Художник Климент Редько и картина "Восстание" - одно из самых загадочных произведений, посвященных Октябрьской революции - Ирина Лебедева - Собрание Третьяковки - 2008-02-03
К.ЛАРИНА: 15 часов 12 минут. Добрый день еще раз. Здесь Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксюша, здравствуй.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.
К.ЛАРИНА: Наша гостья – сразу представим: Ирина Лебедева.
Ирина, добрый день, здравствуйте!
И.ЛЕБЕДЕВА: Добрый день.
К.ЛАРИНА: Заместитель Генерального директора Третьяковской галереи. Да?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да.
К.ЛАРИНА: Ну, естественно, искусствовед, научный сотрудник.
К.БАСИЛАШВИЛИ: И наш частый гость.
К.ЛАРИНА: Наш частый гость.
Сегодня мы будем говорить о таинственном произведении, которое называется «Восстание». Автор этой картины Климент Редько. Будем сегодня говорить об этой картине, и естественно…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Будут призы!
К.ЛАРИНА: Будут призы, если вы ответите на вопрос.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А я добавлю, что эта загадочная картина, которая многих привлекает, в том числе, насколько мне известно, этой картиной восхищалась и восхищается писательница Людмила Улицкая. Может быть, она нас слушает, ей тогда тоже будет интересно открыть некоторые тайны этого полотна.
А я задаю вопрос: как называется книга писателя Войновича, и как назывался план (всегда у нас есть какой-то план), задачи и цели которого были определены Декретом Совнаркома от 14 апреля 1918 года? Назовите, пожалуйста, этот план. Что это за план?
К.ЛАРИНА: Так и хочется пошутить на этот вопрос, но не буду.
К.БАСИЛАШВИЛИ: +7 (985) 970-45-45. Это наш sms, на который присылайте, пожалуйста, ваши ответы. Получите вы от нас либо билет в Третьяковскую галерею, либо Путеводители по Третьяковской галерее, либо каталоги, альбомы художника Германа Егошина, чья выставка недавно проходила в Третьяковской галерее на Крымском валу, или альбом Даши Намдакова, художника, скульптора из Бурятии, который еще активно сотрудничает с кинематографом.
К.ЛАРИНА: Ну, а мы обращаемся к картине «Восстание», но я не знаю, наверное, стоит все-таки как-то ее описать для тех, у кого не вызывает никаких ассоциаций это название. Давайте, попробуем, Ирина.
И.ЛЕБЕДЕВА: Давайте, попробуем. Хотелось бы сказать, что, конечно, имя Климента Редько, наверное, мало что говорит широкому зрителю, широкому слушателю. И, наверное, это тоже не случайно. Художник много работал, очень интересно работал, но те работы, которые сохранились, наверное, самые интересные произведения были созданы в ранний период творчества. И одна из этих работ, самое такое известное его произведение – это работа «Восстание».
Нужно сказать, что где-то после 87-го года, когда в Третьяковской галерее на Крымском валу была подготовлена выставка «Искусство и революция», и она была впервые, наверное, так показана широкому зрителю, она всегда участвует во всех вариантах выставок - экспозиций, и постоянной экспозиции Третьяковской галереи, и неизбежно привлекает внимание тех, кто ее видит. Она странная, она очень странная.
К.ЛАРИНА: Давайте опишем ее.
И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что действительно сегодняшний разговор позволит поговорить не только о самой работе, но и о каких-то общих вопросах, которые неизбежно возникают, когда мы видим такого рода вещь.
Работа горизонтальная, но при этом почти квадрат. В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции – фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников.
К.ЛАРИНА: Они лучами расходятся.
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, которые лучами расходятся, соратников, с которыми он делал революцию.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А Ленин в центре, как регулировщик.
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, у него поза ну почти регулировщика, хотя это тоже вопрос спорный. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города.
Работа действительно очень интересная. Я хочу сказать, что, насколько меняется наше восприятие тех или иных произведений, в зависимости от времени, в котором мы живем.
Когда мы впервые ее увидели, в том числе я, где-то на заре перестройки, она произвела на нас ошеломляющее впечатление, и особенно это ошеломляющее впечатление возникает, когда картина получает дополнительное освещение при, скажем, фотографировании работы. И, когда ее стали освещать с нескольких сторон, как это обычно бывает, то тот какой-то красный цвет, который в ней присутствует, он стал выглядеть кроваво-красным. И для нас, людей, которые жили именно в то время, вот в момент перестройки, это произвело особое впечатление, потому что тогда открывались архивы, какие-то наши новые знания о тех или иных событиях времени до тех пор, как бы более закрытого, а давало нам такое эмоциональное ощущение, что действительно время бы потрясающе интересным. И что мне хотелось сказать прежде, чем начнем разговор о картине: эта работа поступила к нам от Георгия Дионисовича Костаки, и он своей рукой на обороте картины сделал такую надпись: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». Такая надпись на обороте, сделанная рукой этого великого коллекционера, который долгие годы собирал произведения авангарда, и, благодаря его собирательской деятельности, в собрании Третьяковской галереи представлены замечательные произведения, которые к нам поступили впоследствии, и часть этих произведений экспонируются сейчас в музеях в Салониках, это вторая часть его коллекции, которая туда попала. Человек, который знал и любил авангард, собирал его тогда, когда музеи не могли этого делать, и его большая квартира была открыта для посещений тех, кто интересовался этим материалом – специалисты, художники. И всегда эта работа, (я просто спрашивала об этом), она всегда висела и была доступна.
