Художник Михаил Врубель - портрет поэта Валерия Брюсова. Художники и литераторы журнала "Золотое руно" - Ида Гофман - Собрание Третьяковки - 2008-03-16

К.ЛАРИНА: Мы начинаем, вернее, продолжаем разговор о прекрасном. 15 часов 16 минут. Здесь, в студии «Эха Москвы» Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксюша, здравствуй.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Здравствуй.

К.ЛАРИНА: И наша гостья – доктор искусствоведения Ида Марковна Гофман.

И.ГОФМАН: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Здравствуйте. Мы сегодня открываем выставку.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Выставку «Золотое руно», но делаем мы это, как всегда, через одно произведение.

К.ЛАРИНА: Да, через одно произведение – через шедевр. Это портрет поэта Валерия Брюсова, кисти Михаила Врубеля. Сегодня мы будем об этом говорить, ну, естественно, по выставке обязаны пройтись, такую экскурсию виртуальную провести для того, чтобы пригласить туда наших слушателей.

У нас в призах же есть билеты?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть, есть, безусловно.

К.ЛАРИНА: Прекрасно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И внимание! Вопрос:

Ее имя в миру Нина Петровская. Но Владислав Ходасевич, посвятив ей одно из эссе в сборнике о деятелях Серебряного века «Некрополь», назвал эту писательницу именем героини романа Валерия Брюсова. Я вас прошу: пожалуйста, вспомните название этого романа и эту главную героиню, именем которой и назвал ее Владислав Ходасевич.

Роман и имя. Я вас прошу. +7 (985) 970-45-45.

Ида Марковна, наушники, если неудобно, можно не надевать, это поправки по ходу дела. А мы предлагаем вам журнал «Третьяковская галерея», посвященной семье Третьяковых «Жизнь в искусстве». К сожалению, должна отметить, что был недавно пожар на Кузнецком мосту. Ксюш, помнишь, там горело здание, так вот, одно из зданий, которое сгорело, памятник архитектуры. То есть, оно и сгорело. Это был торговый дом братьев Третьяковых, о котором шла речь в одной из наших программ. Увы! Вот так вот уходят исторические здания из центра Москвы.

И еще один подарок – это каталог выставки «Иконы из частных собраний», тех икон, которые покупают в наше время современные меценаты и предприниматели, покупают их за границей и возвращают в Россию. Выставка «Возвращенное достояние». Вам уйдет каталог, а те, кто хочет, могут пойти на выставку в Толмачевском переулке и для этого у нас есть билеты в Третьяковскую галерею. По ним можно посетить все выставки, в том числе и в главном здании, в Инженерном корпусе и на Крымском валу, и в Толмачевском переулке.

К.ЛАРИНА: Ну, что? Мы начнем с портрета все-таки? Да? Потом пойдем к выставке. Давайте, Ида Марковна. Во-первых, это последняя работа Михаила Врубеля, да?

И.ГОФМАН: Это последняя работа Михаила Врубеля. И прежде, чем мы перейдем к нему, нужно обязательно… С этим произведением связано историй несколько, которые нужно предварить пока разговор об этом портрете.

Этот портрет был заказан Михаилу Врубелю Николаем Павловичем Рябушинским.

В 1906 году, с января месяца в Москве начал выходить журнал «Золотое руно». Журнал был очень нужен в это время: это была смена веков, смена эстетических представлений. Кончился век критического реализма и начинался век символизма.

Уже в это время было очень много ростков нового, которого нужно было поддержать, утвердить, пропагандировать. Для этого требовался журнал.

Журнал взял на себя роль идеолога, идеологического центра, который формировал новое художественное сознание. Ему нужно было утвердить новую русскую культуру, ему нужно было утвердить Россию, и ему нужно было ввести русскую культуру в контекст с европейской культурой. Поэтому и на страницах журнала, и в выставочной деятельности проводилась такая деятельность этим журналом.

Одним из способов утверждения нового было создание портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Сама идея не была новой. Еще Павел Михайлович Третьяков в своей галерее создал целую серию портретов выдающихся деятелей русской культуры. К этому он привлек крупнейших портретистов. Там были и Репин, и Ге, и Крамской, и Перов, и Серов. И как бы возник целый цикл «Большая галерея портретов выдающихся деятелей». Это были живописные портреты.

Для журнала более естественным было графическую серию создавать. И вот сама идея создания графической серии она была важна не только для журнала, не только для деятельности самого «Золотого руна», но она дала толчок развитию русской портретной графики, которая в это время переживает свой блестящий расцвет.

