статья, или несколько. Я только не вижу сейчас этого.

Вот. Графика и живопись, которые представлены там на выставке. Но, может быть, мы объявим вопрос, собственно говоря, дабы наши слушатели могли бы выиграть себе данный каталог, ответив на вопрос правильно.

Но Константин Истомин – это человек, который действительно родился в конце Х1Х века, а в начале ХХ он уже активно учился и уже входил в бытование художественной жизни российской, и не только российской, потому что есть у него период обучения в Мюнхене, в одной весьма тогда известной студии.

Вот вопрос с этим и связан: в чьей студии он учился в Мюнхене в начале ХХ века? Даже могу очень точно сказать: отправился он, по-моему, туда в год первой русской революции, следом за ней. Связано ли это было или нет, но после этого примерно отбыл он в Мюнхен, где и учился в студии…Чьей? Назовите имя руководителя этой Мюнхенской студии, конечно, у которого учился не один Константин Истомин далеко. А студия эта определённую роль сыграла в европейском искусстве тогдашнем.

К.ЛАРИНА: Итак, +7 (985) 970-45-45. Присылайте, пожалуйста, ваши ответы. И давайте мы всё-таки картину нарисуем. Пожалуйста, нарисуйте нам картину «Вузовки».

Я её открыла. И вот, там сидят девушки, в окошко смотрят. Это общежитие, или что это?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вы знаете, во-первых, вот это, я думаю, основной вопрос, на который мы сейчас можем ответить. Если кратко определить ускользающее от нас, в общем, значение и концепцию творчества Истомина. Продолжающее ускользать. Потому что у меня на этот счёт своя позиция. Знаете, почти уже 30 лет, с того самого начала, с семидесятых годов, когда Истомин был открытием. И, как известно, ведь Мюда Наумовна Яблонская - автор первой монографии по Истомину, незадолго затем вышедшей. Для неё это было знамя искусства ХХ века. Знамя, определившая ХХ век группа «Четыре искусства», куда входили: Истомин, Фаворский и другие, с её точки зрения художники, определившие структуру ХХ века. Но после этого ведь был целый большой период, когда мы открыли авангард. И он, конечно, существенно сменил очень многие наши ориентиры, и открыл целый мир этого ХХ века. Но при этом вот совершенно удивительно, что Истомин ничуть не покачнулся за эти 30 лет. Свою такую уникальную ячейку он продолжает занимать как бы вопреки всему развитию нашего восприятия ХХ века. И мы вновь и вновь возвращаемся опять к попытке определить его значение.

Я для себя, конечно, пока вот считаю, что невозможно ответить кратко на вопрос: что он сделал? Потому что его значение как мастера переходного времени оказывается превосходящим это переходное время.

Я думаю, что вопрос: как написать картину, был главным для него. И, может быть, главным продолжает оставаться и в наше время.

К.ЛАРИНА: Наташа, ну нарисуйте картину. Давайте мы её нарисуем. Не все же знают её наизусть. Это же не «Опять двойка!».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ксеничка, почти. Почти, только здесь никто не ищет, естественно, соцреализма и Сталина. Почему-то это при взгляде на картину Истомина даже не приходит в голову. Это уже заслуга Константина Николаевича большая. Но эта картина – одна из цикла, посвящённого, если хотите, этому окну и этой мастерской, связанной, как мы говорили с Сергеем, по нашему предположению, вот с этим знаменитым домом на Мясницкой, 21, где находился ВХУТЕМАС, где до этого располагалось Училище живописи, ваяния и зодчества, преобразованное в ВХУТЕМАС, и где в двадцатые годы у Истомина была мастерская и квартира в другом крыле здания.

Причём, квартиру он занимал как раз вместе с Владимиром Андреевичем Фаворским и с Александром Александровичем Осьмёркиным.

И как бы вот эта мастерская, где происходят все эти циклы его картин, натурщиков, и целый ряд, я для себя это называю «окнами», потому что кроме «Вузовок», в Третьяковке есть ещё такие замечательные предшествующие картинки, где то же окно, с совершенно другими пластическими задачами, с другим воплощением. Одно – связано с обнажённой читающей натурщицей, называется «У окна», а второе – с сидящей у окна с портретом, которое называется при этом «Зима», со сменой пейзажа за окном. Это вот одна из картин этого цикла, в котором бесконечно варьируется один и тот же мотив.

К.ЛАРИНА: Удивительно. А вот «Утро», тоже, по-моему, на фоне окна?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Который является то содержательным, описательным, то эмоциональным, то структурным. Вот между этими как бы нюансами выразительности, которые, может быть, не всегда широкому зрителю и понятны. Но это именно такое творчество, которое основано на нюансах.

