Художник Аристарх Лентулов и его картина "Звон" - Ирина Вакар - Собрание Третьяковки - 2008-03-23
К.ЛАРИНА: 15 часов 12 минут. Мы продолжаем разговор о высоком, и после балета переходим к живописи.
Кстати, вот мы закончили предыдущую программу с Андриесом Лиепой, я думаю, что это будет интересно и Ирине Вакар, нашему гостю, старшему научному сотруднику Третьяковской галереи. Добрый день, Ирина, здравствуйте.
И.ВАКАР: Здравствуйте.
К.ЛАРИНА: И Ксения Басилашвили, тоже приветствую тебя.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Здравствуй, Ксения.
К.ЛАРИНА: Мы закончили, знаете, каким именем? – Бакст. Последнее слово, произнесенное в эфире, Бакст. «Лучше Бакста никто не сможет ничего сделать.
Не надо его пытаться переписать»! Правда же?
И.ВАКАР: Ну, переписывать никого не надо, никого не надо.
К.ЛАРИНА: Мы говорили о балете, как вы понимаете.
И.ВАКАР: Каждый по-своему. Так же, как и художник, о котором сегодня будем говорить, тоже, но не хуже.
К.ЛАРИНА: Итак, наш сегодняшний герой Аристарх Лентулов. Картина называется «Звон». Но там именно «Звон», или есть еще какое-то другое название?
И.ВАКАР: Но в скобках «Иван Великий».
К.ЛАРИНА: Иван Великий.
И.ВАКАР: А на первом вернисаже, где она была показана, на первой выставке, она даже имела еще более расширенное название: «Разрешение проблемы великого российского декоративного искусства».
Художник сам эту картину очень ценил, и вот я для разнообразия хочу начать с цитат. Вот он сам пишет в воспоминаниях об этой картине:
«Изображен Иван Великий в скошенных формах, в центре которого изображен колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения: изображены волнообразные плоскости, передающие чувство звона – гула и повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых струн дают впечатление органа или гигантских гуслей. Вся вещь эмоционально насыщается чисто музыкальными построениями и не является заурядной ни по мысли, ни по тому, как она выполнена».
А вот через несколько лет другой человек, великий человек – Хлебников, Велимир Хлебников пишет уже после революции. И вот его восприятие, немножко другое, надо сказать:
«Золотые луковицы соборов, приседая на голубых стенах, косым столбняком рушились, и падали в пропасть.
Колокольни с высокими просветами клонились, как пришибленный палкой и вдруг согнувшийся и схватившийся за живот человек, или сломанный в нескольких местах колос. Это сквозь живопись прошла буря. Позднее она пройдет сквозь жизнь и много поломится колоколен».
Вот искусство хорошо тогда, когда оно по-разному воспринимается.
Но я должна сказать, что если сейчас зритель войдет в залы на Крымском валу и остановится перед этой картиной, а он наверняка остановится, потому что она очень энергетична, она как бы излучает свет, и я думаю, что вряд ли ему покажется, что эта буря, будет как-то ассоциироваться с бурей социальной, допустим. Скорее, может быть, он увидит какую-то ту, как они сами считали, художники считали – такую революцию-дореволюцию, то есть, революцию духа, которая сначала осуществлялась очень весело, радостно, и даже карнавально. Не случайно, может быть, у Хлебникова вот этот образ человека, который схватился за живот, немножко смешной образ,
вообще-то говоря. Это панно квадратное.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Огромное, да? Большой размер?
И.ВАКАР: Нет, вы знаете, оно не такое уж большое, как на самом деле, но оно как будто распространяется вширь, поэтому для нее нужно много места. Мы, например, его часто на отдельную стену вешаем, чтобы оно никого не притесняло.
И эта вещь она такая, знаете, не тяжелая, она легкая, она светоносная. И, что самое интересное, что это же белокаменное создание это само. Но оно у Лентулова, который глаз у него, наверное, красочный, какой-то красочный дар необыкновенный. Оно у него все пронизано какими-то цветовыми токами. Здесь и розоватый как будто камень, и какие-то плоскости, как экраны цветовые.
К.ЛАРИНА: Как-то смещены немножечко они, да?
И.ВАКАР: А смещены они именно потому, что, собственно говоря, это одно из произведений русского кубизма, я бы сказала. И даже, может быть, русского арфизма, потому что художник здесь обращается к национальной такой святыне, и даже, может быть, к созданию архитектуры древнерусской, которая может быть таким же символом Москвы и России, как, допустим, Эйфелева башня в картине Де Лоне знаменитой, тоже со скошенными плоскостями. Тут он находит вместе с тем такой современный язык, который передает восприятие древности современным человеком, а живет в атмосфере меняющихся ритмов.
К.ЛАРИНА: Поскольку это не одна картина, связанная с храмами православными у Лентулова, вот насколько, вообще, на ваш взгляд, действительно совмещаются, я хотела этот вопрос задать, но вы меня перебили, совместимы вот русские православные храмы, русские церкви с кубизмом? Что сказал народ? Не забрасывал глиной эти картины?
И.ВАКАР: Вы знаете, эти – нет. Но сначала забрасывали, потому что, когда на первом «Бубновом валете» Лентулов выставил картину «Распятие», то ее запретила церковная цензура. Это была как раз одна из тех картин у Гончаровой и у Лентулова, которые были сняты с выставки. Они воспринимались как глумление, кощунство и так далее.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А его Автопортрет, который он написал – «Великий русский живописец» 13-го года?
