Художник Михаил Нестеров - портрет скульптора Веры Мухиной - Наталья Александрова - Собрание Третьяковки - 2008-03-09

К.ЛАРИНА: Ну что, о высоком, наконец-то будем говорить, хотя и тут замечание нам делают, что Веру Игнатьевну Мухину вообще, лучше по отчеству называть, по имени отчеству. Александр нам написал замечание тут же. А мы что, как-то ее обзывали что ли с тобой?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы просто сказали: «Вера Мухина».

К.ЛАРИНА: Извините, но все-таки мы привыкли так называть художников, поэтов, скульпторов, артистов, когда мы говорим: «Любовь Орлова», а потом уже может быть Любовь Петровна.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Никто не спорит, что она Вера Игнатьевна. К сожалению, и то, что она Вера Игнатьевна не спасло ее скульптуру от уничтожения, к сожалению, Александр.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, в нашей стране.

К.ЛАРИНА: Наталья Александрова наша гостья. Добрый день, Наталья, здравствуйте.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Здравствуйте.

К.ЛАРИНА: Заведующая отделом живописи ХХ века Третьяковской галереи, в студии ведущие программы Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. И, как правильно Александр заметил, напомню – наша сегодняшняя героиня Вера Мухина, да не одна, с Михаилом Нестеровым.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно: портрет одной работы другого.

К.ЛАРИНА: Как судьба-то их свела?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ой, вы знаете, тут вообще, конечно, вот странно, потому что судьба часто сводила их произведения, и, в частности, незадолго до написания портрета Михаил Васильевич блеснул одновременно с Верой Игнатьевной: его работа Портрет академика Павлова экспонировалась на выставке в Париже как раз под той самой скульптурой «Рабочий и колхозница», которую ныне мы, увы, совершенно утратили. И он в последние годы своей жизни этот портрет сделал, когда ему было 79-80 лет. Это предпоследняя его работа, которую он сделал в своей жизни. Последним оказался портрет Щусева.

Он очень долго к нему подбирался, очень долго! Есть эскизы этого портрета, картинки карандашные, которые он пытался сделать еще за три года до Парижской выставки. И потом этот портрет писался долгое время, практически в два приема, с большим перерывом, в течение которого никто не знал, вернется ли он к нему. Первый вариант портрета был, где Мухина делает некий большой бюст глиняный живьем в мастерской. И вот этот бюст, который Нестеров в переписке с близкими называл упорно «истуканом», никак не давал успокоиться: ему не нравилась Мухина рядом с «истуканом». Он бросил этот портрет, тем более, все осложнилось тем, что Михаил Васильевич сам позировал почти год Павлу Корину для своего портрета.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Одновременно с написанием…

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Одновременно с написанием Мухиной. Вот этот бешеный темп таких совместных творчеств он, конечно, его очень утомлял. Там были очень близкие его люди – жена, дети, которые следили неустанно за Нестеровым, за каким-то его режимом. В общем, в момент, когда он бросил портрет, не было надежды, что он к нему вернется. Но, видимо, Мухина как модель его очень привлекала.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я на секунду вас прерву, потому что мы должны задать вопрос нашим радиослушателям и вручить призы. Вопрос. Во-первых, можете внимательно всмотреться в этот портрет, в портрет Мухиной кисти Нестерова, есть и другие портреты, наверное, ведь это не единственный портрет Веры Мухиной, другие художники тоже ее писали?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Боюсь, что единственный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Единственный? Но фото есть портреты?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Очень много!

К.БАСИЛАШВИЛИ: И вот тогда вопрос следующий: почему Мухина позировала в профиль? Все это связано с одним эпизодом из ее юности, даже детством, может быть? Драматическим эпизодом. +7 (985) – это код, 970-45-45. Присылайте, пожалуйста, ваши ответы. И мы вам предлагаем: журнал «Русское искусство», полностью посвященный семье Третьяковых, каталог выставки «Музеи Подмосковья», это Серпуховский Историко-художественный музей в рамках проекта «Золотая карта России». Выставка недавно открылась в Инженерном корпусе Третьяковской галереи, очень интересная – это купеческое собрание, и потом пополнялась она за счет собраний поместий после революции. От семидесятых годов Х1Х века до начала ХХ. Здесь представлена живопись.

И еще интереснейший каталог очень знаменательной, знаменательной просто выставки, которая открылась в Выставочном зале в Толмачевском переулке, это тоже Третьяковская галерея, «Возвращенное достояние». Это иконы, которые вернулись к нам на родину из-за рубежа благодаря частным коллекционерам, тем собирателям, которые приобретали эти иконы на аукционах, на антикварных рынках и перевозили их в Россию. Теперь они уже не боятся – слава Богу, их выставляют, публично рассказывая о своих приобретениях. Каталог этой выставки – это просто мечта собирателя.

Почему Веру Мухину рисовали и фотографировали в профиль?

К.ЛАРИНА: Кстати, те наши слушатели постоянные, которые слышали нашу передачу, посвященную как раз творчеству Веры Мухиной, они, конечно, на этот вопрос тоже знают ответ, безусловно, потому что Наталья Александровна всегда очень подробно рассказывала о судьбе Веры Игнатьевны.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Все-таки, вы назовите, что был за эпизод, связанный с этим?

К.ЛАРИНА: Хорошо, ну, давайте вернемся к картине. Тут

все-таки надо, наверное, сказать о том, что у нее в руке… Что там она-то что делает?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Она – вот большой вопрос, чего она делает.

