Картина художника Александра Иванова "Аппиева дорога при закате солнца" - Светлана Степанова - Собрание Третьяковки - 2008-08-03

К.ЛАРИНА: Погода мрачная, а пейзаж у нас будет какой?

К.БАСИЛАШВИЛИ: А пейзаж у нас будет наоборот – южный и светлый. Мы сейчас на юг отправимся, наконец-то.

К.ЛАРИНА: Прекрасно! Прекрасно!

Итак, Ксения Басилашвили и Ксения Ларина. Наш сегодняшний герой Александр Иванов, художник, к которому мы уже не первый раз обращаемся. «Аппиева дорога», сегодня картина, которую мы будем рассматривать, и поможет нам в этом Светлана Степанова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Света, добрый день, здравствуйте.

С.СТЕПАНОВА: Добрый день, здравствуйте.

К.ЛАРИНА: Почему мы эту картину выбрали? Объясните нам, пожалуйста.

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, среди замечательных пейзажных работ Иванова эта картина, пожалуй, стоит особняком. Она принадлежит к тем немногим этюдам, которые не связаны напрямую с созданием произведения «Явление Христа народу». Потому что само обращение Иванова к пейзажу, ведь он по образованию был историческим живописцем, а не пейзажистом, связано с созданием этой картины.

Аппиева дорога интересна еще и тем, что это, пожалуй, единственный пейзаж, о котором есть прямое упоминание Иванова в его письмах. Кроме того, пейзаж изображен на закате. А, как известно, Иванов не любил изображать какие-то эффекты атмосферного состояния природы, связанные с временем суток, или с временем года. Все его пейзажи, по сути, предстают в некоем таком полуденном, ясном и чистом состоянии летнего дневного полдня итальянской природы.

Действительно летом 1845 года Иванов жил в местечке Альбане, это в 20 километрах от Рима, с молодым художником, выпускником Академии художеств Егором Солнцевым. Этого художника мало кто знает, скорее известен его брат Фёдор, который был одним из основателей так называемого русского византийского стиля, был одним из первых реставраторов древнерусской живописи, в частности Софии Киевской, а Егор Солнцев был пейзажистом. И вот Иванов вместе с Егором Солнцевым под вечер…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Егор Солнцев, еще он нарисовал,

по-моему, перенес в акварель все собрание кремлевских музеев. У нас была о нем передача.

С.СТЕПАНОВА: Замечательно. Так вот, под вечер этого летнего дня, причем, очевидно, это был конец августа, то есть, знаете, уже такой закат этого утомительного итальянского лета, они отправились искать пейзажный мотив. Причем, пейзажный мотив не для Иванова, а для Егора Солнцева. Потому что с подачи Иванова Егор Солнцев получил заказ на пейзаж от Николая Языкова, известного русского поэта.

И вот, если можно, я зачитаю фрагмент этого письма, которое Иванов пишет уже в конце сентября Фёдору Чижову:

«Отыскивая прекрасные места, сильно поражен был видом Рима на девятой миле Варбано, и занялся сам этим видом вместе с ним (то есть, с Солнцевым). Вот его описание: древняя дорога Аппиия, имеющая по обеим сторонам развалины гробов римских вельмож, на одном из них мы сами уставились». (То есть, видимо, расположились).

На втором плане – Акведук, половина дороги от Альбано, Торе де Меццо Виа, за ним – древний Рим в развалинах, потом самый Рим и в середине – огромный купол Петра, царствующий над всеми развалинами, потом Ветерские горы за 60 миль – и всё это при закате солнца.

Пожалуй, можно толковать, что торжествующий Пётр или воцарившийся католицизм над древним миром находится при своем закате.

Писали, писали, но, наконец, Солнцев увидел, что невозможно, а я – очень трудно. Солнцев сначала совсем ничего не мог разобрать, ничего не сделал, убиваясь в затруднениях.

Я тянул и дотянул бы, но это бы заняло у меня, по крайней мере, еще месяц.

Однако было бы хорошо! Если бы вы видели место в хорошую погоду и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого».

К.БАСИЛАШВИЛИ: А в чем там трудность была? В том, что это плоский абсолютно пейзаж?

С.СТЕПАНОВА: Конечно, в этом равнинном пейзаже, с этой выжженной красной землей, с этой опаленной травой, которая почти утратила зелень как цвет, без каких-то вот таких интересных зацепок пейзажных, которые всегда нужны были художникам-пейзажистам, чтобы создать некую композицию эффектную и привлекательную для зрителя. Для Егора Солнцева в этом пейзаже ничего не было такого примечательного. А вот Иванов как раз и увидел вот в этой земле, в ее лике вот ту самую первозданность, то самое вековечное существование божественного мира природы, к которому так всегда тянулось его художественное сознание.

И действительно над этим этюдом он работал какое-то время, потому что он производит впечатление вполне законченной, завершенной картинной композиции.