К.ЛАРИНА: А почему вот в одних декорациях столько картин написано?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Потому что для него смена декораций не имеет такого значения. Он не строит свою художественную концепцию на неких отчётливых деталях. Он разрабатывает фактически один и тот же мотив, в котором на первом месте стоит процесс изображения, процесс создания картины. Потому что картины все разные. И те средства, которые он использует, они настолько широки, что они предполагают именно нацеленность на то, что понимаете, в этом мотиве не ограниченность, а его неисчерпаемость, если можно это выразить в словесной форме. Неисчерпаемость этого мотива, в котором может быть представлено и завязано всё.

С.САФОНОВ: Просто я могу похвастаться, что два окна на нашей выставке тоже представлены. Одна из этих вещей, близкая по композиции к «Вузовкам». Там только одна женская фигура. А в другой – холст изображает флейтиста точно так же – силуэтом на фоне этого окна. И мы даже нашли в архиве, который, собственно, и лёг в основу нашей экспозиции, его некие интерьерные почеркушки, они такие размером с ладонь, где эта тема тоже дана бесконечно, можно сказать, всё время как-то перелопачивается, то так, то эдак. То там читается одна фигура, то она убирается. То есть, действительно он, мне кажется, был настолько увлечён процессом, что ему было, может быть, не очень важно думать о разнообразии изображений, которые он создавал в таком, ну вот в литературном, что ли, смысле.

К.ЛАРИНА: А мне кажется, что здесь всё-таки есть

какой-то литературный смысл. Такого быть не может! Когда смотришь подряд несколько картин, смотришь в одних и тех же декорациях, это как какой-то спектакль, когда возникают новые действующие лица. Спектакль входит в те же декорации, или на ту же самую площадку. Конечно, безусловно.

Послушайте, но мы ещё не сделали простой вещи. Я понимаю прекрасно, что вам как бы ниже нашего с вами достоинства описывать картину. Но мы должны это сделать.

Окно, - поняли наши слушатели, что есть окно, которое фигурирует во многих картинах.

Это окно из помещения, из комнаты. В данном случае, стол, за которым, как я понимаю, занимаются две студентки, девушки, склонившись там над чем-то. Над чертежом, что ли? Типа этого. А вторая – в окошко смотрит. Что там за окном? Пейзаж какой-то. Что-то в комнате? Фотография там чья-то. Это же так интересно. Что это там?

С.САФОНОВ: Это затемнённая комната.

К.ЛАРИНА: Вот, наконец-то я добилась! Ну, слава Богу!

С.САФОНОВ: Давайте, я попробую что-то сказать. Давайте, попробуем.

Значит, формат композиции, близкий к квадрату. Такой чуть-чуть как бы расплывающийся так по горизонтали. Значит, практически по центру такое трёхсекционное окно. Против света мы смотрим на две женские фигуры, которые расположены как бы силуэтом около стола, который стоит у этого окна. Мы по другим вещам, кстати говоря, знаем, что это, собственно, выход, видимо, на балкон. Потому что, разглядывая другие композиции…

К.ЛАРИНА: Там даже перила видны.

С.САФОНОВ: Ну это, может быть, чужие перила. Мы не знаем до конца. Но, во всяком случае, это две такие похожие, в общем, по пластике фигур женские фигуры….

Т.ПЕЛИПЕЙКО: И, более того, они очень похожи на его привычную достаточно натурщицу, с которой очень много сделано.

И есть эскизные работы под названием «Сёстры». Очень похоже, что это одна натурщица, в разных ракурсах взятая.

С.САФОНОВ: Ну, мне кажется, что вот такую тему клонирования персонажа, это немножко нас уводит в сторону. Скорее, тут они, собственно, могли быть разными людьми, но просто принадлежать одному времени. И, собственно, изображены вот в этой, такой довольно аскетичной, судя по всему, по наполнению какими-то предметами комнате, с тёмно-зелёными стенами, вот эти две фигуры за столом, которые соответственно видны нам на фоне некоего московского, такого почти монохромного светлого пейзажа городского. Понятно, что немножко это взгляд на город сверху. То есть, собственно, здесь нет такой печати времени, выраженной в каких-то сугубо литературных приметах. Но вот общее ощущение здесь удивительно соответствует дате. Картина написана в 33-м году. И, видимо, вот это просто наиболее, ну что ли, законченная вещь этого оконного, так сказать, цикла, о котором, собственно, мы сейчас начинаем постепенно понимать, что это и был цикл, а не была одна эта самая работа.