К.ЛАРИНА: Она кого-то там ваяет?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Потому что на первом варианте, когда он искал компоновку ее портрета, она работала с глиной и делала вот этот, неизвестный нам портрет, который совершенно убил Нестерова своим существованием в композиции. А потом, в дальнейшем, как писала Вера Игнатьевна: «Он сам приехал в мастерскую и выбрал работу, с которой я стою». Это фигура Борея, это знаменитая вещь, которая тоже находится в Третьяковской галерее, на стеклянном таком основании. Это гипс, и я подозреваю, что она уже долепливает этот готовый гипс, поскольку у нее есть фрагменты там вот материала, она его корректирует, но не лепит впрямую. Потому что основная часть ее фигуры композиционно была решена уже в предыдущий год. В целом портрет не компоновался, потому что Нестерова это не устраивало, а вот здесь, в данном случае он нашел ракурс, помимо той специфики самой Веры Игнатьевны, о которой сказала Ксения. Я просто хочу сказать, что она ненавидела сниматься, фотографироваться, и никого никогда не допускала в момент, когда она работает. Это был запрет, табу Мухиной. Она открыто об этом говорила.

К.ЛАРИНА: Чем она это мотивировала?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Она ненавидела. Она считала, что это какой-то открытый темперамент ее, такая специфика творчества, знаете, как тигр, который рычит во время атаки.

К.ЛАРИНА: Что это интимный процесс? Если это интимный процесс, то нельзя нарушать его, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, это единственный человек – Нестеров, для которого она сделала исключение. Единственный человек! И то он был потрясен, когда он ее увидел, он сказал, что «О! Когда она разойдется, лучше под рукой не стоять – убить может!», - писал Михаил Васильевич свой комментарий по этому поводу.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это интересно очень пересказывает искусствовед и литературовед Сергей Дурылин в своих воспоминаниях, посвященных Нестерову, и передает слова Нестерова следующим образом (я процитирую):

«Как стала она глиной орудовать, вся переменилась.

Э! – думаю, вот ты какая! – Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит – не попадайся под руку, зашибет. Такой-то ты мне и нужна!».

К.ЛАРИНА: Хорошо. Ну, настоящий художник, прямо страшно.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Но удивительно, что в самом портрете, что меня всегда просто поражало, и сейчас вот перед вашей передачей я опять на него посмотрела, поражает по сию пору: здесь совершенно нет автора такого авангардного произведения, как «Рабочий и Колхозница», привычный нам. Удивительно, что Михаил Васильевич почему-то все-таки не выбрал, например, модель «Рабочий и Колхозница» для модели вот в этом портрете. Он их называл «одной из самых неокустистических вещей Мухиной», потому что это античный северный ветер. Причем, памятник, который был уже известно, что он был не допущен, она планировала поставить, напомню – этого Борея, как памятник челюскинцам, эпопеи челюскинской знаменитой тогда, как раз на стрелке, напротив кремля. И ей сказали на обсуждении: «Вера Игнатьевна, голый мужик под стенами кремля, этого никогда не будет!».

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, в твердом материале так и не был он воплощен?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: То есть, он вообще не был воплощен как идея. Вот это на стекле, на прозрачном стекле, в виде глины, летящий этот человек, который, в общем, преодолевает этот напор ветра, и побеждает его. Это ветер противоположного направления, если можно так сказать.

Поэтому вот этот выбор этой скульптуры он, конечно, был, в первую очередь, таким очень характерным, очевидно для Нестерова: его интересовала тематика ее скульптуры, в первую очередь, классической, а не авангардной, современной, не советской, условно говоря. Я так думаю.

И сама Вера Игнатьевна очень интересно изображена: она в какой-то совершенно необыкновенной блузке с жабо. Блузка эта заколота знаменитой ее брошью, которая сделана из коралла красного в золоте. Брошь эта была куплена Мухиной еще во время ее совместной поездки с Любовью Сергеевной Поповой по Италии до войны 14-го года.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему знаменита?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, она на очень многих портретах с этой брошью на фотографиях. И очевидно все-таки мы думали, что привычный для меня, такой желаемый облик Мухиной – это вот комбинезон, сварочный аппарат, которым она делала «Рабочего и Колхозницу», понимаете, вот эта вот сетка для сварочного аппарата – вот эта вот амазонка. А у Михаила Васильевича неожиданно получилась женщина поколения Елизаветы Сергеевны Кругликовой, такая эмансипе, народница восьмидесятых годов.

К.ЛАРИНА: А вот скажите, вообще много ее портретов существует? Сколько?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, рукописных нет вообще.

К.ЛАРИНА: Вот единственный?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Таких вот самых известных, я думаю, что в семье есть какие-то такие, но этот самый известный единственный, где она позировала 30 с лишним сеансов, почти 40.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Более того, Нестеров настаивал, чтобы эти сеансы проходили в мастерской Мухиной, на что она не соглашалась категорически какое-то время.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. У Нестерова был некий подготовительный период – он мечтал сделать портрет Анны Семеновны Голубкиной. Вот, как она отказала Серову в свое время, она отказала и Нестерову, причем сказала совершенно неоднозначно, прямо: «Такую старую, опухшую и отекшую не изображайте». И у него остался такой нереализованный ход вот этого темперамента женского необыкновенного, что для него казалось таким вот веянием как раз ХХ века, потому что женских моделей очень много. У него знаменитый портрет Елизаветы Сергеевны Кругликовой, два варианта которых один – в «Русском», другой – у нас. Тоже замечательные! Тоже художницы, его ровесницы и знаменитые графини, графической художницы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему было важно для него своевременно в мастерскую прийти? Это в принципе был его метод? Он всегда так действовал? Когда Павлова писал, предположим?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Его интересовала не внешность как таковая, а деятельность, на что он способен, параметры его возможностей. Поэтому все советские портреты Нестерова тридцатых годов они все связаны с какими-то выдающимися деятелями культуры.