И любопытно то еще, что этот пейзаж, 45 год – это примерно середина пути творческого Александра Иванова.

В 1833 году он впервые заявляет о работе над картиной, вернее, об идее картины, которая пришла ему в голову, в 57-м - практически уже работа над картиной завершается, и в 58-м весной он возвращается в Россию.

И интересно, что этот пейзаж, пожалуй, воплощает в себе какие-то очень важные, сущностные качества и пейзажной живописи Иванова, и собственно его творческого мышления.

Вот, если вы были на выставках последних лет в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, не случайно Ивановские пейзажи соседствовали с пейзажами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. И вот это соседство было очень показательно. Потому что оно сразу обнаруживает отличие Иванова, хотя он принадлежал как бы к романтической эпохе, от миросозерцания таких вот классических романтиков, каковым был Фридрих. Если у Фридриха мы видим символизм пейзажных объектов. Для него, например, горы – это олицетворение Бога, там какой-нибудь шпиль колокольни, это как бы знак вот тяготения человека, его мыслей, его разума к Богу, то Ивановские пейзажи рядом с Фридрихом кажутся очень простыми, не нагруженными, не требующими таких вот интеллектуальных расшифровок.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но в то же время, ведь он не зря берет именно Виа Аппиа». Аппиева дорога» она ведь нагружена смыслом.

С.СТЕПАНОВА: Конечно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нам со школы известно, что именно по этой дороге шли легионеры.

С.СТЕПАНОВА: Шли легионеры, по этой дороге шел Петр.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Петр, который стал сомневаться в Христе.

С.СТЕПАНОВА: Да, да, Петр шел из Рима и встретил Христа, который ему и задал вот этот вот сакраментальный вопрос: «Куда идешь?».

Действительно, Виа Аппиа – это особое место в Римских окрестностях. Действительно оно хранит в себе вот эти вековечные пласты итальянской истории.

Но вот, если вы посмотрите на самый пейзаж, то вы увидите целый ряд удивительных особенностей.

Во-первых, сама простота мотива, во-вторых, там собственно нет портрета местности, хотя он очень реалистичен этот пейзаж.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, ничего не узнается? Да?

С.СТЕПАНОВА: Собственно, понимаете, как бы узнается и не узнается. Потому что, вот посмотрите, самой дороги там нет. Возможно во времена Иванова, когда он работал вот здесь, не вся часть Аппиевой дороги в пределах до окрестностей Рима была расчищена от земли. Дорога скорей обозначена какими-то линиями теней, травы и вот теми руинами …

К.ЛАРИНА: Колеёй какой-то обозначена.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Она и была довольно-таки узкой, она,

по-моему, 6 метров в ширину, да?

С.СТЕПАНОВА: Для древнего Рима это достаточно широкая.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Для нас сегодня это, конечно…

С.СТЕПАНОВА: Потому что она позволяла проезжать двум повозкам встречным.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я имею в виду с современной точки зрения.

С.СТЕПАНОВА: Да, да. И вот эти руины, ведь они практически неузнаваемы в своих каких-то конкретных очертаниях, в конкретных свойствах.

Я пыталась найти все-таки, что за объекты там, у Иванова изображены, и оказывается очень трудно. То есть, для него вот эти вот руины это некие тени, некие тени плодов человеческих рук, которые так разрушило время. И для него возможно и было олицетворением вот этого всеразрушающего времени.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В то же время там же есть достаточно более узнаваемое место – чуть повыше холма.

С.СТЕПАНОВА: Дальше Рима.

К.ЛАРИНА: Там всего лишь город – это Рим, да?

С.СТЕПАНОВА: Да. И собора Петра.

Вот если вы проследите как бы зрительно линию вот этого пути, то перед нами фактически не дорога, а путь в этом бескрайнем мире. Этот путь действительно упирается в купол собора Святого Петра, чтобы потом как бы мысленно быть продолженным в этой тверди неба. И тем самым Иванов как будто соединяет вот такими композиционными моментами, построениями вот эту землю, эту плоть, эту материю богосотворенного мира с тем духовным, с тем безграничным и вечным, которое являет собой и Рим как земное творение, да, вечный Рим, и небо как вечный купол над этой землей.

И собственно действительно этот пейзаж можно считать в какой-то мере олицетворением самого Иванова, его художественного дара, его концепции, что ли художественной. Это вечный путь к вечности, к идеалу, к возвышенному. Но путь, который пролегает вот в этой плоти земли, в этой почве, от которой Иванов не отрывается, которую он умеет прочувствовать.

К.ЛАРИНА: Простите, Света. А вот все-таки то, о чем вы уже сказали, вот отсутствие самой дороги, что скорее это ощущение поля, пространства безграничного. Это тоже что-то о чем-то говорит, наверное?

