Художник Иван Крамской и его картина "Неутешное горе" - Татьяна Карпова - Собрание Третьяковки - 2007-10-28

К.ЛАРИНА: 14 часов 11 минут. Добрый день еще раз. У микрофона Ксения Ларина, и перед началом передачи «Собрание Третьяковки» я, как и обещала, хочу назвать наших победителей, которые правильно ответили на вопросы Эдварда Радзинского в программе «Книжное казино» тех, кто отвечал на sms. Было три вопроса без ответа по телефонам: Назовите имя редактора книги «Николай Второй», изданной в Америке в издательстве «Дабл Дэй»? Правильный ответ: редактором этой книги была никто иной, как Жаклин Кеннеди-Анассис.

Кто опубликовал первые стихи поэта Иосифа Джугашвили?

Это был Илья Чавчавадзе.

И последний вопрос: как определил Достоевский положение России при Александре Втором? «Колеблясь над бездной», - так говорил об этой эпохе Достоевский. Но, увы, на этот вопрос никто не ответил.

(Перечисляет имена и номера телефонов победителей).

Ну, а теперь я здороваюсь со своей коллегой – Ксенией Басилашвили. Ксюша, добрый день!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К.ЛАРИНА: И здороваемся с нашей гостьей Татьяной Карповой, старшим научным сотрудником Третьяковской галереи. Добрый день, Татьяна, здравствуйте!

Т.КАРПОВА: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Татьяна у нас специалист по горестным историям. (Смеется). Поскольку, конечно же, кто может рассказать о картине Ивана Крамского «Неутешное горе»? – Конечно, Татьяна Карпова. Нужно с чем-то веселым к нам прийти.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Вы к нам приходили с Маковским, с веселым мальчиком.

К.ЛАРИНА: Кстати, да. Было! Было!

Ну что же? Еще раз напомним: художник Иван Крамской. Картина «Неутешное горе». Вот сегодня эту картину мы будем рассматривать, и о ней говорить, но перед началом, как всегда, по традиции «Случай в музее». Да?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Небольшое мое предварительное слово. Во-первых, расскажет этот «Случай» Елена Герасимова, заведующая отделом образовательных программ Третьяковской галереи. И приурочит наш рассказ к персональной выставке Ивана Шишкина, которая сейчас идет на Крымском валу. Там, на этой выставке, очень неожиданный отдел, посвященный фотографическим увлечениям Ивана Шишкина.

В общем, известно это направление достаточно мало тем, кто любит творчество художника.

Давайте послушаем.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Е.ГЕРАСИМОВА: Забавно быть в роли первооткрывателя того, что вообще-то известно должно быть всем.

Но мы просто начали готовить образовательную программу по Шишкину, мы начали читать письма.

По картинам создается впечатление, что это человек очень патриархальный, такой сермяжный художник. Но, когда читаешь его письма, понимаешь, что он был человек очень практический, современный, и вообще человек эпохи технического прогресса.

Но фотографией вообще уже к середине века увлекались многие художники. Многие работали ретушерами, лаборантами, или потом уходили в фотографию. А Шишкин не исключение – он просто был человек практический очень, поэтому всякие технические усовершенствования его очень интересовали. Он, кстати, был, по-моему, одним из первых, может быть, даже первым пенсионером Академии художеств, который из заграницы, из Германии, из Дюссельдорфа, отправил в качестве отчета в Академию не этюды, а фотографии с этюдов.

А где-то в семидесятые годы он серьезно начал заниматься фотографией сам.

Сначала он очень много занимался тиражной графикой, потому что не картины, наверное, главный был его хлеб, а тиражи его рисунков. Фототипия только тогда входила в употребление, новая тиражная техника на основе фотографического процесса. И издатель, который решил показать достоинства этой техники, он именно Шишкину заказал угольные рисунки, чтобы сделать с них фототипии.