И.ВАКАР: Нет, 15-го.
К.ЛАРИНА: Это что такое? Скажите!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Это он написал свой автопортрет, под которым подписал: «Великий живописец России». И нимб такой увидели еще над головой.
И.ВАКАР: Дело в том, что как раз 15-й год, когда написана картина «Звон», это момент, когда это на самом деле его какая-то высшая точка, что называется, он действительно себя почувствовал очень сильным, ему как бы все подвластно. И он написал свой автопортрет: он стоит так, знаете, в рост, физиономия у него такая большая, румяная.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Купеческая такая.
И.ВАКАР: Купеческая, и такая как Глеб Демьянович Посмелов всегда говорит: «Он здесь представлен, как зазывала на ярмарке», зазывала в какой-нибудь балаган. И одет он в какую-то такую блузу золоченую, плоскую совершенно, и сам он похож тоже на какого-то такого плоского, немножко балаганного персонажа. А над головой у него – шляпа – не шляпа, нимб – не нимб, но сделанная из золоченых, а он часто наклеивал, на живопись ему недоставало красок, как таковых. Он наклеивал слюду, не слюду, а фольгу цветовую, как бы коллажи такие. И вот у него такой широкий нимб и, конечно, это воспринимается…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Его тоже потребовали снять, по-моему, с экспозиции? Было много критики отрицательной.
И.ВАКАР: Нет, по-моему, нет.
К.ЛАРИНА: Подождите, что народ-то говорил вообще? Православные-то как реагировали на все на это?
И.ВАКАР: Ну, православные не очень ходили на современные выставки, я думаю.
К.ЛАРИНА: Знаете что? Они и сейчас не очень ходят, но возникают всегда в самых неожиданных местах.
И.ВАКАР: Ну, тогда таких ретивых православных не было.
К.ЛАРИНА: Вот мне интересно: тогда так же реагировали?
И.ВАКАР: Тогда реагировали не на это.
К.ЛАРИНА: И это притом, что все-таки тогда православие практически было официальной религией.
И.ВАКАР: Нет, тогда реагировали не на это, тогда больше реагировали на то, что человек вообще искажает реальные формы природы, как бы божий мир, понимаете? Что он пишет не так, как видит человеческий глаз. И это так же, как новая музыка, которая казалась просто физиологически невыносимой. Люди, когда там слышали Стравинского, или Прокофьева, они затыкали уши, им было больно, им казалось, что они сейчас сойдут с ума.
И точно так же на первых выставках «Бубнового валета» первые там критики: «Я недавно побывал в доме умалишенных. Да, там все буйные, там просто страшно, там такой цвет, там такие искривленные тела, что выносить это больше трех минут невозможно».
К.БАСИЛАШВИЛИ: А что сам Аристарх Лентулов говорил? Зачем ему в картине «Колокольня Иван Великий» понадобился такой цвет, такое смещение пространства? Зачем ему понадобилось включать туда вот эту фольгу, какие-то обертки, ткани золоченые? Он сам что-то писал об этом?
И.ВАКАР: Вы знаете, это большой разговор. Это ведь не первая его работа. До этого он полгода учился в Париже. Он учился в самой новой академии «Ля Полет», которой руководили кубисты: Ле Фоконье, Месенже, Фигонзак и так далее. И вот там над ним французы посмеивались, называли его «Кубист – а ля рюсс». То есть, он как бы хотел сохранить. Что он хотел сохранить? Вот что самое главное было для него? – Эта декоративность национального древнего искусства, которая выражается в повышенной красочности, в повышенной, так сказать, цветности, радостности цвета.
Поэтому первое, до «Звонов» он написал «Собор Василия Блаженного». И эта картина очень хорошо известна, 13-го года она. То, что у нас часто висит. Но сейчас ее нет. Она как бы собирает все отдельные детали этого собора.
К.ЛАРИНА: Это был первый собор у него, да? Как его восприняли?
И.ВАКАР: Это был его первый собор. Вы знаете, его восприняли. Вообще, в это время он начинает пользоваться успехом больше всего среди художников. Они начинают видеть в нем одного из самых сильных современных художников.
А что касается критиков, то они воспринимали его все время скептически. Сначала Бенуа написал, что «Большой красочный дар». Потом через год, там еще до «Василия Блаженного» написал: «Но свихнулась кисть молодого художника, и пошел он по пути неправильному».
Или, например, Эфрос, Абрам Эфрос, тоже большое имя в критике, он писал: «Ну, творчество Лентулова, это как хорошее бабье одеяло, из лоскутков: здесь немножко кубизма, здесь немножко арфизма». Вся основная политика критики была тогда направлена на то, чтобы объявить французов, которые являются как бы образцом для русских авангардистов, путь русский – значит, нужно все время писать: да, французы – это и Матисс, и Гоген и все это очень серьезные художники, углубленные, которые долго работали. А наши - шаляй-валяй, намахал быстро, и, так сказать, получилась халтура, и подражатели, и халтурщики, и эпигоны. И это было, конечно, совершенно не так. Потому что Лентулов, как раз один из тех художников, кто сумел вот это национальное чувство высокое переложить в современный язык.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Какой звон? «Звон колокольни Ивана Великого»? А что за звон?
