Художник Сергей Лучишкин - картина "Шар улетел" - Ирина Лебедева - Собрание Третьяковки - 2008-05-18

К.ЛАРИНА: Мы начинаем программу «Собрание Третьяковки». И вот от кино переходим к живописи, хотя у нас тут и кино тоже будет обязательно.

Сегодня у нас в гостях Ирина Лебедева, заместитель Генерального директора Третьяковской галереи. Добрый день, Ирина, здравствуйте.

А наш герой сегодня художник Сергей Лучишкин, картина называется «Шар улетел». Это герой, о котором мы сегодня поподробнее расскажем, ну и, естественно, разыграем для вас призы и подарки.

Я сразу скажу про призы, потому что сейчас мы вопрос вам зададим.

У нас есть пригласительные билеты на выставку, которая откроется 20 мая в выставочном зале в Толмачах в Третьяковской галерее. Выставка Жакомо де Пасса, или Пасса? «Мои страсти». Может быть, скажете несколько слов про него?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, эта выставка достаточно небольшая и те, кто бывал в зале в Толмачах…

К.ЛАРИНА: Маленький зал, да, да, да.

И.ЛЕБЕДЕВА: Знают, что это маленький зал для таких, в общем, камерных выставок художников, скажем, ну я не знаю, первого, второго, третьего плана, которые по-своему очень интересно открывают нам такие новые страницы художественной культуры и нашей, и, может быть, зарубежной.

К.ЛАРИНА: Хорошо. И теперь у нас еще есть каталоги, альбомы Николая Мамонтова «Сны Пилигрима», Виктор Уфимцев «Мы называли себя новаторами» и кто у нас тут еще есть? Сейчас скажу – у нас еще есть Ольга Розанова «Увидеть мир преображенным».

И.ЛЕБЕДЕВА: Это, каталоги как раз тех выставок, которые и проходили в зале в Толмачах.

К.ЛАРИНА: Прекрасно! Ну, давайте вопрос теперь зададим.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вопрос?

К.ЛАРИНА: Да. Про Сергея Лучишкина.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да. Сергей Лучишкин, художник, наверное, многим известный, но я не думаю, что известен абсолютно всем. Но один факт его биографии, достаточно важный для него и, наверное, нашего, советского кинематографа, связан именно с его именем. Он был художником одного из очень известных фильмов середины тридцатых годов.

К.ЛАРИНА: Советского фильма?

И.ЛЕБЕДЕВА: Советского фильма, да. И хотелось бы узнать ответ на этот вопрос, в каком фильме он принимал участие?

К.ЛАРИНА: Ну, и, наверное, стоит еще заметить, что это,

по-моему, единственная его работа в кино за всю его творческую жизнь, хотя он активно в театре, как я знаю, работал.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, да.

К.ЛАРИНА: Пожалуйста, присылайте ваши ответы на

sms: +7 (985) 970-45-45.

Ну, а сейчас давайте про картину. Картина, честно говоря, Ирина, она вызывает чувства не очень веселые. Картина «Шар улетел». Ну, согласитесь!

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, эта работа она достаточно известна, известна, я думаю, по нескольким причинам: с одной стороны, она действительно очень странная, и эта странность как бы усиливается по мере того, как человек рассматривает детали этого произведения. В ней есть какая-то действительно загадочность своего рода и странность. Я думаю, одна из причин, по которой она привлекает внимание, состоит в этом.

А вторая причина ее такой известности состоит в том, что эта работа – одна из, в общем, немногих очень рано поступила в собрание Третьяковской галереи. И я думаю, что, может быть, начать наш разговор стоит с истории поступления сразу.

К.ЛАРИНА: А! Прямо сразу?

И.ЛЕБЕДЕВА: Чтобы было понятно.

К.ЛАРИНА: Давайте. Хорошо.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Поступление ее довольно простое и традиционное: картина была приобретена у автора в 27 году, после экспонирования ее на Третьей выставке картин, рисунков и скульптур «ОСТ».

Он был член «ОСТа», участвовал во многих выставках «ОСТа».

Эта картина довольно часто выставлялась на выставках сразу же после того, как поступила в Третьяковскую галерею.

В 1929 году она была на выставке «Дети в искусстве». Потом она была на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», и дальше она довольно много путешествовала по зарубежным выставкам: была в Токио, в Риме, во Флоренции, и уже довольно давно, но с тех пор, как у нас появилась постоянная экспозиция, находится в постоянной экспозиции Третьяковской галереи.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Добавите что-нибудь?

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну, я могу, собственно, начать рассказ после того вступления, которое было сделано.

