Петр Кончаловский - портрет Всеволода Мейерхольда - Наталья Адаскина - Собрание Третьяковки - 2007-12-16

К.БАСИЛАШВИЛИ: 14 часов 11 минут. Я приветствую радиослушателей «Эха Москвы» У микрофона Ксения Басилашвили. Мы открываем двери в «Собрание Третьяковской галереи». Я приветствую нашего гостя – это Наталья Адаскина, заведующая отделом графики ХХ века Третьяковской галереи.

Добрый день, Наталья Львовна. Микрофон включен.

Н.АДАСКИНА: Добрый день.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну что, мы сегодня впервые с вами начинаем говорить о творчестве Петра Кончаловского, вот уже сколько лет идет наша программа…

Н.АДАСКИНА: А мне кажется, что уже здесь был один раз разговор про портрет…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Не было! Не было! Нет, он был у нас в планах, потом что-то не получилось, мы перенесли.

Н.АДАСКИНА: А! Я слышала, значит, анонс.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, сегодня у нас Петр Кончаловский впервые на нашей Третьяковской арене, и говорим мы о портрете Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Портрет написан Кончаловским в 1938 году.

Но, прежде всего, мне бы хотелось задать вопрос вам, уважаемые радиослушатели.

У нас есть призы – есть каталоги новейших выставок, которые открылись в Третьяковской галерее, например, каталог Германа Егошина, художника, представителя Ленинградской школы живописи. Также у нас есть каталоги на DYD, на сидиромах, точнее, для тех, кто пользуется компьютером, они уйдут к ним. И приглашение на выставку Даши Нандакова (скульптура, графика, ювелирное искусство). Для тех, кому это имя не очень известно, - это молодой российский скульптор, работающий в такой мелкой пластике. Так вот, именно Даши Нандаков вместе с режиссером Бодровым работал над фильмом «Монгол». Он был автором костюмов, автором многих таких художественных идей.

Итак, нужно ответить на вопрос. ВНИМАНИЕ!

Кто играл роль Маргерит в спектакле «Дама с камелиями» Всеволода Мейерхольда? Присылайте, пожалуйста, ваши ответы на sms: +7 (985) 970-45-45. Ну, и вопросы тоже, естественно, на этот sms можно присылать.

Итак, 38 год, остается меньше года до ареста Всеволода Мейерхольда. Обстановка сгущается. Закрывается театр имени Всеволода Мейерхольда, при жизни названный именем Мейерхольда. То есть, на какой вершине находился этот режиссер, можно вообразить – при жизни его же именем назван театр. В такой ситуации, когда обстановка вокруг режиссера, вокруг его имени становится в чем-то невыносимой, Петр Кончаловский пишет его портрет.

Итак, почему? В чем дело?

Н.АДАСКИНА: Трудно ответить на этот вопрос так, с разбегу, потому что никаких документов по этому поводу не осталось. Более того, мы знаем, что хотя все, конечно, крупные деятели искусства были, безусловно, знакомы и хорошо знакомы между собой, и всегда, так сказать, следили за творчеством друг друга, конечно, Мейерхольд знал творчество Кончаловского, видел его выставки, и Кончаловский видел спектакли Мейерхольдовского театра, но дружбы и такого общения тесного между ними никогда не было. Если вы возьмете книги переписки Мейерхольда, или двухтомник документов Мейерхольда, там, в индексе имен, Кончаловского вы не встретите. Значит, у Кончаловского в этот момент возникла какая-то потребность запечатлеть именно этого человека.

То, что он написал режиссера крупнейшего, это неудивительно, потому что у него целая серия деятелей культуры, он постоянно писал вот этих интересных людей, которых он встречал рядом с собой – и музыкантов, и писателей, и художников. Но то, что ему понадобился именно в этот момент Мейерхольд, это, конечно, был какой-то особый зов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В момент слома.

Н.АДАСКИНА: Да, может быть, ему хотелось поддержать этого человека в момент вот такого удара. Потому что точно неизвестно, в какой момент был написан этот портрет – в начале

38 года, или в конце, но, судя по тому, как в каталогах составители каталогов ставят эскизы и рисунки, и сам портрет, в какой последовательности они его ставят в каталог, мы видим, что это, скорее всего, было начало года. И возможно это еще было в тот момент, когда неизвестно было, что будет дальше с самим Мейерхольдом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но театр уже закрыли?