В это время нужно было утверждать основы символизма. Символизм считал, в отличие от критического реализма, что окружающая действительность – это только отражение истинной реальности. Она не может быть темой для интереса у художника. Открыта высшая реальность только творчески сильной, свободной личности. Поэтому в символизме утверждался приоритет свободной творческой личности.

Кроме того, начинался век великой утопии. И эти художники считали, что можно изменить не только жизнь культуры, но всю жизнь, если воспитать творческую, свободную личность. Там, где совершенно бессильны топоры науки и общественной жизни, там, как сезам, может открыться все перед искусством. Искусство все может. Искусство должно совершить революцию! И отсюда такое внимание к людям, которые представляли символизм. И всеми средствами надо было показать, как прекрасна их деятельность. Поэтому, когда возникла идея, что нужно создать портрет Брюсова, а Брюсов в то время…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну почему именно Брюсов, Ида Марковна? Это важно очень.

И.ГОФМАН: Потому что он был уже мэтр символизма, это был поэт, это был писатель, но это был также теоретик символизма.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как говорила про него Марина Цветаева: «Трижды римлянин». «Трижды римлянин: воля, вол и волк».

И.ГОФМАН: Кстати говоря, такой рационалистический характер восприятия символизма, умение выразить его смутную идею четко было присуще Брюсову. Поэтому художники очень были близки к нему, им нужно было понять, что такое символизм. Он был мэтром, его называли учителем.

В это время он себя держал, как мэтр: он одевался в черный сюртук, он складывал на груди руки и он был апостолом символизма. И естественно…

К.ЛАРИНА: Этот портрет и заказали Врубелю?

И.ГОФМАН: Этот портрет Врубелю заказали. Он был смертельно болен, он в это время был в клинике доктора Усольцева.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А кто же, кто решился на такое, на такой поступок?

И.ГОФМАН: Николай Павлович Рябушинский. Он решился.

К.ЛАРИНА: Это была акция вспомоществования?

И.ГОФМАН: Конечно. Он взял его за руку, он привез его к Врубелю, подарил Врубелю великолепный мольберт новый, и совершенно великолепные, огромное количество цветных карандашей. Это был последний подарок Врубелю.

К.ЛАРИНА: Они рисковали. Они понимали, что этого может и не произойти.

И.ГОФМАН: Они, безусловно, рисковали. Но именно Врубель должен был изобразить Брюсова.

Поэтому сам Николай Павлович приехал, сам Николай Павлович дал большую сумму, которую увеличил потом в полтора раза. И очень сложно, потому что себя плохо чувствовал Врубель.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Врубель же в это время теряет зрение.

И.ГОФМАН: После этого, вскоре он потерял зрение.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но у него уже начиналось, этот процесс уже шел.

И.ГОФМАН: Да, этот процесс уже шел.

Но все-таки Николай Павлович все приложил, чтобы портрет был завершен. Он считается неоконченным. Очень трудно говорить о произведениях Врубеля, о неоконченности.

К.ЛАРИНА: А Брюсов позировал ему?

И.ГОФМАН: Конечно, позировал ему.

К.ЛАРИНА: То есть, приезжал Брюсов в больницу?

И.ГОФМАН: Приезжал Брюсов в больницу и позировал Врубелю. Это, конечно, создание удивительное. Это одно из самых…

К.ЛАРИНА: Сюжет, какой потрясающий сам по себе, да?

И.ГОФМАН: Причем, если мы смотрим на этот портрет, мне очень хотелось бы сказать, как решен образ.

Конечно, Врубель возвышен, он, конечно, приподнят. Это образ, в котором есть Врубелевское начало – в нем есть такая экспрессия внутренняя при абсолютной сдержанности внешней: в черном сюртуке черное пятно, а все складки на рукавах, на самом сюртуке они направлены как бы экспрессивно внутрь самой фигуры.

К.ЛАРИНА: А что за фон там такой странный? Что это такое?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Геометрический да, какой-то?

И.ГОФМАН: А фон, странный фон, да, да, да, это фон, причем, посмотрите, как сложены руки: они не сложены, они как бы судорожно сжаты. Вот такая собранность всей фигуры вот в этом центростремительным движением складок. А то, что вокруг лица, - это какой-то Космос. Это все направлено вовне. И здесь вы видите какие-то силуэты планет, летящих вглубь.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это какая-то абстракция просто.

