Художник Павел Корин и его картина "Портрет художников Кукрыниксов" - Наталья Александрова - Собрание Третьяковки - 2008-04-27

К.ЛАРИНА: Ну что, мы начинаем программу «Собрание Третьяковки». Здесь в студии Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксения, добрый день, здравствуй.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день, Ксения.

К.ЛАРИНА: И в гостях у нас Наталья Александровна Александрова.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Добрый день, здравствуйте. А значит, речь пойдет о советском искусстве.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да.

К.ЛАРИНА: Итак, наш сегодняшний герой… У нас сегодня много их, целая толпа: художник Корин и его Кукрыниксы.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Так получилось. Кукрыниксы уже были нашими героями. Но сегодня видите, я рада, что называется, в светлый праздник святой пасхи совпал с именем Павла Дмитриевича Корина. Думаю, что это было бы очень приятно и ему, и приятно нам.

К.ЛАРИНА: На самом деле, мы так нервно начали наш эфир, потому что Наталья Александровна нам предложила почитать перед эфиром газету «Культура», в которой опубликовано открытое письмо президенту России Путину и вновь избранному президенту России Медведеву от сотрудников Государственной Третьяковской галереи, которые работают в здании на Крымском валу. Ну, в том числе здесь стоит подпись и нашей гостьи. Поэтому раз уж мы это сегодня так читаем, может быть, вы пару слов скажете, Наталья Александровна? Пожалуйста!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А я не знаю, что собственно сказать. Мы вот обратились с таким письмом к нашим, так сказать, гарантам.

К.ЛАРИНА: Отбирают что? Помещение на Крымском валу?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Как бы все, что мы читали в прессе, все нас страшно испугало, Ксения. Потому что ведь про строительство «апельсина» - это была уже последняя капля. До этого вы знаете, что очень много всякой грязи льется вообще на Третьяковку в связи с трудным положением с экспертизой, до этого это была проблема выставки СОЦ-АРТА, которые перемалывают до сих пор на самых разных уровнях без конца. И то, что называется «народ безмолвствовал», просто потому что мы считали, что это затрагивают какие-то вопросы, которые не находятся, например, в моей компетенции.

К.ЛАРИНА: То есть, с одной стороны, обвинения в коррупции со стороны сначала министра культуры Российской Федерации, потом косвенное обвинение в коррупции со стороны, вот эту мы программу, тему, которую мы ведем с Ксенией Басилашвили, экспертизы.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ой, прокуратуры, порнографии – там тысячи всяких дел!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тогда надо напомнить все-таки, что за эпизод имеется в виду на этот раз. Это госпожа Батурина предложила вместо здания, как она сказала, Центрального Дома художника построить комплекс «Апельсин» - такой многоэтажный.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: И, казалось бы, Ксения, какая великая радость, если бы этот комплекс «Апельсин» предназначался бы целиком для Третьяковской галереи на Крымском валу.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И при этом, когда было опубликовано предложение госпожи Батуриной, она как-то забыла уточнить, что это не только здание Центрального Дома художника, который является, в основном, выставочным комплексом, а не хранилищным. А что это здание делит вместе с ЦДХ и Третьяковская галерея, отдел ХХ века, который хранит шедевры русского изобразительного искусства ХХ века. Сколько вы сказали тысяч единиц хранения?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: 60 тысяч единиц хранения. Практически половина собрания Третьяковской галереи.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это и Петров-Водкин, и…

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно, и «Чёрный квадрат». И все советское собрание, о котором мы уже говорили, это и «Опять двойка» Решетникова, и Локтионовское «Письмо с фронта», - то есть, это то, на чем выросли еще мои родители.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И, конечно, прежде чем сносить, нужно было сказать, а что будет с этим собранием?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, там перспективы самые радужные. Но, конечно, меня поразило, что в основе этих перспектив прямая экономическая выгода, беспрецедентная и баснословная.

К.ЛАРИНА: Ну да, здесь все-таки идет такой комплекс «апельсин» – у него очень красивое название. Туда входит: коммерческое жилье, гостиница.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Элитная, - добавлю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И, как было сказано: «А при этом комплексе будет отведено место Третьяковской галерее». Не наоборот!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Культурная составляющая на первом этаже, да. Вы знаете, нас это очень взволновало и даже вызвало потрясение. Я могу вам сказать, что мы в старой Третьяковской галерее готовы были объявить голодовку для того, чтобы этого не произошло. Вот известие об этом повергло нас, в общем, к составлению и написанию такого письма, поскольку мы решили все-таки напомнить о том, чем занимается Третьяковская галерея в этом здании. И как решение правительства России, СССР тогда привело вообще к созданию этого здания, к основанию нашей работы. Потому что мы наши последние 20 лет, ну, собственно говоря, у меня вот с 81-го года, мы делали то, что было принято тогда, в восьмидесятые годы. И пока никем не отменено. Концепция развития музея она никем, никак не поколеблима и не отменена. Я считаю, что любые скандалы в прессе они не могут изменить стратегию такого колоссального музея. Просто про нее немножко забыли.

К.ЛАРИНА: Ну что ж, я надеюсь, что какой-то все-таки резонанс будет после опубликования этого письма, тем более, здесь есть конкретные адресаты. И это письмо, как я понимаю, как это будет сделано? Его должны отнести в администрацию президента, номер есть.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Оно отправлено президенту. Ну да, меньше будет как-то через Совет министров, очевидно, Министерство культуры пойдет. Просто мы как открытое письмо оппозиционируем с самого начала, и поэтому мы опубликовали его в нашей, как мы считаем, базовой газете, в «Культуре».

К.ЛАРИНА (вздыхает): Ну вот, видите, с чего приходится начинать? Ну что делать? Не все же про экспертизы рассказывать! (Смеется).

Ну что, давайте мы уже к картине приступим.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте.