Н.АДАСКИНА: Театр закрыт был седьмого января 38 года. Это было постановление уже правительства, и в этом постановлении, кстати, вот такой пункт: о возможности использования режиссера Мейерхольда решить отдельно.

Руку помощи Мейерхольду подал Станиславский: через несколько месяцев, с весны, по-моему, он стал уже работать в Оперном театре, организованном Станиславским, носившем его имя. И он, как человек очень действенный и энергичный, он, конечно, сразу за это взялся очень горячо, но ни один спектакль не вышел потом с его именем, потому что слишком недолго удалось ему там проработать, и те спектакли, которые он готовил, уже, так сказать, его имя, когда они вышли уже на публику, имя его уже было стерто.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мне бы хотелось вернуться сейчас к портрету, потому что для меня лично основное противоречие этого произведения, которое заставляет его смотреть человека, знавшего тему, зная судьбу Всеволода Мейерхольда через год, который будет расстрелян, эта яркость колорита, необычайно насыщенная, радостный колорит со множеством красок, и лицо этого человека – растерянного человека.

Н.АДАСКИНА: Вы знаете, тут даже, может быть, трудно сказать, что это растерянный человек. Это человек, глубоко переживающий свое состояние, человек подавленный, человек разочарованный, человек убитый. Человек, уже думающий о дальнейших, так сказать, событиях, которые его ждут, вот эти предчувствия этих событий.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Напомним просто этот портрет.

Н.АДАСКИНА: Да. Но сам портрет, конечно, он несет в себе, конечно, массу таких сложных сопоставлений и каких-то внутренних, такого контрапункта, потому что основное пространство этого большого полотна – 233х213, почти квадратное, но выглядит он скорее даже вертикальным, потому что там подчеркнута такая вертикаль боковой створкой этого большого ковра. Видимо, это вышитое такое азиатское сюзане, в котором все краски приглушены: золотой цвет, желтый, а по нему – и зеленый, и белый, и красный, и растительные орнаменты, и какие-то веточки, цветочки. Полотно этого ковра спускается на ложе, которое, собственно, кровать, потому что мы даже можем разглядеть и спинку деревянную, и закрывает все. И на этом цветном фоне, где еще добавляются цветные полосатые подушки в головах у этого человека…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Какой-то азиатский такой мотив.

Н.АДАСКИНА: Да. Лежит вот этот человек. Он одет в костюм черный с галстуком и в ботинках. И хотя у него на колени опирается пушистый симпатичный фокстерьер, замечательный такой, с наивным, как всегда у этих собачек выражением лица, то мы видим, как этот человек одновременно и погружен в этот мир этого полотна и этого окружения своего дома, и как он в то же время отвернут от него.

К.БАСИЛАШВИЛИ: С другой стороны, ему неуютно - лег в ботинках на диван.

Н.АДАСКИНА: Он уже как будто бы отделился от этого мира. И вот тут возникает вот эта тема – то ли он так смертельно устал, что вот он рухнул, и уже не было сил даже ни снимать эти ботинки, ни развязывать этот галстук, то ли наоборот – он ждет, что будет дальше, не позвонят ли сейчас в дверь и не поведут ли его туда.

Ведь это очень нервный, очень впечатлительный человек. Ведь такая вот натура, очень отзывчивая на все импульсы. Ведь огромная фантазия вела всегда его в его творчестве.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мейерхольда?

Н.АДАСКИНА: Мейерхольда я имею в виду. И поэтому то, что он переживает все это в своем сознании, все – и прошлое, и будущее, очень ярко и очень насыщенно, это вот как раз и сумел передать Кончаловский вот этим вот сопоставлением, вот этим контрастом вот этих двух мотивов. Но в то же время, мы не можем сказать, что эта вещь разваливается, что она негармонична, потому что великолепный дар Кончаловского-мастера, который умеет уже в зрелом своем возрасте соединить, как бы наметить такую гармонию всех мотивов, всех начал в своем произведении, он здесь сумел примирить эту декоративность ковра, с которой он долго воевал – он сделал несколько рисунков сперва карандашом, потом акварелью.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Потому что этот ковер занимает больше пространства, чем Мейерхольд, собственно.

Н.АДАСКИНА: Да. Он занимает все полотно, целиком, и только в нижней трети холста вот эта черная горизонталь, пересекающей этот ковер фигуры человека.