И.ГОФМАН: Какая-то абстракция просто. И это не случайно – это мысль его. И посмотрите, какой он перед нами - он как бы позирует, но мысль его и взгляд его устремлены вовне. Это огромное внутреннее напряжение, а отсюда рождаются и мощь, энергия, сила этого портрета. И вообще Врубель ворвался в художественную жизнь России, как комета. Он поразил всех экспрессией, силой образов, красотой того, что он создал. И Врубеля не принимали очень долгое время даже художники «Мира искусства»: они не понимали его, потому что он не умещался вот в этом реалистическом окружении жизни. Только когда Врубелевский «Демон» оказался в роли Шаляпина на сцене, когда вот эти полтора-два метра сцены подняли его над современностью, только тогда можно было увидеть огромную мощь и силу, и человечность этого образа.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ида Марковна, у меня еще вопрос по портрету: это карандашный портрет?

И.ГОФМАН: Угольный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Угольный?

И.ГОФМА: Угольный, белила.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он не предполагался именно таким, или предполагал, что это будет переведено в цвет потом?

И.ГОФМАН: Нет, нет, нет. Это именно графический портрет. В это время складывается тип графического портрета, самостоятельного, как самостоятельного жанра искусства.

К.БАСИЛАШВИЛИ: У Врубеля есть еще в этой же технике написанные произведения?

И.ГОФМАН: Есть, конечно. У него много рисунков, у него в последнее особенно время в больнице и на выставке. У нас выставлены рисунки, потому что с Врубеля начинается наша выставка, и с Врубеля начинается журнал, потому что всеми средствами нужно было пропагандировать для них, для этих людей, которые организовали «Золотое руно», Врубель был путеводной звездой. За ним они шли, это был уровень, на который они равнялись. И прекрасные портреты его, рисуночные портреты, причем очень много именно рисуночных портретов, они даются на развороте с ликами пророков, потому что в самом Врубеле есть нечто от небожителя – то величие, которое поднимает его над образом, хотя он совершенно спокойно смотрит на нас с вами.

К.ЛАРИНА: Скажите, а с Брюсовым они были знакомы до этого?

И.ГОФМАН: Нет, его именно привез, познакомил его Рябушинский.

К.ЛАРИНА: Он ничего не знал о нем – ни как о поэте, ни…

И.ГОФМАН: Да, да, да. Сила, с которой это делал Николай Павлович Рябушинский – он понимал, что именно Врубель должен был Брюсова рисовать.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, но, наверное, читал Врубель Брюсова к тому времени наверняка?

И.ГОФМАН: Нет, это была крупнейшая фигура, они знакомы не были.

И еще очень хорошо: это последняя работа Врубеля, но какой силы! Значит, Врубель уже перестал быть художником притом, что в нем клокотал талант, в нем была сила этого таланта. И этот портрет является свидетельством тому.

К.ЛАРИНА: А, правда, что там сначала был куст сирени - фон?

И.ГОФМАН: Вы знаете, этой истории я не знаю, насчет куста сирени, и вряд ли там должен быть куст сирени. Вот такой портрет, как он сложился, мы его имеем.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А откуда тогда взялась эта мистификация? В разных источниках указывается это, что сначала был на фоне куста сирени, а потом переделали.

И.ГОФМАН: У Врубеля было много сирени. Он писал: «Такую стихийную силу сирени», вот этой сиреневой музыки, как это связано с Брюсовым, я лично этого не знаю. Поэтому я не могу сказать. Я первый раз слышу об этом. Домыслы могут быть всякие, я думаю, что вряд ли: это черно-белый рисунок, понимаете? В котором и прелесть-то заключается в контрасте черного и белого цвета и разнонаправленных линий – линии вокруг головы они как бы во вне летят с огромной скоростью, линии, которые есть в самой фигуре, как бы центростремительны. Вот на этом контрасте этих линий и строится большое внутреннее напряжение этого образа.

К.ЛАРИНА: Мы сейчас НОВОСТИ слушаем, потом продолжаем программу.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: А вот интересно, мы продолжаем наш разговор, напомню, что в гостях у нас Ида Гофман, доктор искусствоведения. Мы говорим о портрете Валерия Брюсова кисти Михаила Врубеля, который явился последней работой Михаила Врубеля и открывающим «Золотое руно», журнал «Золотое руно»?

И.ГОФМАН: Нет, нет, не открывает, открывает Автопортрет Врубеля. Врубель открывает.

К.ЛАРИНА: А что сейчас я что-то неправильно сказала?