Почему же Георгий Дионисович, который прекрасно знал авангард и любил его, почему именно об этой картине у него именно такое мнение? Это вообще вопрос очень интересный. И я думаю, что из этого вопроса следует как бы следующий вопрос, который мы можем себе задать. Мы все прекрасно понимаем, что когда художник пишет свою картину, он пытается отразить какие-то сложные перипетии той исторической ситуации…
К.ЛАРИНА: Какой год? Еще раз?
К.БАСИЛАШВИЛИ: 25-й.
И.ЛЕБЕДЕВА: 25-й год. Но он обращается к времени революции, вот самого революционного восстания.
Конечно, здесь возникает вообще вопрос очень интересный: что художник хотел отразить в этой работе? – Имел ли он в виду трагизм ситуации революционных событий, или нет? Или это наша интерпретация того, что он сделал?
К.ЛАРИНА: Вообще, на первый взгляд, когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее. Во-вторых, вот то, что вы сказали про красный цвет, она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, вот то, о чем я тоже уже думала, что ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все.
Мы говорим: 25-й год. Можно было почувствовать, предвидеть, но знать все невозможно было в 25-м году.
Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему производит такое впечатление эта картина, как мне кажется, - там Ленин не канонический, Ленин какой-то не тот, который на портретах Бродского.
К.ЛАРИНА: Да там все вообще очень странное. Мне кажется, что там вообще все имеет значение – и просто все построение, формы, эти вот ромбы, квадраты, о которых вы говорили, лучи.
Такие тайные знаки.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы сейчас об этом поговорим, только один вопрос, потому что хочется рассказать о том, как эта картина попала в Третьяковскую галерею. И перед этим у меня вопрос: она всегда висела в основном собрании Третьяковки, или находилась в запасниках когда-то?
И.ЛЕБЕДЕВА: Я сказала, что с 87-го года она всегда висит…
К.БАСИЛАШВИЛИ: А до этого?
И.ЛЕБЕДЕВА: До этого она находилась в запасниках, и участвовала в многочисленных выставках, в которых участвовала Третьяковская галерея, выдавалось это произведение за границу.
К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, она была запрещена эта картина?
И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, ну что значит запрещена? До перестройки, не потому что это запрещено, просто многие вещи мы не могли показывать. Если мы не могли показывать Кандинского и Малевича, то, естественно, и эту картину показывать не могли.
К.ЛАРИНА: Вот при советской власти тоже вопросы были, пускай Ирина расскажет, как это интерпретировалось тогда вот, как это можно было объяснить, что это такое простому советскому посетителю? Правда же?
И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, об этом поговорим, конечно, но мне хотелось бы все-таки вернуться к тому, что я сказала. Меня, например, вот всегда интересует момент нашей интерпретации с позиций того времени, в которое мы живем и смотрим на это произведение.
Мы сейчас однозначно видим то, что художник предчувствовал трагизм того, что последует после революции, дал такой обобщенный образ революции, как… Вы знаете, очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Вот эти многочисленные…
К.ЛАРИНА: Внутренний двор тюрьмы.
И.ЛЕБЕДЕВА: Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины.
К.ЛАРИНА: А можно я еще добавлю? То, что привлекающего внимание здесь нет, вот, если говорить «восстание». Да? Это же не 17-й год. Здесь нет стихии никакой, обратите внимание.
И.ЛЕБЕДЕВА: Очень жестко выстроено. И вот это наше знание последующих событий, мы, конечно, невольно привносим в интерпретацию этой работы. И здесь интересно: художник это осознавал, или у него это получилось невольно?
Это вопрос очень интересный, потому что есть художники, которые чувствуют трагизм эпохи и пытаются достучаться до современников, и рассказать об этом трагизме. И бывают же ситуации, когда художник в это не вкладывает тот смысл, который видим в этом произведении мы. Он имел в виду совсем другое, и у него невольно это получилось. Я думаю, что здесь ситуация именно такая.
К.ЛАРИНА: Интуитивно почувствовал, да?
И.ЛЕБЕДЕВА: Потому что, к нашему счастью, Климент Редько вел дневник, и вообще человек, который интересовался письменным творчеством, писал различного рода декларации.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Я сразу добавлю для наших радиослушателей, что дневники, и воспоминания, и статьи Климента Редько были опубликованы в 1974 году.
К.ЛАРИНА: В самый разгар застоя.
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, они были опубликованы, но, конечно, они были опубликованы с купюрами значительными, какие-то там вещи не все публиковались. Это было естественно, наверное, все дневники невозможно вообще публиковать.