К.ЛАРИНА: А последняя вот, какая картина в тех же декорациях была написана? После «Вузовок» что-нибудь ещё было с окном с этим?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Во-первых, из окна пейзаж он всё время писал. Или с этого пресловутого балкона. Пейзажи, вплоть до тридцатых годов они все связаны с улицей Кирова, с Мясницкой. Это крыши московские, летние и зимние, которые тоже есть в Третьяковке. Но в смысле натуры он повторяет её всё время.

То, что говорил Сергей, этот «Флейтист», насколько я понимаю, он не датирован точно. И дату, которую они ставят, она ещё потребует дальнейшего уточнения –тридцатые это, или двадцатые всё-таки годы.

К.ЛАРИНА: Ну, хорошо, значит, с картиной уже можно дальше работать, поскольку мы её описали, и все более или менее себе её представили. Самое главное – это окно, которое переходит из картины в картину у Константина Истомина. И почему это так важно, и почему художник так всё-таки важен для Натальи Александровой, она нам попробует объяснить уже во второй части нашей передачи.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: У нас уже есть победители. Я называю их имена. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей). Вам нужно было назвать художника, в чьей мастерской учился Константин Истомин.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это был Шимон Холлоши, вот там как раз он и учился вместе с Фаворским, с которым впоследствии они оставались часто связаны, Константин Зефиров, ну и не только.

К.ЛАРИНА: Продолжаем наш разговор о Константине Истомине. И сегодня нам о нём рассказывают Наталья Александрова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи и искусствовед Сергей Сафонов.

Ну кто ж такой Константин Истомин? Давайте поподробнее разберёмся, потому что, как я понимаю, человек, с одной стороны, иллюстрирует культовый роман советский «Чапаев», а с другой стороны обвиняется в тот же самый период в формализме, это фигура, достойная пристального изучения.

Наталья Александровна, пожалуйста, вам слово.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, таких параметров теперь уже нам, Ксеничка, недостаточно. Потому что у нас все культовые фигуры что-то делали и как бы на советскую тему, и, тем не менее, сейчас, в начале ХХ1 века, мы уже не смотрим, как их обвиняли. Ведь в формализме обвиняли всех. Надо сказать, совершенно справедливо. Может быть, сознательно, частично убирая таких сильных и замечательных художников, может быть, нет.

Что касается Истомина, вы понимаете, вот пока до конца, мне кажется, определить эту его переходность невозможно. Мы должны признать, что значение его очень высокое, очень важное. И его вот эта ячейка она осталась незамутнённой в значении очень высокой. Но определить его значение очень сложно. Я для себя пытаюсь это определить, как всё-таки процесс создания картины в ХХ1 веке. Ведь понимаете, говоря кратко, это либо работа на плоскости, как это делал авангард. Тогда надо уметь строить эту плоскость по определённым законам.

Законы плоскости написаны авангардом. Если плоскости мало и художник хочет строить некую иллюзию за холстом, то законы этой иллюзии тоже прописаны уже годами.

Часть художников их опровергает. Вместо прямой перспективы там применяют обратную перспективу, берут какие-то средневековые принципы. Часть опровергает тональную схему построения академической живописи.

Но они всегда, или благодаря этой схеме, либо вопреки ей.

К.ЛАРИНА: То есть, всё-таки он больше был прагматиком, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А он берёт на себя адскую работу: он пытается совместить одно с другим. Понимаете, вот в смысле этого хода я могу его поставить только рядом с таким же совершенно ещё не прописанным для нас для всех поздним периодом Валентина Александровича Серова, который был на 17-18 лет его моложе. Он в поздние годы пытался проделать этот ход, который ему не удавался.

К.ЛАРИНА: Давайте немножечко расскажем про него. Насколько я понимаю, из благородных художник-то, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Он дворянского происхождения. Сейчас вот у Сергея на выставке мы видели фотографию родителей, часть архива, насколько я понимаю, уже всплыла.

С.САФОНОВ: Начнём с аттестата зрелости. Но я хотел сказать просто ещё о его значении…

К.ЛАРИНА: Подождите! Давайте мы про него расскажем. Как будто меня не слышит никто. Может быть, я тихо говорю? Сергей, тем более, у вас там архивные документы, фотографии. Нарисуйте нам человека.

С.САФОНОВ: Документы довольно разрозненные, потому что это то, что сохранилось у его ученика. И, собственно, благодаря этому эта выставка оказалась возможной.

Он участвовал как офицер, например, в Первой мировой войне. И это очень сказалось на его здоровье.