К.ЛАРИНА: Давайте? Ты хочешь?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я очень хочу. К Павлу Корину – да.

К.ЛАРИНА: Будем сегодня разыгрывать призы и подарки?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Будем. Нужно ответить на вопрос: на наш sms: +7 (985) 970-45-45. Для каких станций Московского метрополитена художник Павел Корин делал свои плафоны, витражи и мозаики? Перечислите, пожалуйста, эти станции Московского метро. А те, кто правильно ответит, получат новый каталог «Золотая карта России». Это выставка, которая сейчас работает в Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке, в здании Инженерного корпуса. Русское искусство ХУ1-ХХ века, Иконопись, деревянное искусство и живопись из собрания Иркутского областного художественного музея. А также каталог выставки Фархада Халилова. Эта выставка на Крымском валу.

К.ЛАРИНА: Давайте перейдем уже к «Кукрыниксам» к Коринским, сейчас я их найду.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Напомнить эту работу нужно, Наталья Александровна?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, вы помните, что мы про Кукрыниксов уже говорили, и мы эту святую троицу, трех богатырей знаем уже даже по вашему «Эху Москвы».

Интересно, что Павел Дмитриевич так и позиционировал их как «Трех богатырей» политической сатиры русской. И изобразил их на фоне… На первоначальном эскизе там был один большой плакат из «Окон РОСТа». Эскиз был задолго раньше сделан до окончательной работы. А вот на большой работе он каждому из Кукров как бы адресовал его кусок, или его какую-то некую собственную часть плаката. Это получилось - и фон, и параллельная составляющая творчества в целом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: За столом сидит Михаил Куприянов.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Нет, Михаил Куприянов стоит как раз отдельно. Они сидят не в порядке слова «Кукрыниксы», не в порядке произнесения этого. Самый крайний в углу Порфирий Никитич Крылов – первый, в центре, сидит Николай Александрович Соколов. Стол кончается и целиком в рост представлен самый большой из богатырей Михаил Васильевич Куприянов. Я думаю, что он не поместился за стол в силу высокого роста, и в данном случае вот такие реалистические, психологические особенности этого портрета они тут очень сложно переплетены.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Картину он начал писать в 57-м году, в то время…

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Эскиз 56-го года.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, в то время уже художнику в районе

64-х лет, 63-64 года. Почему именно в это время он начинает писать Кукрыниксов? Почему не во время войны, предположим? Почему уже в конце пятидесятых?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вы знаете, у меня ничем не подтвержденные есть собственные представления, которые выражаются в том, что это вот как раз один из последних, собственно говоря, Коринский период вот этот портретный, он совершенно невообразимым образом перекликается с последним периодом Нестерова. Это вот такой портретный последний период. Мне кажется, что внутренне, подспудно Корин все эти годы пишет, во-первых, товарищей по Академии художеств. Он пишет самых выдающихся художников Академии. Он пишет вернувшегося Конёнкова, просто шедевр портрет Конёнкова, который он сделал. Он пишет Сарьяна, замечательный совершенно портрет, и он пишет Кукрыниксов.

Он сам избирается в Академию в этот момент. Мне кажется, что это такая заявка на очень высокий, вот такой академический уровень творчества. Если можно это так выразить, потому что это не выражается в государственном заказе, это чисто дружеские его настояния. Он заставляет долго позировать, они не соглашаются. Конёнков, например, не согласился на условия Корина и позировал ему 8 раз по часу, а Корин требовал по три позировать. Конёнков говорит: «Приучайся».

К.ЛАРИНА: А трудно писать портрет художника, интересно?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, во-первых, настоящему художнику всегда очень трудно писать портрет. Обратите внимание, что жанра портрета в наше время не существует. Копируют с фотографий, пишут по слайдам, и очень часто это не выражается с натурной работой, Ксения. Это особая схема. Я считаю, что она почти на 90% утрачена в наши дни.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Простите, а где Корин писал Кукрыниксов? У них в мастерской, или у себя?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Всех писал в их мастерской.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Всех вместе, одновременно?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, он писал одновременно их. Дольше всех он работал над портретом Николая Александровича Соколова. Почему-то он, как самый, наверное, лиричный, и, кстати говоря, долгожитель из всей троицы – он почти 97 лет прожил, он почему-то ему долго не удавался. Быстрее всех удался Куприянов.

К.ЛАРИНА: А вот скажите это какая-то постановка композиционная? Потому что они сидят, как на фотографии. Или это случайный такой кадр – вот они повернулись, и он их сфотографировал?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что это, конечно, композиционный ход – Сарьян, например, сидит в профиль, как у Джотто его профильные портреты. И, конечно, компоновочные моменты есть, несомненно. Но, например, толчком к портрету Сарьяна послужило то, как он на него смотрел в профиль на заседании Академии. Он поразил его несовпадением своей такой внутренней доброты, открытости национального духа и таким своим каким-то внутренним вот тоном великого художника.

У Конёнкова то же самое: Конёнков – это монумент свой собственный, высеченный, так сказать. Поэтому у Корина есть этот жанр – как бы модель определяет композицию.

К.ЛАРИНА: И стиль, наверное, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Стиль я думаю, что меньше, но композицию – да.

К.ЛАРИНА: Что у них за фон такой? Что там такое? Это фрагменты их произведений?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Фон – это политическая сатира военного времени. Там методы борьбы, Ксения. Там клещи, захват этих самых немцев и пронзаемый остриём копья Гитлер.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И, казалось бы, тогда странным кажется, что это люди абсолютно из разных областей: Корин, который собирал и собрал огромную коллекцию икон. И она сейчас хранится в его доме-музее, в мастерской на Малой Пироговской, в Москве, который мог бы стать религиозным живописцем, и Кукрыниксы, бывшие политическими художниками? Разные области. Почему симпатия?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ой, Ксения, знаете, вот советское искусство – это искусство, конечно, увы, борьбы противоположностей, как говорится, всегда. И Павел Дмитриевич позиционировал, конечно, это, в общем, несомненно, такой борьбой настоящей.