Но вот в этих дневниках мы читаем: «25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.
Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени.
Как будто не было годов, не было месяцев, недель, часов. Переживания идей и революций волновали ум, но еще больше – сердце.
Ленин лежит в гробу. Все эти дни – дни Ленина. Всецело нахожусь во власти дум о нем».
Никто не заставлял художника писать эту картину, никто не заставлял художника писать эти строки, он делал это совершенно искренне. И из этих дневниковых записей становится очевидно, что он это делал с таким искренним восторгом перед личностью Ленина и перед революцией.
К.ЛАРИНА: А какие первые отзывы были на картину?
И.ЛЕБЕДЕВА: Мне хотелось бы сказать, что начал он ее писать сразу после смерти Ленина, именно это стало толчком к идее создания такой картины. Сначала он ее называл «РКП», потом – «Революция», потом она стала называться «Восстание». Работал он над ней с перерывами почти в два года. И, конечно, в течение этих двух лет он очень много работал над композицией, потому что сохранились рисунки многочисленные подготовительные, и вообще процесс этой работы можно представить. В Российском Государственном Архиве литературы и искусства это все сохранилось. И сначала фигура Ленина не была центральной, это все возникло в процессе работы. Сначала у него родилась идея создать картину на тему революции, где Ленин в числе других многочисленных его соратников и других вождей был бы представлен. Но постепенно фигура Ленина становится центральной, главной. И не случайно у некоторых возникает оценка, что это «икона революции», это не случайно.
К.ЛАРИНА: Это тогда уже говорили?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да. А в современной интерпретации я тоже встречала, что Ленин вызывает ассоциации с иконным образом «Спас-Сила», это я тоже встречала, и здесь тоже можно об этом поговорить.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да потому что он находится в этом четырехугольнике.
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, потому что, конечно, этот ромб, который является композиционным классическим решением для иконы.
И здесь, конечно, возникает вообще масса интересных вопросов, потому что работа написана в 25-м году, в 26-м году он впервые ее показал на своей персональной выставке.
К.ЛАРИНА: Это уже Сталинское время.
И.ЛЕБЕДЕВА: Вот это не совсем еще Сталинское.
Возникает вопрос: если мы внимательно посмотрим на тех соратников, которые рядом с Лениным, то мы видим, что Сталин вовсе не рядом, и не первая фигура рядом с вождем революции, он у нас тут где-то вверху третий.
А рядом другие люди: здесь рядом и Троцкий, здесь и Рыков, и Зиновьев, а хотелось бы слышать – 25-й год все-таки это было время, когда еще существовала и оппозиция, когда не настолько жесткой сама ситуация была.
И в 26-м году художник мог это показать на персональной выставке в Москве.
К.ЛАРИНА: Впервые он ее показал?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, впервые.
К.ЛАРИНА: И как народ? Не ахнул?
И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, он ее дописывал специально как бы к выставке. И, когда он ее показал, были рецензии. Не то, что конкретно про эту работу, но о выставке художника вышло несколько рецензий, в том числе и вполне известные люди – это Генхольд и Федор Давыдов писали, и все просто обратили внимание на талантливого художника, который как-то неожиданно и по-новому работает.
К.ЛАРИНА: То есть, такого эффекта и открытия не было?
И.ЛЕБЕДЕВА: Никакого эффекта, нет, ничего не было.
К.ЛАРИНА: А можно задать еще вопрос, Ира? А известно, что вообще рядом, что было еще на этой выставке представлено? Какой контекст-то был? Что там было еще?
И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно. Художник показал свою ту ретроспекцию, которая у него была на тот момент – с 14-го по 26 год его работы, которые он и представил. Это были и живопись, и графика, и, наверное, самый такой большой и значительной работой была именно эта работа.
Но такая работа эта единственная в его творчестве, потому что до этого у него это период исканий, период ученичества, период поисков какого-то нового художественного языка и нового собственного лица. Он и группа его единомышленников они очень увлекались наукой и техникой и пытались в своих живописных произведениях передать то, что вообще на самом деле в живописи передать нельзя. Например: скорость, динамит, не знаю, - спектр газа – вот такие работы, которые они создавали, например, художник Кудряшов, близкий тоже этому кругу, он писал картины под названием «Траектория полета Земли вокруг Солнца» - вот то, чего передать на самом деле средствами живописи невозможно. Но, тем не менее, они настолько были увлечены наукой, теми новыми открытиями, которые были и в области радио, и они ходили и слушали лекции по физике, оптике. Их страшно это интересовало, и этот восторг перед наукой он отражен в его дневниках: «Мы уходим в науку», это то, что сейчас возможно для дальнейшего развития живописного творчества. И эти работы находятся в Собрании Третьяковской галереи и также у нас представлены в нашей постоянной экспозиции, так же, как и эта работа.
И, конечно, такого рода увлечения не могли не сказаться на характере и манере письма в этих произведениях, потому что увлечение электричеством, в том числе, заставило художника создавать, писать собственные декларации электроорганизма, которые он назвал «Декларации электроорганизма».