И.ВАКАР: Пасхальный звон.
К.ЛАРИНА: Это ты вопрос слушателям задаешь?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет.
К.ЛАРИНА: А, может быть, ты задашь вопрос?
И.ВАКАР: Ну, один из исследователей Лентулова, Елена Борисовна Морина она как раз пишет, что есть ассоциации с малиновым звоном, пасхальным. Но я не уверена, что здесь какой-то конкретный звон.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ведь малиновый звон начинался именно с колокольни Ивана Великого, она начинала.
И.ВАКАР: Да. Но здесь просто красота соединения архитектуры, музыки, потому что колокольный сам звук он же волшебный. И когда он сильный, когда ты близко находишься, а мне как-то один раз пришлось на колокольне находиться, это и оглушительно, и потрясающе, и когда это сливается с цветом, то возникает вот тот синтетический образ, к которому стремился художник.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А картину демонстрируют без музыкального сопровождения?
И.ВАКАР: Без. Но вообще над идеей соединения звука и цвета…
К.ЛАРИНА: Скрябин это делал.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Скрябин делал, да.
И.ВАКАР: Художники в то время очень над этой проблемой работали, очень этим интересовались. Многие художники, не один только Лентулов. Но я должна сказать, что самое главное, может быть, это не то, чтобы картина вместе с музыкой давала определенный эффект, а чтобы она без музыки давала музыкальный эффект.
К.ЛАРИНА: А я, кстати, на себе испытала этот ужас влияния музыки, когда в музее Дали была. Ты была там?
К.БАСИЛОАШВИЛИ: Нет, не была.
К.ЛАРИНА: Вы были? Когда там поднимаешься в комнату Галлы на втором этаже. Входишь, там такая мрачная атмосфера, и этот большой портрет ее, когда она сидит, смотрит на море, спиной, и тут же сделана ее восковая фигура – такой же спины, и такая страшная музыка. Ой! Ощущение жути!
К.БАСИЛАШВИЛИ: Страх сюрреализма.
Вопрос задаю вам. +7 (985) 970-45-45.
В 18-м году Лентулов создавал декорации к представлениям в Большом театре музыкального произведения. Это был первый опыт цветомузыки. Декорации освещались прожекторами. Назовите имя композитора и произведение. За правильный ответ вы получите билеты в Третьяковскую галерею. Пожалуйста, можете пойти во все здания, на все выставки, в том числе, и временные, в том числе «Золотое руно», а также каталог «Русское искусство» Тема номера: «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве». Каталог «Возвращенное достояние», посвященный меценатам и их коллекциям современным. Они покупают за границей иконы и привозят их в Россию. И каталог Германа Егошина. Это Петербургский автор, выставка уже завершилась, а каталог остался. Так что, добро пожаловать к нам за этими призами, и отвечайте на вопрос.
К.ЛАРИНА: Значит, еще и композитора, и как называлось произведение? Пожалуйста, ждем ваших правильных ответов.
Ну что, нужно дать, наверное, рубрику? Как «Звон» попал в Третьяковскую галерею.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Людмила Бобровская, хранитель.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Л.БОБРОВСКАЯ: Третьяковская галерея с пристальным вниманием следила за творчеством Лентулова, буквально с самых первых его выставок. Потому что первую вещь Лентулова «Женщин с зонтами» Третьяковка купила еще в 18-м году.
А когда появилась возможность приобретать вот эти знаменитые его архитектурные панно, уже, к сожалению, политика государства в области изобразительного искусства немножко поменялась, и сразу покупать все эти большие и заметные очень панно было уже Третьяковке не так просто. Поэтому первую вещь – «Василия Блаженного» мы купили с персональной выставки Лентулова, которая была в 33-м году.
А вот остальные вещи – и «Москву», и «Звон», про который, в общем, все знали, мы долго-долго ждали возможности, когда можно будет их уже покупать, потому что они хранились, вот картина наша, о которой мы говорим, - «Звон», она находилась в семье художника, потому что он ее показал впервые на выставке в 1915 году. Выставка картин была такая достаточно знаменитая. И, безусловно, эта вещь произвела колоссальное впечатление на современников. И Велимир Хлебников о ней писал. Но картина хранилась в семье художника. И только в 1968 году сотрудникам Третьяковской галереи удалось купить ее для своей коллекции.
Спустя еще 10 лет, нам удалось купить и «Москву», и «Тверской бульвар». Поэтому вот таким образом в нашем собрании сейчас существует 4 вот этих совсем знаменитых архитектурных больших панно. Одно из наиболее красивых, наиболее знаменитых – это вот тот самый «Звон колокольни Ивана Великого».
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
К.БАСИЛАШВИЛИ: У меня один вопрос есть, дополнение. Я знаю, что эта картина, она редко очень покидает это полотно, панно, даже скорее, редко покидает стены Третьяковской галереи по причинам сохранения.
И.ВАКАР: Сохранности.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Что может с ним произойти? Технология какая-то необычная?
И.ВАКАР: Вы знаете, да, во-первых, то, что мы говорили: коллаж, который использовал часто художник – это одна из причин того, что картина может повреждаться, потому что коллаж, наклейки могут отставать, и так далее.
Кроме того, вообще все художники «Бубнового валета» они писали пастозно, они довольно лихо писали, так сказать, очень свободно, не пользовались (непонятно).