К.ЛАРИНА: А кто еще? Назовите, пожалуйста. Может быть,

кто-нибудь тоже за работой?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Павлов, во-первых, изображен, у него несколько вариантов, но Павлов, знаменитый портрет, который в Колтушах сделан, такой протестующий Павлов, хотя это сидящий очень старый человек, который там сидит перед какими-то цветочками, на фоне своей этой знаменитой станции в Колтушах. Но сжатые руки, весь напряг его. Видно, что человек весь протестующий, вот именно борющийся даже в этот момент. Интеллектуально побеждающий, если можно так выразиться.

Ну, портреты Юдина, известные очень. Один – в ходе операции, второй – знаменитый, тоже со сжатыми руками, в профиль. И, кстати, многие портреты профильные. Поскольку это, очевидно, предполагает не диалог, а некий такой элемент парадности, только элемент, барельефности такой отстраненной.

Но как раз Вера Игнатьевна она почти в три четверти.

К.ЛАРИНА: В три четверти, у нее тень такая на второй половине лица.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Обратите внимание, какие у нее нежные, замечательные при этом руки. Замечательные!

К.ЛАРИНА: Вообще красивая, очень такая царственная во всем, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я бы сравнила с портретом Ермоловой Серова. В этом есть такая классическая подача, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно.

К.ЛАРИНА: Ну, хотя все- таки здесь есть разница. Мне кажется, что очень важно, что она делает то, что вот она делает в своей жизни – что-то очень важное. Это и во взгляде видно, и в позе видно, и в руке.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но это уже абсолютно другой Нестеров, потому что, если вспомнить Нестерова дореволюционного, то это, в основном, утонченные барышни, тонкие профили, белоснежная кожа – совершенно другой художник! Два разных художника!

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я вижу совпадение, я, конечно, ужасно отношусь к художникам этого поколения, потому что их всех разделили по 17-му году.

Михаил Васильевич, в силу специфики ранних своих вещей и поздних, вот кажущемся их несовпадением, он оказался разделен, может быть, более других. Но просто хочу напомнить, что ведь он современник Бакшиева, современник Архипова.

Серов моложе его на три года. Понимаете, это парадоксы и мифы нашей истории искусства, которые говорят о том, что длинная жизнь в искусстве она иногда бывает разделена на многие и многие периоды. Но я вижу все-таки большое сходство и объединение раннего и позднего Нестерова в том, что, если герои его первой половины все абсолютно, они тоже в очень редком жанре сделаны. Это люди, дело даже не в вере их, они умиротворены своим выбором. Понимаете? Вот своим местом, которое уже клокотало от всего – все Нестеровские персонажи он нашел то основное, что их может объединить, - умиротворены. В том числе и философы – Сергей Николаевич Булгаков, и Флоренский, на портрете «Двух философов». Если иметь в виду вот это определение своего выбора, то герои поздних портретов Нестерова, они тоже этот выбор сделали, умиротворение не подходит к ним, они единственный свой нравственный, творческий выбор сделали все безошибочно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он немножко по-другому стал писать – какой-то метод, техника другая появилась.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Боюсь сказать, что мощнее открытия более эмоционально, совершенно очевидно эмоционально. Но я просто позволю себе напомнить, что его богом во все времена его жизни, притом, что она была очень богата встречами с учителями, был Василий Григорьевич Перов. Вот этот человек, который его потряс в ранней юности, который не дал ему возможности кончить учиться в Академии, потому что он не смог воспринять Чистякова и вернулся опять к умирающему Перову, и всю жизнь говорил, что главное в искусстве – поиск открытого сердца. Знаете, открытого забрала, открытого сердца.

Реакция, которая должна быть совершенно ничем – никакой стилистикой, никакими отсутствием мастерства, концепциями не замутнена. И поэтому я думаю, что в поздние годы он вдруг, неожиданно вот эту эстафету Перовского портрета – портрета Доктора Даля, портрета Достоевского он вдруг ее в открытом виде вот так подхватил, спустя очень большой промежуток времени. Поэтому я отношусь к этим портретам именно как к традиции его великих учителей: Крамской и Перов, вот мне чудятся в этих портретах. Конечно, с большим перерывом и в совершенно другую временную эпоху.

К.ЛАРИНА: А вот скажите, в связи с тем, что вы сказали, что на ваш взгляд, он стал писать более мощно, более эмоционально, открыто, может быть, здесь еще какое-то то, что связано с внутренним выбором, и какой-то свободой внутренней. Несмотря на такой все-таки парадокс – время какое было, тяжелейшее для человека-художника.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вообще, это поколение, вот это, что мы еще как-то не смогли соотнести вот это старшее поколение с тем, что потом происходило в ХХ веке. Но очень такой важный момент. Вот я и говорю, что Бакшеев, Николай Петрович Крымов, Михаил Васильевич Нестеров – вот такие фигуры они оказывались не просто духовной оппозицией какой-то режиму, а это оказалась такая духовная сокровищница Х1Х века, которая сохранилась в ХХ веке.