В каком-то смысле вы прекрасно понимаете, что это была физическая борьба и уничтожений. Но то, что это было борьбой идей, несомненно. И вот в варианте Корина это была некая идея противостояния, конечно, конечно, несомненно. Очевидно, он видел в Кукрыниксах в чем-то близких себе людей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Во время войны это все происходило?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я, например, знаю, что они все вместе группировались вокруг Михаила Васильевича Нестерова, умершего в 42-м году, как мы говорили. Нестеров – это был вообще бог идейный искусства первой половины. Они опекали Василия Николаевича Бакшеева, казалось бы, никому незаметного пейзажиста без людей, совершенно нейтрального художника, который ни в каких битвах не участвовал. И, тем не менее, и Кукрыниксы, и Корин считали этих людей своими. Это была эстафета искусства Х1Х века, искусства русского демократического. Так считаю, например, я.

К.ЛАРИНА: Может быть, нам сейчас рубрику дать «ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ»?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как раз тот самый момент. И хранитель Татьяна Зелюкина представить «Путь».

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Т.ЗЕЛЮКИНА: Групповой портрет художников «Кукрыниксы»: Куприянова, Крылова и Соколова поступил в Государственную Третьяковскую галерею в 1959 году из Центрального выставочного зала, где этот портрет был выставлен на соискание Ленинской премии.

Ленинскую премию Павел Дмитриевич Корин получил позднее, в 1963 году. И среди портретов, за которые он был награжден премией, был и портрет Кукрыниксов.

Портрет был исполнен в 1958 году, о чем свидетельствует авторская подпись и дата на картине.

Картина выставлялась на выставках 40-летия победы,

50-летия МОСХа, и украшением этот портрет был на персональной выставке в Третьяковской галерее в 1993 году.

Этот портрет периодически экспонировался на нашей постоянной экспозиции. И вот в данный момент он также представлен в экспозиции.

Надо отметить, что в свое время в 1965 году, когда была организована выставка произведений Павла Дмитриевича Корина в Нью-Йорке, благодаря, кстати сказать, Арманду Хаммеру, эта работа также была на этой выставке.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Вот, что я хотела спросить, Наталья Александровна, а вот давайте попробуем поставить все-таки их в ряд. Вот их четверо сегодня, у нас четыре героя, будем так считать. Да? Куприянов, Крылов и Соколов и Корин. Вот давайте немножечко мы поговорим про них. Что этих людей объединяет?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, их объединяет, конечно, страсть к искусству, в первую очередь. Время – во вторую очередь, несомненно. Потому что теперь уже очевидно, что оно их не разъединило, как может быть, могло казаться в жизни, а объединило.

Потому что, конечно, это совершенно разные сферы искусства, но, тем не менее, это искусство, которое шло параллельно во времени, соприкасаясь постоянно. Хотя, конечно, Корин, вообще специфика его творчества – не драма, а именно специфика, что он был художник, стоящий особняком. В этом смысле он принял эстафету, конечно, Михаила Васильевича Нестерова, и был его прямым учеником и продолжателем в деле как бы позиции в искусстве.

К.БАСИЛАШВИЛИ: У него же есть портрет еще Нестерова? Последний портрет его.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Замечательный портрет.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Где он такой аскет.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В профиль, в оживленном разговоре, но уже худой и тяжело больной.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В это же время, в 59-м году, Корин подходит, ну, не к завершению, но к этюдному такому завершению своей картины-реквиема «Русь уходящая».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вот знаете, такая вот вещь в моей юности это была такая таинственная страница советского искусства. Таинственная!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Если портрет «Кукрыниксы» попадает в Третьяковскую галерею, как мы поняли, практически сразу же, то «Русь уходящая» не могла сюда попасть.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ее никто не видел. «Русь уходящую» видели в 63-м году, и я слышала от двух художников, уже ушедших из жизни. Один из них – мой свекор, другой – директор Третьяковской галереи Юрий Константинович Королев, какое ошеломляющее впечатление показ «Руси уходящей» произвел на них в эти шестидесятые годы.

Королев, например, считал, что это одно из выдающихся событий «оттепели», какой там нонконформизм! Они просто внутренне все ахнули, потому что это все были художники рождения советского времени. Они как бы знали, что там было что-то другое. Оно все отменено, и как бы царя свергли, и все ушло. Но что в советское время создавался такой памятник, этого впрямую никто не видел.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А там, на полотне монахи, а там – схимницы, священники.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Там даже не полотно, а там просто целая галерея людей совершенно потрясающих. Понимаете, вот как потрясает «Боярыня Морозова», например? Вы же понимаете, что она не ваша современница, что это далекое какое-то дело. А здесь – ваши современники, которые буквально жили и умерли в лагерях, погибли насильственной смертью незадолго до вашего рождения. Конечно, это памятник эпохи. Может быть, один из самых ярких.

Кстати говоря, Королев первый сделал персональный зал Корину вот в новом как раз здании на Крымском валу в восьмидесятые годы. Причем, это было при мне. Это было мое первое, первый раз увиденное вот это потрясение от Коринских работ. И Юрий Константинович мучительно выбирал этот зал. Что туда войдет?

Туда вошли лучшие вещи из «Руси уходящей», там висел «Нищий».

К сожалению, сейчас, в новом варианте это как бы все ушло. Но вот я сожалею. Мне кажется, что этих вещей очень не хватает.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он сколько писал эти работы?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Практически всю жизнь. Немножко он поделил так на два периода, потому что сначала это были двадцатые годы. Он по легендам и по историческим свидетельствам разным таким, косвенным, он присутствовал на похоронах патриарха Тихона в 25-м году. И вот это все увиденное: как бы объем, масштаб и драматические события послужило первым толчком. Он решил изобразить этих людей.