Действительно, не случайно было сказано, что эта работа почти всегда находится, практически всегда находится в составе постоянной экспозиции и представляет советское искусство двадцатых годов и той группы художников, которые тесно связаны с деятельностью Общества станковистов – «ОСТ», как это называется сокращенно. Об этом уже шла сейчас речь. И в нашем новом варианте экспозиции, которая открыта в залах на Крымском валу, эта работа действительно входит в этот круг. Но очевидно, когда работы располагаются в таком большом пространстве, представляют эту художественную группировку, видно, насколько все-таки разные были работы и разные были художники, которые входили в эту группу.

Группа художников организовалась в 25-м году и довольно активно стала участвовать в художественной жизни тех лет. И нужно сказать, что это одна из таких немногих очень ярко заявивших о себе группировок, которые могли четко сформулировать ту задачу, которая перед ними стоит, и своими, в общем, очень значительными работами эту установку как бы подтвердить.

В число этих художников входили: Дейнеко, Пименов и Вильямс, и многие-многие другие. Но, если работы именно этих художников, это, как правило, такие крупноформатные, обращенные к темам и сюжетам современной жизни, и отражают эту жизнь не в формах такого натуралистического бытописательства, и не продолжают традиции реалистической живописи Х1Х века, что было характерно, скажем, для АХРа, а дают совершенно новое прочтение и возможности станковой картины. И это отдельная тема, о которой стоит вообще, наверное, поговорить.

Но работа Лучишкина она при всей ее такой значимости и известности, она все равно выпадает из этого ряда. И вот об этом хотелось бы…

К.ЛАРИНА: Нужно описать ее все-таки.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, ее нужно, наверное, описать, действительно.

Но вы знаете, я не знаю, как лучше это сделать – своими ли словами, или…

К.ЛАРИНА: Начнем снизу: меж двух домов, в голубом далеком небе мы видим маленький красный шарик, выпущенный из

чьих-то рук, который действительно у л е т е л ! Безвозвратно! Вот и все. Больше здесь ничего нету, а дальше – думайте, что хотите.

На меня лично картина производит такое впечатление страшное, жутковатое. Вот вы говорите: странная, не знаю. Она вот не странная, а она какая-то вот депрессивная для меня. Вот она абсолютно не дает… Несмотря на то, что там выход в Космос, там открытое небо, а ощущение какого-то кошмара. Как будто кто-то покончил с собой.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, я хочу сказать, что именно своей неоднозначностью она, по-видимому, и привлекает всех в течение столь долгих десятилетий.

Но, если просто почитать то, что писал сам художник, правда, писал он об этой работе, как и обо всем своем творчестве, уже в 88-м году, вышла книга, которая называется «Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний». Очень интересное издание, но мы должны учитывать, что она была издана в восьмидесятые годы. И это, с одной стороны, такие всякие обирации памяти возникают. Это невольно, это же не дневник, который соотносится с теми событиями, которые происходили, а все-таки воспоминания. И в то же время нужно учитывать, что в восьмидесятые годы были свои какие-то ограничения, когда далеко не все можно было описать и публиковать.

Но, тем не менее, вот в этой книге он сам описывает эту работу. И я думаю, что какие-то цитаты буквально мне хотелось записать, потому что действительно работа очень странная.

С одной стороны, он пишет, что в картине «Шар улетел» отразилось детское ощущение себя маленького на дне

двора-колодца в середине многоэтажного доходного дома. Воспоминания о замкнутой там жизни, сценки которой мелькали в окнах этажей, и вечно присущей людям несбыточной мечте, улетающей, как воздушный шарик.

Работая над этой картиной, он сам пишет, что он нашел прием сферической перспективы, потому что это странность даже на формальном уровне, которая возникает. Она связана с тем, что художник применил даже не традиционную – такую линейную перспективу, когда действие уходит вдаль, а сферическая перспектива. Речь идет о том, что точка зрения построена не на горизонте, а точке отдаления.

К.ЛАРИНА: А как достигается этот эффект? Какой секрет есть?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, он написал дома с нескольких разных точек зрения. Знаете, это не та линейная перспектива, где есть некий уход в горизонт традиционно.

К.ЛАРИНА: Вот откуда это ощущение будто это кружится немножечко!

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, да. Вот это ощущение, которое он хотел создать – действительно колодцы домов и ощущение какого-то движения, которое вокруг даже зрителя происходит, оно связано с этим.

Он, как бы написав эти дома с нескольких точек зрения, хотя нам кажется, что они все изображены вроде с одной точки зрения, это ощущение, что автор находится где-то рядом или внутри картины. Вот эта слитность, и как будто мы сами смотрим наверх, или смотрим на этот шарик, который улетел.

Дальше он пишет, что: «Сюжет этой картины возник как бы изнутри от смутного чувства утраты желаемого, столь часто охватывающего нас в детстве, и, увы, сопровождающее нас всю жизнь.

Это боль потерь и в то же время радость оставшегося в сознании образа сливается воедино. А как именно это удалось

мне выразить, остается тайной и для меня. Но таково творчество».