К.БАСИЛАШВИЛИ: Не клали краску, да?
И.ВАКАР: Пастозно, и поэтому и при больших размерах холстов, и при такой вот пастозной живописи всегда здесь есть момент опасности. Но мы возим другие: и «Василия Блаженного» показываем, и «Москву» довольно часто показываем на международных выставках.
А «Звон» мы показывали на ряде выставок у нас внутри галереи. Например, у нас была выставка кубизма, где «Звон» занимал самое почетное место. Мы сначала хотели рядом повесить картину Де Лоне «Эйфелева башня», которая явно повлияла, наверное, на Лентулова, на его архитектурное…
К.ЛАРИНА: А что здесь изображено? Вы сто раз уже ее упоминаете.
И.ВАКАР: Эйфелева башня.
К.ЛАРИНА: Которая, что с ней происходит на этой картине?
И.ВАКАР: Примерно, то же, (все смеются), только нет звона, конечно. Вот. Но все это как бы архитектурный памятник такой символический, он как бы с разных сторон изображен, и поэтому в нетрадиционной перспективе, нетрадиционно в пространстве. И, когда не пришла к нам, не дали нам картину Де Лоне, то «Звон» прекрасно заменил нам французскую картину.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы в следующей половине часа поговорим о Лентулове тоже подробно, и мне бы хотелось посмотреть на вопрос, который Абрам Эфрос задавал его в одном из критических своих замечаний: «Кто в Октябрьскую годовщину выкрасил деревья и газоны скверов Театральной площади в неистово фиолетовый цвет темперой, какой пишут в театре декорации? Лентулов». Так мне хочется узнать: делал он это, или нет?
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Ну что, мы продолжаем нашу программу. После небольшого перерыва мы продолжаем отвечать на вопрос, Ксюша сейчас напомнит, на какой?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Сейчас напомню: Эта постановка была осуществлена в 18-м году в Большом театре с помощью и с участием Аристарха Лентулова. Это был опыт такой цветомузыкальной композиции, представления. Назовите, пожалуйста, композитора и название этого представления.
К.ЛАРИНА: А теперь мы попросим Ирину Вакар ответить на тот вопрос, который Ксения задала перед Новостями.
Годовщина Октябрьской революции.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Сейчас зачитаю полностью. Это Абрам Эфрос, критик, искусствовед писал о Лентулове: «Лентулов, кто в первомайское празднество революции размалевал насквозь весь Охотный ряд – от Тверской до Дмитровки цветным супрематизмом загогулинами и завитками, слепившими глаза и мутившими мозги?
Лентулов, кто в Октябрьскую годовщину выкрасил деревья и газон сквера Театральной площади в неистово фиолетовый цвет темперой, какой пишут в театре декорации?
Лентулов! К этому так привыкли, что ему приписывали даже то, чего он не делал, это прилипало к нему само собой».
К.ЛАРИНА: А вот как называлось это все, когда не было слова «перформанс»? Это же именно это имеется в виду, наверное?
И.ВАКАР: Вот так и называлось: раскрасил деревья – и все!
К.ЛАРИНА: Да? Но это те самые перформансы, которые сегодня устраивают художники, да?
И.ВАКАР: В общем, да, конечно, конечно. И действительно он раскрасил, и действительно, что супрематизмом он не занимался, это Эфрос что-то путает. И вообще к беспредметности он так подходил, но, в общем, не хотел этого.
К.ЛАРИНА: Но масштаб понятен!
И.ВАКАР: Масштаб и театральный, в общем, какой-то флюид, который у него был. И одна из его таких драм, наверное, жизненных была в том, что он очень дружил, например, с Таировым, но оформил у него один, или два…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но траву красил в фиолетовый цвет?
К.ЛАРИНА: Врать не будем: траву красил! (Хохочет).
И.ВАКАР: А вот реализоваться как театральный художник он не смог, но почему-то хотел. И он даже преподавал тогда на театральном отделении ВХУТЕМАСа, а до этого - в мастерских, и из его мастерской вышли прекрасные художники, ну, например, братья Стенберги.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте мы немножечко все-таки пройдемся по биографии. С чего начиналось?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Родом из Пензенской губернии, сирота.
И.ВАКАР: Нет, он не сирота. Его отец сельский священник умер, когда ему было два года. Он был из большой семьи довольно, и его отдали, естественно, в духовное училище, а потом – в духовную семинарию. И отсюда, может быть, великолепное знание древнерусского искусства и культуры, икон, которые он всегда демонстрировал, которые очень любил.
Потом открылось в Пензе художественное училище, и он в него пошел сразу. И некоторое время проучился. Потом он переехал в Киев, в Киевское училище, здесь его ждал первый… Не ждал, вернее, а он сам себе устроил некоторый такой казус.
Дело в том, что он отличался очень жизнерадостным, и даже озорным характером. И говорят, что один раз, когда не было учителя, преподавателя Селезнева, но висел его этюд, Лентулов, этот этюд, как он сам говорил: «подкрасил и причесал». Не знаю – причесал, или растрепал, но явно ему живопись, которой его учили, казалась слишком бесцветной. И после того его скоро выгнали из этого училища, он пробыл там, кажется, только год, вернулся в Пензенское училище. Там позанимался некоторое время. Потом как-то окончил даже его, несмотря на свой нрав.