Художники этого круга объединились в такую собственную группу, и в 22-м году готовили свои произведения для отправки на Берлинскую художественную выставку галереи «Ван-Димен», которая состоялась в 22-м году. Именно тогда к показу, который состоялся в музее живописной культуры, он и написал «Декларацию электроорганизма», в которой на самом деле, с точки зрения сегодняшней, далеко не все можно понять, потому что это все такое достаточно дилетантское восприятие художником достижений науки и техники.
К.ЛАРИНА: Давайте мы сейчас остановимся, послушаем выпуск Новостей, потом вернемся в программу «Собрание Третьяковки». И напомню, что сегодня речь идет о картине «Восстание». Художник Климент Редько. О нем нам рассказывает Ирина Лебедева.
НОВОСТИ
К.ЛАРИНА: Итак, картина, которую сегодня мы рассматриваем, хотя это не просто нам дается, картина «Восстание», художник Климент Редько. А сегодняшняя наша гостья Ирина Лебедева, искусствовед, заместитель Генерального директора Третьяковской галереи.
Давайте мы сделаем так: поскольку Ирина ужасно интересно рассказывает, и прерывать ее как-то очень обидно, давайте мы сейчас послушаем «Путь в галерею» - нашу рубрику, минутку буквально, просто о том, как картина попала в Третьяковку. Тем более, начало вы там немножечко уже рассказали.
И я, кстати, готова назвать уже наших победителей. Ксюша, у меня есть уже список победителей. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей).
К.БАСИЛАШВИЛИ: А правильный ответ какой?
К.ЛАРИНА: «Монументальная пропаганда».
К.БАСИЛАШВИЛИ: Не План ГОЭРЛО, товарищи!
К.ЛАРИНА: Да, да, План монументальной пропаганды.
Ну, и книжка…
К.БАСИЛАШВИЛИ «Снести памятники царям и их слугам, а на их месте поставить новые».
К.ЛАРИНА: «До основания. А затем мы наш, мы новый мир построим».
К.БАСИЛАШВИЛИ: А так всегда поступали, все революции и нормально!
К.ЛАРИНА: Ну, что, слушаем «Путь в галерею»?
К.БАСИЛАШВИЛИ: «Путь в галерею», которую представит хранитель Татьяна Зелюкина.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
Т.ЗЕЛЮКИНА: Картина Климента Редько «Восстание» датируется 1925 годом.
Это холст масло, размер ее 170х212.
Работа поступила из коллекции известного коллекционера Георгия Костаки в 1977 году, и была заинвентаризирована номером ЗС-50-09.
Примечательно, что на обороте картины Костаки написал, что эта работа самая лучшая из всех революционных живописных работ России.
Георгий Костаки приобрел эту картину у вдовы художника. Работа неоднократно выставлялась, и по сути дела, постоянно присутствует в выставочных экспозициях, отражающих искусство начала двадцатых годов.
ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ
К.ЛАРИНА: Ирина, скажите, пожалуйста, а вот тема страшного суда она у кого-то же первого возникла? Вообще были такие ассоциации?
И.ЛЕБЕДЕВА: Именно с этой картиной?
К.ЛАРИНА: Да, да.
И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, сказать, чтобы впрямую кто-то об этом писал, я такого не встречала. Но, опять-таки, как мы уже начали с вами говорить, если внимательно смотреть на работу, то ассоциаций возникает явно больше, наверное, чем пытался показать это художник. Но для того чтобы понять, наверное, замысел художника, понять, как это получилось, мне кажется, нужно немножко вернуться и поговорить о биографии его, чтобы какие-то вещи нам стали ясны.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Как раз о биографии к нам пришел вопрос по Интернету Николая из Уфы, и он напоминает, что Редько учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры.
И.ЛЕБЕДЕВА: Вот я только об этом хотела сказать.
К.БАСИЛАШВИЛИ: «Кажется, это может пролить свет на загадку этой картины», - пишет Николай.
И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, совершенно очевидно, что художник, который написал эту работу, ясно, что он был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры, потому что родился он в тогдашней Украине, в городке Холм, ныне это Польша и теперь немножко другая территория, и всегда его мысли и чувства были связаны с родным краем, и он периодически туда возвращался. И, конечно, совершенно очевидно, что это знание иконописной традиции оно вольно или невольно – вот это тоже вопрос, - проявляется в этой работе.
Что, собственно, мы видим из тех цитат, которые я уже здесь привела? - Что он искренне восхищен фигурой Ленина, образом этого человека, который сумел совершить, благодаря гению которого, как он считает, совершить вот такие невероятные преобразования.
И, конечно, если рассматривать иконографию «Спаса в Силах, - вот этой самой как бы иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной.
Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем.
Но что интересно? Я хотела бы, опять-таки, воспользоваться тем, что я пришла на эту передачу, и обратиться к нашим слушателям за помощью.