И он пишет, что к нему часто обращались зрители, поскольку работа, как мы уже сказали, была достаточно известной, и часто экспонировалась. Одни говорили: «Как вам удалось раскрыть такой оптимистический мотив – утверждение мечты и радость жизни», а другие: «Какая безысходность огорчения от уходящей, исчезающей мечты».

Но связано ли это с уходящей мечтой, сказать вообще трудно, потому что картина выглядит действительно, в общем, достаточно трагической. С чем это связано, он так и не пишет.

К.ЛАРИНА: Но чувство потери, мы уже про это говорили.

И.ЛЕБЕДЕВА: Чувство потери – вот это есть. И нужно сказать, что здесь она этим и выпадает из работ такого ОСТовского периода его творчества и работ художников ОСТовского круга, близких ему. Она совсем другая. И именно этим, как я уже сказала, она отчасти все время и привлекает внимание.

Но мне бы хотелось немножко вернуться, для того чтобы потом еще раз поговорить об этом.

Значит, работа поступила в Третьяковскую галерею в 27-м году. Это очень раннее поступление, потому что нужно вспомнить, что в те годы собрание Третьяковской галереи пополнялось очень мало, а не было таких ни закупок, ни такого осмысленного и планового приобретения. Это были такие единичные произведения. И вопрос вообще о судьбе галереи он тогда стоял очень как бы остро, потому что чем будет Третьяковская галерея? – Тем музеем, который остановится в своем развитии, или она будет продолжать комплектовать коллекцию, соответственно обращаться не только к тем сюжетам современной жизни, которые отражают художники, но и планово комплектовать свою коллекцию. И путь все-таки был выбран такой: несмотря на то, что место, как все знают, здание в Лаврушинском, оно было все-таки очень маленьким, места было мало. Но, поступив в Третьяковскую галерею в числе еще нескольких произведений, она, в общем, очень быстро вошла в постоянную экспозицию Третьяковской галереи и поэтому она действительно уже с тех лет стала известна для публики.

И нужно отметить еще: 27-й год он вообще был очень важен для комплектования коллекции, потому что именно в этом году был расформирован Государственный музейный фонд, и часть произведений разошлась по разного рода музеям и в том числе поступила в Третьяковскую галерею, плюс какие-то работы были приобретены непосредственно у авторов. И, как пишет сам Лучишкин: «Работа «Шар улетел» была приобретена по предложению Игоря Эммануиловича Грабаря, тогдашнего директора Третьяковской галереи. Она ему показалась настолько интересной и значимой все-таки для этого материала, что он ее приобрел.

И тогда же, в том же году поступило довольно много произведений. Ну, как много? Конечно, не так много, но для галереи очень, все-таки это были значительные поступления.

И нужно сказать, что работа экспонировалась, как уже было сказано, на выставках, и в 32 году состоялась, наверное, многим известная выставка «Художники РСФСР за 15 лет». Состоялась она в Ленинграде. И таким образом подводила итоги 15-летнего развития советского искусства.

И цель этой выставки была: подвести, с одной стороны, итоги. Это был апрель, еще до создания, так сказать, ликвидации группировок литературных и художественных, и должна была подвести итог этого развития и представить самые разные направления самых разных художников и самые разные работы. И на эту выставку брали работы непосредственно от художников и из музейных собраний, в том числе и из Третьяковской галереи.

На выставке было показано масса интересных работ, которые сейчас уже стали классикой советского искусства. А от Третьяковской галереи Грабарь, который был – ну я не знаю, комиссаром, если это можно так назвать, во всяком случае, руководил подготовкой этой выставки и определял характер показа материала, что было очень важно, и желал представить этот самый разный материал, он выбрал как раз и «Шар улетел», и «Трубы» Лучишкина. Они были там показаны и действительно вызвали интерес.

Когда же выставка стала формироваться в Москве, это был не просто переезд одной и той же выставки, а выставка, которая была в Москве. Она носила немножко иной характер, потому что она состоялась в Историческом музее, и характер показа был совсем другим – не желание показать такую, знаете, многоплановость и многосторонность и многообразие поисков художников, а уже весь материал был разделен на три больших группы. Художники, которые работали, как это было, можно сказать, положено. Художники, которые занимали как бы такое промежуточное положение, и собственно художники авангарда, которые выделены в отдельное вообще пространство.

К.ЛАРИНА: Вызывающие подозрение.

И.ЛЕБЕДЕВА: И, нужно сказать, что для публики и для прессы это было заметно. И уже в это время – 33-й год после того, как прошла ликвидация в 32-м году литературно-художественных группировок и встал вопрос о создании единых творческих союзов, ситуация резко поменялась буквально за время подготовки этой выставки. Экспонированы как наглядный пример искусства несовременного, ненужного в социально-художественной ситуации тридцатых годов. И критики даже об этом писали.