Вот он сумел примирить это зрительно, понимаете, дать это, как контрапункт в музыке. Понимаете? – Вот оно есть вот это противопоставление, и тоже оно не разрушает полотна.

К.БАСИЛАШВИЛИ: У меня еще вопрос по этой картине: еще столик такой перед Мейерхольдом стоит, и вот что на нем? – книжка и…

Н.АДАСКИНА: И коробка с табаком.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Потому что он курит трубку.

Н.АДАСКИНА: Он курит трубку, и у Кончаловского были рисунки, где он рисовал руку с трубкой, и лицо с трубкой – он выбирал этот мотив. То есть, Кончаловский, который мастер цвета, прежде всего, и это его стихия, и он сам даже писал в своих записях, что, перефразируя Пушкина, который говорил, что в поэзии главное поэзия, в живописи главное живопись. И он действительно «Только живописью, - говорил Кончаловский, - можно передать свои чувства и свои переживания».

И вот он сумел в этом портрете передать эти свои чувства и свои переживания именно живописью – вот таким натюрмортом, на который вы обратили внимание, и этим фоном огромного этого полотна.

И причем, интересно, что вот такое вот сопоставление психологического остро драматического, даже, может быть, трагического портрета с ярким фоном, оно, в конце концов, в какой-то степени повторяет тот ход, который в свое время сделал Серов, написав Морозова на фоне Матисса. Но там было другое, задача была другая: там нужно было столкнуть вот этот психологический, русский психологический портрет, реалистический с этим безмятежным миром Матиссовского полотна.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Наталья Львовна, а какая была судьба у этого портрета? Вот написал его Кончаловский, но ведь портрет выставить было невозможно.

Н.АДАСКИНА: Портрет был в его мастерской, и видимо, после войны вот Аншей Нюренберг вспоминал, что он был как-то в мастерской у Кончаловского, я думаю, что это было уже в послевоенное время, и Кончаловский, показывая ему портрет, в частности, показывал этот портрет.

И он впервые появился перед публикой на выставке тридцатилетия МОСХа.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И сейчас более подробно об этой истории - поступления картины в Третьяковскую галерею расскажет Наталья Преснова, хранитель экспозиций живописи ХХ века Третьяковской галереи.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.ПРЕСНОВА: Портрет Мейерхольда поступил в Третьяковскую галерею в 70-м году. Эта работа была приобретена у семьи художника.

Интересно, что впервые это произведение выставлялось только на выставке 62-63-го года, знаменитая выставка к тридцатилетию МОСХа, которая была в Манеже.

После этого произведение неоднократно экспонировалось на персональных выставках, выставках «Портреты», но та выставка в Манеже была самая знаменитая и самая известная, на которой побывал Хрущев, и тогда это произведение произвело огромное впечатление.

И после выставки Третьяковская галерея вела долгие переговоры о приобретении этого произведения.

Я хотела бы отметить еще одну деталь, которую, вероятно, не знают многие: произведение написано на холсте, который был сшит. И на обороте есть замечательная надпись. На нашивке холста он надписал: «Пошел за деньгами. Скоро приду и сам дошью».

Не всегда можно проследить, когда висело это произведение, но могу сказать, что впервые мы на Крымском валу стали экспонировать, наверное, 15 лет тому назад, когда делали выставку двадцатых-тридцатых годов.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.БАСИЛАШВИЛИ: Можно дополнить, да, наверно? Пожалуйста.

Н.АДАСКИНА: Можно к этому добавить, что я была в свое время, мы еще студентами были, на этой выставке в Манеже, и мы были все потрясены этим портретом. Он, конечно, был одним из самых ярких впечатлений.

И, если в тот момент на эту «Обнаженную» Фалька, которую мы потом называли «Обнаженный Валька», в этих самых фельетонно-газетных мы не прореагировали так остро, потому что еще как-то как бы не были готовы воспринять вот эту живопись ранних «Бубновых валетов», то портрет Мейерхольда, конечно, потряс уже в тот момент даже наши еще не совсем подготовленные души.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И вот до Новостей, все-таки хотелось выяснить еще ряд деталей в связи с созданием этого портрета.

Где проходили сеансы? – Это квартира Кончаловского, квартира Мейерхольда, чья собачка, в конце концов?