И.ГОФМАН: Кисти. Кисти, - это если он живописный. А если это рисуночный портрет, значит это не кисти, это рисунок, это уголь или карандаш.

К.ЛАРИНА: Рисунок уголь, карандаш Михаила Врубеля портрет Валерия Брюсова.

А вот стихи, которые Брюсов написал Врубелю, это были посмертные стихи? Или прижизненные?

И.ГОФМАН: Это были, нет, не посмертные, это были прижизненные стихи, потому что это был шестой год, первый номер выходил в шестом году, это был январский. И он начинался с посвящения Врубелю Брюсова.

И.ГОФМАН: То есть, Врубель его писал, а Брюсов ему в это время сочинял стихотворение.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Еще известно, что Брюсов подарил книгу свою Врубелю с такой надписью: «Михаилу Александровичу Врубелю в знак восторженного преклонения перед его гением». Январь 1906 года. Это как раз время их встречи.

И.ГОФМАН: Это время, когда создавался портрет.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Знаменательна история, связанная с тем, как этот портрет попал в Третьяковскую галерею. Вообще, интересна очень история этого портрета: он прошел буквально и огонь, и воду, и медные трубы. Но, пожалуй, воды только слава Богу, не было.

Евгения Илюхина, хранитель отдела графики представит историю.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Е.ИЛЮХИНА: Портрет Валерия Яковлевича Брюсова работы Врубеля – это последняя работа художника. Как он сам вспоминал, она была выполнена по заказу Николая Павловича Рябушинского, нового хозяина «Золотого руна», который собственно лично обратился к Врубелю с этим предложением, о чем художник писал своей жене.

После того, как портрет был выполнен, а выполнен он был уже в клинике доктора Усольцева, где в это время был Врубель, она оказалась на вилле «Черная лебедь» у Николая Павловича Рябушинского, которая и находилась в непосредственной близости от клиники доктора Усольцева.

Во время пожара виллы «Черная лебедь» портрет Брюсова оказался в числе тех немногих вещей, который был вынесен из огня по преданию брата Николая Павловича Рябушинского – Михаилом Павловичем Рябушинским и остался в итоге в его собрании. Ну, частично Михаил Павлович Рябушинский после пожара виллы и разорения Николая Павловича приобрел часть его коллекции. И оттуда уже в 27-м году вместе со многими работами из коллекции Михаила Павловича Рябушинского через Музейный фонд он попал в Третьяковскую галерею, где вот находится и сейчас.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Что-то, может быть, дополните, Ида Марковна, к рассказу?

И.ГОФМАН: Дополнить к рассказу? Все это очень хорошо: через Государственный Музейный фонд в 27-м году пришла эта картина. Ну, у Николая Павловича было много взлетов в жизни, было много падений, это был живой человек, очень сложный, человек своего времени, который и жил широко, и эпатировал это общество. И, тем не менее, именно он из 13-ти детей Рябушинских он остался в истории, может быть, больше, чем кто бы то ни было, хотя среди Рябушинских было очень много ярких деятелей – и политических, и в области науки. И сестра Николая Павловича – Ефимия Павловна Носова была великолепной собирательницей, которая собрала ХУШ век – «Русский мальчик Челищев», портрет Урсулы Мнишек был в ее собрании. Это были люди, которые для русской культуры сделали очень много. Но остался в истории по-настоящему вот этот «непутевый Николаша», которого лишали возможности тратить деньги, потому что думали, что он все это делает просто так.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но, в конце концов, он и разорился ведь?

И.ГОФМАН: Он разорялся много раз, и много раз поднимался. Но самое главное, что он довел свое дело и сделал это все до конца. И остался этот журнал «Золотое руно», который свершил, просто судьбоносную роль в истории искусства сыграл, просто судьбоносную.

К.ЛАРИНА: Мы вернемся к вопросу, который мы задавали нашим слушателям, да, Ксюша?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть победители, да?

К.ЛАРИНА: Да. Я могу назвать их?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, конечно.

К.ЛАРИНА: (Называет имена и первые цифры телефонов победителей).

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вопрос наш звучал следующим образом:

Ее имя в миру Нина Петровская, но Владислав Ходасевич, посвятив ей одно из эссе в сборнике о деятелях Серебряного века «Некрополь», называл эту писательницу именем героини романа Валерия Брюсова. Не случайно там связана с этим целая история трагическая.