А что это маленький зал, где собраны их работы, это один из наиболее запоминающихся, так сказать, курьезной трагичности.

Но, если такое отношение к авангарду, которое можно

как-то понять, почему это произошло, то вот то, о чем мы с вами говорили по поводу работы Лучишкина «Шар улетел», там было замечено, и работа была снята с этой выставки.

К.ЛАРИНА: Да что вы!

И.ЛЕБЕДЕВА: Да. Она была привезена, но ее сняли уже из экспозиции.

К.ЛАРИНА: Но они как-то это сформулировали? Может быть, они нам помогут сформулировать это?

И.ЛЕБЕДЕВА: Если вы посмотрите внимательно справа, (или слева? – у меня очень плохая эта самая репродукция), там виден повешенный. Если внимательно рассмотреть одно из окон этих доходных домов, там виден повешенный. И именно из-за этой фигурки руководство, которое принимало выставку, работу сняли.

К.ЛАРИНА: А ее что, не сразу видно?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете ее, конечно, не так сразу заметишь, потому что это очень мелкая фигурка где-то в окне, но, если внимательно рассмотреть, то она заметна и поэтому, когда начинаешь и рассматривать саму работу, и как бы анализировать то, что с ней происходило, то невольно встает вопрос: а почему художник при этом пишет о такой детской мечте, а что он вкладывает на самом деле в это? Ведь тоже не очень понятно.

К.ЛАРИНА: А он как писал этого повешенного? Специально что ли, чтобы не сразу было видно?

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну вот, кто его знает? К сожалению, нет дневников, скажем, художника, где можно было бы понять процесс написания работы и действительно те мысли, которые приходили ему в момент написания работы. Все, что пишется потом, это все потом!

К.ЛАРИНА: Вот тебе и шарик! (Смеется). Красный.

Ну что, у нас сейчас Новости. Потом продолжим нашу грустную историю сегодняшнюю. Попробуем обнаружить свет в конце этого туннеля. И я думаю, что Ирина нам поподробнее расскажет уже о творчестве и судьбе самого художника Сергея Лучишкина.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: И сегодня в нашем «Собрании» художник Сергей Лучишкин, его работа «Шар улетел». И у нас в студии Ирина Лебедева.

Прежде, чем продолжить наш разговор, я хочу назвать уже имена победителей, которые, конечно же, правильно ответили на наш вопрос: в создании какого фильма принимал участие как художник наш герой сегодняшний – Сергей Лучишкин? Это фильм Александрова «Цирк». Об этом знают: (перечисляет имена и номера телефонов победителей).

Ну, до фильма давайте все-таки поговорим еще и о театре, потому что вот я сейчас подумала, еще раз посмотрела на эту картину.

Во-первых, мне захотелось узнать, что в остальных окнах, там тоже наверняка какая-то жизнь. В смысле – там жизнь…(смеется).

И.ЛЕБЕДЕВА: Не столь пессимистично.

К.ЛАРИНА: Может быть, вот в этом и театральность его проявилась, потому что тогда это получается какой-то законченный спектакль, по сути, понимаете? Картина, как место действия, как сцена.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, действительно, когда мы говорим о такой фигуре, как Лучишкин, он, с одной стороны, такой очень яркий представитель того поколения и художников, и вообще как бы деятелей искусства, которые поражают своей разносторонностью. Их интересовало все. Ну, с одной стороны, это, конечно, они все были молоды. Это время надежд, время поисков, время такого острого интереса ко всем проявлениям жизни, а с другой стороны, как и всякая переломная эпоха, эта эпоха давала возможность реализации и идей и какого-то такого широкого интереса к самым разным новым формам искусства. Ведь это действительно было время, когда эти молодые художники – здесь нужно об этом сказать, - я думаю, учились во ВХУТЕМАСе (Высших художественных мастерских), в которых преподавали мастера авангарда старшего поколения. И для молодых людей, которые проходили у них школу освоения формального языка искусства, для них этого было мало. Потому что новое поколение ищет что-то свое. И встал вопрос: а каким должно быть дальше традиционное изобразительное искусство? А на этот вопрос как раз этот круг молодых художников пытался

все время ответить своим творчеством, потому что в это время разгорались жаркие дискуссии о том, что традиционная станковая картина не нужна. Об этом говорили сторонники производственного искусства, что все художники должны идти в производство. А с другой стороны виделся выход из своеобразного не тупика, конечно, но выход в какую-то иную стадию именно для беспредметного искусства, потому что помимо той философии беспредметного искусства и тех формальных поисков, которые в течение десятилетия были очень актуальны для нашей художественной жизни, встал вопрос: а что же дальше? Помимо даже изменения политической, социальной ситуации и изменения жизни, которая была за пределами их мастерских. И, тем не менее, какое-то движение вперед должно было быть. И художники, в частности ОСТа, они к этому шли, они шли во время учебы в этих Высших художественных мастерских. И Сергей Лучишкин как раз был человеком, который интересовался очень многим. И здесь, конечно же, ему помогло то, что он родился в Москве и прожил всю свою жизнь в Москве. И, как обычно везде пишется, что он родился в семье лавочника, то возникает такое впечатление, что это какой-то такой малообразованный человек, и таких было много в то время.