Н.АДАСКИНА: Я думаю, что это квартира Мейерхольда и собачка Мейерхольда. И, более того, это даже в какой-то степени продолжение вот таких вот рамок парадного портрета, когда парадные портреты писались иногда в сугубо официальном таком стиле, в парадных апартаментах, но бывали случаи, даже в старину, и у Левицкого, когда писали героя в шлафроке, рядом с каким-то там зимним садом. Так что эта тема – «Человек в своем доме» она здесь как бы существует, но, как мы видим, он разрушил этот канон. Во-первых, потому что фигура не стоит в импозантном таком варианте, не указывает на что-то такое ценное для него в этом интерьере, а вот так поникла, отвернулась. Человек уже как бы вырывается из этого теплого, уютного, созданного его руками мира.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, симпатичный фоксик существовал, это не выдумка? Это собачка Мейерхольда?

Н.АДАСКИНА: Ну, конечно, он живой.

Кончаловский же очень любил писать животных, цветы, фрукты. Дети, животные – это его стихия.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот расход судеб дальше. Смотрите, мы можем наблюдать расхождение: 39-й год – арест Мейерхольда, 40-й – расстрел Мейерхольда.

39-й же год, по-моему, если я сейчас ничего не путаю, или 40-й – Сталинская премия у Кончаловского.

Н.АДАСКИНА: Ну, вы знаете, это судьбы людей в эпоху вот этих великих чисток, и все, что было потом, это же в какой-то степени лотерея, понимаете?

Если все начиналось, ведь нападение на Мейерхольда начиналось со статьи «Сумбур вместо музыки», где впервые прозвучало вот в этой прессе слово «мейерхольдовщина», которое, кстати, сам Мейерхольд использовал в десятом году в одной из своих рецензий, назвав так свой стиль, и перечислив рядом станиславщину, и других режиссеров, то кого-то губили, как Мейерхольда, допустим, и Мандельштама, а кого-то сохраняли, как Пастернака, Шостаковича и кого-то еще.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы продолжим уже о судьбе Кончаловского после короткого выпуска Новостей.

НОВОСТИ

К.БАСИЛАШВИЛИ: Продолжаем нашу передачу. У микрофона Ксения Басилашвили, у другого микрофона наша гостья Наталья Львовна Адаскина, и мы сегодня представляем вам портрет кисти Петра Кончаловского портрет Мейерхольда. Портрет, написанный за полтора года до смерти Мейерхольда в 1938 году. И я уже могу ответить на тот вопрос, который мы вам задавали на

Sms. Мы вас спрашивали: кто играл роль Маргерит в спектакле «Дама с камелиями» Всеволода Мейерхольда. И, конечно, это Зинаида Райх, супруга Мейерхольда. Правильно ответили: (перечисляет имена и номера телефонов победителей). С вами свяжутся и обязательно дадут подарки. И, конечно, имя Зинаиды Райх, здесь необходимо все-таки нам, наверное, сказать и о судьбе этой женщины, которая написала очень резкое письмо Сталину после обыска, в котором она говорила о том, что тот, кто не понимает в искусстве, не разбирается в искусстве, не может его и судить. И, конечно, ответ последовал.

Н.АДАСКИНА: Судьба Зинаиды Райх была трагична. Когда ее мужа арестовали в Ленинграде в июне 39 года, к ней в квартиру явились с обыском. Но она очень волевая, энергичная женщина, с большим достоинством сказала явившимся НКВДшникам, что «Вы можете обыскивать вещи моего мужа, но не смейте трогать моих вещей».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Известнейшая актриса, на тот момент звезда, можно сказать.

Н.АДАСКИНА: Ну, звезда, потому что она была первая актриса в театре Мейерхольда. Кстати, вот этот спектакль, о котором сейчас шла речь, он ей очень славы придал много, потому что она там играла главную роль, и очень многие, я даже сама слышала, вспоминали впечатления людей, тех, которые видели этот спектакль, шедший в предвоенные годы.

Так вот, даже лейтенанту НКВД пришлось писать объяснение по поводу этого инцидента. И она была возмущена настолько, что она обратилась с этим письмом к Сталину, возмущенная вот таким отношением исполнителей вот этих вот приказов, но кончилось это тем, что она была зверски убита в собственной квартире, через несколько дней уже в июле же месяце ее не стало. Это была потрясшая Москву кровавая трагедия. Считалось, что это сделали бандиты, но мы знаем, какие это были бандиты.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Бандиты, у которых был на то мандат.