Я думаю, Михаил Васильевич Нестеров со своей «Святой Русью», где у него на берег озера выходят гибнущие в Первой мировой войне, это полотно в Третьяковской галерее есть, тоже послужил каким-то толчком таким косвенным.

Но дальше, после Италии он все равно продолжает работу над этим с помощью уже Горького. Хотя Горький хотел этому придать какой-то оценочный момент, его так и не получилось.

К.ЛАРИНА: А что он требовал от него?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Он не требовал, он, например, посоветовал назвать не «Реквием», а «Русью уходящей», то есть, отжившей, старой, отрубившейся. А Корин остался очень близок концепции Сурикова. То есть, потрясающая драма русской национальной ментальности - способность пойти на смерть за свои убеждения, но, не ведая некой исторической правды. Понимаете, не ведая прогресса. Не с точки зрения положить жизнь на прогресс, а как бы вот просто положить жизнь за убеждения. Потому что там после Италии у него одно из полотен, которое тоже сейчас в музее-квартире находится, «Молодой иеромонах» с сжатыми такими кулаками, замечательный типаж. Там Коринской рукой на эскизах написано: «Опоздал этот молодой иеромонах!».

То есть, он в своей юности пытался найти в этом ход. Найти вот какую-то возможность сосуществования, может быть, внутренней победы, не допустить смерть духа в этом смысле. Я думаю, что до конца он, конечно, не смирился с такой утратой.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кстати говоря, Горький же помогал братьям Кориным. Надо сказать, что был же не только Павел, был еще брат его Александр.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Братьев было очень много.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, но художников я имею в виду.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Был старший брат. Все были художники. Самый старший – Сергей Дмитриевич так и кончил свои дни в Палехе. Замечательный человек, на которого пало бремя тяжести несения семьи после смерти отца. Но, как часто бывает, Павел Дмитриевич говорил, что необыкновенные способности, любовь к стихам Фета сочетались, к сожалению, с водкой. И поэтому он быстро кончил свои дни.

Был самый младший, Михаил Дмитриевич, которого мало знают, и который окончил ВХУТЕМАС, и пытался экспериментировать в искусстве.

Самый популярный Александр Дмитриевич, портрет которого есть «Парни» с Павлом Дмитриевичем работы Нестерова. Он их просто спас.

К.ЛАРИНА: Ну, давайте мы подробнее поговорим о семействе Кориных, я так понимаю, после Новостей.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Давай, что мы спрашивали-то, напомни, потому что победители есть уже.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы спрашивали: Для каких станций Московского метрополитена выполнил свои монументальные работы Павел Корин?

К.ЛАРИНА: Ну, скажи нам правду.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Комсомольская – плафоны мозаичные, Новослободская – витражи, и мозаики для Смоленской и Арбатской станций метро.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно, все правильно.

К.ЛАРИНА: Наши победители (перечисляет имена и номера телефонов победителей).

Давайте, про Кориных поговорим немножечко.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Надо только еще добавить, что одна из последних работ Павла Дмитриевича были витражи, которые делались в высотном здании на площади Восстания, в закрытом ныне для реставрации или перестройки в знаменитом гастрономе. Вот я, честно говоря, не знаю, что там из них осталось. Там рыбы и животные были очень яркие. Кто-то в детстве помнит, когда посещал этот магазин. Интересно, сохранились ли они, и сохранятся ли после реставрации.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И тогда я тоже хочу добавить, что и первые работы могли видеть вчера Корина. Я посмотрела трансляцию по каналу ТВ-Центр из Марфо-Мариинской обители и из Покровского собора. Потому что именно в Покровский собор к Михаилу Нестерову пришел в ученики Павел Корин и сам с ним работал.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ксеничка, он пришел не в ученики. Он сначала ему приносил работы, его послали в иконописную мастерскую копировать. И Корин говорил, что «Я ни жив, ни мертв был. Ночью работал, принес один раз, Нестеров сказал: «Ну, ничего, теперь давай в тоне».

Потом он сделал в тоне, Нестеров сказал: «Молодец, тон поднимаешь». Ну, а в третий раз он сказал: «О! Ты рисуешь прилично!». Корин говорит: «Я летал вне себя». Потом он предложил ему работать в этом самом Марфо-Мариинском соборе, заплатил огромные деньги: 150 рублей. Корин пишет: «90 оставил себе, остальные послал матери». Нестеров еще сказал: «На конке не ездите, а в общежитие МУЖВЗ приедете, сразу отдайте на сохранение в кассу – своруют!».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кстати, семья Корина, конечно, имеет большое значение в его судьбе и место рождения тоже, надо сказать.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Палех, Палех – иконописный центр Палех. И прослеживается родословная до начала Х1Х века. Пра-пра-пра-прадед, какие-то его рисуночки небольшие и книги главные, церковные с подписями сохранились с войны 12 года в семье. В тот момент у Корина они еще были.

Поэтому все братья иконописцы. И школа, которую он прошел, она, конечно, огромное значение для него имела.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Отец иконописец.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, но отец, к сожалению, рано умер и ему помочь ничем не мог, поэтому Корин штурмовал Москву один раз безуспешно. В Рогожской мастерской он работал с иконами, и вынужден был вернуться, потому что не смог бегать на рынок и чистить самовар по Горьковскому образу, так сказать.

А второй раз вот он попал в тот приезд, когда он попал к Михаилу Васильевичу Нестерову, и Нестеров его вытянул. Его вытянул Нестеров, потому что он пошел в МУЖВЗ, очень бедствовал.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Куда пошел?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где он учился у Коровина и у всего окружения живописного.