В 70-80 годы уже появились маленькие фотоаппараты – складные и нет. Но вот из Политехнического музея нам дали на выставку как раз вот такой фотоаппаратик, он не очень большой, он не больше этюдника.

Он фотографировал, правда, стекла он сам не проявлял. Был такой интересный проект в его жизни, когда он раскрашивал фотографии для подарочного альбома императору Александру Второму. Но обычно люди, которые занимаются графикой Шишкина, говорят, что это ужасно! Это ужасные какие-то акварели! Ужасные просто! Мне кажется, что они любопытные. Они не ужасные, они любопытные – просто это другая эстетика совсем.

Вообще оказалось, что Шишкиным, люди, которые не занимаются именно изучением живописи, интересуются гораздо больше: биологи, географы, люди, которые изучают фотографическую технику. Они все так радостно откликались, говорили: «Да, да, да! Мы тоже об этом думали»!

Так вот, нам дали оптические приборы для рассматривания разных изображений: графоскопы, стереоскопы, где стереопары потрясающие, стереоскопический эффект. То есть, это была какая-то особенная визуальная культура вот в это время, связанная с оптической техникой, в том числе с фотографией.

БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!

К.ЛАРИНА: Да, действительно тот самый случай, когда захочется воскликнуть: «Бывает же такое»! Да? Художник Шишкин мог быть прекрасным фотохудожником.

Т.КАРПОВА: Это очень естественная вещь для второй половины Х1Х века, когда художники пользуются фотографией в качестве такого подсобного материала, в качестве этюдов для своих произведений. Эта тема в Западноевропейской искусствоведческой литературе очень развита. И использование фотографии Энгром, или импрессионистами – все это изучено, сказано достаточно давно.

У нас эта тема еще не вполне, так сказать, развита, хотя материал этот есть. И тот же Крамской, о котором мы сегодня говорим, он начал свою деятельность, прежде всего, в качестве ретушера, странствующего фотографа, и впервые прославился как бог ретуши, работая в крупнейших фотографических петербургских ателье Дэндьера и Александровского.

И он тоже пользовался фотографией, как таким вот подсобным материалом, как этюдом, то же, что делал и Шишкин, который зимой работал в своей мастерской: зимой он на этюды не выезжал и пользовался фотографиями.

К.ЛАРИНА: Я так смотрю, что, вообще-то сильно облегчило жизнь художникам появление вот фотографии, как таковой.

Т.КАРПОВА: Она, с одной стороны, облегчила жизнь художникам, с другой стороны – очень эту жизнь усложнила, потому что в изобретении фотографии, во-первых, уничтожила целые жанры живописи, нанесло им смертельный удар. После изобретения фотографии практически прекращается существование миниатюры портретной, так называемый «провинциальный портрет» - все это заменяет фотография. И фотография поставила перед изобразительным искусством вопрос: чем же должно заниматься изобразительное искусство в эпоху существования фотографии? И что же будет с искусством, с тем же портретом, например, если будет изобретена цветная фотография, как они говорили: фотография красками?

И как раз вот тот период, о котором мы говорим, - это время такого взаимовлияния фотографии и живописи. Потом это начнется фаза взаимоотталкивания. И, говоря об этом периоде, всегда надо помнить о том, что вот рядом существует фотография. Кстати, были целые фотографические отделы на художественных выставках в это время. И фотографы, они назывались художники-фотографы, они тоже заканчивали Петербургскую Академию художеств.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И тогда можно понять еще, с чем был связан тот самый бунт Крамского, который хотел ближе быть к жизни, бунт в Академии, а не парить где-то в академически выстроенных высотах живописных.

Но сейчас мы скажем еще и о параллелях между живописью и литературой, потому что нужно задать вопрос нашей викторины.