К.ЛАРИНА: Уже, будучи художником?

С.САФОНОВ: Ну, как бы начиная свою карьеру. По сути, там был даже некоторый перерыв, и, судя по всему, несколько лет он просто физически не мог по состоянию здоровья работать. Поэтому он человек с такой изломанной, в общем, биографией. И вот то, что в какой-то момент он смог ещё вернуться, например, к преподаванию, очень важно, потому что, когда мы говорим о его значении, не только о его значении как художника, но и как человека, который, например, был в какой-то момент деканом живописного факультета ВХУТЕМАС.

К.ЛАРИНА: Подождите, до того, как стать художником, у него же была возможность какую-то другую карьеру сделать? Откуда у человека из семьи, как я понимаю, потомственных офицеров – у него отец адмирал.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Он родственник адмирала Истомина, его отец – племянник адмирала. Фаворский об этом пишет. Но, к сожалению, существующие сведения, вы знаете, всё спедалированно. Он, например, участвовал в революции пятого года, об этом есть свидетельство Фаворского, и имел за это всякие столкновения с полицией. И следом как бы за этим уехал в Германию. Поэтому, как у человека ХХ века, у него очень сложная биография. То, что он боевой офицер – несомненно: его фотографии, конечно, нам показывают человека другой породы.

К.ЛАРИНА: А что-нибудь осталось в его наследии художественном от войны, если уж он принимал участие в боевых действиях?

С.САФОНОВ: Только опосредованно, в каких-то композициях.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Столкновения вооружённых людей с невооружёнными. Это одна из тем его циклов, уже поздних таких, которые рассматривают в литературе, как попытку создать тематическую картину, хотя на самом деле это просто опять целая серия – вооружённые против обезоруженных. Вот такой темой противопоставления драматургического, хотя очень много вещей, пока они, к сожалению, не экспонируются даже в Третьяковке.

К.ЛАРИНА: Когда сформировался вообще его стиль? Когда можно говорить о том вот феномене Истомина, о котором вы всё время пытаетесь меня вывести на эту тему?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Как бы не мы пытаемся вывести, а очень многие, близко знавшие, они относились к нему, как к феномену, например, Фаворский, который в этом пресловутом каталоге 61-го года впрямую пишет о том, что Истомин превосходил, например, его. И Фаворский в данном случае объясняет, что, например, он как художник с живописью не мог совладать. Грубо говоря, его степень – это белый лист, пространства как бы листа графического и чёрной линии. Совсем другие эти самые повороты. А вот как раз у Холлоши единственный, кто сразу пошёл в учениках блестяще, это был не Фаворский, а как раз Истомин. Совпали как-то ученик и учитель.

Хотя я думаю, что толчок, который он получил, он продолжал не экспериментировать, как это было принято в десятые годы, но исследовать и анализировать. Вот его ход он аналитический, а не экспериментальный.

Если можно внутри этих дефиниций сложить его, то вот, в общем, художников-аналитиков в советском искусстве раз, два – и обчёлся. Очень много экспериментаторов. Понимаете? Почему, я думаю, Владимир Андреевич выделяет именно Истомина. И вот эта аура такого сложного анализа, который дифференцирует что-то и обобщает другое, привела к тому, что, благодаря, я думаю Константину Николаевичу очень во многом, и по сию пору, главными показателями образованности современного художника, ну я имею в виду, конечно, российского художника, есть два понятия: возможность обобщить натуру и скомпоновать изображение. Вот эти два основных параметра – это то, что может быть и аналитически пытался развить Истомин, давая очень широкие пути своим ученикам и многим художникам, в том числе.

К.ЛАРИНА: И при всём при этом все его картины, ну, не все. Я не могу так говорить, потому что то, что я сейчас вижу, у меня так идёт, краем глаза смотрю, они имеют очень конкретные названия. Вот, начиная даже с той картины, которую мы сегодня с вами взяли за основу разговора – «Вузовки», и все остальные картины с очень конкретными названиями, очень бытовыми. Это что? Такое лукавство?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это ещё один сложнейший аспект: попытка соединить, как бы так скомпоновать и построить, что то, что Сергей называет сюжетом, я для себя называю старым термином «повествовательность». То, что связано с традицией передвижничества впрямую, и то, что имеет всегда абсолютно чёткий эмоциональный аспект. Может быть, не открыто острый, как, скажем там, в поколении передвижников, но, несомненно, я для себя это определяю страшным для советского искусства, запрещаемым словом: «созерцательность». Вот там настоящая созерцательность, которая и сердцем, и интеллектом. Когда мы смотрим на «Вузовок», мы же понимаем, что это не просто выдающиеся деятельницы 30-го года и передовые студентки-отличницы, хотя, кстати, к нашему разговору, я хочу сказать, что есть картина на эту тему эскизная, но чётко названная – «Сёстры», почти с такой же композицией, но более натурно. Мы видим, что здесь ещё есть аспект некой, если хотите, бедности, но не убогости быта, решимости и сосредоточенности сделать своё дело и преодолеть какие-то те возможности жизни, которые против этого. В способности этих людей, во-первых, в единении друг с другом существовать, во-вторых, насладиться той небольшой красотой, которая открыта им и в этой ситуации.