А потом он решил поступать в Академию художественную, в Петербурге.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Гениальная история есть, как он поступал.
И.ВАКАР: И, когда он приехал и стал сдавать экзамены, то опять проявил свой характер великолепный. Он писал натуру, натурщицу и преподаватель дежурный, который ходил и смотрел, как работают абитуриенты, он спросил его: «Где же это вы, молодой человек, увидели на носу у модели зеленый цвет?». На что абитуриент «скромный» ответил: «А вы разве не видите? В таком случае мне вас жаль!». После этого ему ничего не оставалось, как забирать документы, но его увидел замечательный преподаватель Дмитрий Николаевич Кордовский, который в совершенно другой манере учил, очень строго в своей мастерской. Ну, он увидел талантливого человека, и он разрешил ему посещать занятия без сдачи экзаменов.
И, хотя он занимался только год Лентулов у Кордовского и считается, что это как бы не отразилось на его стиле, то есть он не стал классиком. А Кордовский учил приоритету формы, лепке форм, он считал, что все это индивидуальная вещь. У кого есть это мышление, - пожалуйста! А у кого нет, научитесь хотя бы рисовать хорошо. И вот то, что потом Лентулов так великолепно вообще кубизирует форму, не дилетантски, не умея ее построить, а делает это профессионально, я думаю, уроки Кордовского не могли пройти даром, потому что это был один из самых замечательных педагогов вообще в то время.
Потом он тут, в Петербурге, некоторое время, крутясь, он знакомится собственно с теми, кто был заводилами нового движения художественного – это Бурлюки, это Кульбин.
Потом он переезжает в Москву, женится в 908 году, знакомится с Ларионовым.
К.ЛАРИНА: А женится на ком? На художнице?
И.ВАКАР: Женился он? Нет, он женился на курсистке, молодой девушке – Марии Петровне, с которой прожил всю жизнь. Она была дочерью богатых купцов, но она вышла замуж против воли родни, и они ее лишили наследства. Правда, потом, у меня такое впечатление, что они все-таки помирились. И даже его родственник, то есть, муж сестры его жены, он финансировал первую выставку «Бубновый валет». Вот такой купчик, они о нем все говорили очень презрительно, но, тем не менее, дал деньги на эту ошеломляющую выставку, которая была первым, как Малевич говорил: «Взрыв вулкана самой огромной силы». Это был конец 10-го года.
И в это время уже Лентулов живет таким открытым домом, довольно бедным, правда, но очень общительным. Он, видимо, был ужасно веселый человек, он был очень музыкальным. Он сам описывает, какие они устраивали представления. Например, он изображал, он мог любого изобразить – певца, который поет Германа в «Пиковой даме», он мог изобразить с длинным лицом и выпевающего свои стихи Игоря Северянина. Они с Бубновалетцами главными, это: Кончаловский, Машков, Фальк, - вместе все они изображали живые картины, например, «Три богатыря».
К.БАСИЛАШВИЛИ: А у них же был культ силы в этом «Бубновом валете» - физические занятия, спорт.
И.ВАКАР: У них был культ здоровья.
К.ЛАРИНА: Подождите, дайте спросить: такая артистическая натура он был, да? Мог быть и артистом при таких данных. Внутренняя какая-то эмоциональная подвижность, открытость.
И.ВАКАР: Да, он мог быть и артистом, да, да, да. И очень он такой рисковый человек. Вот, например, один из его друзей Василий Каменский он говорил, что они один раз путешествовали по Крыму на лошадях и забрались на Ай-Петри высоко, где под ними там облака, и потом замечает: «Очень приятно путешествовать с Лентуловым – всегда он залезет в какое-нибудь головокружительное место».
К.БАСИЛАШВИЛИ: Не то слово – рисковым! «Обладая прекрасным слухом, он осмеливался даже петь в компании с Шаляпиным, Пироговым, а когда ставил «Демона» Рубинштейна, пел всю арию наизусть», - вспоминала дочь художника.
К.ЛАРИНА: Надо же! Сколько талантов было в человеке!
И.ВАКАР: Вот это вот музыкальное, которое было у него в живописи, оно, видимо, во многом сознательно.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Еще о человеческом немножечко – о характере, об образе Лентулова. Я нашла такое описание его, оставленное одним современником, который видел Аристарха пришельцем из Пензы «кряжистым русаком, плечистым, с раскатистым голосом и с широким жестом. С воспитанием семинариста-бурсака и манерами волжского ушкуйника».
И.ВАКАР: Вот как раз, когда он познакомился, он на Волге был первый раз, к родственникам жены как раз поехал. И Волга на него произвела очень сильное впечатление. И потом у него довольно много пейзажей Нижнего Новгорода. Это его любимые места: Нижний Новгород, Крым и потом, когда уже в советские годы, надо было к какой-то тематической картине прибиваться, он написал единственную историческую картину «Степан Разин». И, надо сказать, мы ее никто не видели, потому что она, по-видимому, не сохранилась. Но она вызвала какой-то жуткий протест у критики. Все писали, что какой-то развязный, дефонический, и, по-видимому, художник ничего не знает про Степана Разина, кроме песни «Из-за острова на стрежень».
К.БАСИЛАШВИЛИ: А почему и кто назвал его «Художником солнца»? Его ведь называли так? Известно что-то об этом?