Внимание! Вопрос: Назовите картину Ивана Крамского, описание которой Федор Достоевский ввел в текст романа «Братья Карамазовы». Картина, которая упоминается в «Братьях Карамазовых». Пожалуйста, на наш sms: +7 (985) 970-45-45. Отвечайте на этот вопрос, вы получите в подарок Альбом «Ярославский художественный музей» - это иконопись, недавно отреставрированная и получившая доступ к публике, благодаря этому. Это билеты в Третьяковскую галерею, в том числе на выставку Ивана Шишкина, в том числе на выставку «Московские коллекционеры», о них подробнее – в самом конце программы, в наших Анонсах.

Кроме этого, еще есть билеты для тех, кто более свободен в будние дни, - 1 ноября, в 16 часов: Вернисаж художников-семидесятников Ольги Булгаковой и Александра Ситникова. Открытие выставки в Государственной Третьяковской галерее.

И еще, конечно, это журнал «Третьяковская галерея» со всеми новинками. Всего много. Пожалуйста! Какая картина описана Достоевским в «Братьях Карамазовых»? Картина Ивана Крамского?

К.ЛАРИНА: Ну что же, давайте мы вернемся вот к этой трагической истории.

Вообще, что это? Эпизод - здесь похороны? Я понимаю, что это вдова?

Т.КАРПОВА: «Неутешное горе» - это вдова. Картина эта – одна из последних по времени создания больших картин Крамского, которая навеяна тяжелыми личными воспоминаниями – смертью двух младших сыновей, Марка и Ивана. Так что здесь есть в истории создания этой картины такая биографическая компонента.

Но надо сказать, что нельзя сводить этот замысел исключительно к такой личной драме Крамского и его жены. Потому что здесь изображена его жена – Софья Николаевна Крамская.

Дело все в том, что у Крамского эта тема начинает развиваться с конца 70-х годов.

В 79 году он создает такой графический лист «Встреча войск», где изображена женщина в глубоком трауре, сидящая в кресле в отчаянии, в то время как ее дети с няней встречают возвращающиеся войска, войска возвращаются после Балканской войны 77-го, 78-го годов.

И он думал над замыслом картины «Вдова», картина эта являлась продолжением вот этой идеи листа «Встреча войск», но эта картина не была осуществлена. И с начала 80-х годов он уже работал над картиной «Неутешное горе».

И надо сказать, что в отличие от многих других его картинных замыслов – это «Христос в пустыне», это «Неизвестная», «Хохот», «Неутешное горе» отличается тем, что мы знаем целую серию вариантов, причем вариантов по размерам приближающихся к самой картине. И, когда мы в Третьяковской галерее делали юбилейную выставку Крамского в 1987 году к 150-летию со дня его рождения, у нас был целый зал печальный «Неутешного горя», где были выставлены все эти варианты.

К.ЛАРИНА: Сколько всего?

Т.КАРПОВА: Их три больших варианта. Два из них находятся в Русском музее, один – находится в Риге.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но они сильно отличаются друг от друга.

Т.КАРПОВА: Их связывает то, что всюду это однофигурные композиции. Это женщина в трауре, захваченная такими чувствами глубокого горя, но отличаются они по колориту и по той экспрессии, как Крамской пытается выразить эти чувства.

В первом варианте – женщина более молодая. Этот вариант самый красочный: она присела на карточки у катафалка, как бы скошенная этим горем. Но здесь Крамской увлекся такими живописными поисками.

Второй вариант более сдержанный по цвету. Тут женщина уже в глубоком трауре. Такой болезненный, голубой свет просачивается сквозь портьеры. Она тяжело опустилась на стул, у нее глаза, окруженные такими глубокими тенями, кругами черными.

А третий вариант из Риги: женщина уже стоит как бы в таком полуобморочном состоянии, схватилась за портьеру.

И все эти варианты были, в конце концов, отклонены, брошены Крамским, и он останавливается на вот этой, окончательной композиции, где прямая фигура женщины в траурном платье, в рост, стоит посередине этой комнаты, где страданья показаны очень сдержанно. Все эти чувства, все эти переживания внутри - достоинство человека в страдании. Такая классицистическая тема! Античная: «Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье. То и другое умей доблестно в сердце хранить».