Если я буду продолжать вам прочтение своё «Вузовок», я могу набрать ещё с десяток таких тем.

К.ЛАРИНА: Тогда давайте про натурщиц. А, тем более что Татьяна вот сказала, что одна и та же. Я её определила -условная такая Лидочка. Кто такая Лидочка?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Условная Лидочка – это верно, это верно, абсолютно верно!

А вот что за конкретная была Лидочка, которую мы…

С.САФОНОВ: Как раз, вы знаете, тут первое, что приходит на ум, это какая-то лирическая история. В общем, насколько нам удалось установить, это просто реальная, профессиональная натурщица, с которой именно этот художник работал на протяжении, вот на рубеже, по сути дела, тридцатых годов. Потому что, скажем, мы на пригласительный билет вынесли акварель с лежащей фигурой её. И на этой акварели чётко стоит дата: 29-й год.

В то же время, например, в картине, которую мы обсуждаем сегодня, мы узнаём ровно её же вот в этих двух моделях, и это уже 33-й год. То есть, ну просто это, видимо персонаж, с которым удобно работать, с которым как-то он понимал, как, так сказать, себя вести, и тут нет никакой лирической истории.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но которую он сильно изменил для «Вузовок», потому что в других ситуациях, в эскизных работах это кокетливая барышня с короткой стрижкой, а здесь гораздо более какие-то серьёзные персонажи.

К.ЛАРИНА: Одна декорация, одна натурщица, и вот целый какой-то мир создаётся с помощью вот такого, казалось бы, однообразия.

Ну, про Лидочку-то скажите. А что за Лидочка? Почему Лидочка зовут?

С.САФОНОВ: Ну, строго говоря, тут есть персонажи. Ну, её так зовут, потому что вот это имя её сохранилось в названиях.

К.ЛАРИНА: Он так назвал?

С.САФОНОВ: Ну, не то, что он её назвал, просто её так звали. И просто в названиях многих акварелей и рисунков она фигурирует ровно под этим именем.

Дело в том, что, ну тут надо просто объяснить, что вот та выставка, которую мы сейчас смогли сделать, она вся восходит в «Ковчег», эта вся экспозиция восходит к архиву ученика Истомина – Леонида Александровича Казенина, который был художником и реставратором. И, в частности, благодаря ему, многие вещи были восстановлены вот к той самой выставке 60-61 года.

К.ЛАРИНА: А что значит – восстановлены? Они что, были уничтожены?

С.САФОНОВ: Они были в рулонах очень долго, и это требовало вмешательства реставратора. И равно, как и те вещи, которые, например, он не успел, так сказать, привести в такое достойное состояние, ну, которое необходимо для показа вещей, которые долго не экспонировались.

Дело в том, что Казенин умер в 65-м году и с тех пор эти вещи, которые он не успел восстановить, они находились свёрнутые в одном большом рулоне в его доме, потому что это была такая семейная реликвия.

К.ЛАРИНА: То есть, никто наследием Истомина не занимался все эти годы?

С.САФОНОВ: Ну, практически занималась уже дочь Казенина. И, собственно, они какое-то время занимались вместе. Но что значит занимались? Например, они сделали совершенно колоссальную работу по созданию рукописного каталога. То есть, вот те вещи, те сотни рисунков, акварелей, гуашей, которые мы получили для возможности дальнейшей какой-то работы, они все описаны. Это такие тетрадочки, в которых померены размеры в миллиметрах, им даны названия. И, в частности, вот оттуда, из этих тетрадочек Казенинских, приходит имя Лидии, потому что она там Лида, Лидия, Лидочка там. Есть какие-то модификации. Ну, я думаю, что в этой ситуации мы не можем игнорировать вот хранителя этого архива. И соответственно мы, по сути, всем вещам, которые мы показываем на выставке, придаём те названия и те, кстати говоря, датировки (тут эта тема уже у нас возникала), которые названы Казениным.