Хотелось бы вернуться на 20 лет назад. Во время перестройки, конечно, тогда, когда мы стали показывать это произведение, первый вопрос, который возникал у всех: кто же те персонажи, которые изображены рядом с Лениным? И тогдашний журнал «Огонек», который очень много и активно печатал самые разные материалы о событиях революционных лет, на одной из обложек журнала «Огонек» были воспроизведены фотографии всех деятелей революции. Мы очень обрадовались и решили, что теперь наконец-то мы все узнаем.
Но оказалось, что это не так просто, потому что мы должны понимать, что изображения достаточно условны, и, поскольку оказалось каких-то много просто похожих лиц.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Вы пытались сличать фотографии?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, мы пытались, пытались обозначить всех изображенных лиц, потому что, в общем, нас и спрашивают, и нам хотелось бы дать нашей экспозиции такое развернутое описание.
К.ЛАРИНА: Ну, кого-то мы же называем сегодня в нашей программе: и Сталина, и Троцкого, и Крупскую.
И.ЛБЕБЕДЕВА: Крупскую, вы знаете, это самое простое.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А на кого он указывает рукой? Что это за человек?
И.ЛЕБЕДЕВА: А дальше получилось, что черненький, с бородкой, в очках, и по фотографиям определить это невозможно. Стало совершенно очевидно, что нужно привлекать специалистов, которые могли бы знать этот материал, исходя из такой исторической ситуации.
Мы обратились в музей Ленина. Но те специалисты, которые там работали, помочь нам не смогли. Потом, конечно, руки не доходили, время шло, и сейчас, если среди наших слушателей есть люди, которые могут нам помочь, мы были бы чрезвычайно благодарны им за это, потому что, конечно, определять это должны специалисты, скажем, по революционным событиям 17 года. Кто мог стоять рядом, и кто эти люди могли быть точно?
К.БАСИЛАШВИЛИ: А все-таки, кто определенно, можете сказать?
И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, сейчас по такой мелкой картинке очень трудно сказать, но Луначарского можно определить, Сталина, Крупскую, Троцкого, Кирова. Дальше начинаются какие-то вопросы – может быть один, а может быть – другой. Здесь еще возникает вопрос: а был ли так точен Редько в определении вот этой иерархии, или это все-таки тоже вольное истолкование? Он вполне мог достаточно вольно с этим поступить. Или он был точен?
Здесь хотелось бы сказать, что в свое время, когда художник учился в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры, благодаря одному меценату питерскому, он был приглашен в Петроград и учился в школе Общества поощрения художеств, потому что до этого у него была неудачная попытка поступить в Московское училище Живописи, ваяния и зодчества. И он вернулся в Лавру. И затем он приехал, благодаря этому приглашению, в Петроград и стал жить там.
И он учился, и когда началась Первая мировая война, это увлечение, конечно, он был молодой человек, восторженный, интересующийся, так сказать, новыми такими достижениями науки и техники, и одним из достижений технических того времени была авиация. И он пошел в авиационный…
К.ЛАРИНА: Кружок?
И.ЛЕБЕДЕВА: Не кружок! Он служил в армии добровольцем в авиации. И через какое-то время, где-то в феврале 17-го года он из авиации был переведен в канцелярию, там какого-то Петроградского, там не знаю чего-то. И из этой биографии следует, что он присутствовал при тех событиях революции, которые происходили в Петрограде. То есть, в это время он был в Петрограде. Он слушал речь Ленина с балкона особняка Кшесинской, то есть на него это произвело сильнейшее впечатление. Поэтому, когда Ленин умер, его воспоминания, так сказать, семилетней давности, конечно, повлияли на создание картины, безусловно.
И возникает вопрос: вполне возможно, он знал, и действительно какие-то реалии, и знал расстановку сил во время восстания, переворота, как теперь говорят. Я не знаю, трудно сказать.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но ведь эта картина носила еще и другие названия: «РКП».
И.ЛЕБЕДЕВА: Это он пытался сначала – РКП.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, рабоче-крестьянская партия.
И.ЛЕБЕДЕВА: И то, что Сталин изображен не рядом с Лениным, позволяет говорить о том, что он пытался изобразить… показать расстановку сил такой, какой она была во время этого события.
К.ЛАРИНА: Ну, подождите, давайте вот дальше посмотрим.
Она была выставлена на персональной выставке?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да.
К.ЛАРИНА: Дальше что было? – Она не произвела такого эффекта, который мы сегодня пытаемся донести до наших слушателей.
И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, во-первых, это достаточно была скромная выставка персональная в известном зале, на Дмитровке. Но это достаточно скромный зал. Мы должны все-таки не переносить ситуацию на сегодняшний день – это немножко другое.
К.ЛАРИНА: А потом – шли годы…
И.ЛЕБЕДЕВА: Нет! Я скажу. На самом деле, все гораздо проще.
Дело в том, что художник, благодаря этой выставке, привлек, конечно, внимание людей, которые знают и интересуются искусством, и, благодаря протекции, скажем так, - Луначарского, он уехал в Париж, осуществив свою давнюю мечту – попасть в Мекку художников – в Париж.