Здесь приходят вопросы на наш sms. Не могу не задать вопрос от Антона, который всматривается сейчас в картину, видимо, пока идет наш эфир, и спрашивает: «На столике лежит книга в красной обложке, на которой разодранная желтая коробка. Этот символ не случаен?

Н.АДАСКИНА: Ну, я думаю, что тут никакой символики нет, просто для Кончаловского важны были все эти цвета, потому что Кончаловский цветом работал, и он считал, чтобы поддержать узоры этого огромного ковра многоцветного, ему нужны были именно эти цвета здесь, на первом плане. Никакой символики тут не существует.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И еще вопрос с тем, чтобы Мейерхольд… у нас сегодня много героев получается в программе, вот так вот приходится в один эфир все это поместить, но, однако же, прежде, чем перейдем к Кончаловскому, еще один вопрос уточняющий: много писали Мейерхольда при жизни?

Н.АДАСКИНА: При жизни Мейерхольда писали крупнейшие художники. Ну, прежде всего те, с кем он работал. Это известный портрет Головина, потом один из самых известнейших портретов…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Совсем другой по настроению.

Н.АДАСКИНА: Да, в красной феске, такой сосредоточенный. Очень красивый портрет, где он в белом жабо, видимо, в какой-то роли, в красной такой шапочке.

Потом был портрет очень известный Бориса Григорьева, где Мейерхольд в таком черном одеянии. Весь в такой изогнутой позе, такой портрет экстравагантный.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Сломленный такой.

Н.АДАСКИНА: Да. Портрет, может быть, даже декадентский, но очень выразительный – вся острота, так сказать, Мейерхольдовских экспериментов предреволюционных лет запечатлена в этом портрете.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В белых перчатках.

Н.АДАСКИНА: Потом известен портрет, который находится в Третьяковской галерее с 25 года, юного художника Петра Вильямса, которому было в тот момент, наверное, всего 22 года, он с третьего года рождения, где Мейерхольд – комиссар вот этого театрального Октября. Он в кожаном пальто, у него кожаный кепи под мышкой, он на фоне декораций к «Земле дыбом». Кстати, этот спектакль сыграл какую-то свою роль в дальнейшей его судьбе, потому что, когда Мейерхольд оказался в застенках, то ему предъявляли, конечно, не столько художественные претензии, хотя и это тоже было, - что он уводит, не то делает, так сказать, не туда зовет. Но главное-то было обвинение в троцкизме.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Изобличается, как троцкист и подозрителен по шпионажу.

Н.АДАСКИНА: Да. Но троцкистом ему пришлось бедному, сломленному пытками и издевательствами человеком, признать себя троцкистом: он ведь посвятил свой спектакль «Земля дыбом» первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В 23-м году.

Это как раз вот тот момент, когда он на фоне вот этих декораций

этого спектакля изображен.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И потом был обвинен в службе в японской разведке.

Н.АДАСКИНА: Ну, насчет японской разведки там вообще анекдотично, потому что его долго-долго мучили, он уже во всем признался, и уже была масса всяких показаний в его деле. А потом, спустя уже довольно большой срок – чуть ли не две недели прошло, на очередном допросе вдруг встал: «Я забыл вам сказать, что я еще и японский шпион». И стала разворачиваться уже эта вот линия японского шпионажа. Это такая сцена, как в фильме Абуладзе.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Вильямс никак не пострадал из-за этих портретов?

Н.АДАСКИНА: Нет, нет, Вильямс очень благополучно прожил жизнь. Он, правда, очень рано умер - в 47 году его не стало, то есть, ему не было пятидесяти лет. Но он стал работать, в основном, в театре, редко критиковали его работы, в основном, они шли на ура, он получал всякие поощрения, премии, звания. И в последние годы жизни он был главным художником Большого театра. И вот эти его замечательные спектакли даже нам довелось видеть: «Ромео и Джульетта», во всяком случае, я видела в его декорациях.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вы знаете, о Вильямсе мы сделаем отдельную передачу, посвятим ему непременно «Собрание Третьяковки». Теперь все-таки, к Петру Кончаловскому.

С чего начать рассказывать? Столько всех Кончаловских!

Н.АДАСКИНА: Нет, обо всех мы не будем.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, у всех Кончаловских настолько большая насыщенная жизнь, что здесь нужно думать о чем?