И не случайно здесь присутствует в качестве фона картина Айвазовского «Черное море».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот это как раз и интересно – это же здесь действие происходит в комнате. И на стене картины.

К.ЛАРИНА: Их три, да, картины?

Т.КАРПОВА: Эта квартира Крамского на Васильевском острове. То есть, это реальная обстановка квартиры Крамского.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Гостиная, да, судя по всему?

Т.КАРПОВА: Да, это, судя по всему, гостиная. Судя по всему, вот сам гроб, он стоит где-то в других комнатах, она вышла оттуда, сдерживая рыдания.

И вот это Черное море не случайно здесь присутствует: Крамской очень ценил эту работу Айвазовского, считал ее гениальной. И есть сведения о том, что, видимо, повторение этой картины, которая находится сама в Третьяковской галерее, была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым, было у Крамского в доме. И море здесь присутствует как такой своеобразный аналог средневекового колеса Фортуны, то есть, символ стихии жизни, неподвластной человеку.

И вот этой стихии моря противопоставлена прямая высокая, как мачта корабля, фигура женщины.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он знаком был с Айвазовским, да Крамской?

Т.КАРПОВА: Да, он был знаком с Айвазовским.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Значит, тот мог подарить ему картину?

Т.КАРПОВА: Мог подарить ему картину, да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А тут еще две маленькие картины под ней?

Т.КАРПОВА: Тут трудно понять, что это?

Ну, безусловно, у Крамского было свое небольшое собрание: ему дарили художники. Возможно, это какие-то его личные работы. Поэтому понять сейчас трудно, что здесь изображено.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, из деталей на этой картине, - остановимся на минуточку около нее, - меня поражают цветы, эти живые тюльпаны, какие-то луковичные…

К.ЛАРИНА: Там венок, венок.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Не живой венок там на какой-то парче, такой вот с каким-то холодным светом – то ли шелк холодный, то ли смерть вот с этим синевато-белым светом. Мне кажется, не будь его, картина приобрела бы совершенно другое, не столь трагическое содержание. Вот эти цветы они как-то здесь…

Т.КАРПОВА: Не знаю, вопрос такой спорный, потому что мне видится противоречие некое этого произведения вообще, и многих произведений Крамского, и вообще искусство второй половины Х1Х века в целом, потому что при этом стремлении к правде – достоверно изобразить действительность, передать ее на полотне одновременно присутствуют и при этом желании конкретности: и места, и времени, и психологической достоверности одновременно существует желание подняться над этой конкретной действительностью и создать некое обобщение, некий символ. И вот это противоречие между стремлением выразить какую-то аллегорию горя, символ горя человеческого и одновременно представить реальную сцену – вот эти две задачи они не всегда связываются в таком естественном, органичном синтезе. И иногда вот эти конкретные детали заглушают, мне кажется, вот эту вот такую тему, идею, философскую идею, которая присутствует у художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: У нас есть рубрика о том, как картина попала в галерею. Я думаю да, и здесь тоже не все было однозначно, как нам рассказала Людмила Полозова.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Л.ПОЛОЗОВА: В архиве нашей галереи сохранились два письма Третьякова к Крамскому, в которых отразились любопытные детали, как самого приобретения, так и отношения Павла Михайловича к состоянию сохранности купленной картины.

После показа картины на ХП выставке Товарищества передвижных художественных выставок в Петербурге, 10 апреля 1884 года Павел Михайлович Третьяков писал Крамскому: «Я желал бы приобрести Ваше «Неутешное горе». Я не спешил приобрести эту картину в Петербурге, зная наверное, что по содержанию она не найдет покупателей. Но я тогда же решил приобрести ее.