Дело в том, что с Луначарским он познакомился раньше, когда из Петрограда он вернулся в Киев. Но, когда началась какая-то такая сложная и тяжелая жизнь, он вернулся в Киев, но там тоже оказалась сложная жизнь, потому что на Украине власть все время менялась – гражданская война, все это было очень сложно. И различные перипетии его жизни, связанные с работой в Киеве, и стремлением перебраться в Москву с помощью Давида Шпиринберга и Луначарского, который дал ему и Соломону Никритину рекомендательное письмо для поступления во ВХУТЭМАС. ВХУТЭМАС – это институт нового типа, который возник после революции, где училось уже следующее поколение художников, где преподавали мастера авангарда, которые активно зарекомендовали себя в дореволюционное время.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Малевич?
И.ЛЕБЕДЕВА: Малевич, Кандинский. ВХУТЭМАС – это художественные мастерские. И Редько, так же как и Никритин, были приписаны к мастерской Кандинского, например. И именно тогда он познакомился с Луначарским, каким-то образом он пересекся.
И после выставки, действительно с помощью разных людей, и с помощью Луначарского он действительно отправился в Париж.
Работу, как я узнавала специально – меня это страшно интересовало: взял ли он ее с собой, или она оставалась здесь?
Она оставалась здесь, она оставалась у одной его знакомой и долгие годы, до его возвращения из Парижа, в 35-м году, была…
К.ЛАРИНА: И нигде не выставлялась?
И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Так, подождите, он уезжает в Париж и проводит там 8 лет?
И.ЛЕБЕДЕВА: Девять.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Девять лет! – С 27-го пор 35-й?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Невероятно! И возвращается обратно?
К.ЛАРИНА: В самое страшное время возвращается.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А чем он занимается там, в Париже?
И.ЛЕБЕДЕВА: В Париже. Тут нужно сказать, вот я хочу начать с другого, - что возвращается он, конечно, в совершенно другую страну, в другую ситуацию в художественной жизни, абсолютно в другую. Здесь можно было бы сказать о такой трагической, вообще, ситуации в его жизни.
Но, с другой стороны, далеко не у каждого художника, да и вообще у человека была возможность прожить девять лет в Париже, причем в те годы. И нужно сказать, что это такой счастливый билет, который судьба ему позволила вытащить.
К.ЛАРИНА: А его не прятали?
И.ЛЕБЕДЕВА: Нет.
К.ЛАРИНА: Потому что я уж думала – может быть, Луначарский иногда замечен был в таких вещах, он многих людей спас таким образом.
И.ЛЕБЕДЕВА: Правильно, и он дал возможность многим художникам: туда уехал Фальк, уехал Альтман. И даже в Париже была подготовлена небольшая выставка художников, которые жили в то время в Париже, - русские художники, которые не теряли гражданства. Они ехали туда, ну можно сказать – длительная стажировка, работа усовершенствования их мастерства. Вот так это формулировалось, тогда еще это было возможно.
Конечно, уже в тридцатые годы это просто невозможно представить.
К.ЛАРИНА: Ну, давайте дальше: вернулся…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Все-таки, что в Париже? Девять лет!
И.ЛЕБЕДЕВА: В Париже он активно работал. Да, девять лет – это большой срок. Он общался с самыми разными художниками, он встречался и с Пикассо, естественно, с художниками, которые уехали из России и тоже там работали, это некая колония была.
К.ЛАРИНА: А есть картины Парижского периода?
И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, конечно. Существует много работ. И у художников тоже возникла сложная ситуация, потому что, на самом деле, наверное, конечно, самый интересный период – этот ранний период. Вот то, что я начала говорить, то, о чем мы еще поговорим. Который завершился созданием работы «Восстание», и после этого он уехал в Париж.
Перед ним встала ситуация: как он должен жить в Париже? Потому что помимо творческих задач, были нормальные – бытовые, финансовые сложности. И мы все понимаем, когда мы говорим о том, что у него устраивалось там четыре выставки, мы прекрасно понимаем, что это были выставки в частных галереях. И частные галереи они тоже во многом диктовали художнику характер …
К.БАСИЛАШВИЛИ: А советское правительство не поддерживало деньгами своих практикантов за рубежом?
И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, ему дали деньги сначала на командировку. Это были какие-то деньги, но на 9 лет их не может хватить, правда? А затем он обращался с просьбой. Ему еще давали
какие-то суммы, но, тем не менее, художник хотел работать, хотел быть включенным в художественную среду, раз он приехал учиться и с восторгом пытался воспринимать иную вообще художественную традицию французскую.
И здесь, конечно, получилось так, что он что-то потерял, естественно, свою какую-то индивидуальность, своим стремлением влиться в эту иную художественную среду. И при этом его работы стали менее острыми, менее интересными для той же публики.