Другое дело то, что, конечно, это первая выставка, которая сделана на этом материале, и наверняка что-то будет уточняться, будут возникать, может быть, какие-то следующие экспозиции с может быть более точными датами, с более точными названиями. Вот, например, сейчас, когда выставка открыта, мы наблюдаем, в общем, радующий нас феномен: к нам стали обращаться, ну скажем, наследники тех художников, которые когда-то были как-то связаны с Истоминым, ну, скажем, учились у него. И говорят нам о том, что у меня есть работа, у меня есть работа. Нам стали присылать, например…

Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, он легко раздаривал ученикам. Ну, а как иначе?

С.САФОНОВ: Просто эти вещи действительно расходились в этой среде, и сейчас начался момент как бы такой консолидации Истоминского наследия на фоне выставки. Вещи стали нам приносить, их стали показывать. Многие в плохом очень состоянии. Но вот, например, человек прислал нам по имэйл фотографию, снятого с подрамника полутораметровой, большой очень работы. А мы вот в этом архиве нашли рисунок, разграфлённый на клетки, для того чтобы перенести, собственно, описать этот холст. Знаете, вот тут как бы замыкаются какие-то сюжеты.

К.ЛАРИНА: Понятно. Значит ли это, я уже к Наталье обращаюсь, что всё-таки Истомин был и остаётся недооценённым художником в нашей истории?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Безусловно.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: В Третьяковке, сколько работ примерно в фондах живописи?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Около 20-ти. Причём это первые работы. И знаете, нам очень хотелось как-то по-новому постараться на него взглянуть. И я сама не вешала в зале с Истоминым, и наблюдала за очень тяжелым таким, творческим тяжёлым процессом моих коллег из отдела живописи первой половины ХХ века. И в результате всё вернулось к «Вузовкам», и к тому, что может примыкать к ним. Вот этот парадокс и феномен – наш глаз пока… Художникам много проще: они читают его, как книгу.

К.ЛАРИНА: А что было при жизни?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А при жизни, я, во-первых, думаю, что он совершенно легендарную славу в этой среде имел, потому что очень далёкие друг от друга художники. Он же прошёл через полиграфический институт, через Суриковский институт. И не случайно, вот очень смешно, но в каталоге этой выставки 60-61-го года, я думаю, что для прикрытия выставки они написали: «Выставка произведений профессора живописи Константина Николаевича Истомина». Что очень редко. Даже редко в МОСХовских каталогах звания указывают. То есть, это было какое-то всё-таки внутреннее прикрытие того, что они знали, и определило его значение. Совершенно верно. И открыть им, конечно, вот это самое.

Поэтому я думаю, что это всё равно фигура легендарная и очень важная.

Другое дело, что за это время, если я правильно понимаю ваш, Ксения, вопрос, например, Владимир Андреевич Фаворский как бы не просто встал в число мировых художников, а он уже является в нашем сознании таковым.

Поднимает, что называется, голову Александр Александрович Дейнека, который, конечно, оказывается таким в числе лидеров художников первого плана.

Вот в это число Истомин не попадает.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Почему?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вот это один из парадоксов. И я думаю, что вопрос времени пока что, такого, во-первых, безвременного его ухода, посреди буквально катаклизма. Потому что военный уход – это, во-первых, отсутствие могилы.

Во-вторых, даже даты смерти кругом разные называются. Кто-то ссылается на одну дату – июльскую; кто-то - на другую. И это всё ещё вопрос исследования.

К.ЛАРИНА: В эвакуации?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В эвакуации в Самарканде.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Знаменитая художественная эвакуация, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Где он, грубо говоря, сгинул в безвременье. Это, конечно, какие-то архивы, которые исчезли.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Кстати говоря, вот какие архивы попали к Казениным? То, что было в Москве, или это то, что было там, в эвакуации? Что об этом известно хоть как-то?

С.САФОНОВ: Сейчас, к сожалению, мы не можем сказать. У нас довольно разрозненный такой набор документов есть. Собственно говоря, диплом, то, что он учился у Холлаши, например, есть его аттестат. Есть фотографии родителей. Есть, кстати говоря, несколько рукописей его, так сказать, теоретические труды по поводу преподавания, например, Но это всё, конечно, надо расшифровывать.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: К счастью, из этого архива Мюда опубликовала в своей монографии.

К.ЛАРИНА: А какие-то правонаследники, какие-нибудь родственники, потомки есть у него?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Пока нет никого.

К.ЛАРИНА: Нет? Никого? У него семьи не было?

С.САФОНОВ: У Истомина не было прямых наследников. Собственно, почему и получилось, что он как человек, почитаемый в среде учеников и соратников по цеху, собственно, они были очень озабочены темой сохранения его наследия.