Сегодня я узнал от Сивачева (это тот, который сопровождал передвижные выставки по провинции), что она назначена шесть тысяч рублей.

Сделайте одолжение, уведомьте меня, что для меня эта же цена остается, или по прежним примерам будет другая»? Эта цена оказалась другой – 3 тысячи рублей.

А уже в конце следующего года он же писал: «За недосугом не мог ответить Вам тотчас. Извините.

Картина Ваша «Неутешное горе» давно уже в самом лучшем виде. Получив ее, я думал, что она пожухла и оттого такая седая. Покрыть же лаком отложил до перевески картин по открытии пристройки. Но на другой же день после того, как узнал от Репина, что она покрыта белком, хорошо смыл и покрыл лаком.

Я никак не воображал, чтобы Вы стали покрывать такой гадостью, а то давно бы смыл. Он положительно портит краски и производит трещины, каковые оказались очень мелкие и на Вашей картине».

«Неутешное горе» почти всегда экспонируется в зале Крамского.

Выставочная биография картины невелика: она побывала на девяти выставках. В основном, это персональные выставки художника, приуроченные к юбилейным датам.

Два первоначальных варианта картины, исполненных в начале 80-х годов, находятся в Государственном Русском музее, третий же вариант 83-го года – в Латвийском Художественном музее.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Вот к нашему вопросу возвращаемся: мы спрашивали вас, какую картину описывает в «Братьях Карамазовых» Достоевский?

«Созерцатель» - правильный ответ, картина Крамского, естественно, да?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Картина «Созерцатель» да. У Татьяны есть дополнение к этому – где именно и при каких обстоятельствах упоминается эта картина. Есть цитата непосредственно.

Т.КАРПОВА: Эта картина упоминается в главе «Смердюков» и вводится Фёдором Михайловичем Достоевским в ткань своего романа – текст в текст, когда он описывает характер Смердюкова, и он поясняет характер Смердюкова чрез описание картины Крамского, причем это довольно большой кусок.

Фёдор Михайлович пишет: «У живописца Крамского есть одна замечательная картина под названием «Созерцатель».

Изображен лес зимой, и в лесу на дороге в оборванном кафтанишке и в лаптишках стоит один-одинёшенек в глубочайшем уединении забредший мужичонка. Стоит, и как бы задумался, но он не думает, а что-то созерцает.

Если его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая.

Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы вы его, о чем это он стоял и думал, то, наверно бы, ничего не припомнил. Но зато, наверно бы, затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания.

Впечатления же эти ему дороги, и он, наверное, их копит неприметно, и даже не сознавая для чего и зачем, конечно, тоже не знает.

Может, вдруг, накопив впечатления за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим – скитаться и спасаться. А может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе – созерцателей в народе довольно».

Тут вот неоднозначность человеческих натур.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Во всяком случае, человек, которого бы не хотелось встретить в одиночестве на дороге.

Т.КАРПОВА: Картину эту Павел Михайлович не купил, ну не хотел покупать сначала, как мы сейчас поняли, и «Неутешное горе» тоже.

К.ЛАРИНА: Давайте мы пока не будем далеко уходить – я назову победителей, а то мы сейчас о них забудем.

Итак, наши слушатели, которые правильно ответили на наш вопрос: (Перечисляет номера телефонов и имена победителей).

Т.КАРПОВА: Эту картину Павел Михайлович не купил, потому что считал, что снег этот излишний, что он наталкивает на мысль, что просто этому человеку холодно, и он мерзнет, и он замерз.

И попала она в собрание Терещенко, известного киевского коллекционера, и находится сейчас в Киевском музее Русского искусства.