Но на самом деле он родился, можно сказать, почти в центре Москвы в очень такой хорошей семье. У них было много детей, отец очень интересовался и театром, и концертами. У них были абонементы в семье, когда они ходили смотреть спектакли и музыкальные какие-то вечера. И художник, у которого были и братья, и сестры, они в детстве ставили детские спектакли, и в школе, где он учился, в реальном училище, где он учился, это все было, это было формой жизни.

Нужно сказать, что еще маленьким он после одного из концертов страстно увлекся игрой на скрипке. И он попросил родителей отдать его учиться играть на скрипке. И он действительно в течение десяти лет занимался, и даже поступил, сдал успешно экзамен, для того чтобы продолжать свое обучение дальше. Но в то же время он поступил и во ВХУТЕМАС. И выбор все-таки сделал в пользу изобразительного искусства. Таким образом, он, в общем, человек был такой разносторонний.

Что касается спектаклей и его участия в них, то оно тоже было самой разной формы. Он участвовал и как актер в капустниках, во всех этих экспериментальных студийных постановках, он участвовал как режиссер в этом. То есть, сфера интересов тоже была разная. Это тоже был такой динамичный и живой поиск нового, то, что было характерно вообще для тех лет.

И нужно сказать, действительно здесь можно об этом рассказать, его эти театральные эксперименты были связаны с той группой художников, которая потом действительно вошла в общество станковистов и организовала его. Но в период обучения они ставили самого разного рода спектакли. Да, кстати, параллельно он еще занимался в то время, когда он еще учился в ВХУТЕМАСе, он занимался в институте Слова все эти годы.

К.ЛАРИНА: Декламации?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, декламации, тогда это было очень модно. Они устраивали концерты, я не знаю, как их назвать, - вечера декламации. Он был знаком с самым разным и театральным кругом. Это все тоже была молодежь, это было очень живо, ново и интересно.

И, если говорить об опыте этом, то здесь, конечно, нужно вспомнить проекционный театр. Когда они еще учились во ВХУТЕМАСе, их друг Соломон Никритин отличался очень ярко выраженным стремлением к теоретизированию, к теоретическому обоснованию любого рода художественного действия. Он вообще был такой, наверное, конечно, немножко графоман, потому что человек, который без конца мог переписывать свои же тексты, пытаясь как-то сформулировать это более четко. Поражает количество им написанного. Часто разобраться в этом довольно сложно. Я пыталась несколько раз. Но при этом у него масса таких вещей, которые актуальны становятся сейчас. Потому что действительно у нас как-то некая связь времен была нарушена в силу социально-политических условий нашей жизни, и делать вид, что этого не было, как это иногда сейчас бывает, просто нелепо. Но, тем не менее, те зачатки концептуализма, вот те зачатки перформанса, то, что стало уже в семидесятые годы для нашего искусства очень актуальным. И сейчас действительно это стало наоборот, более известно широкому кругу зрителей. Это зародилось именно тогда. И к этому, можно сказать, приложил руку Никритин. Потому что в его теории, которую он описывал, и сама форма его деятельности она тому свидетельствует. Скажем, воссоединение изображения и слова, вообще, самодостаточность слова написанного я имею в виду, не декламируемого, а написанного, что очень важно для концептуализма, было в его работах. И сейчас мы делали выставку об одном из музеев Амстердама и эти работы были представлены, что у западных специалистов вообще вызвало недоумение, потому что они даже не знали, что такой художник вот так работал уже в те годы.

То же можно говорить и про проекционный театр. Вообще, вся их теория проекционного театра достаточно запутана и сложна для воспроизведения. Даже иногда трудно это воспроизвести, что проекция действия это и само действие, и так далее, и тому подобное.

Но Лучишкин принимал в этом самое активное участие. Первая постановка, которую они попытались сделать, это была трагедия «А.О.У» она называлась. И замысел состоял, собственно, в том, чтобы не показывать сюжет какой-то пьесы. Важно было ритмическое действо, какое-то такое нарастание напряжения действа. То есть, по сути это беспредметный спектакль. И поиски в этом направлении, которые, конечно, ну так сказать, в целом, для широкого круга зрителей вряд ли были понятны, но эти поиски они укладывались в поиски в области театра того времени, ведь и Мейерхольд, и Эйзенштейн.

К.ЛАРИНА: Двадцатые годы.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, двадцатые годы, двадцатые годы.