Н.АДАСКИНА: Нет, можно кратко сказать, что важно: что он родился в семье очень интеллигентной и связанной с искусством. Его отец – Петр Петрович-старший был издателем. И, в частности, это знаменитое издание стихов Лермонтова, где лучшие художники того времени участвовали своими иллюстрациями – и Врубель, и другие.

И Петр Петрович-младший жил в атмосфере вот этого круга лучших мастеров того времени. Серов смотрел его еще детские иллюстрации к Пушкину, совсем ранние.

Отец хотел, чтобы его сыновья окончили университет. И действительно два старших брата Петра Петровича стали профессорами. Один – медицины, другой – историк древнего мира. А сам Кончаловский тоже год проучился на естественном факультете в Московском университете, но все-таки вырвался. Год учился в Париже, в академии, потом учился в академии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тоже живопись?

Н.АДАСКИНА: Да. Учился в Петербурге, в Петербургской академии. И, когда мы говорили о портрете, и об эскизах, и этюдах к ней, то вот тут как раз эта академическая выучка дала себя знать, хотя в академии он учился, уже, будучи очень самостоятельным человеком, и мало брал от академических программ, а в основном шел по какому-то своему, уже собственному внутреннему плану. И он принадлежал в юности к таким, ну не самым крайним левым, но художникам такого левого плана. В его творчестве такими слоями, в раннем, когда он еще становился, следы увлечения Вангогом, Матиссом, cезанизма, конечно, важная струя.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А в поведении своем социальном тоже был таким леваком?

Н.АДАСКИНА: Ну, в поведении его известны всякие выходки, которые они устраивали вместе с Коненковым в Академии художеств, когда они кому-то били окна, кому-то, обидевшего Коненкова, не признавшего его работу… Но это все узнается публикой, когда выйдет сборник трудов Ивана Александровича Аксенова, который об этом написал в своем очерке о Кончаловском.

Но в то же время это был серьезный человек, потому что он очень рано все-таки женился.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Рано – это во сколько лет примерно?

Н.АДАСКИНА: Ну, все-таки, в каком он там году? – Еще молодым человеком, еще не закончившим Академию, на дочери Василия Ивановича Сурикова. Его увлекала сама его фигура, этого мощного сибиряка, и его творчество. И он бывал в его доме, в его мастерской.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, сначала он влюбился в творчество, а потом уже – в невесту.

Н.АДАСКИНА: Конечно, конечно. Девочка выросла тем временем, и она стала, я считаю, эталоном жены большого художника, потому что она всю жизнь свою посвятила тому, чтобы это творчество могло спокойно и плодотворно развиваться.

И они объездили много стран, он работал и во Франции, в Италии, в Испании, он организовал общество, один из организаторов общества «Бубновый валет». И вот эти ранние его вещи как раз говорят о том, что «В живописи – главное живопись» - вот это было настроено на то, чтобы показать эту живопись, во всей ее красе.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот «Бубновый валет» - такой самый мощный, может быть, период Кончаловского, самый искренний, на мой взгляд.

Н.АДАСКИНА: Не скажите, нет, я бы так не сказала.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Сильный человек, вот он возникает на своих автопортретах того времени – такой силач. Ему доступно все! Все можно: и в жизни, и в живописи.

Н.АДАСКИНА: Нет, ну, конечно, это было счастливое время, потому что это была и юность, подъем, рост. Но, то, что он отказался от этой манеры «Бубнововалетской» и перешел к другим, более таким реалистическим, ну, так сказать, условно говоря, например, пленерным каким-то задачам, это же было связано с его, собственно, внутренним желанием. Это был сценарий – 18-й год, ему никто не диктовал, что надо делать так, а не иначе. Это был общий поворот искусства, все-таки – отказ от этой настойчивой демонстрации приема, а больше интерес к натуре и поиски вот этого баланса впечатлений – живых и собственных средств.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я сталкивалась с обвинениями в адрес Кончаловского в том, что он так легко отказывался от своих когда-то достижений. То есть, был сезанистом, потом вдруг – раз! – сезанизм запретили, перестал быть. Обвинили в формализме, и он уже становится реалистом. Это все-таки было связано это поведение?