К.ЛАРИНА: А сколько времени?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Он окончил его в 18-м году. И Михаил Васильевич, Корин писал в поздние годы, что те среды, на которые я приходил к нему обедать, были праздником. Но обеда было еще мало, после чего Михаил Васильевич давал мне разные задания, например, в виде натурщика он стоял, или держал

какой-то предмет Нестерову для работы, после чего получал за работу рубль за сеанс. Ито, под конец, Нестеров, видя, как он худеет, ему сказал, что «Может быть, вы будете приходить каждого первого числа, Екатерина Петровна будет вам по 30 рублей выдавать». Корин писал, что он подумал, представил, как это будет выглядеть – специально идти за деньгами, и отказался.

Тогда, спустя два года, ему выхлопотали стипендию уже за отличную учебу. Как всегда, Павла Михайловича Третьякова стипендия была – по 50 рублей, и 10, как пишет Корин: «Мне доплачивали из личного фонда основательницы Марфо-Мариинской обители святой княгини Елизаветы». Теперь уже святой, а тогда, как известно, сестры Александры Николаевны.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Что в живописном своем творчестве взял от Нестерова Корин?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: У него вообще очень сложный ход, Ксения. Потому что иконописцам переходить на масляную живопись традиционную очень сложно. Вот этот вод плоскостной, линейный ход он как бы имеет свою особую специфику. И, собственно говоря, какие-то 10-15 лет у Корина ушло для того, чтобы освоить вот этот другой, иной пластический ход. Хотя он остался гениальным рисовальщиком в первую очередь на всю жизнь. Он никак не мог рисовать лица. Ему понадобилась особая школа для того, чтобы перейти к этому. Килин, у которого он занимался перед МУЖВЗ, он просто с ним бился. Корин так это и назвал.

Может быть, это и спасло его в двадцатые годы: он не

входил ни в какие группировки: ни в АХР, вся его как бы работа такая на заказ выражалась в том, что есть очень известная картина Николая Борисовича Терпсихорова, она называется «Первый лозунг». Молодой художник сидит в мастерской, стоит «Венера Медицейская», полусвет в мастерской, и он пишет там: «Вся власть Советам!». Вот это он изобразил Павла Дмитриевича Корина в его мастерской в двадцатые годы на Арбате. Это просто действительно портрет Корина со спины, жанровая вещь. То есть, они брали лозунги, вскладчину их писали. И известно еще, что Корин пошел вместе с Малютиным, со вторым своим учителем, преподавать. Тогда до ВХУТЕМАСа были так называемые СЛАМАС (свободные мастерские, которые после революции организовали в бывшем ВХУТЕМАСе). Но Малютин там продержался полгода, а Корин – не больше года.

К.ЛАРИНА: Какая все-таки ломка должна происходить у человека!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Все, что стоит в его мастерской: «Венера Медицейская», «Лакаон» - огромные вот эти гипсы, добавлю – итальянские – это все они возили на себе, потому что это все, конечно, громили в двадцатые годы. Это не нужно было для ВХУТЕМАСа.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть эпизод, как они везут, по-моему, на лошадях Венеру. Милиция их останавливает и просит закрыть фигуры обнаженные, потому что это неприлично.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, и Николай Васильевич Бакшеев вывозил тоже Боргезского Борца. Очень многие старые художники спасали эти гипсы и считали, что это произведения искусства, а не просто отжившие свой век там штудии.

К.ЛАРИНА: А вот скажите, не было такого периода растерянности, когда человек – он же какую-то другую себе жизнь предполагал, и задумывал, когда он занимался иконописью, потом, когда он поступил уже в школу к Нестерову в ученики, и вдруг такой вот перелом? Что с человеком происходит в этот момент? Что происходит?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ой, я могу вам сказать, что он после СВАМАСа несколько лет, чуть ли не три года работал рисовальщиком в Московском анатомическом театре в медицинском. То есть, он рисовал трупы, и даже их сам препарировал. Он как бы я думаю, глушил себя чисто профессиональным ходом, связанным с таким средневековым античным, что ли методом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это был момент обучения для него я думаю. Нет?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. И штудий. Потому что он препараты все эти пишет, мышечные ткани. У него колоссальное количество эскизов и рисунков на эту тему сохранились. И для него это стало, конечно, базой беспрецедентной по тем временам, поскольку это был не ВХУТЕМАС, а это была та школа, которую он сам себе установил.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, он пошел в мастерство?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, да. Именно в ремесло, как в таковое.

Понимаете, помимо того, что он, например обмеры делает всех гипсов и всех таких мраморных подлинников, которые существуют в Москве. Вот эта его реставрационная подкладка она тоже задействует любовь к вещам, к шедеврам. Она выражается в разной степени. Не только как бы в степени обработать это как художнику, но вообще познать как человека. Просто найти какие-то пропорции, ходы, законы. Ну, конечно, это мучительно, потому что он вынужден был открывать это сам. До Италии, в которую его взял Горький.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он же пишет портреты Горького в очень сложный для того период – это был, по-моему, конец тридцатых.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: 32-й год. Этот же портрет повлиял на Веру Игнатьевну и на Шадра, потому что в этом же виде, это Коринский портрет стоял у Белорусского вокзала, если сказать это грубо, понимаете?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Там уже Горький никакой не победитель.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Что потрясло в портрете Корина тогда Афиногенова, который был на Капри? Он пишет, что «Удивительно, что это очень старый, больной и такой очень много поживший и переживший человек в одиночестве».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он уже съездил на ГУЛАГ в это время Горький?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, он должен был только вернуться. Он должен был только приехать, это перед его приездом в Москву было, перед возвращением его.