К.ЛАРИНА: Как он выжил вообще в то время с такими вообще взглядами?

И.ЛЕБЕДЕВА: Он? В то время, еще в двадцатые годы тогда все этим занимались, еще это было совершенно свободно.

К.ЛАРИНА: Что такое авангард во всем, да?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, во всем. И попытка найти какой-то новый совершенно ход.

И следующей постановкой была постановка по пьесе Мариингофа «Заговор дураков».

Сам сюжет этой пьесы связан с правлением Анны Иоанновны. Там шуты, в общем, что-то такое. Но для художников и актеров, которые готовили этот спектакль, это все было неважно, потому что и сама сюжетная линия была не важна, и реплики давались в таком хаотичном порядке. Важен был такой действительно поиск нового языка театра, жест, сценическое движение тела, какие-то ритмические с помощью барабанов, тарелок. Что-то у них было какое-то музыкальное сопровождение такого рода, чтобы создавать вот это напряжение.

К.ЛАРИНА: Такой перформанс, скорее.

И.ЛЕБЕДЕВА: Это перформанс. Я почему пытаюсь так как-то описать, потому что как спектакль, - это они называли «спектакль» действительно, но это перформанс. И одеты они были в черную прозодежду. Прозодежда – это было такое популярное слово – производственная одежда. То есть, это действительно совершенно, если с современной точки зрения смотреть, то удивляешься, что оказывается то, что сейчас как бы мы заново открываем, вообще на самом деле многое было открыто в двадцатые годы и в силу наших исторических обстоятельств на долгие годы просто было скрыто от нас.

И они сняли Колонный зал Дома Союзов, то есть, у них уже амбиции были серьезные. Но тут еще важно было, модно было для театра того времени уничтожение рампы, сцены, вовлечение зрителей – это все, опять-таки, очень актуально сейчас.

На спектакль пришли Есенин, Шершеневич, ну друзья Мариингофа, в общем, народу было много. Они вынесли стулья и посредине была сделана его другом Николаем Тряпкиным, и тоже учеником ВХУТЕМАСа, такая лестница своеобразная, на которой должно было происходить это действие. Она должна быть трансформирована, что-то меняться, но в результате из-за того, что у них не было возможности для репетиции и лестницу привезли накануне, она как-то у них не раскладывалась, не складывалась и стояла стационарно. И мучились они, мучились и просто ее поставили таким, как сам пишет Николай Тряпкин: «Поставили ее, мертвый треугольник такой стоит». Это тоже вот воспоминание Тряпкина из любопытных: «По линии «Шуты и Шутихи» у меня были сделаны такие, ну, вроде не бочки, а обручи. И были еще народные художники: Пименов, Лучишкин, Вильямс. Они влезли в эти обручи и скакал кто-то. А в это время читали текст. И пока обруч не стукнется в сидящую публику, которая сидела вокруг, они не могли вылезти из этого обруча».

В общем, в конечном счете, появилась рецензия, которая называлась «Заговор дураков против публики». Никто не оценил и значимость этого перформанса так и не понял. Хотя на самом деле действительно сейчас те исследователи, которые занимаются современным искусством, все чаще обращаются к архивным материалам, потому что там действительно можно найти какие-то очень интересные вещи, которые или пересекаются, или дают совершенно новое ощущение от того, что делается сейчас.

Когда спектакль проходил, Лучишкин выставил свои работы живописные. Но они были беспредметные.

И надо сказать, что пока он учился во ВХУТЕМАСе, он так же, как и все большинство художников его круга, они все прошли путь беспредметного искусства, попытки понять то, что им преподавали их профессора, делать какие-то работы, но в целом быстро от этого отошли.

И в 24-м году они, будучи еще студентами ВХУТЕМАСа на последнем курсе, молодежь ВХУТЕМАСа организовала очень такую известную выставку «Первая дискуссионная выставка художников революционного искусства» она называлась. Там были разные группы художников, которые декларировали свои художественные воззрения. Это были разные названия этим группам даны. И была такая создана группа «Метод», которую возглавлял Никритин, и Лучишкин как раз в этой группе он представил свои работы. И здесь хотелось бы рассказать тоже одну такую историю, связанную с ними.

Дело в том, что он представил аналитические работы. А аналитические работы были связаны с исследованием большого количества живописных произведений и выведением такой классификации видов построений живописной плоскости. И таких работ было много, и они, в общем, не сохранились, кроме двух, которые попали неожиданным образом в собрание Третьяковской галереи. Одна из них называется «Координаты живописной плоскости».

Для того чтобы было понятно, о чем идет речь, это где-то, наверное, метр на метр, такая фанерка, которая покрашена однородно светлой краской, и там сделан круг и диагональные линии, соединяющие различные углы этой работы. Таких работ было много. Они были представлены и показывали серьезную исследовательскую работу художника.