Не зря ведь КУКРЫНИКСы, мы с вами об этом говорили, они приезжали к Михаилу Васильевичу, уже лежащему в кровати, и показывали свои эскизы - их интересовало его мнение, хотя, казалось бы, он не Худсовет, не их автор каких-то заказов, совершенно не играющий никакой реальной роли вот в этом во всем. Он оказался таким нравственным судьей их выбора.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, и, кстати, про заказы. Нам пришел вопрос от Сергея на наш Интернет-портал: «А эти портреты – и Шадра, и Мухиной, были следствием заказа государства, или это был личный выбор»?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, это был его личный выбор и поиск модели, который он проходил отбор, такой кастинг личный Нестерова проходил очень долгое время.

К.ЛАРИНА: Это люди, которые лично его интересовали как личности, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, совершенно верно.

К.ЛАРИНА: В конце концов, не скульптурность же лица его волновала. Правда?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, совершенно нет. Вот, в частности, еще в этом кругу стоит портрет, например, братьев Кориных молодых, который он написал знаменитый, который тоже находится у нас в экспозиции, и который он тоже писал в их мастерской, и у них такое же, как у Мухиной, было задание: отпаивать его кофе каждый час, потому что он имел право на сеанс в полтора часа, а сидел по 4, по 5. И модели тоже иногда уже падали с ног при таких длительных натурных сеансах.

Но, в частности, Веры Игнатьевны портрет был сразу приобретен в Третьяковскую галерею. И уже в том, старом, довоенном советском зале он висел, его могли видеть.

Я читала Книгу отзывов, где два матроса Дурылину сказали, что не может быть, что дед написал? Кажется, как сказал матрос, что «Выстрелил, так выстрелил – попал в цель без ошибки!», – с их точки зрения.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте, мы сейчас послушаем «Путь в галерею».У нас одна минутка идет, мы успеваем, а потом, уже после Новостей, продолжим.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Т.ЗЕЛЮКИНА: Портрет Веры Игнатьевны Мухиной – холст, масло, размер 80х75, был приобретен у Михаила Васильевича Нестерова в год создания, 1940-й. И тут же был включен в различные выставки.

Портрет неоднократно побывал за границей: в Хельсинки, Дели, Бомбее, был в Нью-Йорке, в Брюсселе в 1958 году на Всемирной выставке; на персональной выставке даже Веры Игнатьевны Мухиной, он как бы действительно олицетворял творчество Мухиной на этой выставке.

Сейчас портрет Веры Игнатьевны Мухиной находится в постоянной экспозиции «Искусство ХХ века», которая демонстрируется на Крымском валу Третьяковской галереи.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Хранитель Третьяковки Татьяна Зелюкина рассказала нам о том, как картина «Портрет Веры Мухиной» попала в Третьяковку.

Сейчас Новости, а потом продолжим.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Ну что, продолжаем разговор. Если есть, что дополнить к нашей истории, которую…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть победители у нас.

К.ЛАРИНА: Подожди. Нет, а то, что мы рассказывали с Татьяной Зелюкиной о том, как картина в Третьяковку попала, дополнений нет никаких, Наталья Александрова?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Как попала картина? Нет, абсолютно нет. Я говорила, что она сразу появилась. И уже есть, даже в архиве хранятся отзывы на эту работу, которая сразу же привлекла к себе внимание, уже в эти же годы предвоенные.

К.ЛАРИНА: У нас что, победители есть? Давай, давай!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, есть победители, и есть правильный ответ, который я сейчас назову. Мы спрашивали вас: почему Вера Игнатьевна Мухина предпочитала фотографироваться и ее рисовал Нестеров так в полупрофиль, в три четверти. Одна сторона лица была закрыта?

Ну, это связано с травмой в детстве – она упала с санок.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, у нее драматически: с большой скоростью неслась, как мы уже говорили, очень неудачно перевернулась и распорола лицо, перенесла ряд операций. Но, благодаря ее страданиям, опекуны тогда разрешили ей поездку в Париж, напоминаю. Вера Игнатьевна тогда подумала: «Эх, повезло!».

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, косметологическая причина, можно сказать, косметическая.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть победители, правильно ответившие на вопросы. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей).

Вы получаете на выбор либо вот перечисленные каталоги, либо у нас есть еще приглашения на вернисаж – замечательные выставки 11 марта, на Крымском валу, в 6 часов «Золотое руно. У истоков русского авангарда». Это выставка, посвященная московскому Серебряному веку и этому журналу «Золотое руно», который объединял многих замечательных и писателей, и художников. 11 марта. Вот, пожалуй, все с призами.

К.ЛАРИНА: Ну, что? Дальше?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, дальше говорим, и вопрос у меня следующий, связанный, естественно, с Верой Игнатьевной Мухиной. И, однако же, я сказала, что это почтительное отношение к скульптору не смогло сохранить ее самой значительной скульптуры – речь о «Рабочем и Колхознице», о которой мы не можем не сказать. Именно эта скульптура вдохновила Нестерова на написание портрета Мухиной.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Очевидно, да. Но я просто напомню, что на площади Белорусского вокзала погиб совместный с Шадовым памятник – фигура Горького. На воссоздание уже на этой площади уже наверняка нет надежды, потому что он тоже лежит у нас в Парке искусств. Насколько я понимаю, он с оторванными ногами, его тоже надо перелепливать, так что даже вот это… О «Рабочем и Колхознице» мы подробно говорили, это очень известно, а памятник Горькому Мухина в память о Шадре доводила и делала на площади Белорусского вокзала. Я просто вам напоминаю, что она его переделывала уже в натуре, на ветру, вручную рубила этот уже застывший материал, сбегала с этих лесов. И в результате все кончилось плачевно: инфарктом легкого, который она перенесла, с которым она уже не справилась. Надеюсь, что такие, конечно, памятники пропасть не могут. Но просто я не представляю, какие планы относительно них.