С.СТЕПАНОВА: Безусловно, безусловно. Дело в том, что Иванов он как бы не апеллирует вот к каким-то человеческим ассоциациям, человечески эмоциональным, как это любили делать романтики. Когда в пейзаж привносятся эмоции самого человека, самого творца, и она передается зрителю. Для Иванова это скорее ассоциация более глубокого свойства. Бескрайность, любая бескрайность рождает, что в человеке? – Чувство одиночества. И вот, кстати, от многих пейзажей, которые изображали Аппиеву дорогу, в Ивановском нет человека, нет человеческой фигуры даже в качестве модуля какого-то.

К.ЛАРИНА: Для масштаба.

С.СТЕПАНОВА: Для масштаба, да. Масштабного модуля для угадывания собственно размеров.

К.ЛАРИНА: А там что? Камни какие-то? Вот эти вот объекты, как вы говорите, это что такое?

С.СТЕПАНОВА: Это руины. Это руины вот этих самых гробов вельмож римских, которые когда-то действительно вдоль всей Аппиевой дороги и находились.

И не случайно вот это ироническое замечание в письме: «Пожалуй, можно толковать». То есть, Иванов предполагает, что в глазах зрителя может возникнуть какое-то толкование литературное.

Но Иванов никогда не позволял себе вот таких каких-то открытых сопоставлений пейзажа, природы с человеческими…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вы там не были на этом месте? Не пытались сравнить?

С.СТЕПАНОВА: Я предприняла несколько вот таких вот вояжей в Рим и по окрестностям, по Ивановским местам. Нужно сказать, что это, конечно, совершенно незабываемое ощущение. И чувствую, когда я перечитала «Воспоминания» Семена Чуйкова, современного художника, о том, как он искал место своего любимого пейзажа Ивановского «Неаполитанский залив возле Каста Ламары» и даже, оказывается, писал там тоже пейзаж. И вот он говорит, что действительно сама личность Иванова становится ближе, понятней, но это слишком, наверное, да, высокомерно считать, что мы поняли, но вот это ощущение его присутствия там действительно есть.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но вы нашли это место конкретно?

С.СТЕПАНОВА: Это место я не нашла, потому что эта девятая миля – это фактически половина пути от Рима до Альбана. Там сейчас проходит уже Виа Аппиа Нова, современная Аппиева дорога, шоссе. Там все перестроено. Собственно, тот путь, который проходят туристы самые такие активные, это где-то до виллы Твентилли, это пятая миля вот этой Аппиевой дороги. К сожалению, я боюсь, что там уже ничего не осталось от того, что было у Иванова.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нам нужно задать вопрос. Этот вопрос будет как раз касаться того места, которое сохранилось, и его можно посетить, я так понимаю в наши дни. Мы не называем его.

Вопрос следующий, итак, внимание!

Однофамилец Александра Иванова, советский художник, представитель так называемого «Сурового стиля», шестидесятник Виктор Иванов написал картину, на которой изобразил излюбленное место посиделок художников, поэтов и писателей в Риме. Эта картина была очень известной, и сейчас она находится тоже в залах Третьяковской галереи. Ее можно посмотреть.

Итак, что за место изобразил Виктор Иванов, представитель так называемого «Сурового стиля» уже в ХХ веке. И я напомню, что там бывал неоднократно и Александр Иванов, и Гоголь туда приходил, и Брюллов, а также западные писатели и живописцы тоже.

+7 (985) 970-45-45. Это наш СМС, а мы вам отдадим за правильный ответ и билеты в Третьяковскую галерею, а также каталоги музеев российских. В частности, Омского музея я хотела вам подарить. Это музей, я напомню город, откуда родом Врубель, и там огромное его, обширное интереснейшее собрание. И, кроме того, это каталог Дарвиновского музея.

К.ЛАРИНА: Давайте, мы сейчас послушаем тогда «Путь в галерею». Как раз сейчас будет правильно. А потом продолжим наш разговор уже после Новостей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И «Путь» представит Наталья Преснова.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.ПРЕСНОВА: Этюд Иванова «Аппиева дорога» был приобретен Павлом Михайловичем Третьяковым до 1880 года. Эта дата определяется изданием переписки Александра Иванова, составленной Боткиным Михаилом Петровичем, в которой были опубликованы, в частности, и письма к Третьякову. И в этих письмах был отмечен наш этюд. И вообще нужно сказать, что сама история приобретения Третьяковым произведений Иванова достаточно интересна и порой выглядит даже авантюрной.

В 1873 году Третьяков просит Фёдора Бронникова уведомить жившего в Риме Сергея Иванова о своем желании приобрести работы его брата и вступает с Сергеем Александровичем в переписку.

В 1876 году приехавший в Рим Сергей Михайлович Третьяков отбирает для Павла Михайловича 10 работ, которые отправляются в Россию. И среди них были известные этюды, как, например, «В Тиволи», изображения головы Иоанна Крестителя, апостола Андрея.

После смерти Сергея Иванова в феврале 1877 года, к разбору творческого наследия братьев привлечен Михаил Петрович Боткин, автор вот этой изданной книги в 1880 году.