И.ВАКАР: Вы знаете, я не знаю, вообще говоря, там даже вот этот Автопортрет, о котором мы говорили, где у него как бы сияние над головой, где он стоит в золоченой своей рубахе, в блузе в этой, он ведь очень ассоциируется с образом, так сказать, ну светила, - скажем прямо. Что у него сияние, если не нимф, то солнце за ним непосредственно. И здесь, конечно, вспоминаются вообще образы солнечного - и Маяковского, и еще раньше: «Будем, как солнце». А в советские годы Лентулов часто просто писал солнце впрямую. Он, например, очень любил писать закаты, как раз на Волге, кстати говоря. Но у него есть и городские закаты, 28-го, по-моему, года, где просто какая-то рядовая застройка обыкновенная, какие-то красные, слепые дома неинтересные. И вдруг солнце, которое заходит за городскую черту, оно все преображает. И он даже говорил, что вот это прямое смотрение на солнце даже было опасно для его глаз, настолько он хотел непосредственно, не по памяти, а непосредственно писать солнечное сияние.
К.ЛАРИНА: Сколько?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Победителей? Ну, я не помню, где-то человек семь, наверное.
К.ЛАРИНА: (Перечисляет имена и номера телефонов победителей). Хватит тебе?
Назовите произведение.
И.ВАКАР: «Прометей» Александра Николаевича Скрябина. 18-й год, Большой театр. Довольно легкий вопрос.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Расскажите нам, что это было за событие?
Почему не спектакль? Почему музыкальная композиция? При этом декорация?
И.ВАКАР: Понимаете, Скрябин вообще был не только музыкантом, как известно, композитором великим, но и таким теоретиком своеобразным, который стремился к синтезу – осуществлению непосредственному синтеза искусств. И он приглашал, и он считал, и просто свято верил, что определенные звуки они ассоциируются у всех одинаково с определенными цветовыми аккордами. И он приглашал художников и проигрывал им что-то, что даже, кстати, сам Лентулов описывает. Туда входил и Лентулов, и Гончаровы, и Ларионов, и он очень сердился, когда в какие-то моменты игры спрашивал: «Что представляется?», и все говорили разное, и вообще это не совпадало с его собственным мышлением. Но вот это представление, оно такое во многом экспериментальное, уже сделанное незадолго до смерти Скрябина, и там, видимо, участвовало несколько художников, потому что Лентулов делал декорацию, о которой очень высоко отзывались. Она, конечно, не сохранилась, но его друзья писали, что это одно из самых сильных впечатлений у них. А хор там участвовал, который тоже был в костюмах, сделанных Лентуловым, а свет направлялся не просто прожекторами и не случайно, а здесь участвовал так называемый аксафон, который изобрел художник Баранов-Россине.
К.ЛАРИНА: Это что такое?
И.ВАКАР: Это такой аппарат, который изобрел, делая светом невидимое.…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Кстати, можно было увидеть этот аппарат, он выставлялся в музее личных коллекций на выставке Баранова-Россине в прошлом году.
К.ЛАРИНА: Как он еще раз, называется?
И.ВАКАР: Аксафон. И он, в зависимости от музыки, в какие-то ритмические моменты он менял освещение: посылал такие лучи на эту декорацию, которая менялась таким образом и создавала определенный вот этот цветомузыкальный эффект необыкновенный. Но увидеть это никак нельзя, но, по-видимому, это было замечательное зрелище.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот тогда он и выкрасил в 18-м году в фиолетовый цвет сквер Театральной площади.
И.ВАКАР: Да, тогда и выкрасил. Что случилось, подходя и выходя, видимо, из Большого театра…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Такая тотальная инсталляция. Но он много работал с театром, и, по-моему, еще и в Камерном театре работал, и во втором МХАТе. Игорь Ильинский писал о постановке «Сказок Гофмана» Оффенбаха: «Лентулов создал незабываемые декорации. Не было дорогостоящих тканей, парчи и прочего богатства. Обыкновенная бязь, из которой шились костюмы, была расписана художником. Спектакль этот входит в число тех немногих явлений, виденных за мою жизнь, - это мнение Ильинского, - за которые можно беззаветно любить театр. Тот театр, в котором впечатления и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки».
К.ЛАРИНА: Про 17-й год расскажите, про революцию, а то мы сразу отмечаем ее крашением деревьев и травы. Наверное, такой восторг был? Да?
И.ВАКАР: Здесь любопытно вот что: что какие-то течения художественные, представители каких-то направлений одни - одним образом отнеслись, а другие – по-другому отнеслись. Вот, например, «Мир искусства», вот эти высококультурные люди они кто раньше, кто позже, но почти все эмигрировали.
И наоборот, - «Бубновые валеты» вот они все остались, причем неизвестно хорошо это было для них, или нет. Прежде всего, надо сказать, что они не обладали какой-то поэтической культурой.
К.ЛАРИНА: Это просто восторг перед какой-то новой жизнью? Многие были заражены.
И.ВАКАР: Да. Вот то, что было новое в искусстве – обновление, движение, яркость эмоций.
К.ЛАРИНА: Они это проповедовали, они это получили.