Н.АДАСКИНА: Нет, это все очень условно. Вообще, кто, когда вообще запрещал сезанизм? Вообще, во ВХУТЕМАСе, когда он работал профессором ВХУТЕМАСа, был клуб имени Сезанна. А он уже работал не как сезанист, а искал новые пути. Так же, как, например, Удальцову никто не диктовал отказаться от беспредметных вещей и обернуться к натуре.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, можно его назвать конформистом этого художника? Или это все так было для него естественно?

Н.АДАСКИНА: Вы знаете, тут понимаете, как? Тут разные слои. Одно дело, естественное развитие художника, его внутренняя потребность в том или ином каком-то движении, изменении своего творчества. Другое – условия, в которых они существовали, если мы говорим об этом периоде 36 года, о безумной этой вакханалии, этой дискуссии о формализме, то тогда люди просто выживали. Понимаете? Это так же, как масса было упреков в адрес Шостаковича – почему он делал то, а не делал другое. Он выживал, понимаете? Как мы можем этим людям бросать упреки в том, что…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, никаких упреков. Просто мне хочется показать жизнь.

Сохранилась академическая дача, да?

Что было в последующие годы, скажем, в тридцатые, сороковые?

Н.АДАСКИНА: Ну, вот они ходили на грани. Например, Сергей Эйзенштейн. Он мог погибнуть в застенке, как его учитель Мейерхольд, мог благополучно существовать до конца дней признанным мастером советского искусства.

Пастернак мог погибнуть тоже в какой-то переделке, мог существовать.

Но другое дело, что он в дальнейшем, так сказать, уже на новом этапе заявлял о себе, как о личности, которая не все приемлет.

В конце концов, все они пытались как-то войти в эту жизнь. Вы же не можете, если Булгаков умер, так сказать, не дождавшись вот этих всех развязок, но все же пытались выжить, понимаете? Это очень сложно. И, конечно, после того, когда уже нормы советского искусства были сформулированы, то тут уже просто упадок у художника пошел в какой-то степени.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вам кажется так, да?

Н.АДАСКИНА: Да. Он, может быть, не мог потому работать ярко, потому что общее состояние общества, общее восприятие его жизни не давало ему развернуться. Но у него были всплески, потому что когда он писал в 43 году свой автопортрет трагический, военный, то это вершина.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А почему трагический?

Н.АДАСКИНА: Ну, потому что он трагический по восприятию, по содержанию. Ну, там понятно – это 43-й год, это война. И, если там Александр Герасимов пишет, старейший художник, за рюмочкой и в такой вальяжной обстановке в годы войны, то Кончаловский пишет это, как трагедию свою и народа.

Или, когда он после войны пишет такие вещи, как «Полотеры», то ясно, что он как-то пытается все-таки подняться на волне каких-то новых настроений, вернуться к более острой, более яркой живописи.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Извините, я вас здесь прерву. Здесь у меня почему-то начинает связываться с кино, когда я вспоминаю картину Кончаловского «Полотер». Там действительно просто полотер натирает пол. Ну, во весь рост стоит полотер и натирает пол, такое радостное утро московское.

Я сразу вспоминаю фильм «Я шагаю по Москве», и в этот момент, там же тоже существует, помните, полотер, который натирает. Нет никакой связи?

Н.АДАСКИН: Да нет, я думаю, связи нет. Просто ему нравилась эта модель – это один из его учеников, художник, и он его писал много в мастерской – тело этого человека, его движения вольные. Ну просто почему образ полотера привлекает зрительно? Потому что это очень энергичные и такие яркие движения, почти балет такой спортивный – движения полотера. И поэтому, конечно, Кончаловскому было интересно написать это. Он же ведь человек с зрительным впечатлением, человек красок, он воспринимает мир, как зрелище. Поэтому для него важно все – и природа, и люди, и предметы…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, сильная, такая брутальная личность. Такой Рабле, да, немного, если сравнивать?

Н.АДАСКИНА: Ну, они такие были мощные, конечно, товарищи, когда они в юности эпатировали публику, изображая себя борцами….

К.БАСИЛАШВИЛИ: С обнаженным торсом, да?

а жен своих написали в этих овальных портретах, что жены взвыли и попросили заменить их на букеты и фрукты. Они, так сказать, и демонстрировали это.

Н.АДАСКИНА: Но вы понимаете, вот тут что произошло? Потому что в молодости они эпатировали и с удовольствием читали злобную критику, например, по поводу портрета Якулова писали: «Да, это жертва там автомобильной, или какой-то там дорожной катастрофы». Это было смешно.