И, конечно, это Рената, а произведение Владислава Ходасевича называется «Конец Ренаты». Но вам нужно было назвать произведение Валерия Брюсова «Огненный ангел». Роман «Огненный ангел», Рената – так звучит правильный ответ.

И не случайно я задавала именно этот вопрос, потому что в своем сборнике «Некрополь» Ходасевич говорит о том, что символисты не хотели отделять писателя, художника от человека, биографию художественную от личной биографии. Всегда это перетекало одно в другое, и часто трагедии происходили жизненные именно благодаря такой остроте восприятия, что ли.

Так ли было с теми деятелями, о которых мы говорим сегодня, в связи с «Золотым руном»?

И.ГОФМАН: Мне хотелось бы сегодня говорить о Николае Павловиче Рябушинском, который очень много сделал для того, чтобы вот это явление – это не просто журнал, - это явление…

Мне хочется немножко сказать про нашу выставку, мне хочется сказать, что на выставке у нас представлены произведения Врубеля, Борисова-Мусатова, Бенуа, одновременно с этим Александра Иванова, иконы.

Одновременно с этим художники «Бубнового валета» и «Голубой розы». И может показаться, что как это все в одной выставке вот вмещается?

Вмещается это потому, что мы представляем журнал, его отношение к тем или другим явлениям в истории русского искусства.

Выставка имеет три больших раздела. По периметру Большого зала мы представляем журнал по годам: что бы в нем было в 906-м году, в 907-м, в 908-м, в 909-м. И внутри каждого года мы даем два подраздела: отношение к современным явлениям и отношение к наследию. Потому что журнал очень много приложил усилий для того, чтобы сделать достоянием широкой массы русское национальное наследие, которое оказывало влияние на сложение и стилистику будущего искусства. Поэтому нам очень важно было, эта часть она выдержана в таких серебристых тонах, золотистых тонах. Золото там было уже не просто потому, что он был богат и швырял деньгами. Золото, вот мы с вами не остановились на том, почему такое название.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А мы как раз и переходим к этому.

И.ГОФМАН: Переходим к этому.

Ну, вы знаете легенду об аргонавтах, о том, что, кстати говоря, в Колхиде было золото действительно, куда поехали все на корабле «Арго», все герои Древней Греции, и там мыли породу на шкурах барана. Потому что там действительно на шкуре оставались вот эти крупинки золота.

И «Руно» хотел вымывать из шихты тоже золотые крупицы искусства, всего прекрасного, нового, что было в это время.

К.ЛАРИНА: А название кому принадлежало?

И.ГОФМАН: Оно принадлежало Андрею Белому. В 1903 году был создан молодым Белым рассказ «Аргонавты», где было точно даже сказано, когда появится журнал «Золотое руно». Он очень требовался журнал, нужен был журнал – основа, которая поможет организовать современных новаторов.

Но там «Арго» был уже космический корабль. На плоской крыше журнала «Золотое руно», который возглавлял великий писатель, был празднично отмечен отлет человечества на солнце.

Земля перестала привлекать: она стала черной, она стала полной крови, в ней много противоречий.

Солнце – это прекрасный тот мир, куда нужно было переправить человечество.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это звучало в Манифестах, да, наверное?

И.ГОФМАН: Это звучало, да. Но насчет «Золотого руна» они не говорили о переправе.

К.ЛАРИНА: А скажите, подождите! В каком году мог стать журнал как периодическое издание?

И.ГОФМАН: Он выходил раз в месяц.

К.ЛАРИНА: И сколько он просуществовал?

И.ГОФМАН: Четыре года ровно: с первого января шестого года по декабрь 1909 года.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ежемесячно, да периодично?

И.ГОФМАН: Ежемесячно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как он был встречен?

К.ЛАРИНА: Как я понимаю из того, что Вы рассказываете, в нем была заложена изначально такая революционность открытая?

И.ГОФМАН: Безусловно. Был же Манифест. И мне хочется немножко закончить про солнце.

Солнце – это главный персонаж, понимаете там?

«Будем как солнце» - это название сборника Бальмонта, «Золото в лазури» - это название сборника Андрея Белого:

Это солнцем сердцем зажжено,

Солнце – к вечному стремительный,

Солнце – вечное окно

В золотую ослепительность.

И: «То огненным шаром сиять выплывает руно золотое, искрясь».