Вот, в частности, я сейчас принёс с собой книжку Лакидина, который тоже был одним из его учеников, там есть описание того, как на рубеже шестидесятых годов все волновались за судьбу этого наследия. То есть, вот там,

по-моему, конец 49-го – начало 50-го года, когда возникла тема того, что вещи Истомина, хранившиеся в фондах Суриковского института, было решено за ненадобностью ликвидировать просто физически.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Использовать холсты, да.

С.САФОНОВ: И по сути дела, на них, например, записывали, на них ученики писали…

К.ЛАРИНА: А почему такое отношение? Оно же чем-то объясняется?

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А потому что экономить надо, холст денег стоит.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Сейчас и этого нет. Бюрократия заставляет, Ксень. Только новые покупаем на свои деньги, к сожалению, что тоже не все умеют.

Сейчас в этом смысле наша художественная система даже старые холсты не дают, только то, что ты купишь новый.

А это как бы не в защиту этой ужасной ситуации, а для того, что это всегда грозит тем, что, либо нового не научат, либо со старым расправятся.

К.ЛАРИНА: Я хочу прочесть интересную реплику от Александра:

«Истомин был страстным, деятельным, истым педагогом.

Фаворский говорил, что Истомин уж очень выкладывается на педагогике в ущерб своей живописи».

Был такой момент?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Действительно, у Фаворского в очень многих местах это сквозит, что он - растратчик такой своего этого таланта и всего остального, и что он как бы в попытках объяснить и внедрить растрачивает огромный темперамент. Я думаю, что это тип художественного мышления был такой, что он, может быть, чем-то заражался от учеников экстравертно, но что-то при этом должен был отдать, так вот, что называется, сгорая. Это такой был тип вот именно художественного темперамента.

Потому что в вещах тоже этот темперамент виден. Но он преобразован в такое длительное, что ли, ликование и наслаждение, если можно так это выразить. Он виден в этих вещах: он человек очень страстный, и вещи очень насыщенные.

Но для того, чтобы это почувствовать, нужно, конечно, - Сергей прав, - пройти через какое-то количество его работ и попасть в их метрику, не в ритм, а хотя бы в метрику.

К.ЛАРИНА: А какие-нибудь работы теоретические у него были? Так, судя по всему, так, по рассказам.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В цитатах устных передаётся из поколения в поколение.

К.ЛАРИНА: То есть, ничего не писал? Никаких методик, да?

С.САФОНОВ: Нет, есть рукопись, которая, к сожалению, к нам, например, попала ну практически накануне вернисажа. Мы даже не имели возможности по времени в неё углубиться. Но это такое отдельное, на много времени вперёд занятие. Но я думаю, что, если Истоминым будут как-то планомерно, что называется, заниматься, в общем, интерес к этой рукописи возникнет.

К.ЛАРИНА: Можно попросить вас немножечко, Сергей, пройтись по выставке по вашей? Понять вообще, что там есть?

С.САФОНОВ: Ну там выставка, к сожалению, сейчас демонстрирует только те живописные вещи, которые мы успели к ней восстановить, потому что вот ещё 9 холстов у нас находятся в реставрации. Дело это непростое, небыстрое. И вот мы просто не успели как бы к графику подготовки выставки. А что касается графического архива, то экспозиция начинается вещами десятых годов. Часть из них опубликована в альбоме, который выходил в «Советском художнике» в 85-м году. И потом довольно так ровно охватывает и двадцатые, и тридцатые годы, и где-то доходит до середины тридцатых годов. Это акварели, которые, собственно, вот были написаны в Керчи во время, как мы понимаем, творческих поездок со студентами.

То есть, в принципе мы можем вот говорить о том, как он как станковый художник развивался всё-таки больше на таком графическом материале.

Кроме того, у нас есть его театральные работы, есть книга, не только «Чапаев».

К.ЛАРИНА: А театральные, какие?

С.САФОНОВ: Театральные? В частности, у нас в витринах лежит «Король Лир». Мы не знаем подробностей. И тоже не успели разобраться с какими-то деталями. Там есть другого типа работы.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Таиров. Это театр Таирова.

Фаворский пишет о том, что одна из постановок была молодого тогда Камерного театра.