От Бронникова Третьякову поступает известие: «Вещи переданы Боткину для продажи. И вот он направляется со всем добром в Россию». Там вы, конечно, один из первых будете их видеть и выберете себе, что вам приглянется».

В свою очередь Боткин уведомляет Третьякова о собрании произведений Александра Иванова, привезенном в Россию:

«Еще осталось несколько хороших вещей, и затем больше их нет ни за какие деньги». И он сообщает Третьякову, что тот будет первым, кто увидит привезенные этюды.

Но это обещание оказалось некоторой уловкой, так как, если Третьяков и становится первым, то после самого Боткина, отобравшего себе и своему брату первоклассные работы Иванова.

И обычно сдержанный Павел Михайлович Третьяков, видимо, выговорил за это Боткину, что заставил его оправдываться затем. И в виде утешения так пофантазировать: «Может впоследствии мои картины встретятся с вашими, во славу русского искусства».

И все же к концу 1870-х годов Павел Михайлович Третьяков мог с удовлетворением подвести некоторый итог своей коллекционной работы по произведениям Александра Иванова: 67 живописных произведений Александра Иванова уже были в составе его картинной галереи.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: И мы возвращаемся в пространство Александра Иванова. Напомню, что сегодня мы говорим о картине «Аппиева дорога».

Наши слушатели отвечали на вопрос параллельно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И уже ответили.

К.ЛАРИНА: Так. Какой у нас был вопрос? Напомни нам, пожалуйста.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я спрашивала. Вот так звучал вопрос: Однофамилец Александра Иванова советский художник Виктор Иванов в шестидесятые годы написал картину, на которой изобразил излюбленное место посиделок художников, поэтов и писателей в Риме. Что это за место? Это кафе Греко. Не Эль-Греко, а Греко. Есть такое известное кафе и картину, наверное, я думаю, многие помнят. На ней, в частности еще художник Жилинский изображен, который был гостем нашей программы. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей). Это те радиослушатели, которых отметили наши референты.

Но кафе до сих пор работает?

С.СТЕПАНОВА: Кафе до сих пор существует. Действительно самое популярное место в Риме. На Виа Кандотти, рядом с Испанской площадью.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это как ротонда и дом в Париже, такие богемные места. Туда приходили, в том числе и Гоголь, и Иванов.

С.СТЕПАНОВА: Все художники там бывали, потому что именно там чаще всего они получали письма из России. Там стоял специальный ящик почтовый, и они могли отправлять оттуда письма и получать их там с Родины. В этом кафе сейчас есть… Там портретов много деятелей европейской культуры. Русские гораздо меньше. Есть правда работа современного художника, но скорее такая условная, где изображены одновременно там,

по-моему, и Кипренский, и Брюллов, и Иванов, хотя вряд ли они вот так вот соседствовали. И есть маленький портрет Гоголя.

Правда, сейчас это достаточно фешенебельное местечко, очень дорогое. Но на чашку кофе я думаю можно потратиться, чтобы там побывать – обстановка совершенно удивительная.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Обстановка, наверное, сохранилась с тех времен, да?

С.СТЕПАНОВА: Обстановка, как говорят, сохранилась с шестидесятых годов Х1Х века. Ну, примерно того времени, когда Рим покидал Иванов. Возможно, там какой-то ремонт проходил, что ли. Но само положение этого кафе, конечно, очень примечательно.

А почти напротив него, во дворе, было второе кафе, не менее посещаемое художниками «Ле Пре», заяц по-итальянски. Там была и кухня попроще, подешевле и там часто собирались тоже русские живописцы. И, собственно, место пребывания Иванова в Риме оно было связано вот с этим уголком Рима между Испанской площадью и Пьяццо дель Поппало.

На Пьяццо дель Попалло устраивали выставки, где экспонировались, в том числе и работы Иванова, и работы тех художников, которые работали в Риме.

Возле церкви Тринита дель Монти (Троицы на горе), наверху Испанской лестницы, было первое место пребывания Иванова в Риме, когда он только приехал в Рим в 31 году. Вот он жил возле этой церкви.

А свою знаменитую картину он писал в переулке Викало дель Вантаджо, недалеко от Рипетта, набережной Рипетта, по которой он часто тоже любил гулять. В тех же краях была мастерская Кановы, на Виа Сестина жил Торвальдсен, датский скульптор, - люди, которые были авторитетами, безусловно, для Иванова. И вот вся его творческая жизнь, так или иначе, была связана с этим уголком Рима.

К.ЛАРИНА: Это как-то запечатлено на его работах, где, какие места конкретные?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Эти узкие улочки, брусчатку?

С.СТЕПАНОВА: Иванов, к сожалению, не был склонен к бытовому жанру, хотя и в его «Октябрьских праздниках в Риме» - это конкретные уголки – Понте Моле, например.

К.ЛАРИНА: Он так использовал?