И.ВАКАР: Они это проповедовали, и когда, сначала была демократическая революция, они все участвовали на митинге. И сам Лентулов говорил, что он выступал и имел большой успех и так далее. Потом уже, к Октябрьской революции, может быть, они немножко были в недоумении, но Лентулов описывает, например, как он услышал первый раз, собрал Луначарский художников. И он в восторге, он пишет, что «Такого оратора я никогда не слышал. Он так убедительно объяснил задачи. И все, как один, захотели служить пролетариату. И его голос даже был, как рык льва». То есть, понимаете, чисто эмоциональные
какие-то вещи.
И, кстати, вот я забыла вам сказать, что сам Лентулов он себя относил, он говорил, что «Я принадлежу к художникам, у которых, так сказать, чувство опережает разум». Это не значит, что он был глупый человек. Иногда у него очень острые и замечательные оценки. Но здесь вот этот эмоциональный подъем, так сказать, полностью его захватил, видимо, и он служил и в Наркомпросе, и он стал преподавать, и…
К.ЛАРИНА: То есть, отдался полностью вот этому всему, да?
И.ВАКАР: Нет, не полностью. Самое главное для него, конечно, было творчество.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ирина, когда я смотрю на работы художника Лентулова-раннего, там до двадцатых годов, и потом – после двадцатых, он умер в 43-м году, это абсолютно два разных художника: угас тот свет, угас цвет! Больше не было этого неистовства!
И.ВАКАР: Да, да, это правда! Но он угасал постепенно.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну что, он стал служить соцреализму, попытался стать таким художником соцреализма?
И.ВАКАР: Вы знаете, отчасти – да. Это не такой простой вопрос.
Дело в том, что уже в 18-м, примерно, году, в 20-м году существует их переписка. Она известна фрагментарно, но все же.
И Фальк, и Лентулов, и Машков они начинают отворачиваться от вот той, так сказать, магистрали, по которой они когда-то шли, художественной, и которая привела, вообще говоря, к предметности, а потом к исчезновению живописи. Потому что это уже торжество конструктивизма, когда уже живопись, как таковую, заменяют контррельефом, или дизайном, или фотографией, там, у Родченко, например. И так далее. Этот путь их не устраивал – они хотели оставаться живописцами.
И тогда они начинают говорить, у Лентулова есть такая мысль, что «Мы слишком увлеклись методами». Вот кубизм как метод, футуризм как метод, орфизм, и так далее. У нас исчезла душа из искусства».
Душу можно… Как ее можно восстановить? – Обратившись к природе. А, если ты пришел на природу, если ты пишешь на натуре, то ты, естественно, движешься в сторону, в общем, к натурности, к реализму, как таковому.
И поэтому в 23-м году они устраивают программную выставку. Они ее просто называют «Выставка картин». Что это означает? – Это очень емкое название. Это значит, что это не контррельефы, это не пространственные объекты, это не беспредметное искусство, это не супрематизм, нечто, из того, что уже как бы они считали, отжило свое, вернее, это уже тупик. И они пишут картины, и они как бы идут справа, как считали тогда: «они поправели». Они идут как бы назад. То есть, они идут кто к Каро, кто – к Барбизонцам, понимаете? То есть, к более ранним стадиям, а в первую очередь, конечно, к Сезаму. Назад, к Сезаму, - это как «Назад, к Островскому!». То есть, если раньше художники считали так: Сезам, а от него вышли кубисты, сейчас мы станем кубистами. И это не было плохо, потому что они жили ритмами своего времени.
Но в двадцатые годы, это вообще, и во всем мире, между прочим, и во Франции. Это время, когда наступило какое-то распутье, когда Пикассо вернулся к классике. И все думали: что же он делает?! – Пикассо сам вернулся к классическим формам!
Бакст там по-другому как-то экспериментировал, некоторых убили на войне. Кто-то стал делать коммерческое искусство, которое стало уже пользоваться успехом. И вот это распутье, эта развилка на нее наложилось еще то, что действительно, постепенно усиливалось давление в советские годы на художественную интеллигенцию. Постепенно, не сразу. Просто сначала говорили: да, у него там ошибки прошлого, но все-таки он обладает большой живописной культурой. Вот он даже начал писать рабочих. И он действительно стал писать какой-то рабочий кооператив.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Индустриальные пейзажи какие-то сплошные – заводы.
И.ВАКАР: Он стал писать индустриальные пейзажи, и, когда на них смотришь, они, в общем, на общем уровне советского искусства – это красивая живопись. Но это ненужная живопись, потому что индустриальный объект кажется не нужным в живописи. Не нужно его писать тонкими оттенками и переходами розового-голубого-золотистого и так далее. Так, как написан «Собор Василия Блаженного», понимаете?
А потом совсем, уже где-то в военные годы, совсем угасает цвет. И это, кстати говоря, вот это угасание декоративности: декоративность не нужна.
К.ЛАРИНА: А почему он не попробовал себя найти в театре, как в советские годы, куда многие художники прятались?
И.ВАКАР: А вот его как-то не приглашали, очевидно, или как-то не удалось. Потому что таким художникам… А потом, нет! О чем вы говорите? В театре тоже наступила уже не условность…
К.ЛАРИНА: Тоже соцреализм.
И.ВАКАР: А тоже Дмитриев, художники МХАТА, которые уже устанавливают, идут от символа, а не от новой, так сказать, живописи.
К.ЛАРИНА: Ну, как? Таирова задавили с его попытками.