И в заключение этой темы – «Достоевский и Крамской», я хочу сказать, что у Крамского есть замечательный рисунок «Фёдор Михайлович на смертном одре», находится он в Пушкинском доме. И на следующий день после смерти Фёдора Михайловича Крамской пришел в дом Достоевского и зарисовал голову Фёдора Михайловича, и подарил потом этот рисунок вдове Достоевского с таким письмом, очень прочувствованным, где он пишет о том, какое влияние Достоевский на него имел.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Кстати, здесь такая интересная очень параллель с картиной, которую мы сегодня рассматриваем – «Неутешное горе», потому что Достоевский, насколько я помню, скончался в 83 году, картина «Неутешное горе» написана в 84-м. Вот такие будут еще наслоения.

А между этим – между смертью сыновей в 70-х еще и 81-й год, 1 марта – убийство царя; 83-й – восхождение Александра Третьего на трон, - то есть, вот целая смена исторических событий, в которые тоже ложится эта картина, так или иначе.

Вы сказали, что не только к личной истории можно отнести «Неутешное горе». Так к чему же тогда еще?

Т.КАРПОВА: Я объяснила, что эта картина имеет отношение к замыслу картины «Вдова», к вот этой теме горя, материнского горя.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Так в принципе интересовала тема?

Т.КАРПОВА: Да, интересовала эта тема. Но я вот еще хотела бы что сказать: обратить ваше внимание еще раз на размер этой картины: высота ее 224 сантиметра при ширине 141 сантиметр, то есть, это огромный холст.

И представить себе вот это личное горе матери, потерявшей детей, в таком огромном холсте – это достаточно было необычно. То есть, искусство этого времени питала такая поистине Возрожденческая убежденность по ценности отдельной человеческой личности, значимости страданий, ее мужество перед лицом Судьбы, ее способности противопоставить силу собственного духа анархии и несправедливости жизни.

И вот, если мы вспомним искусство ХУШ века, первой половины Х1Х века, то вот в таком формате мы можем представить себе парадный портрет, где утверждается сословная принадлежность человека, его статус, прежде всего. А личный, интимный мир он в таком камерном формате предстает – в миниатюре, в камерном портрете.

К.ЛАРИНА: А здесь происходит горе, которое на тебя вот наседает.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Зачем демонстрировать? – Да, вот в этом был вопрос?

Т.КАРПОВА: Ну, и в этом, в этом необычность этой вещи, и она меня каждый раз этим поражает. И вот интересно, что Лидия Гинзбург, - она не упоминается конкретно – «Неутешное горе», но она рассуждала об этом, что люди поколения Крамского у них не было чувства контекста, что вот люди ее поколения они никогда не сказали бы о себе, что у меня была суровая жизнь, у меня была тяжелая жизнь. По отношению к своим бедам сохранялся такой оттенок насмешки. И она пишет, что «Между тем, одно из характернейших свойств старой демократической интеллигенции – это отсутствие чувства контекста во всех случаях независимой и на все годной формулировки свободно переносились из одного ряда в другой».

И вот здесь происходит такое смешение языка интимного и парадного портрета – языка оды и элегии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В результате портрет не приняли. Что современники, как реагировали?

Т.КАРПОВА: Ну современники вообще сложно реагировали на позднее творчество Крамского 80-х годов, потому что это такое творчество уже разнонаправленное.

Он пытается работать в области живописной формы, пытается работать над совершенствованием своего живописного языка. И не только эту вещь сложно принимали, но и «Неизвестную», как мы помним, сложно принимали.

Вот то, что он говорил когда-то, что «И я хотел бы мед ложками хлебать, только не знаю, удастся ли»?

Вот он пытается, но не в «Неутешном горе», как раз «Неутешное горе» более в традициях его творчества 70-х годов, а в целом ряде своих женских портретов, в детских, юношеских портретов, он пишет натюрморты, он занимается акварелью в это время. То есть, идут самые разные поиски.

К.ЛАРИНА: А кто это вообще? Может быть, я прослушала?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это его жена.

К.ЛАРИНА: Так это портрет жены?

Т.КАРПОВА: Да. Портрет, или черты его жены.