К.БАСИЛАШВИЛИ: С «Рабочим и Колхозницей» что сейчас?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: То, что и всегда, Ксения, - ничего не видим, не знаем. Где он есть? Как бы народ теперь весь вспомнил. Конечно, соотношение того, что мы себе представляем, что этого не может быть, и так быть не должно в нашем восприятии, увы, оно иногда в нашей действительности заканчивается тем, что случается именно так.

К.ЛАРИНА: Ну, давайте мы напомним нашим слушателям, где сейчас находится скульптура и в каком виде?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Он демонтирован неизвестно как, неизвестно, как он демонтирован, то есть, разрезан ли он по крепежным элементам, или он разрезан по внешним оболочкам.

К.ЛАРИНА: А это имеет значение?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это имеет значение, потому что, если его конструктивно разрезали, то тогда это можно в демонтированном виде как-то ставить и хранить, если его разрезали по верху, то тогда он под собственной тяжестью проминает эти слои выколотки и…

К.ЛАРИНА: А как вообще положено по уму, что называется? Когда демонтируют такого масштаба памятники, кто-то должен проводить экспертизу, как это надо делать, как все это заранее просчитать?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Очевидно. Но я только напомню, что без нее демонтировали в Париже, поскольку тогда всех расстреляли, включая комиссара выставки Ивана Межлаук. И то, что мы с вами видели с нашего детства у ВДНХ, это уже был второй вариант, который Вера Игнатьевна сама делала, по ходу изменив на ходу… Это вообще невозможно даже помыслить сейчас всю эту эпопею. И поэтому, раз она смогла сделать второй вариант, то очевидно это воссозданию запросто поддается. Но где вот просто Мухину взять? Вот. У нас основная проблема – это сама Вера Игнатьевна, ее фигура. У нас иногда личностный момент никак не может оживить мертвую материю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тогда ведь Мухина она собрала огромную бригаду, на заводе это происходило, были специалисты. У каждого было свое дело – один занимается ботинком Колхозницы, другой занимается шарфом, то есть, была огромная работа.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Мухина очень беспокоилась. Ее предсмертное письмо в ЦК КПСС было посвящено как раз «Рабочему и Колхознице». Мы считали, что это завещание. Ее беспокоил низкий постамент, что видны ботинки со шнурками. Постамент она считала, надо поднять, и она считала, что это ее творение и оно связано уже с государственной политикой, с представлением о государственных каких-то проблемах стратегических. Поэтому она обращалась непосредственно в Центральный Комитет тогда.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, и сейчас последние сроки, которые я слышала, это 2009 год.

К.ЛАРИНА: Ты же видела, в каком состоянии?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я видела, да, я видела: на 40 кусков где-то она разрезана, я уж не знаю, каким образом, тоже я не специалист в этом деле, сложно судить правильно или нет, но она лежит в одном из ангаров таких холодных в районе Рязанского проспекта.

К.ЛАРИНА: Сколько она уже лежит в таком состоянии?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, несколько лет, сколько – тебе не скажу.

К.ЛАРИНА: И никто этим не занимается? Там есть какая-то группа ответственная? Как занимается реставратор? Что это такое?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вопрос. В общем, в чем выражается ее воссоздание? То ли это замена коррозированных каких-то частей отдельных, или ее всю переделывают, или переделывают

каких-то узловых… Я совершенно не представляю, в чем это выражается, в чем конкретно.

К.ЛАРИНА: То есть, чем больше проходит времени, тем меньше шансов нам увидеть в собранном виде.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Наверняка там нет металлических деталей, которые подвержены коррозированию, это 100%. Они уже были очевидны – коррозированы, когда ее разбирали. Идет ли речь об их замене, или о просто переделке. Как? На какие суммы рассчитан этот проект? Это очень важно. Потому что, если это финансирует государство наше, то, конечно, должны быть

какие-то особые следящие глаза, очень внимательные и порядочные.

К.ЛАРИНА: А есть такие глаза среди экспертов каких-то? Нет?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Не представляю.

К.ЛАРИНА: Или только там строители присутствуют?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Вот я, кстати говоря, недавно совершенно получила такое письмо из правительства Москвы, что меня ввели в эксперты, в число экспертов по мемориальной скульптуре монументальной живописи и скульптуре. Я вдруг подумала, не связано ли это с нашей передачей о Вере Игнатьевне, порадовалась, ведь там наверняка есть какие-то люди, которые, конечно, так же относятся к этому, как мы. Надеюсь, что их мнение будет известно, что не пустят это на самотек и не позволят это уничтожить невниманием, так сказать, не специально, конечно, а невниманием и несовпадением с чьими-то личными интересами, увы, как у нас часто бывает.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот, что говорил о Мухиной Нестеров в одном из писем: «Мое здоровье не так плохо, я чувствую себя лучше. (Ему тогда было 78 лет), - Начал портрет с Верой Игнатьевной Мухиной, чудесного нашего скульптора. Она и Шадр лучшие, и, может быть, единственные у нас настоящие ваятели». Это оценка. Это не подтвердилось отношением.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Оценка человека Х1Х века. Да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но это был не последний портрет Мухиной в жизни Нестерова.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В том смысле – не последний портрет вообще?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, последняя работа.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Последним оказался вот этот вот портрет Алексея Васильевича Щусева в таком знаменитом бухарском халате шелковом, в тюбетейке. Щусевский портрет как раз был выполнен уже в 41-м году, и он оказался последним. Потом так получилось, что он не желал уезжать в эвакуацию, совершенно ошеломил всех своим отношением к оккупации Москвы, к битве под Москвой, потому что он отказывался спускаться в бомбоубежище, и говорил всем, что немцу в Москве не бывать. Как бы одна и та же его мысль: отказ от отъезда в эвакуацию, это совершенно поразительная его реакция.