С.СТЕПАНОВА: Да, да, он использовал, безусловно.

Есть знаменитая акварель, вернее две акварели с изображением мастерской Иванова. Она датируется концом тридцатых годов. Но вы знаете, для меня это остается загадкой: изображена ли эта мастерская на Виа Коло дель Вантадже, сейчас Виа дель Вантадже, то есть, переулку присвоили имя улицы.

Но дело в том, что там изображена картина, но не та большая, которую сейчас имеет Третьяковская галерея, а вариант в треть человеческого роста, который попал потом в собрание Солдатенкова и сейчас в Русском музее. И вот, если пропорционально соразмерить размер этого полотна с высотой этой мастерской, большая картина как бы не помещается. И, как бы нам ни хотелось думать, что вот эта та самая изображена мастерская, где создавалось великое полотно, приходится вот здесь поставить наш вопрос.

К.БАСИЛАШВАИЛИ: Мистификация?

С.СТЕПАНОВА: Нет, какая-то предыдущая. Потому что эту мастерскую на Виа коло дель Вантадже Иванов приобрел весной 37 года, когда решил все-таки писать большую картину на большом полотне. И вот он искал мастерскую, есть об этом упоминание в его письмах…

К.ЛАРИНА: По размерам чтобы ему это подходило.

С.СТЕПАНОВА: Конечно. И даже упоминал о том, что мастерская на Виа Сестино, по-моему, два с половиной аршина, не подходит, не годится для его полотна. И вот он нашел вот эту мастерскую. Она и сейчас существует, она принадлежит одному из архитекторов, там архитектурная студия. Там и сейчас есть студии скульпторов, архитекторов и есть мемориальная доска на самом этом доме. Но вот соотнести именно с этим интерьером то, что изображено у Иванова на акварели, понимаете, ну не позволяет с точностью это утверждать.

К.ЛАРИНА: Вот смотрите. Не секрет, еще раз нужно это подчеркнуть лишний раз: все, что делал Иванов в своей жизни, это все была подготовка к его главной картине.

С.СТЕПАНОВА: Подготовка, развитие этой темы, разветвление. Вы знаете, для меня Иванов – это образ некоего такого древа. Вот он любил писать старые деревья. Для этого, например, он ездил в знаменитый парк Киджи, тоже в окрестностях Рима, между Воритче. И вот между Оритче и Альбано огромный такой вот провал, который зарос лесом и это скорее даже не парк при вилле Киджи, а лесопарк. Он служил не для увеселительных прогулок, а для охоты. И когда, например, я узнала, что в годы Второй Мировой войны там скрывались партизаны итальянские, стало тоже понятно почему. Почему и Иванов любил эти места: он заросший, он с буреломом, с поваленными деревьями. Вот такой вы знаете, хаос природный. И вот там очень много действительно старых деревьев, которые любил Иванов писать. Деревьев, в которых как бы загустели жизненные соки, зачерствела эта кора, ветви которых искорежило время. И вот для меня Иванов тоже некое такое древо, которое вот укоренилось в этой итальянской почве, которое питалось этой удивительной итальянской культурой, этой гармонией существования и природы, и искусства, и человека в этой природе. И сама картина – это некий такой могучий ствол…

К.ЛАРИНА: А все использовано там, все, что было сделано им в качестве подготовки, все использовано в главной картине?

С.СТЕПАНОВА: Этюдный материал?

К.ЛАРИНА: Да, да, да.

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, когда вот так вот я много лет пыталась погрузиться в Иванова, понять его, его загадки, о которых и сейчас как-то не устают говорить, и мне пришла такая мысль, что само обращение к пейзажу – да, было вызвано картиной, желанием исторической достоверности. Достигнуть этой исторической художественной достоверности.

Иванов как художник, глубоко погруженный в познание сакральной сущности мира, он понимал, что картина на христианский сюжет не может иметь пейзаж просто в качестве знаете, такой отвлеченной абстракции, какой-то декорации. Отсюда началось вот это вот постижение собственно самой природы.

К.ЛАРИНА: Место действия обозначить.

С.СТЕПАНОВА: Иванов всю жизнь стремился побывать в Палестине. Это известно. С 33-го года и даже, уже возвращаясь в Россию, он намеревался сначала маршрут свой проложить в Петербург из Рима через Палестину, через Афон. Вот погрузиться в эти святые места. Это ему так и не удалось. И вот для него этой библейской Палестиной стала вот эта римская компания, о которой Павел Муратов говорил, что в ней нет ничего приблизительного, неточного. И действительно Ивановское восприятие природы совпадает вот с этим, каким-то классическим отношением к пейзажу.

И Иванов искал вот этой первозданности, искал вот этой сакральности самой материи, что ли природы. Но вот это погружение в работу над пейзажами, в конце концов, стало влиять на формирование его характера. Для него потребность выезжать на этюды стала просто органической человеческой потребностью. Его некоторые художники даже упрекали: как он летнее, самое лучшее время тратит на поездки там по стране - по Италии на выезды на натуру, когда сидеть бы и писать картину. А он говорил: «Нет, мне нужны пейзажи, мне нужна вот эта естественность и это живое ощущение природы.