К.ЛАРИНА: А как он вышел Корин на вот этот жанр – разрешенный жанр портрета? Ведь надо было как-то на него выйти, понять, что вот именно в этом жанре я состоюсь.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: У него вся «Русь уходящая» - это портреты. Вся «Русь уходящая». Там потрясающие есть вещи. Они сейчас способны просто ошеломить не менее, чем вот искусство про Тициана, условно говоря, которое мы тоже всуе не видим, Ксения. Это вот я помню, что вот в своей юности я была просто потрясена, потому что мне показалось, что все, чему меня учили в университете, оно меркнет перед этой Коринской серией. Я никуда не могла ее отнести, не знала, как с ней соотнестись. К ней неприменимы были мерки демократического передвижничества, скажем, Перова, потому что там ясно, что это было великое, было давно. Что было делать с этим, как это соотнести с соцреализмом, которому нас учили? Это было невозможно. Вот у меня на Корине сломался мой такой незрелый вкусоведческий аппарат, если можно это сказать. Человеческое потрясение перекрыло это. Потому что тогда нам говорили, что это героические личности, что это отжившее, что это как бы отслужившее, уходящее, и так далее, и так далее. Вот эти трактовки они не срабатывали. Я и тогда, и сейчас вижу, что это в первую очередь страсть, острота жизни, широта ее в чистом виде, вот такая, знаете, человеческая страсть, которую очень трудно выразить в искусстве напрямую. Конечно, это шедевры.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вы сказали, что Горький спас Корина Павла, но и Александра, брата его.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, конечно, потому что, во-первых, он дал им мастерские. Во-первых, они много копировали.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Они когда познакомились?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: По-моему, в двадцатые годы. Да. Приезд первый был Горького в Москву, потом он забрал их с собой в Италию. Потом он помог в хлопотах о мастерской. Потому что работать было негде, и эта большая картина, которая осталась ненаписанной и холст которой так и стоит в этом самом музее Корина. Это, конечно, вторая составляющая Коринского творчества, связанная с его поклонением Александру Иванову.

Я думаю, что это несбыточная с самого начала романтическая мечта об очень большой картине. Понимаете? Вот как Александр Иванов. И думаю, что он с самого начала понимал, что эскиз и все эти этюды – это как бы одно, а вот этот чистый холст – это нечто романтизированное и недостижимое. Потому что советская большая картина всегда связана с определенным содержанием.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Наталья Александровна, я возвращаюсь к Горькому, потому что мне хочется в Италию уехать вместе с Кориными. Это замечательная поездка! Я читала письма из Италии, дневники и письма жене ежедневные, которые Павел Корин высылал из Рима.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Ежедневные, да, Прасковье Тихоновне. Помимо писем, это огромное количество альбомов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Что значит «взял с собой в Италию» в то время? Он на поездку нашел деньги.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Во-первых, Михаил Васильевич Нестеров хлопотал, еще подавал в Комитет по зарубежным поездкам еще в двадцатые годы. Он как-то хотел его спасти, поддержать, и, конечно, чтобы он увидел то, к чему он стремился.

Горький его взял с собой, они проехали всю Италию. Уж я не знаю, как там была оплата произведена. Но я знаю, что они жили и вместе с Горьким в Сорренто большой срок. И за эти 9 месяцев они проехали всю Италию с севера до юга, потому что у него потрясающие альбомы рисунков, потрясающие! В деталях проработанные архитектурные какие-то вещи. Это не эскизы зарисовок, это разработанные в натуре штудии такие графические, помимо детальных описаний.

Возвращались они через Европу. Поэтому они поехали в Дрезденскую галерею, и, конечно, в Мюнхен. Вот отдельная точка – это Мюнхенская пинакотека, где он все это увидел. И он так внутренне дрогнул, он чуть-чуть изменился. Вот эта острая характерность его ранних вещей, она ушла в такую героическую романтику.

После итальянских – все вот эти этюды и эскизы «Руси уходящей» они, в общем, пафосные, конечно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как это говорит о человеке, что ежедневные письма-отчеты о том, что посмотрел. Очень интересно – что посмотрел? Что поразило? Какие-то бытовые детали.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: «Пашенька, Пашенька», - он пишет жене. «Милая Пашенька!».

К.БАСИЛАШВИЛИ: В каком-то они сидели шаре там, он в каком-то сидел шаре, наблюдал закат над Римом.

К.ЛАРИНА: А сколько они там были?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Меньше года на все на это.

К.ЛАРИНА: Это надо было глотать, глотать, глотать впечатления.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Афиногенов написал, что «Удивительно. Они такие скромные, очень тихие и немножко медлительные», - Афиногенов написал про соррентовское пребывание. «Откуда такая страсть и мощь в этом Горьковском портрете? Я был удивлен».

К.ЛАРИНА: Я хочу все-таки вернуться вот к этому противоречию, как мне кажется: сначала истоки иконописные, религиозные, и потом превращение так или иначе, в советского художника, потому что это неизбежно: он же является частью страны.

А скажите, пожалуйста, Наталья Александровна, а вот неискушенному зрителю, например, такому, как мне, можно заметить все-таки мастерство иконописца? Увидеть в его картинах, в его дальнейшей жизни?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В монументалке. Икона ведь не только содержательная часть. Это еще в первую очередь красота зримая, Ксения. И поэтому вот все его витражи, мозаики, за которые он нахлебался во второй половине по полной. Конечно, метро «Новослободская». Я через него езжу всю свою жизнь, и каждый раз наслаждаюсь видом этих витражей. Меня поражало это в детстве в советском метро, я не могла понять, что это такое, как это вот соотнести с тем, что это было…

Но ведь там не только эти витражи, за которые он получил по полной, что они не советское декоративное искусство. Что там исполнены не те образцы, не те профили, не те рисунки.

Задняя стенка, где женщина несет ребенка, вверх поднимая его, там был портрет Сталина. Это все перебирали на слово «МИР». Но я это уже не застала, но я знаю, что это перебивали уже после ХХ съезда все убирали.