К.ЛАРИНА: Какая-то внутренняя убежденность да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, совершенно верно. И я хочу сказать о факте, который мало известен всем, вот в самую пиковую ситуацию, после 15-го уже октября 41-го года, он написал воззвание. Он написал воззвание, которое он на радио записал. Причем, воззвание это было адресовано не к правительству, не к гражданам России, а непосредственно к городу. Он вот так и обратился к Москве, и всех своих любимых персонажей, конечно, вспомнил, начиная с Сергия, кончая Наполеоном, и каждый из этих персонажей казался лыком в строку. Михаил Васильевич сказал: «Никому из них преодолеть их не удалось, никому. Немцам в Москве не бывать!». – Он так и обратился, что называется, к городу. Я думаю, что это произвело, наверное, ошеломляющее впечатление, потому что это пиковое состояние, когда отступали, Москву бросали, уже прорывались мотоциклы, и вот этот вот дед старый, старый старик, уже фактически полубеспомощный, вдруг выступил с такой силой нравственного выбора своего. Знаете, вот именно нравственного, потому что физически он мог быть уничтожен запросто, как говорится. Но в дальнейшем, конечно, на него отрицательно это повлияло, поскольку в доме вырубилось электричество и водопровод из-за попадания снарядов, и его перевезли в лечебный институт на полгода в 41-м году. Он категорически отказался выезжать в эвакуацию. И потом он вернулся летом уже в Москву. У нас хранится один из его последних пейзажей, замечательный, 42-го года, летний такой. Ну, а потом, к сожалению, осенью какие-то обострения его старых болезней, которые требовали хирургического вмешательства, которое он оттягивал. И вот он накануне хирургического вмешательства умер.

К.ЛАРИНА: Во время войны?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. В 42-м году, в конце 42-го, успев вот это все сделать.

К.ЛАРИНА: А если говорить вообще, вот посмотреть целиком на его творческую судьбу, я так понимаю, судя по тому, что мы сегодня уже успели наговорить, что несколько периодов можно выделить именно в художественной его жизни.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, первую половину жизни и вторую половину, так в целом, если их разделить. Хотя, конечно, уже теперь хочется их всех объединить, для того чтобы все-таки определиться не то, что было новизной, и не то, что менялось в их творчестве, а определить остальную структуру несменяемую, вот внутри них, что было костяком Нестерова? Понимаете? Вот этот момент нравственного выбора открытого этого сердца, эмоциональности, реакции очень острой такой несгибаемой. Я думаю, что это объединяет очень многих художников его поколения. Хотелось бы сейчас определить вот это общее.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Был эпизод в его детстве. Мы сегодня говорили об эпизоде, который повлиял на судьбу Мухиной, когда она упала с санок.

Но ведь детство Нестерова тоже было отпечатано тяжелой болезнью.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Там вообще очень сложно получилось, поскольку первая семья отца вся погибла: жена умерла, двое детей умерло. Во втором браке у него было что-то чуть не 12 братьев и сестер Михаила Васильевича, из которых выжили только он и сестра. Никого не осталось из этих детей. И он очень болезненный был в детстве. Он писал вот как раз Сергею Николаевичу Дурылину, что «Меня даже в печку клали, как хлебный кирпич». Там и заговорами, и к гадалкам носили, чтобы он как-то там это самое. И какой-то момент был, когда он уже помирал, его положили под иконы. И он всегда вспоминал свою мать, которая не смирилась с этим, а как-то стала его в момент тяжелой одышки его такой болезненной возвращать его к жизни.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он сам говорил о каком-то чудесном спасении.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В какой-то момент он вот оглянулся – и все. Вот с этого момента его оживления он уже не так болел, выжил. Но вообще семья была чудесная, потому что это известный купеческий род, довольно состоятельный, но при этом отец Нестерова никаких препятствий относительно того, что сын не будет наследником купеческого дела, или не продолжит его там какие-то капитальные дела, не имел никогда. У него единственный был критерий: он не требовал ни медалей, ни признания, но говорил, что «Как только Третьяков твою работу купит, вот с этого момента ты будешь художником». И Михаил Васильевич считал: «Как раз это началось с «Пустынника». Вот эта первая работа, которую купил Павел Михайлович Третьяков. После чего отец ему выдал 500 рублей, плюс к пятистам рублям, которые заплатил Третьяков. И Нестеров с чистой душой написал фильм о его поездке в Италию на свои.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он сразу вышел на свою тему, с которой мы связываем раннего Нестерова?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет. Был еще доранний Нестеров, который все-таки близко примыкает к Василию Григорьевичу Перову.

К.БАСИЛАШВИЛИ: К передвижникам?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Такой анекдотический, даже не анекдотический, но жанр мелкого бытового рассказа, собственно, его ранние вещи. Ну, а потом в дальнейшем, вот, начиная

все-таки с «Пустынника», я думаю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А что произошло? Он сам как-то говорил об этом?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Там много каких-то событий происходило. У него вот эта безумная его первая любовь, которая завершилась браком, не одобренным его родными при всей любви к Нестерову. Ранняя гибель этой жены – она на следующий день после родов его старшей дочери умерла. И у него какое-то потрясение, связанное с этим, потому что образ этой первой жены, вплоть до последних работ – вот этих больных девушек, лежащих в кровати, у него есть несколько таких тем, это всегда облик его первой жены, которая его совершенно поразила, очевидно.