И, видимо, пейзаж стал для Иванова той сферой, где он обретал гармонию духа, где он откликался…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Простите, а не получилось ли так, что все ушло в подготовку, - скажем так. И финальный вариант поэтому не удовлетворил, может быть, самого художника в чем-то и современников?

Весь талант именно там, в подготовке.

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, Иванов на создании этой картины вырос сам. И он сам сформировался вот в того уникального художника, которого мы сейчас ценим в этой совокупности. Картина, которая да, подвержена какой-то критике, она подвергалась критике и тогда, во времена Иванова, и сейчас она подвергается, когда критике, когда разным толкованиям, достаточно субъективным. Но это не единственное, что являет собой Иванова: это его этюды к картине, это его библейские эскизы, которые не есть некое чудо неожиданное, а есть вот как раз этот плод, вот плод погружения в этот синтез итальянской культуры итальянской земли.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, а он сильно отличался от всех других пенсионеров, я имею в виду художников и писателей, которые населяли в то время активно очень Рим?

С.СТЕПАНОВА: Конечно, сильно отличался.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он был именно таким отдельно стоящим деревом?

С.СТЕПАНОВА: Конечно, сильно отличался, потому что он был очень избирателен в своем общении. И скажем, к тому же Солнцеву он сначала привязался и чуть ли не золотую розу увидел в нем, в проблесках его таланта, а потом был разочарован. Поскольку он был художник с очень высокой планкой требовательности задач и сверхзадач в искусстве. Ведь далеко не всегда и не все художники ставят перед собой творческую задачу как сверхзадачу. И, конечно, это отторгало Иванова порой от римского окружения.

Хотя нельзя сказать, что он был каким-то таким …

К.ЛАРИНА: А высокомерия в этом не было?

С.СТЕПАНОВА: Скорее дистанция, скорее масштаб, который он в себе ощущал.

К.ЛАРИНА: Он сам понимал, знал себе цену, что называется?

С.СТЕПАНОВА: Он понимал, что он в этот мир явлен для масштабных каких-то целей и масштабных результатов.

К.ЛАРИНА: Очень трудно с таким ощущением, наверное,

все-таки работать. Прежде всего – работать. Это же как? Понимать, что твоей рукой водит какая-то высшая сила.

С.СТЕПАНОВА: Безусловно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как написал о нем Тургенев Анненкову: «Замечательный человек, оригинальный, умный, правдивый, мыслящий. Но мне сдается, что он немножко тронулся: 25-летнее одиночество взяло свое». Ощущение Тургеневское.

С.СТЕПАНОВА: Конечно, могло быть такое ощущение не только у Тургенева. Но и у многих. А как иначе? Невозможно так направить свою жизнь вглубь и в высоту, чтобы не казаться для окружающих каким-то странным в каких-то своих поступках, действиях, в своем образе жизни.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он эту картину – «Явление Христа», а также этюды показывал в Риме предварительно, прежде чем привезти их в Россию?

С.СТЕПАНОВА: Да, показывал. Но, во-первых, в течение работы над этой картиной он открывал двери мастерской. Скажем, в 39-м году ее видел Шывырев, о чем писал в своих дневниковых записях, ее видел Фёдор Чижов, который в 42-м году написал статью про русских художников в Риме и с большим разделом, посвященном Иванову и его творению.

Перед отъездом в 57-м году, зимой 57-58 он опять открывает двери студии-мастерской, чтобы показать плоды своих трудов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот сегодня вы показываете в Третьяковской галерее одновременно и картину «Явление Христа народу» и те этюды, которые были созданы Ивановым. Мне интересно, в этом был его замысел? То есть, он был намерен показывать эту подготовительную работу?

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, когда Иванов возвращался в Россию, в это время его брат-архитектор путешествовал в Греции. И поэтому сохранилась очень подробная переписка, как бы такой хронометраж Иванова, его пути в Россию, возвращение. И он, в частности, в одном из писем говорит о том, что «Я только тогда расстанусь со своими кончеными этюдами, когда совсем плохи будут мои дела. Он очень дорожил этим этюдным материалом.

Хотел ли он их показывать? – Да, хотел. Во-первых, он хотел часть из них продать. Кончеными он называл такие завершенные этюды, как, в частности, «Аппиева дорога».

К.ЛАРИНА: Такая загадочная картина.

С.СТЕПАНОВА: Да, да, в которой есть уже картинное ощущение.