А когда в 33-м году по поводу его персональной выставки и большого портрета Пушкина, который он сделал очень так тоже остро, потому что он написал поэта не официального, а он написал его, как сам Пушкин говорил: «Из ванны со льдом, в рубахе, он уже садится, и вот он уже готов писать стихи». И вот это вот такое интимное и в то же время яркое такое зрелище вот этого человека в его интерьере, в его обстановке. Это в какой-то степени вот тема этого портрета, о котором мы сегодня говорили. Там многие его поддержали, в частности, Луначарский, очень хорошо отнесся к этой вещи. Но очень много было злобной критики. Но эта критика не была критикой непонимающих людей, она была злобной критикой одергивающих и ставящих на место, и попрекающих в том, что он не понимает, что нужно человеку делать в стране победившего пролетариата. И это все накладывало свою печать на все остальное. И хотя жизнь его была вроде и спокойная и благополучная, но автопортрет 33-го года с собакой – очень мрачная личность на нас смотрит с этого полотна, которая чувствует, что жизнь не так уж удалась, как кажется снаружи, не вникая во внутренние проблемы человека.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Какой образ жизни он для себя выбрал, когда уже стало понятно, что это не та страна, в которой он начинал работать? Это не та революция, которую они делали?

Н.АДАСКИНА: Ну, я думаю, что он не был таким философом, чтобы размышлять на эти темы, вот так вот формулировать для себя какие-то выводы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, он просто образ жизни меняет. Я видела много портретов с детьми, с семьей.

Н.АДАСКИНА: Он пытался продолжать ту жизнь, которую он выбрал сначала. Если он в начале жизни писал своих детей и свои семейные портреты, он продолжал жить этой жизнью в кругу детей, цветов, животных, плодов. И вот это вот радовало его.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Подмосковье дачное.

Н.АДАСКИНА: Да, писал всех своих знакомых, друзей. Так и жил.

Когда ему предложили написать портрет Сталина, он сказал: «Нет, я не могу, потому что я не могу писать без натуры». Отказался, посмел отказаться, хотя мы знаем, что Мандельштам, например, писал Оду Сталину.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, уже пересидев в лагерях.

Я думаю, что мы на этом не завершим разговор, конечно, о Петре Кончаловском. Нужно будет обязательно продолжить. Это такое вступление сегодня.

Я благодарю Наталью Адаскину, заведующую отделом графики ХХ века Третьяковской галереи, и приглашаю вас, в том числе и в Третьяковскую галерею.

Спасибо большое.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: О некоторых художниках известно практически все. Но это только кажется так, и наверняка где-то ждут своего часа спрятанные от зрителя картины.

Так произошло с Карлом Брюлловым. Возвращение в залы Третьяковки его картин уже не просто сенсация, а положительная тенденция.

Несколько лет назад в Испании нашли полотно «Вид с порта Пико на острове Мадейра», и вот снова презентация. В постоянную экспозицию из реставрационных мастерских галереи

возвращают портрет героя Отечественной войны 1812 года Василия Перовского.

Брюллов изобразил Перовского в чине военного губернатора Оренбурга. На боевое прошлое указывает странная деталь: на левой руке Перовского – наперсток, это свидетельство отсутствия пальца, результат ранения в Бородинской битве.

Картина висела в губернаторском доме, затем – в Государственном музейном фонде, откуда в 1927-м перешла в Третьяковскую галерею.

Много лет посетители Третьяковки портрет не могли видеть – он находился на реставрации. Но теперь все работы завершены, и с 17 декабря полотно будет предъявлено журналистам.

Посетители же смогут посмотреть на картину Брюллова, начиная со вторника, с 18 декабря.

И не забудьте, что на Крымском валу по-прежнему работает выставка Ивана Шишкина, и по четвергам – дольше обычного, до 22-х часов, а кассы закроются на час раньше.

В Леонтьевском переулке, в Фонде народных промыслов показывают валенки – такая обувь вновь актуальна. А на деревне не теряла ее никогда. Крошечный валенок можно повесить на елку, а в самый большой – спрятаться самому.

И также на этой неделе откроет двери обновленная постоянная экспозиция Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Сейчас сотрудники наводят последние штрихи в залах, а постоянные посетители на первых порах могут заблудиться в привычных маршрутах. Например, в другие залы переехала Античная коллекция, а на вакантных местах теперь развилось Искусство Византии и Раннего Возрождения.