Но, с другой стороны, сама среда требовала такой некой буржуазности, что ли, этого искусства.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Бытовые такие зарисовки у него начинаются?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, он делает портреты, они продаются, он продавал какую-то графику. Но иногда, я читала в дневниках, что он с сожалением говорит: «Состоялась выставка. Ничего не продано». Но при этом нужно сказать, что все равно интерес к нему был, и вышла небольшая монография, которая была написана одним из французских критиков и Луначарским. Луначарский не переставал как-то помогать художнику, где, в общем, о нем очень хорошо отзывался. Он встречался неоднократно с Луначарским в Париже, когда Луначарский заболел и лежал в больнице, он навещал его в больнице, и они вели разговоры об искусстве, о самой ситуации. То есть, нужно сказать, что жизнь его была очень такая насыщенная и интересная, но он очень интересно писал в дневнике своем, что вопрос денег для него всегда был очень актуален. Но самое интересное – что «в России еще можно как-то прожить какое-то
время без денег, а во Франции – это невозможно». То есть, сама среда была другая, другая жизнь.
Но, тем не менее…
К.ЛАРИНА: А семья у него, кстати, была там, в Париже?
И.ЛЕБЕДЕВА: Ну так, официально не было.
К.ЛАРИНА: Ну, я имею в виду кого-то он должен был, обязан был содержать, кормить – я не знаю там, жена, дети?
И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, нет. Женился он по возвращении. Татьяна Федоровна Редько, которая сделала очень много для того, чтобы его работы не пропали, не вышли из обихода. И она передала часть коллекции в Холм, теперь это Хельм называется, в Польшу. И очень, конечно, с одной стороны, замечательно, с другой стороны, жаль, потому что ясно, что в Польше это вряд ли кому сейчас может быть особенно и интересно.
Часть работ она передала в Алма-Ату, в том числе замечательную работу, вот такая большая, - «Завод» она называется, 22-го года, по-моему, где такие фантастические представления о заводе, очень как-то вот сама эта тема науки и техники в этой работе очень интересно прослеживается.
Часть работ, благодаря Георгию Дионисовичу попала в собрание Третьяковской галереи, что-то есть в Русском музее.
Кстати, в Русском музее несколько лет назад, в 90-м году состоялась персональная выставка художника. И мы предоставляли тоже свои работы, и в том числе работу «Восстание». У нас, к сожалению, просто по каким-то разного рода техническим причинам она не состоялась, что тоже очень жалко.
К.ЛАРИНА: В Москве, да?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, в Москве. Может быть, поэтому она еще так менее известна.
Но я думаю, что те, кто интересуется искусством, сейчас знают это имя и эти работы, они уже достаточно известны.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Но он вернулся в Россию уже не тем вдохновленным революционером?
К.ЛАРИНА: Представь, 35-й год, он возвращается.
К.БАСИЛАШВИЛИ: В 36-м – застрелится Маяковский.(?!)
И.ЛЕБЕДЕВА: Значит, что касается его возвращения: я не знаю, как точно это происходило, но я думаю, что он обязан, как и все они, вернуться в какой-то момент.
С одной стороны, он очень скучал по Москве, скучал по России и хотел на родину. С другой стороны, совершенно очевидно, что, прожив 9 лет в Париже, он плохо представлял все-таки, что здесь происходит. А это было абсолютно другое время.
Мне хотелось бы напомнить нашим радиослушателям, что 36 год, давайте просто к нему вернемся. Он вернулся в конце
35-го.
Что такое 36 год?
С 33-го года в экспозиции Третьяковской галереи показывались работы художников «Бубнового валета» и авангарда в двух небольших залах.
До этого, когда Третьяковская галерея получила произведения из музея Живописной культуры, когда он был расформирован в 29-м году, было сделано несколько вариантов экспозиций, где очень хорошо и полноценно были показаны работы всех мастеров авангарда, они все были достаточно известны.
Но с какого-то времени, естественно, менялась ситуация в стране, менялись те требования, которые предъявлялись музею.
Был организован в 31-м году отдел советской живописи, который уже имел задачу несколько иную. И эти работы были показаны в двух небольших залах, как работы художников, ну, так сказать, - не совсем входя в полноценную экспозицию.
И в 36-м году началась борьба с формализмом. 36-й год!
В мае 36-го года в газете «Правда» была опубликована статья о Третьяковской галерее, в которой говорилось, что… Ну, я так, своими словами, что такого безобразия, которое творится в Третьяковской галерее и в Русском музее, где показываются работы этих формалистов, быть не должно!
К.ЛАРИНА: Что-то знакомое, где-то я уже слышала этот разговор.
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, эти работы должны быть спрятаны в запасники и не показываться широкому зрителю. И в ответ тогдашний директор Третьяковской галереи Михаил Петрович Кристи написал, что мы предпочли первый показ в экспозиции минимум этих работ, чтобы вредное влияние формализма было ясно не только специалистам, но и широким массам. Это то самое лукавство, которым он пытался спасти эти работы.
И сами работы экспонировались под названием «Формальные искания», то есть, некая такая резерватика…
Но, несмотря на эту лукавую попытку спасти ситуацию, работы были из экспозиции изъяты и спрятаны в запасники.