А с какими-то этюдами он готов был расстаться, чтобы получить опять же деньги на продолжение своей работы. Он хотел вернуться в Рим. Он же отдал свою мастерскую, когда уезжал, художнику Флавицкому Константину, молодому выпускнику Академии, на два года. То есть, он рассчитывал, побывав в России, продав свою картину и часть этюдов, поехать в Палестину, и опять засесть в Риме, чтобы работать над библейскими эскизами.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он поехал в Россию как? Его звали? Его ждали с этой работой? Или о нем, уже спустя 25 лет, просто забыли?

С.СТЕПАНОВА: Нет, конечно, о нем не забывали, помнили. Но вы знаете, время как бы уже заставляло. Ему нужны были средства для вот этого нового замысла, для работы над библейскими эскизами. Он сам уже исчерпал себя в работе над картиной. И, хотя она уже была действительно не завершена в каких-то своих деталях, фрагментах, но продолжать работать над ней уже Иванов не мог: он должен был переключиться вот на это новое.

Потом сменяется царствование. Императором становится Александр Второй. Тот самый Александр Николаевич, который в 39-м году еще был в Риме, видел начатую картину, и уже тогда Иванов ему ее презентовал. То есть, пора было картину отдавать ее прямому владельцу.

Приезжала в 57-м году в Рим Великая княгиня Елена Павловна, и, поскольку у Иванова не было своих средств на перевоз картины, она его субсидировала на это. И сошлось несколько факторов, Иванову уже ничего не оставалось, как возвращаться в Россию.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И каким образом это перевозилось все? Потому что картина гигантская, этюдов множество?

С.СТЕПАНОВА: Ящики с этюдами, картина, накатанная на вал и помещенная тоже в огромный ящик, этот ящик не помещался на платформе железнодорожного состава. Этот ящик с трудом поместился на пароходе, в трюме. Он туда куда-то не входил. Пришлось его расположить снаружи, на палубе, подальше от топки, чтобы это не повредило картине.

Иванов, конечно, очень тяготился этим возвращением, он его очень боялся.

Нужно сказать, что Иванов был человеком весьма зависимым от своего физического и душевного состояния.

И вот в Киле, где он уже должен был пересесть на пароход Ольги Николаевны, Великой княгини, и уже этим пароходом ехать в Петербург, он внезапно серьезно заболевает: у него носом хлещет кровь, он испытывает тяжелое состояние болезни. Все вокруг испуганы, и картина отправляется дальше без него. А Иванов едет в Берлин к доктору Сергею Боткину, чтобы проконсультироваться, излечиться. И вот уже с опозданием он приезжает в Петербург, вслед за своей картиной в мае 58-го года.

К.ЛАРИНА: Какой кошмар! Как он расстался с трудом своей жизни?

С.СТЕПАНОВА: Ну, ничего страшного, потому что картины всегда транспортировались из Рима таким же путем.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А это легенда была, что якобы картина чуть было не потонула при шторме? Я слышала об этом.

С.СТЕПАНОВА: Ну, конечно, естественно, когда везли в Марсель, там картину поболтало, потом уже…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он чуть ли не круглые сутки проводил рядом с ней. Вот и причина болезни может быть тоже.

С.СТЕПАНОВА: Ну, наверное, конечно. Естественно, море неспокойно, и естественно Иванов очень беспокоился за свое творение. Но, слава Богу, ничего этого не случилось. Картина благополучно добралась до Петербурга.

Боялся ли он отправить ее одну, или не боялся?

В одном из писем, когда он планирует путешествие, маршрут своего возвращения в Россию, он прямо говорит о том, что сначала посылает картину, а сам через Палестину и Афон, через Константинополь едет в Россию. То есть, он вполне предполагал вот такой вот вариант.

К.ЛАРИНА: Слушайте! А вот все-таки 25 лет жизни на чужбине, вот она того стоила? Он не мог такую картину написать в России? Как вам кажется? Вот вы его знаете очень хорошо, как близкого человека.

С.СТЕПАНОВА: Да, действительно. Почти как близкого человека. И именно в силу того, что пытаешься понять, не толковать, а вот понять все-таки почему?

Я думаю, что не смог бы, или мы имели бы что-то совсем другое. Картина для него стала действительно якорем спасения. Ведь что нужно для художника такого характера, как Иванов? Он был медлителен, он был, как говорили про него, тугодум. Это был человек, для которого органическое пребывание в какой-то гармоничной среде было единственно плодотворным для творчества. И поэтому для него вот это вот погружение в итальянский мир, в итальянскую жизнь было действительно необходимым.

Он, конечно, создавал как бы вокруг себя еще такую мифологию: «Где же легче писать такой сюжет, - писал он, - как не в Италии, где живопись ХУ века вокруг?». Он все время оправдывал себя тем, что только Италия способна дать эти импульсы и материал для создания вот этого нетленного творения.

К.ЛАРИНА: На самом деле ему необходимо было какое-то чувство гармонии, какого-то внутреннего покоя.

С.СТЕПАНОВА: Ему же нужно было дорасти самому как художнику до задач высочайших, идей высочайших, которые он вкладывал в эту картину.