И.ВАКАР: Таиров был в 49-м году, это немножко поздновато. Но
Вот эта эволюция раньше, честно говоря, я думала, что она идет только от давления, только от советской эпохи. Но вот сейчас у меня немножко новый такой странный вопрос возникает, потому что я сейчас, например, занимаюсь поздней Гончаровой, которая там осталась. И у нее тоже. Ну, уж такая художница, уж такая декоративная! Ярче некуда! И у нее декоративность полностью исчезает. Полностью! Она пишет серовато, желтовато.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Может быть, это зависит от хрусталика глаза? Перестает видеть?
И.ВАКАР: Нет, это какие-то другие задачи: художнику кажется, что это уже нужно.
К.ЛАРИНА: А вот скажите, Ирина, его не трогали? Не пытались его каким-то образом задействовать в жизни общественно-политической, скажем так?
И.ВАКАР: Нет, он служил: он был в Секретариате Союза художников, когда в 32 году организовался Союз художников.
К.ЛАРИНА: Но без особого рвения, похоже? Чинов он не заслужил особых, больших?
И.ВАКАР: Вы знаете, это, наверное, да. Чинов особых не заслужил. И, надо сказать, что последний такой, может быть, всплеск необычайный, когда он получил огромное наслажденье: в 33-м году у него была персональная выставка на Кузнецком мосту. И там были показаны все его ранние произведения, вот те, о которых мы сейчас говорим, они были в центре, яркие панно. Но он, конечно, их уравновесил таким образом, чтобы советская его живопись тоже тут, так сказать, хорошо звучала. И, когда эта выставка, еще до ее открытия народ стал просто ломиться, потому что давно такой живописи никто не видел. И, когда он только подходил и увидел, что там стоит очередь на улице, а внутри буквально яблоку негде упасть, он, конечно, испытал большое наслажденье.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но в советское время был в запасниках, в основном, и в Третьяковке «Колокольня» не выставлялась. Да, «Колокольня» не выставлялась. Но она уже давно начала выставляться. Когда появилась, в семидесятые годы у нас была выставка, посвященная Москве, и там появилась не колокольня, а панно «Москва». Тоже это уже типа кубизированная. Я помню, какое оно на меня произвело тогда впечатление. Я водила тогда экскурсии, и с каким восторгом я об этой вещи говорила.
К.ЛАРИНА: А его не привлекали к работе над архитектурными сооружениями, как автора панно? В метро можно было позвать.
И.ВАКАР: Вы знаете, нет. Он писал какие-то вещи на темы метростроительства, но вы знаете, он как-то уже оказался не очень востребованным, я боюсь, в эти годы. И это, конечно, тоже вот этот моральный климат он как-то, видимо, повлиял на него.
Но все-таки мы будем о нем вспоминать, как о художнике чрезвычайно жизнерадостном, который просто, когда входишь в зал его, то он кажется буквально ослепительным. И, когда собрано было несколько вещей на выставке «Бубнового валета», довольно много – целый зал был у него, то иногда казалось, что просто глаза сейчас устанут от этого сияния, от этой мозаики.
К.ЛАРИНА: Куда вы приглашаете? На Крымский вал, да?
И.ВАКАР: На Крымский вал, да.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Можно еще из Петербурга поехать в Пензу, где музей Аристарха Лентулова, где можно тоже посмотреть около 60 его работ.
И.ВАКАР: Да. Это тоже очень интересно, но лучшие вещи у нас.
К.ЛАРИНА: Спасибо большое, Ирина Вакар. И на этом мы завершаем «Собрание Третьяковки».
«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:
К.БАСИЛАШВИЛИ: Интерес к выставке Анри Тулуз-Лотрека столь велик, что даже в рабочие дни в залах много посетителей.
Теперь в Инженерном корпусе галереи, где проходит выставка «Парижские удовольствия», демонстрируется французский, с переводом, художественный фильм-биография художника. Так что, осмотрев экспозицию, можно остаться на киносеанс по цене входного билета в музей.
Ниже этажом – выставка менее посещаемая, но по-своему весьма интересная: она представляет новый круг цикла «Золотая карта» и знакомит с подмосковным собранием города Серпухов.
Картинная галерея хранит полотна Константина Маковского.
На выставке я заметила двух молодых людей, которым так понравился Портрет барышни Маковского, что они бросились фотографировать его на свои мобильные телефоны.
В Серпуховском музее на удивление много хороших работ Натальи Гончаровой. Есть и свой «Морской пейзаж» Айвазовского, привезли в Москву и скульптуру Коненкова. Произведения этого скульптора почему-то редко показывают публике.
А в Серпухове оказался комплекс фигур сказочных персонажей, выполненных из дерева.
Главная выставка сезона - «Золотое руно» работает в галерее на Крымском валу. Московские символисты начала прошлого века соседствуют с французскими импрессионистами, как и было когда-то на выставках, организованных купцом и меценатом Николаем Рябушинским.
Главное фотособытие уже идет по Москве! Выставки
фото-биенале открываются, как книга, ежедневно. Основная – развернулась в Большом Манеже. Там найдете и великого итальянского фотографа Марио Джокамелли. Успех пришел к Джакомелли в 1966 году, в связи с появлением на свет серии «У меня нет рук, что ласкали бы мое лицо», запечатлевшие моменты отдыха и игр семинаристов. Особенно фотограф любил снимать родную Италию.