«Комсомольская» станция…

К.ЛАРИНА: Сначала это выглядело именно так: Сталин?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Там был Сталин, к которому она несла. Сюжет разрабатывал не он.

К.ЛАРИНА: Как жертву ему несла ребенка.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: «Комсомольская» - это Алексей Викторович Щусев. Это было последнее его детище, которое он не доделал. Умер, не доделав в начале пятидесятых годов. Но там барочная идея победы, вот такой настоящей победы над немцем. Она была выражена Щусевым. Он задал Корину картуши эти сложные лепные, и он в эти картуши с лепным еще обрамлением должен был что-то впихивать.

Кто там искал «Десять сталинских ударов», кто находил, кто не находил. Считали, что Корин вот именно по этой речи Сталина сделал, хотя на самом деле там идея выдающихся русских полководцев выражена. И там вот, если поднять голову и остановиться, потому что по «Комсомольской» идут все, там можно увидеть вот этих иконописных коней, стяги Спаса нерукотворного. Это как бы немножко узорочный, может быть, чуть-чуть переработанный иконный образный мир, который, в общем, непосредственно историческим в творчестве Корина так и не стал. Понимаете? Это вот такая магия.

Палехи – все-таки не чистые иконы, это еще и сказочность этого мира. Там, например, одна из вещей, ну просто совершенно потрясающая, связанная с Дмитрием Донским, когда он на таком игрушечном белом коне, на первом плане стоит. Это снизу прекрасно видно. Сзади у него стяги эти на золотом фоне. Это все мир вот такой русской истории с взглядом палехского художника. Не скажу иконописца, скажу: художника, который видел в особых формах. Но может быть, здесь, конечно, итальянская тричента. Вот тут разные очень сложные источники. Потому что, конечно, здесь пик такого модернизма в пятидесятые годы вообще в советском искусстве.

Но это всегда связано, в первую очередь, с узором и с красотой, золотые фоны. Смальту, как таковую, он вообще возрождает. Потому что ее, конечно, как дорогостоящую, почти не делали.

Причем, я знаю, что Павел Дмитриевич, это я от художников знаю, он протестовал против стеклянной смальты, и требовал, чтобы часть смальты была действительно сделана в натуральных камнях, как старинные мозаики Софии Киевской и как Западные мозаики, старинные как бы. Ведь это же, в общем, иконописная техника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он всю жизнь собирал иконы, большая коллекция очень. Где она сейчас?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Она находится в музе-квартире, кто счастливо сохранил. К сожалению, сейчас закрыт на реконструкцию, поэтому вот «Руси уходящей» ее невозможно увидеть нигде. Там замечательные иконы, которые, конечно, он мастерски не просто собрал, а спас я думаю. Надо было спасти, потому что там …

К.БАСИЛАШВИЛИ: Каким образом? Он просто ходил по храмам и…

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что там было постоянное общение, Ксения, потому что вот ведь «Русь уходящая», например, связана не только с портретами людей. Он, например, совершенно целые альбомы оставил зарисовок, как он писал, что «Я сначала их водил по папертям кремля, Василия Блаженного пытался нарисовать, потом водил их по всем кремлевским соборам, но в кавычках. И под конец уже Успенским решил их изображать. И по каждому этому вождению он изображал все иконы тогда еще сначала действующих, потом закрываемых, и потом, конечно, разграбливаемых и уничтожаемых церквей. Он как бы фиксировал в процессе работы практически 60 лет вот этого всего.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Там огромная коллекция, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну да, замечательная. Там его эскизы. Там шедевр его - сделанный эскиз с Александром Ивановым в натуру. Шедевр, который сейчас уже забыт для художников. Но все художники, которые с ним соприкоснулись, свято помнят. Считают, что Коринская копия вот этой центральной группы «Явления Христа народу» - это отдельный шедевр, который уже не связан даже с именем Александра Иванова. Он сделан в сепитональной, как бы тональную копию как бы того, что должен был сделать Александр Иванов до окончания своей большой картины в процессе, предположив, как это могло быть.

Вот. Так что, это, конечно, фигура замечательная в ХХ веке.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как и Нестеров, он любил пейзаж. Но я мало встречала, предположим, пейзажа в его работах.

Но Нестеров писал, мы знаем где – это Абрамцево и вокруг Абрамцева. А для Корина что это?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: А Корин вот как раз в двадцатые годы меня поразило, что он анатомический театр совмещал с составлением пейзажа. У него есть Палех, такие панорамные, детально выписанные пейзажи, замечательные. Они в Третьяковке хранятся. Один называется «Моя Родина Палех».

А потом он в Италии много повторил таких пейзажей, но вот, к счастью для нас, этим не ограничился.

А «покойное» направление оно его не совсем устроило.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Корин реставратор еще. Мы не успели с вами сказать о Корине. Там целая школа ведь реставраторская.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Мало того, что школа реставрации, я думаю, что спасение, которое связано с его именем, его деятельностью, его вниманием к вещам, к идее их сохранения, невзирая на все исторические катаклизмы, невзирая на то, что они трофейные или не трофейные, они, конечно, все связаны с …

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он что, работал с Дрезденской галереей, которая находилась в то время в Музее изобразительных искусств?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, да. Ну, сначала вывозил ее, а потом уже участвовал в ее описании.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В отборе произведений?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. В осмотре их. И, конечно, он был великий знаток и великий подвижник в сохранении вещей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А с чем работал он?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ой, с чем? – Не знаю. Но, по-моему, с живописью, все-таки, я думаю. По-моему, я думаю с живописью – с темперой и с маслом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И потом он же был, по-моему, инициатором возвращения, то есть, ну, во всяком случае, из тех людей, которые считали, что нужно вернуть коллекцию обратно в Германию.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Конечно, конечно, я думаю, что да.