Для них солнце – это было начало новой жизни, это была красота, это было тепло, это было в том, что может открыться и жить. Но они знали, когда полетел уже корабль, они поняли, что они не долетят до солнца. И тогда великий писатель сказал: «Мы не долетим, мы погибнем, но пусть там, на земле, думают, что есть выход, что можно долететь, можно устроить новую жизнь». Вот это была как осуществленная как бы иллюзия мечты, которая идеал. Поэтому это солнце, поэтому там так много золота. Поэтому золото становится главным лейтмотивом книжки, которую я посвятила, большой монографии, которую я посвятила «Золотому руну».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ида Марковна, как этот журнал формировался? – Там публиковались стихи, там одновременно печатались какие-то новые произведения, может быть? Что это?

И.ГОФМАН: Там был каждый номер посвящен…

К.ЛАРИНА: И репродукции там были, да?

И.ГОФМАН: Великолепные при этом, великолепные репродукции!

К.ЛАРИНА: А он сохранился вообще в каком-нибудь виде? Его можно увидеть?

И.ГОФМАН: Конечно, в очень, в очень плохом виде, но, конечно, его можно видеть. Можно, лежат образцы. Все это было сделано художником. Первые оформители были художники «Мира искусства», это были: Лансере, Добужинский, Бенуа, Сомов – они, в общем-то, оформляли. Это как бы было продолжением журнала «Мир искусства».

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот это вот несколько странно: учитывая вечный спор Москвы и Петербурга, что петербуржцы пришли в московский журнал. Нет ли здесь противоречия? Они не спорили?

И.ГОФМАН: Первый журнал. Они очень спорили и с Бенуа, и со всеми. Сначала они шли общей волной, это было продолжение «Мира искусства». Но постепенно у них было – одни смотрели вперед, другие смотрели назад.

Бенуа и вообще художники «Мира искусства» считали, что кризис русской культуры заключается в потере традиций: надо вернуться к старому искусству!

Эти художники считали, что надо идти, они смотрели в будущее.

И поэтому у них все время расходились мнения. Уже очень скоро Нестеров назвал их стариками, а этих называл молодежью, хотя разница между ними в возрасте была не очень большая.

К.ЛАРИНА: А кто все-таки идеологом считается?

И.ГОФМАН: Идеологом были художники «Голубой розы». Уже к этому времени десять лет существовала группа, в которую вошел Николай Павлович Рябушинский как художник. Он занимался искусством: он писал стихи, он писал повести, он писал критические статьи. Он был увлечен искусством. Все свое богатство, которое у него было, он вложил в это. И, прежде всего, он поддерживал художников.

В 1907 году журнал именно устроил выставку «Голубая роза». Почему «Голубая роза»? – Хочу того, чего нет на свете, чего нет на свете…

«Все хотят, - писал Горький в это время, - такого, необычного, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше нее, лучше, красивее».

В большой мере, наверное, «Голубая роза» появилась под влиянием «Голубой птицы». «Синяя птица» первоначально называлась «Голубой птицей». И открывается она детям, простым душам, и открывается она ночью, в Царстве Молчания.

И вот Голуборозовские картины, они картины мечты, они картины эмоции, когда художник уже не ставит перед собой задачу: изобразить жизнь во всей ее материальности, а передавать эмоции, чувства. То есть, пластическими средствами передать несуществующие материальные.

К.ЛАРИНА: А вот скажите, возвращаясь к Врубелю, - привлечение Михаила Врубеля к этому делу, к «Золотому руну», в этом тоже был какой-то вызов, наверное? Ведь все же знали, что происходит?

И.ГОФМАН: Это не было привлечение, это было уже утверждение его в истории искусства. Это он не работал с «Золотым руном». Нет, именно «Золотое руно» утвердил его как основоположника символизма.

К.ЛАРИНА: А он знал об этом?

И.ГОФМАН: Знал он, или не знал, у него есть место в истории. Ну, конечно, он знал о существовании, если он был способен в то время создавать это. Конечно.

Но дело ведь не в этом, в его личном знании, а дело в том, что его нужно было утвердить в истории искусства как великого гения, как основоположника символизма. И это сделало «Золотое руно».

Вторым основоположником был Борисов-Мусатов, которого тоже не принимали, к этому времени умерший тоже в 35 лет.

Но именно после публикации «Золотого руна» обратили на этого художника внимание и поняли, какую огромную роль он играет в истории искусства. И он занял свое место в истории искусства. Его стала приобретать Третьяковская галерея, его стали приобретать крупнейшие коллекционеры.