Может быть, он искал какой-то внутренний ход, и вот этот вот дух умиротворения пытался определить его и для себя в том числе, потому что несомненно, что и в «Пустыннике», и, конечно, в «Отроке Варфоломее» есть очень сильный личностный момент.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Такое ощущение, что это автопортрет – вот тот мальчик, спасенный под иконами, это и есть отрок.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Невзирая на их такую кажущуюся гладкость, там есть такая скрытая страсть вот эта внутренняя, именно умиротворенная, которая нашла какие-то истоки. Но при этом он очень много работал с натурой, и «Пустынник», например, он в Лавре постоянно посещал Троицкую Лавру, постоянно, часто жил там в Черниговских скитах, и модель свою – «Пустынника» он увидел непосредственно в Лавре. Это прямо персонаж его даже называют «Отец Гордей». За которым он долго следил, пытался его уговорить позировать, тот долго отнекивался, но потом, наконец, его уговорили общими усилиями, и он сумел … Осеннее умиротворение духа такое надеждой.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как там просвечивает это крыло рукава у этого пустынника черное солнцем таким вечерним, предвечерним.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, это, конечно, шедевр. И это, и «Видение отрока Варфоломея».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, и, наверное, Абрамцевские места тоже, эти места на него повлияли?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Совершенно верно. Да, Виктор Михайлович Васнецов, чей портрет он тоже делал, это вот персонажи этапов его жизни. Потому что сказка очень сложна для такой интерпретации живописи. Но момент сказки у него превратился в момент чуда, изображение чудесного. Может быть, не встречающееся в жизни, но внутреннее происходящего, как, например, это «Видение отроку», хотя он пользовался летописными сказаниями, и, казалось бы, мог бы их просто проиллюстрировать.

Но, тем не менее, его интересует, конечно, нравственное вот это состояние.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А таких масштабных картин он много написал, как «Святая Русь»?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Много, очень много. Потом он же работал в церквях. Правда, потом, в конце жизни он жалел, что он работал в церквях: сил много потерял, он должен был как картинщик работать, очевидно, в первую очередь – считал он. Но, конечно, для становления Нестерова как художника, для масштаба вот эти церковные ансамбли они, конечно, огромное значение, я думаю, имели.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но «Святая Русь» это попытка объединения философского о том, что такое Россия в принципе, там на ней и Толстой изображен, и Достоевский, и даже Алеша Карамазов.

К.ЛАРИНА: Но мы про эту картину говорили, мы еще вспоминали картину Ильи Глазунова «ХХ век».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот интересно, зачем это в двадцатые, тридцатые, сороковые годы многие художники, которые относили себя к лагерю соцреализма, они как раз любили писать обобщенные большие полотна.

Нестеров не занимался этим?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну вот не занимался, Ксения. Там очень близко подходит Коринская вот эта линия, потому что Корин – один из любимых его персонажей. Учеников не было никаких. Он отказывался от преподавания дважды в Академии художеств еще дореволюционной. Отказывался от профессорского этого курса притом, что он был дореволюционным академиком. Но вы не забывайте, что он не имел никаких званий, и совершенно никак не был отмечен с точки зрения своей какой-то избранности советской властью.

К.ЛАРИНА: А почему?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Заслуженного деятеля он получил как раз в 80-летие. Получил Госпремию за вот этот самый портрет Павлова после Парижа.

Портреты его сразу приобретает в Третьяковскую галерею Грабарь. Ведь был Грабарь рядом, который был в состоянии оценить именно живописные и художественные качества и ценность. Ну так ему там дали орден Трудового Красного Знамени, - вот это все отличия, которые получил уже старый, больной человек, который, в общем, уходил. И то, вот я говорю, что его деятельность даже в период войны за эти полтора года, пока шла оборона Москвы, я и то считаю, что она заслуживала какой-то отмеченности, потому что этот человек продемонстрировал нравственную силу, стойкость, которая была свойственна народу в целом, его это вычленить.

К.ЛАРИНА: А, если говорить о людях, вот всегда интересно – кого бы вы назвали из тех, кто оказал сильное влияние на формирование его как личности именно? Вот откуда эта внутренняя сила его? Кто-то же передал?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Я думаю, что Перов, конечно. Перов и Крамской. Потом, конечно, то, что он и просил, и все-таки лег рядом с Левитаном на Новодевичьем кладбище. У него были такие и персонажи: Виктор Михайлович Васнецов.

К.ЛАРИНА: Его герои, да?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: В каком-то его аспекте, хотя он написал его замечательный портрет, рядом с иконами, уже такого пожилого. А Васнецов в ответ попытался написать Нестерова. Портрет этот Нестерова очень удивил и немножко обидел – он говорит: «Получился нервный, в пиджачишке такой старенький последователь Достоевского», - написал он про самого себя. Но это не умалило то, что портрет этот остался. И, конечно, художники того времени, в первую очередь – это были его герои. Серов, я думаю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Не случайно Щусев, друг юности, друг всей жизни.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Друг юности, друг всей жизни, с которым он делал циклы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но автор, который смог и сотрудничать с новой властью.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да. Совершенно верно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Построив мавзолей, в том числе. Но не утратило при этом в глазах у Нестерова своего достоинства.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Нет, я думаю, что он человек, который ориентировался на плюсы человеческие творческие, а не на минусы того, что могло бы в его глазах уронить этого человека.