К.ЛАРИНА: Сколько этюдов можно посчитать? Цифру назвать вокруг картины-то?

С.СТЕПАНОВА: Вокруг картины их достаточно много. И вот более 300, например. Около 300 – это в собрании Третьяковской галереи, около 100, за вычетом его академических работ, копийных работ, которые он выполнял, приехав в Италию, то есть, это порядка получается 300 этюдов.

К.ЛАРИНА: И можно след каждого найти там, в картине, в «Христе»?

С.СТЕПАНОВА: След каждого? Понимаете, Иванов, когда сочинил композицию этой картины, он понял, что для него нужно найти реальные природные прототипы для таких вот архитипических, что ли, мотивов природы: горы и дали, вода и камни, деревья и листва. И поэтому даже тематические этюды они связаны вот с этой сюжетикой картины.

Иванов, это тоже удивительное его свойство: притом, что он отвоевал вот это пространство свободы, он был человеком, окружившим себя определенными рамками, параметрами действия картины. Поэтому он не позволял себе за пределы в жанровом смысле, за пределы тех задач, которые ставила картина, уходить даже в пейзажном творчестве.

Хотя, например, в его альбомных карандашных рисунках масса прелестных бытовых зарисовок итальянских городков, улочек, итальянских жителей. То есть, того живого человеческого мира, который наполняет эти места.

Иванов сам признался однажды, что для него в Италии ландшафты выше людей. Для него именно ландшафт, именно природа хранили вот эту чистоту Божественного замысла, Богосотвоернной материи.

К.ЛАРИНА: Ветра нет, прямо видно на этой, возвращаясь к «Аппиевой дороге», ветра нет.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Становится абсолютно понятным, почему Александр Иванов отказался работать в храме Христа-Спасителя.

С.СТЕПАНОВА: То есть?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, он отказался же от предложения?

С.СТЕПАНОВА: Он пробовал. И это, кстати, была одна из первых попыток в русском искусстве проникнуть и понять специфику, в том числе и художественно-образную древнерусского искусства.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну да, но он написал, что строит какой-то шкап, - кажется, так было высказывание? То есть, душно, душно! Человек, который привык к таким просторам – к итальянскому синему небу, к этим лазурным пейзажам понятно, что это становилось некой темницей. И Россия, в том числе, и храм Христа-Спасителя, каким бы он замечательным ни был. Это все другое, уже другая эстетика. Он же был человек другого мира.

С.СТЕПАНОВА: Вы знаете, он, может быть, был и человеком другого мира, если вот так вот сопоставлять, вот в таком контексте. Но, если мы посмотрим на библейские эскизы, если мы посмотрим на пейзажные этюды Иванова, где практически мы не видим самого творца, художника-творца, а видим Божественное творение – вот эту природу, то это вот тот самый объективизм взгляда на мир, который присутствует и у художников древнерусских. Вот это вот самоумаление. Когда сам творец он как бы растворяется в своем этом творении. Он уходит на второй план. И, если бы мы не знали имени того, кто создал эти этюды, мы все равно бы восхищались тем удивительным, как я для себя называю «сакральным реализмом», который в них сумел найти, достигнуть Александр Иванов.

К.ЛАРИНА: Всё! На этом заканчиваем. Светлана Степанова, которую мы благодарим. И «Собрание Третьяковки» закрывается!

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: Отказываясь называть август «мертвым сезоном» для выставок, исключительно по причине негативного значения этого слова, предлагаю именовать его «бархатным». Мы подбираем вкусные остатки с изобильного еще три месяца назад музейно-галерейного стола.

Итак, из сладкого:

В Третьяковской галерее продолжается выставка «Магия акварели», весьма изысканной. Вы можете, например, заглянуть в авторские путевые альбомы известных художников, или сравнить два портрета химика Менделеева кисти Ерошенко и Крамского. Академик читал художникам-студентам лекции о свойствах красок. А в результате появились эти портреты. Как говорится, найдите отличие.

Выставка «Магия акварели» продолжается до 1 октября в залах графики Третьяковки в Лаврушинском переулке.

В музее-заповеднике Царицыно гостит Русский музей, представляя свою коллекцию произведениями Х1Х и ХХ века. Картины Серова, Врубеля, Бенуа, Петрова-Водкина. Эта выставка продлится до 6 сентября.

Итоги года подводят галереи.

В частном музее АРТ-Фуру и галерее Михаила Крокина самое лучшее из созданного современными художниками. Оценка, конечно, субъективная, сориентированная на мнении кураторов.

АРТ-Центр Винзавод. Юбилейная выставка фотографа Бориса Михайлова. Некогда он увидел грациозность в жестах простых бездомных. И с тех пор последовательно за ними подглядывает.

А в галерее Марины Лошак «Проун», наконец, можно научиться разбираться в тонкостях эротики или просто посмотреть на качественную графику в исполнении француза Жюля Паскино. Не стесняйтесь рассматривать: это, прежде всего, искусство.