И, если работы «Бубнового валета» все-таки в какое-то время, уже в советское, они показывались в экспозициях и Русского музея, и Третьяковской галереи, то классический авангард на пятьдесят лет! Пятьдесят лет! был в запаснике. И я думаю, что многие проблемы восприятия современного искусства связаны и с тем, что 50 лет не было такой практики общения с такого рода материалом и понимания, что это искусство оно всегда контекстно, и оно всегда требует интерпретации, что его невозможно воспринимать так, как мы воспринимаем классические, традиционные вещи.
Вот это отсутствие навыков, особенно у старшего поколения, оно порождает…
К.ЛАРИНА: Такой радикализм порождает, и сегодняшний в том числе.
И.ЛЕБЕДЕВА: Это отголоски того времени, которые мы имеем и сейчас.
Поэтому, представляете, Редько вернулся совершенно в другую ситуацию - какие тут «Электроорганизмы»? Какое тут вообще «Восстание»?
И он оказался опять в той же самой ситуации: он должен был войти в художественную жизнь, чтобы как-то себя обеспечить.
Мы все знаем, что к этому времени уже все художники должны были быть членами Союза художников, уже никаких группировок, которые были в двадцатые годы, не существовало.
В 32-м году, после Постановления все группировки были уничтожены, но не в физическом смысле.
К.ЛАРИНА: Только одно направление существовало.
И.ЛЕБЕДЕВА: И был организован Союз художников. И он со своими работами парижскими, которые он привез, они совершенно не укладывались в то официальное искусство, которое к этому времени уже показывалось на наших выставках. Но он с какой-то некой наивностью пытался обращаться и в разного рода инстанции, и хлопотать об организации персональной выставки. Ну, какая персональная выставка такого материала в те годы могла быть? Этого уже было невозможно сделать.
И, конечно, художник оказался…. 20 лет он еще прожил, он умер в 56-м году, 20 лет такой, в общем, тяжелой, скромной и вне художественной жизни такой деятельности.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А не прижилась ли эта традиция, когда картины, созданные художниками русского авангарда, в красных углах жители Советского Союза вешали у себя вместо икон? Не было этого?
И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что в то время никто не посмел бы это в тридцатые годы делать.
К.ЛАРИНА: 56-й год тоже ведь знаковый год в истории нашей, когда он ушел из жизни?
И.ЛЕБЕДЕВА: Да, он не дожил до тех перемен, которые потом произошли.
К.ЛАРИНА: Так чем же была заполнена его жизнь в эти двадцать лет последние?
И.ЛЕБЕДЕВА: Он работал на Всероссийской Хозяйственной выставке. Это позволило ему поездить по стране. Он ездил тоже куда-то в Среднюю Азию, и участвовал в подготовке этих панно, в оформлении этих выставок. Но сказать, что это была такая творческая работа, мы уже не можем.
К.ЛАРИНА: То есть, грубо говоря, не высовывался: страшно!
И.ЛЕБЕДЕВА: Ну, вы знаете, в то время так многие жили. Он -один из многих.
К.ЛАРИНА: А картина? А где наша картина-то была в это время?
И.ЛЕБЕДЕВА: Картина была в это время, ну, как я могу только реконструировать, когда он вернулся, те работы, которые он выставлял, он забрал себе. И Костаки приобрел это произведение уже у его вдовы, Татьяны Федоровны Редько, на которой он, собственно женился по возвращении из Парижа. И, судя по всему, все это наследие хранилось дома. И, конечно, показывать в те годы было невозможно. И даже Костаки показывал, да, он показывал это у себя дома, так же, как и весь авангард.
К.ЛАРИНА: Чудо, что она вообще сохранилась.
К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот парадокс: Костаки ведь был религиозный человек очень.
И.ЛЕБЕДЕВА: И в чем парадокс?
К.БАСИЛАШВИЛИ: Парадокс, то есть, нельзя назвать это борьбой с тем, что было, эту картину? Борьбой с прошлым, предположим, восстание, революция, которая все сметает – сметает этого «Спаса в Силах», сметает все традиции русской жизни.
И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что Каотаки дал такую высокую оценку этой работе, наверное, может быть еще и потому, что она очень выразительна. Ведь мы начали наш разговор с того, что она действительно поражает, когда на нее смотришь. Она очень выразительная работа. Таких выразительных работ на тему революции, вообще-то…
К.ЛАРИНА: То есть, я думаю, что это не праздные разговоры про электроорганизмы, она явно заряжена вот этим электричеством.
И.ЛЕБЕДЕВА: Вот можно мне одну маленькую цитату для того, чтобы это пояснить?
Дело в том, что, когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма, и где-то, в какой-то момент – в 25-м году он уехал на север.
К.ЛАРИНА: Заканчиваем. Только цитату – и все, Ирина, к сожалению.
И.ЛЕБЕДЕВА: Ой! «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал.
К.ЛАРИНА: Спасибо большое. Скомкано, но очень интересно. Огромное спасибо! Еще встретимся.
И.ЛЕБЕДЕВА: Можно было бы еще много, о чем поговорить. Спасибо!