К.ЛАРИНА: Чертеж?

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну, наверное, сейчас это выглядит так.

После выставки работы попали в Музей живописной культуры, который был организован в 19-м году, и занимался как раз анализом, исследованием и показом современного искусства. И после его расформирования в 29-м году, когда коллекция, большая коллекция поступила в Третьяковскую галерею, собственно это и стало коллекцией Авангарда в нашем музее, в числе этих работ тоже эти две работы поступили в собрание Третьяковской галереи.

Вот здесь вопрос такой, который часто возникает сейчас: что такое музей? Это кладбище искусства, или сокровищница? Так вот, я, даже на примере этой работы хочу сказать, что, конечно, это сокровищница, потому что несмотря на то, что, я вас уверяю, те хранители, которые в течение десятилетий хранили эти работы, никому не пришло в голову это списать, уничтожить, выбросить, куда-то деть. Это хранилось, это стоит на учете, это хранится в собрании Третьяковской галереи. И долгие годы это все сохранялось. Хотя в пятидесятые годы над собранием Авангарда нависла угроза списания. Это было, и были составлены даже списки произведений, которые за ненадобностью и неактуальностью того времени нужно было списывать. Но, к счастью, этого не произошло. Были списаны несколько работ, но, в основном, не авангарда.

Таким образом, эти работы сохранились. И, когда во время перестройки, в конце восьмидесятых – в начале девяностых годов готовился большой международный проект «Великая утопия», это был такой очень известный проект, который прошел в нескольких странах мира и затем был у нас, в Москве, то международная рабочая группа, - ну представьте, в те годы, все приехали. Открыто смотрим запасники, показываем материал. Готовятся, формируются все разделы будущей выставки, и вдруг мы показываем эти работы. Нужно сказать, что восторгу наших западных коллег не было предела, потому что никому не приходило в голову, что такой материал может сохраниться. А этот раздел стал одной из важных частей этой экспозиции.

К.ЛАРИНА: Ирина, у нас времени мало, но я бы хотела успеть то, чего нигде я не нашла, потому что в Интернете очень скупые данные. Вы сами про это говорили, что Лучишкин родился в семье лавочника.

Он же прожил огромную жизнь: он умер в 1989 году, родившись в 902-м. Мы с вами, в основном, сегодня говорим об этом его активном периоде жизни, когда в двадцатые годы, как я понимаю, его звездный период. А что дальше? Дальше, как складывалась его жизнь?

И.ЛЕБЕДЕВА: Дальше, я скажу, что он всегда был очень активным человеком. И, нужно сказать, что действительно его длинная жизнь, в общем-то, прошла достаточно счастливо. Сложилась вот в таком творческом плане для него.

Но нужно сказать, что лучшие его работы они, конечно, были созданы в двадцатые годы.

К.ЛАРИНА: В том-то все и дело. А дальше, как прямому авангардисту жить в сталинское время, как он пережил?

И.ЛЕБЕДЕВА: Дальше? Я думаю, что он не был таким прирожденным авангардистом, который наступил себе на горло и изменил в себе какую-то творческую манеру. Ничего подобного!

Я думаю, что он достаточно органично вошел в то, что происходило дальше. Потому что еще до того, как художественные группировки были уничтожены, в конце двадцатых годов он стал ездить по командировкам в районы индустриального строительства. Как и многие тогда художники ездили, но это для художников была возможность действительно интересных поездок, посмотреть страну, делать работы.

И он действительно ездил на Кубань, делал там многие работы. Это большие куски жизни и впечатления. В войну он был на Алтае, он там тоже много работал.

Тут еще нужно сказать, что он вообще здоровья был, как он сам писал об этом, довольно слабого, и у него были проблемы с сердцем. И в какой-то момент, уже в двадцатые годы, он, когда его не взяли на военную службу, он был так этим расстроен,

как-то это оскорбительно ему показалось, он решил заняться своим здоровьем, и стал заниматься спортом – сначала дыхательной гимнастикой, тренировал сердце, а затем – он занимался теннисом. И тема спорта, я думаю, что это связано с какими-то его личными проблемами, она стала для него очень важной, для его творчества в том числе.

К.ЛАРИНА: Плакаты?

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет. Он стал писать картины, связанные с темой спорта. И в 30-м году, скажем, была первая Спартакиада народов СССР. И он написал такое из пяти частей произведение на эту тему. Эта работа сразу была приобретена в Третьяковскую галерею. Она хранится в Третьяковской галерее.

И дальше он достаточно активно работал в этом направлении. И, нужно сказать, что он выступал с различного рода инициативами, был такой достаточно активный человек. И в шестидесятые годы правление Союза художников даже вынесло решение о создании постоянной секции по пропаганде спортивной тематики. И он этим как-то очень активно занимался. Он для нашей Олимпиады восьмидесятых годов, когда он тоже сделал еще одну работу из пяти частей, которая была закуплена Министерством культуры. Он ездил в разные страны: в Гренобль и в Саппоро – на олимпийские все мероприятия, и писал работы. То есть, он каким-то образом избежал и репрессий, и такого разлада с самим собой.