«Золотое руно» именно это делал: он выстраивал историю искусства, он показывал, что ценно в искусстве, что должно занять – вот в чем его огромная роль.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Если продолжать эту серию портретов, чьи еще портреты были написаны и опубликованы «Золотым руном»?

И.ГОФМАН: Все художники, которые получали публикацию, тогда была выработана даже схема, получал портрет.

Там были, причем, учитывая, что петербуржцы и москвичи были в такой конфронтации, тем не менее, было поровну того, и того. Если первый номер был посвящен Брюсову, московскому символисту, то второй номер был посвящен Сомову, третий – Борисову-Мусатову, четвертый – Баксту. Понимаете?

И дальше крупнейшие художники «Мира искусства» получили свою публикацию в «Золотом руне».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, как же, на вашей выставке я видела и портрет Блока, и Сологуба, и Бальмонта.

И.ГОФМАН: Да, половина были художники, половина были писатели и вообще литераторы. И только один театральный деятель.

Интересно что: безошибочные были названы имена из той массы великолепных деятелей, которые были в это время, были отмечены Николаем Павловичем Рябушинским, именно те, которые сейчас заняли достойное место в истории.

Если из театра он взял только Мейерхольда (Ульяновский портрет в роли Арлекино, в роли петрушки). Это очень важно было понимание. Вот понимаете, близко свои современники не могут понять иногда ценности вот.

К.ЛАРИНА: Чаще всего именно так и происходит.

И.ГОФМАН: А вот уже с расстояния ста лет видно, и теперь можно сказать, какая поразительная историческая точность.

К.ЛАРИНА: Ну, а вот, все-таки, возвращаясь к спрошенному, на которое пока вы не ответили: а как современники встретили появление этого журнала?

И.ГОФМАН: Сложно, сложно очень: «Николай Павлович казался мне серьезным человеком». Он устраивал пиры, у него вместо собаки был ягуар, понимаете, он делал огромные пиры, он казался просто вот… Это какая-то очередная его забава. Это была форма эпатажа. Облик его был старообрядческого купца. Он носил на прямой пробор волосы, бородку определенным образом, и эти люди не принимали его: им было неприятно, что они… Но, тем не менее, они приходили на его пиры, хорошо ели икру, запивали это шампанским.

К.ЛАРИНА: А художники или поэты стремились туда попасть внутрь этого круга?

И.ГОФМАН: Стремились, стремились. Обвиняли, подсмеивались, что вот сделали образ такой Сундалеи Вахромеевны, которая любит бантики привешивать там, где… и рассуждать и философствовать на высокие темы.

Да, а он меж тем, вот Бенуа, который его охаивал всячески, - называл «Раздувшимся моллюском», называл его хамом, называл его Бог знает как. Тем не менее, больше всех материалов в шестом году именно Бенуа, тем не менее.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Рябушинский платил им всем?

И.ГОФМАН: Мало сказать платил, он тут же приехал к нему, он написал страшное письмо Сомову: «Приехал такой, вот этот раздушенный, здесь все, он его прямо … мне неудобно в эфир произносить слова, которыми его называли. А потом признали, все признали, и Брюсов признал.

И в то время был такой товарищ Герн. Такие статейки появились за подписью товарища Герна, который говорил: «Боже мой! Все золотое - и шнурок золотой, и вот развязываешь и, кажется бумага золотая. И текст там, даже и прочитать не сможешь. Ох, ненадежный журнал! Ох, ненадежный!». А потом признал, должен был признать. Потому что понимаете, заказывал портреты, заказывал портрет Бенуа, платил широко.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Подождите, ведь еще одновременно проходили и выставки, на которые приглашались, в том числе и художники известнейшие западные. Например, Гоген.

И.ГОФМАН: Да. Здесь было, еще мы с вами упустили. Уже время заканчивается, а мы упустили самое главное, потому что выставка-то приурочена к столетию салона «Золотого руна». Это была уникальнейшая выставка, куда были приглашены более 200, не приглашены, приглашены были более 50 художников, но выставлено было около 200 произведений первого класса, здесь все французское искусство, потому что кризис наступил в это время.

«Голубая роза» перешла к духовному, но живопись начала растворяться в ее….

К.БАСИЛАШВИЛИ: А где проходил этот салон?

И.ГОФМАН: Салон проходил в доме Хлудовых, в Москве, на углу Рождественского и Театрального проезда. Сначала должны были «Мирискуссники» участвовать все – русская школа с французской школой, а потом отказались все, и осталась маленькая горстка русских художников и великолепный - от французов.