К.ЛАРИНА: Я читаю просто здесь всю хронологию его жизни смотрю, открыла себе. А «Марш в будущее», фриз для Большого зала Дворца Советов? Во время войны он этим занимался?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это Дворец Советов знаменитый, который, как известно, делался и не был простроен. Да.

«Марш в будущее» обычно приводят, как одну из таких, знаете, тайных и непристойных, неприличных Коринских работ. Она очень специфически выражена. Я считаю, что вот именно это пример его работы как бы на тоталитаризм, условно говоря.

Но я должна сказать в оправдание Павла Дмитриевича. Я знаю наверняка из различных источников, в том числе и письменных: на него колоссальное впечатление произвела работа Мухиной. И вот его как художника немножко даже зациклило на проблеме вот этого движения не вверх и вперед, и выше, а вперед! То, что она сделала в «Рабочем и Колхознице». И он пытается в «Марше будущего» несколько раз, в разных фигурах прокрутить вот это движение, эффект этого движения.

Но, как вы знаете, сама история Дворца Советов, она ведь, в общем, очень длинная, запутанная и совершенно несостоятельная, как таковая. Хотя я знаю, что Павел Дмитриевич уже после завершения работы над «Кукрыниксами» - портреты пытался делать первые эскизы Поклонной горы, увы, реализованные в совершенно другом варианте. Поэтому он участвовал в очень многих таких вот больших событиях эпохи. Не оставался в стороне от них. Думаю, что не боялся попасть впросак и выглядеть недостаточно, или слишком конъюнктурным, или недостаточно, так сказать, продвинутым художником.

К.ЛАРИНА: А почему он не стал все-таки придворным художником? Почему вот «Жуков» я вижу у него был, да? Ну вот, вы сказали про Горького.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Толбухин, Говоров.

К.ЛАРИНА: А дальше? А выше?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я не представляю.

К.ЛАРИНА: Другой круг был у него?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Дело все в том, что вот я смотрела его воспроизведения его записных книжек тридцатых годов, он никак не мог начать портрет, если его «не цепляла» модель. Денежная часть не имела такого значения для него.

Вот у него в записных книжках есть там рисунок ложки серебряной, кусок подстаканника, потом – набросок каких-то людей, портреты. И видно ему, что вот рисунок ложки и набросок этого портрета одинаково его не захватывает. Он должен был каким-то образом «зацепиться».

Но Жуков его «зацепил» по-человечески, потому что масштаб его деятельности он видел сам на себе, как говорится, как москвич. Понимаете? Личность должна быть интересной.

Например, он мучился с портретом Леонидова. Это, так сказать, вот старый МХАТ. Причем, в момент, когда он писал Леонидова, Леонидов уже практически ничего не играл как такового в новом МХАТе. Но, тем не менее, извините, когда смотришь на портрет Леонидова, видишь и Пер Гюнта старого Художественного театра, и понимаешь, о чем идет речь, какого уровня это были люди. И вот его, очевидно, должна модель была захватить.

К.ЛАРИНА: Можно сказать, что сложилась у него судьба? Или есть какие-то если бы?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ксеничка, знаете, как мы судим, как он судил.

Он, например, цитировал Михаила Васильевича Нестерова и говорил: «Как обидно, вот он стариком мне сказал, что Паша, все, что я хотел сделать, я все совершил. А я про себя (Корин сказал) – сказать этого не могу. Не свершил, чего хотел». Понимаете, может быть, вот это стремление к свершению составляло стержень его жизни. И на этом пути он по ходу свершал, может быть, и большее, чем хотелось ему. Потому что я считаю, что «Русь уходящая» совершенно свершилось. И неизвестно, каким бы было это большое полотно. То, что мы имеем, мы должны оценить как свершившееся.

К.БАСИЛАШВИЛИ: К сожалению, только мы не видим этого полотна.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: К сожалению, да, к сожалению. Но я надеюсь, что…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А увидим когда-нибудь, если закрыт музей, филиал Третьяковки, музей-квартира, то каким образом ее посмотреть?

К.ЛАРИНА: А нельзя перевесить ее в другой зал?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Во-первых, это очень большой объем,

во-вторых, у Корина есть очень большая специфика, которая может, выражается в том, что экспозиционно это очень сложно. До него и после него, это как Вера Игнатьевна Мухина: она убивает всех, кто рядом с ней, слабее ее по дарованию.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте убьем.

(Все смеются).

Н.АЛЕКСАНДРОВА: И тут, конечно, ведь просто хотелось восстановить какую-то другую цепь нам в новом нашем варианте постоянной экспозиции.

Корин провисел 20 лет, никто из нас не помнит, «Александра Невского» сняли буквально три года, как сняли только. Он в Зале войны висел очень долго. Мы просто к нему пригляделись. И это тоже иногда плохо для такого художника такого масштаба.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ксюша, по завершении нашего эфира я бы хотела проанонсировать выставку, связанную с нашей темой.

Все дело в том, что 29 апреля, а точнее - даже лучше с

30-го, в Царицыно вы можете посмотреть «Историю глазами Кукрыниксов». С 28-го по 45-й годы. Это военный плакат, карикатуры, живопись и графика из частного собрания коллекционеров Мамонтовых.

Мамонтовы – современные коллекционеры, у них галерея открылась напротив Третьяковки, в Лаврушинском переулке. И вот в Царицыно из частной коллекции «Военные Кукры».

И чем это интересно? Потому что именно те Кукрыниксы, которых полюбил и Нестеров, и его ученик Павел Корин.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Который знал, которых фактически сейчас не знаем мы, потому что политическая сатира давно кончилась.

К.ЛАРИНА: Еще не время политической сатиры.

Наталья Александровна, все. Мы завершаем наш рассказ про Корина, Кукрыниксов и про их время, политической сатиры в том числе. Спасибо вам большое. На этом Собрание Третьяковки закрывается. Спасибо!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: До свидания.