Может быть, я ошибаюсь: чужая душа – потемки, но мне кажется, что он более органично, чем многие вошел в эту новую какую-то систему.

К.ЛАРИНА: Слушайте, вот сейчас я подумала: а может быть, он просто с кем-то счеты свел? Может, он кого-то повесил в этом окне?

И.ЛЕБЕДЕВА: Может быть.

А! Вот, что мне еще хотелось сказать! Дело в том, что в 24 году …

К.ЛАРИНА: У него были враги? Может быть, он над кем-то пошутил?

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну, наверное, как у каждого человека. Хотя я думаю, что скорее нет.

Вот в 24 году состоялась в Историческом музее очень важная для художников этого круга выставка немецкого искусства. Там был и Дикс, там были еще и разные художники – немецкие экспрессионисты. Они, конечно, повлияли на творчество многих из них. И я думаю, что, может быть, эта работа связана именно с влиянием немецкого искусства, потому что она настолько выпадает из всего его творчества, потому что он все равно работал по-другому. И такое впечатление, что она где-то не самостоятельна, что он сумел каким-то образом это все трансформировать. Она получилась невероятно удачной для него, и действительно для искусства того времени очень запоминающейся.

К.ЛАРИНА: Здесь очень многие наши слушатели обратили внимание на то, что менялось название картины. Это действительно так? «Мой шар улетел», название?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, я такого не слышала.

К.ЛАРИНА: Что на раме было одно название, а на рядом висящей табличке – другое. «Почему менялось название картины? «Красный шарик улетает», «Шарик улетает»? «Шар улетел»? То есть, тут много таких вопросов.

Может быть, по-разному называется в разных изданиях.

И.ЛЕБЕДЕВА: Он ведь здесь пишет, как «Шар улетел», а потому что «Шарик улетел» - это немножко такое действительно

какое-то детское восприятие. А «Шар улетел» - это другой контекст возникает.

Конечно, они все интересовались западным искусством, и была возможность в Музее живописной культуры, который располагался в какой-то момент в ВХУТЕМАСе, смотреть журналы, знакомиться с материалом. И я думаю, что какие-то влияния западного искусства, конечно, и в этой работе мы можем увидеть. Это очевидно.

К.ЛАРИНА: Там у него еще название такое: «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь».

И.ЛЕБЕДЕВА: А! Это поездка на Кубань.

К.ЛАРИНА: «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь»? – Так называется картина.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, да, да. Иногда она называется просто: «Колхозная ночь». Это тоже, так сказать, самого разного рода интерпретации. (Смеются).

К.ЛАРИНА: Всё! Значит, Сергей Лучишкин – наш сегодняшний герой. Загадку картины «Шар улетел» мы так и не разгадали. И бьются, бьются искусствоведы и еще будут биться, несмотря на то, что окно все-таки рассекречено покончившим, судя по всему, с собой человеком. На лампе он там, на крючке висит. Но все равно.

Итак, спасибо большое Ирине Лебедевой, нашей сегодняшней гостье. Победителей мы назвали. И остается только пригласить вас всех на выставки и в Третьяковку, в первую очередь. Спасибо, Ирина вам!

И.ЛЕБЕДЕВА: Спасибо.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: Третьяковская галерея последние часы показывает свои самые дорогие лоты ближайших торгов. «Аукционный Дом Кристи». Это произведения художников Викторианской эпохи модернистов - преров и литов. Показ проходит в старом и оттого в самом престижном здании в Лаврушинском переулке.

Сегодня же завершается АРТ-Москва. И стоит успеть до закрытия Центрального Дома художника. А закрывается он в 8 вечера.

Чтобы увидеть Евангельский проект художника Дмитрия Врубеля с современной иллюстрацией Священного писания, или так: случаи из нашей жизни, откомментированные цитатами из Библии.

В Музее современного искусства в Ермолаевском переулке звучат его стихи, висят его портреты, шелестят его инсталляции, присутствует его дух. Первая, столь объемная и безумно жаль, -выставка посмертная художника и поэта Дмитрия Александровича Пригова. Она принимает вас до 15 июня.

Мультфильмы Александра Петрова, обладателя премии «Оскар» найти в России не очень-то и просто.

Демонстрируют их на большом экране, как настоящее кино, и не так часто.

Галерея «Дом Нащекина» показывает нам всего Петрова, самое ценное его, из чего рождается мультипликационное произведение: эскизы, рисунки, раскадровки.

Выставка в Воротниковском переулке будет открыта все лето, до 15 августа.