К.ЛАРИНА: Вообще, конечно, поразительно. Мы говорим про человека, который вот через одно поколение от нас существует, а ощущение, будто говорим о каком-то, не знаю, древнем Риме, настолько много белых пятен, каких-то непонятных вещей. Это просто какая-то уникальная история!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Парадокс, который касается, к сожалению, очень многих художников. Нам везёт с теми, который молодым попал в ВХУТЕМАС, такие, как Дейнека, и который встал как бы перед нами воочию. Но обратите внимание, что Истомин и Дейнека, в общем, дали знамёна шестидесятым годам, чему я лично придаю огромное значение. Потому что шестидесятые годы – это вообще феномен исторический, который вот нам предстоит оценить, и как-то его модифицировать и проанализировать. И вот Истомин в этом смысле оказывается одной из ключевых фигур.

С.САФОНОВ: Вот смотрите: казалось бы, монументальное искусство – это такие вечные техники, а бумага – это что-то такое эфемерное.

Но те вещи, которые он делал, например, для ВДНХ – панно, они уничтожены. А то, что сохранилось на бумаге, оно вот цело. Это сотни вещей.

К.ЛАРИНА: Но он не подвергался ни репрессиям никаким, по сути. Многие под такой каток попадали, «Проклятые имена», что называется. А это просто как бы так сложилась судьба человека.

С.САФОНОВ: Совершенно верно.

К.ЛАРИНА: Или, что он во время не попал, то, что, я так понимаю, Наталья Александровна пытается сказать. Да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В контекст попал в определённый.

С.САФОНОВ: Просто сегодня мы говорим о нём с пропорций материалов, которые до нас дошли, потому что мы имеем, допустим, эскизы росписей, но не имеем этих росписей. Но при этом есть какая-то совершеннейшая акварельная лирика, или какие-то композиционные эскизы, которые во многих случаях тоже неизвестно, например, была написана такая работа, или не была написана такая работа.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет даже развёрнутой хроники. Знаете, то, с чего начинается любой художник. Такая, что называется, сделанная хроника, где пытаются закрыть хотя бы по годам какие-то его контекстные вещи.

А, в общем, все существующие данные переписывают одно и то же, какую-то краткую хронику.

К.ЛАРИНА: Удивительно! Скажите, пожалуйста, а вот картины датируются, какими годами, вот последними? Самые последние картины, которые до нас дошли?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Сергей сказал: 34-й год из датированных. Но есть огромный пласт недатированных, старая живопись.

К.ЛАРИНА: То есть, за 10 лет практически до ухода из жизни.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Потому что Суриковский институт, где-то примерно, если я сейчас не ошибаюсь,

где-то в 33-м, в 35-м отошел от полиграфа. Значит, целый пласт Суриковского института частично, может быть, и уничтожен, но где-то он должен быть.

К.ЛАРИНА: А вот там, в Средней Азии, никто не пытался найти что-то там, в местах эвакуации? Где он там жил?

С.САФОНОВ: Нукус.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В Нукусе не знаем, что. Справку о смерти никто даже в архивах не искал. Потому что должна быть какая-то дата, но я не говорю о могиле.

К.ЛАРИНА: Какая-то вообще мистическая фигура.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Что-то уже хочется вообще уточнить всё-таки, в какое время и где. Потому что на самом деле, всё это могло быть известно. Там было очень много людей-свидетелей, показаний которых не собраны просто.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: Именно это. Это сохранялось для определённого поколения, сохранялось в устной форме. Это казалось, было ясно, но когда это не зафиксируется, то живьём оно исчезает с этими людьми, которые это знают.

И потом начинается, что люди вспоминают: вот

когда-то, когда я был совсем юный, совсем маленький, совсем молодой, маститый такой-то, я помню, что он, вроде бы, говорил то-то.

Маститый такой-то это знал. Но тот, который передаёт сейчас эту информацию, он её знает уже иной раз приблизительно, на память. Вот так вот.

К.ЛАРИНА: Ну что ж, мы на этом завершаем нашу программу. Попытались сегодня вот так восстановить облик Константина Истомина, незаслуженно забытого, как я понимаю, художника. Я думаю, что нам это удалось. Во всяком случае, я надеюсь, что прибавится посетителей и у «Ковчега». Выставка продлится до середины декабря. Да, Сергей?

С.САФОНОВ: Ну, почти до конца декабря.

Т.ПЕЛИПЕЙКО: А Третьяковка – это на Крымском, разумеется.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, на Крымском.

К.ЛАРИНА: Спасибо вам большое.

ГОСТИ: Спасибо.

К.ЛАРИНА: До свидания!


Напишите нам
echo@echofm.online
Купить мерч «Эха»:

Боитесь пропустить интересное? Подпишитесь на рассылку «Эха»

Это еженедельный дайджест ключевых материалов сайта

© Radio Echo GmbH, 2024