Я так думаю.

К.ЛАРИНА: «Где можно прочитать о Нестерове и о том обряде припекания, когда его клали в печку»? – спрашивает Ольга.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Ну, это очень много альбомов есть.

Во-первых, издана замечательная книга, была прямо в военное время «Давние дни». Это Нестерова просто заставили собрать воспоминания свои. Они не столько связаны с его творчеством, сколько он как раз характеризует своих выдающихся друзей, такие литературные портреты. Замечательная книжка!

Потом очень много писал Дурылин Сергей Николаевич Дурылин, который собирал прицельно свидетельства дочерей, записывал беседы с Нестеровым прямо непосредственно после ухода от его квартиры, и так далее, и так далее.

О Нестерове написано очень много. Конечно, иногда бывает элемент такой патоки в бутерброде, знаете, как бывает в нашей литературе искусствоведческой? Но я думаю, что вдумчивый читатель по вещам его поймет. Ведь не зря он говорил: «Что есть в моей жизни физической, не имеет никакого значения. Должна быть жизнь моих картин».

К.ЛАРИНА: «Хочется вспомнить совместную работу с Щусевым, - о чем мы уже вспоминали», - Александр пишет,- «Марфо-Мариинская обитель зодчего Щусева. Имеется работа Нестерова. Правда, не знаю, фреска это, или живопись на холсте».

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Фреска, наверное. Знаете, я там недавно была. Там же эти фрески были закрыты, сейчас она реставрируется Марфо-Мариинская обитель.

К.ЛАРИНА: А где это?

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Это на Пятницкой, в Москве, в самом центре. И там уже сейчас существует храм. Насколько я понимаю, сестринское братство.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, сейчас там большая история вокруг этого разворачивается: там защитники Москвы считают, что там неправильным образом проводилась реставрация.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Может быть, потому что там все было закрыто и говорили о том, что Нестеровские работы сохранились. Какие? – я просто, к сожалению, не знаю в деталях.

К.ЛАРИНА: Мы должны уже переходить к анонсам выставочным, их сегодня много.

Спасибо большое. Наталья Александрова, наша гостья. Ну, не прощаемся на долго. Я думаю, что план составим жизни дальнейшей совместной.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Опять хочу напомнить, что та картина, о которой мы говорили – Портрет Мухиной Нестерова находится на Крымском валу.

Н.АЛЕКСАНДРОВА: Да, можно посмотреть. В 25-м зале, экспозиция на Крымском валу.

К.ЛАРИНА: Спасибо.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: В Третьяковской галерее на выставке произведений Анри Тулуз-Лотрека теперь можно будет посмотреть художественный фильм «Лотрек», снятый французским кино-и театральным режиссером Роже Планшоном. Все показы сопровождаются русским переводом. Вас ждут на сеансах, начиная с 11 марта, с 11.30 утра. Напомню, что выставка «Искусства Лотрека из собрания Парижского Национального музея» проходит в Инженерном корпусе Третьяковской галереи и продлится она до начала мая.

Продолжая киновыставочную тему, напомню об экспозиции, посвященной советским художникам большого игрового кино. Из чего и как складывается фильм, на выставке можно для себя уяснить: процесс работы художника показан пошагово. Постарались фонды Третьяковки и Музея кино.

Выставка к 100-летию кинопроизводства России проходит на Крымском валу и продлится она до конца марта.

В Малом Толмачевском переулке, в новом выставочном зале Третьяковской галереи проходит выставка русских икон из частных российских собраний. Теперь уже мы не удивляемся, а радуемся, что коллекционеры не скрывают более приобретенных ими шедевров и щедро демонстрируют их публике. Таких экспозиций, построенных исключительно на произведениях домашних музеев наших современников, становится все больше.

Напомню еще один пример: в Русском музее Петербурга проходит выставка «Время собирать». Насыщенность качественного искусства, как говорится, музейного уровня, на ней высокая. Одна «Парижская Мадонна» Петрова-Водкина достойна лучших музейных стен.

Так что, государственным музеям впору завидовать частникам, или, во всяком случае, серьезно сотрудничать с ними.

Иконы, представленные в Третьякове, и в Россию вернулись исключительно благодаря коллекционерам, приобретавшим их на аукционах и антикварных рынках.

Выставка «Возвращенное достояние» продлится до 30-го марта.

В Инженерном корпусе Третьяковки гостит музей провинциальный, уютный, ближнего с Москвой круга – речь о музее города Серпухов, чье собрание складывалось из купеческих вкладов до 17-го года, а после – экспроприированного искусства окрестных барских поместий. Арсенал о достижении школы отечественного реализма до творчества художников начала ХХ века.

Гастроли Серпуховского Историко-художественного музея продлятся до начала апреля.

А самое крупное и долгожданное событие текущего сезона состоится также в Третьяковской галерее: 12 марта для посетителей откроется выставка, которая впервые в новейшей истории масштабно представит авторов литературно-критического и художественного журнала «Золотое руно». Он выходил в Москве с 906-го по 909 годы. Журнал выпускался на средства Николая Рябушинского и объединял художников Серебряного века. Публиковал эстетические манифесты, инициировал выставочные показы. В залах на Крымском будет представлено около 200 произведений. Это уникальная возможность познакомиться с московским изводом туманного Серебряного века. Выставка откроется 12 марта и продлится до 11 мая.