Но на второй выставке совместной – уже было на паритетных началах. Уже русские художники почувствовали, уже как бы расправили перышки свои. И они уже были на равных с французами. И вот через французов, через ту инъекцию, которая была сделана им французскими художниками, они обрели понятие: куда идти нужно, что делать, как вернуть живописи живописность и не сделать ее материальной, подобной тому, как она была во второй половине Х1Х века.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ида Марковна, а почему тогда так недолго просуществовал этот журнал и этот выставочный процесс?

И.ГОФМАН: Тут было много причин всяких, конечно, материальных.

К.ЛАРИНА: Сколько? До 14-го?

И.ГОФМАН: Четыре года, до 9-го года существовал, четыре года.

Но дело было сделано – уже вырвались художники, и уже в начале десятого года они выступали на выставке «Золотое руно», а в десятом году те же художники объединились в «Бубновом валете».

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, не нужным уже стало «Золотое руно»?

И.ГОФМАН: Понимаете, уже было сделано, уже нужно было найти только путь вот этот вот ручеек, который ввел в европейскую живопись. И это сделал «Руно». И «Руно» сказал: «Мы уходим, не уставши, мы уходим на высокой ноте, но мы уже все сделали. Теперь уже наша роль сыграна». И это было действительно так.

Приходите на выставку, пожалуйста! Она очень интересная!

К.БАСИЛАШВИЛИ: На Крымском валу.

К.ЛАРИНА: Я думаю, что желающих будет немало. Давайте, еще раз скажем, до какого числа она?

И.ГОФМАН: До 11 мая.

К.ЛАРИНА: Есть время, поэтому приходите.

Ну, я так понимаю, что мы должны еще приглашать не только на «Золотое руно», но еще и на другие выставки, заканчивать нашу программу, сказать спасибо Иде Гофман за такой увлекательный рассказ.

И.ГОФМАН: А можно я еще скажу? Там такой специальный радел, посвященный Николаю Павловичу Рябушинскому, который не был понят – ведь журнал уже был запрещен.

К.ЛАРИНА: Здравствуйте! Самое интересное сказали в конце.

И.ГОФМАН: Да, журнал уже был запрещен, мы открыли его, он давно уже фигурирует.

К.ЛАРИНА: Причем, в годы советской власти.

И.ГОФМАН: А одна глава моей книги называется «Как зеркало русской революции», потому что это время революционное нигде не отражено с такой полнотой, как в «Золотом руне».

К.ЛАРИНА: Спасибо, всего доброго.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: Выставка – событие, радость для глаз интереснейшим подбором картин – это выставка «Золотое руно» открылась в Третьяковке на Крымском валу, рядом с Гогеном и Мошковым, городские пейзажи Ларионова и французских импрессионистов. Счастливое собрание художников Серебряного века, объединенных журналом «Золотое руно». Пожалуй что, лучшая выставка сезона.

Отмечу, на ней много картин обозначенного периода из частных собраний.

Там же, на Крымском, выставка к столетию кинопроизводства в России: «Художники в игровом кино».

А в старинном здании Третьяковки, в Лаврушинском переулке, сегодня начинается фестиваль «Посвящение».

Откроет это весеннее музыкальное событие в зале Врубеля известный виолончелист и дирижер Александр Рудин. В этом году фестиваль посвящен Йозефу Гайдну. Так и называется: «Портрет Гайдна на фоне Вены». Сегодня прозвучит «Прощальная симфония» композитора, и это тоже событие, так как произведение очень редко исполняется.

В залах Академии художеств на Пречистенке работает выставка ученика Мошкова и Кончаловского, мастера тихого пейзажа Александра Лабаса.

А в галерее на Солянке посмотрите экспозицию рисовальщика, мультипликатора, книжного иллюстратора Геннадия Новожилова. Выставка, к сожалению, посмертная. Геннадий Новожилов – автор иллюстраций к первому, 89-го года изданию «Мастер и Маргарита», он же иллюстрировал Чонкина. Образ нерадивого солдата читатели Войновича представляют как раз по рисункам Новожилова.

Да, и загляните в Музей открытки! Он расположился под крышей Музея декоративно-прикладного и народного искусства, того самого, который безуспешно, но настойчиво несколько раз пытался отобрать в пользу Союза России и Белоруссии Пал Палыч Бородин. Не получилось! И музей работает, и открывает новые выставки. И это представляет историю русской открытки, как жанра художественного, что несколько интереснее перспектив беспросветной череды монотонных межгосударственных заседаний.