К.ЛАРИНА: Совсем все на продажу получается. В этом тоже есть элемент, конечно, какого-то… спекуляции такой.

Т.КАРПОВА: Ну, я не знаю, думал ли он все это на продажу. Он как раз и отвечал Третьякову, что «Я прекрасно понимаю, что эта картина никогда не найдет покупателя. Но я считаю, что в искусстве эта вещь не лишняя» и так далее. Он понимал, что она, если будет где-то, то только в Третьяковской галерее. Да, это такое обнажение чувств, которые принято было скрывать до этого и самим Крамским.

К.ЛАРИНА: А жена, простите, - жена была жива к этому времени?

Т.КАРПОВА: Да. Ей было 44 года.

К.ЛАРИНА: И как она вот вообще отнеслась к этой картине? Или это неизвестно?

Т.КАРПОВА: Это неизвестно – ее эпистолярное наследие не очень велико.

К.ЛАРИНА: Вы представьте себе, что вот она пришла на себя смотреть, на эту картину – это, конечно, жуть какая-то.

Во-первых, это все ей напоминает о событиях трагических. И так просто над близким человеком измываться! Они очень хорошо жили! (Смеется). Они любили друг друга!

Т.КАРПОВА: Они жили очень хорошо, как говорил сам Крамской, история его женитьбы похожа на роман, и она родила ему шестерых детей, и они всю жизнь прожили вместе, и она всегда поддерживала его на его пути художника.

К.ЛАРИНА: То есть, я Вам такие вопросы задаю – совсем уж интимные. Но раз уж коль такой интимный момент жизни запечатлен на этой картине, мне кажется, что такие вопросы справедливы. Не знаю, насколько он имел право самостоятельно решать – брать такой сюжет и сделать его публичным, или нет.

Т.КАРПОВА: Ну, художники сплошь и рядом это решают, и, собственно, примеров тому множество. Каких-то вот таких выражений с ее стороны, что она чувствовала, что она думала, мы не знаем, не осталось ее…

К.БАСИЛАШВИЛИ: К примеру, наверное, мы можем «Вдовушку» вспомнить Федотова, мы говорили об этой картине Павла Федотова, да?

Мне кажется, что Крамской очень изменил действительно себе. Ведь если в начале он выстраивал образ такого героического, революционного человека, то потом он наоборот себя больше открывал, как в этой картине.

Почему я так думаю? Может быть, я не права?

Ну вот, я беру воспоминания Ильи Репина, который был учеником Крамского, им восхищался, и он говорил, что все они воспринимали своего учителя будущего, тогда еще вживую с ним не встречавшись, воспринимали как такого героя, героя-трибуна почему? – По его же автопортрету, по «Автопортрету» Крамского. И вот по этому «Автопортрету» представляли ученики шолы Общества поощрения художников, куда пришел преподавать Крамской.

«Но, увидев худощавого человека, - пишет Илья Репин, - в черном сюртуке, входившего в класс, я подумал, что это кто-то другой: вместо прекрасного бледного профиля у него было худое скуластое лицо. Вместо каштановых кудрей до плеч - гладкие волосы и жидкая бородка. Зато какие глаза! – Не спрячешься! Даром, что маленькие и глубоко! – Серые, светятся. Какое серьезное лицо, говорит с волнением, но и слушают его: сидят, разинув рты. Его приговор, похвалы производят неотразимое действие на учеников: что-то он мне скажет»? – волновался Репин.

Ну вот он!

К.ЛАРИНА: Харизма.

Т.КАРПОВА: Харизма, да. Видимо, это и не простые, может быть, его современники. То, что он им раскрылся, я не думаю…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Человек, который вел за собой и в Артель художников, и в Товарищество передвижных выставок, и вел, в общем, художников на бунт из Академии, вдруг открылся как такой уязвимый, очень домашний человек - показал свое личное горе.

Т.КАРПОВА: Я думаю, что это не ощущалось, как такая уязвимость. Как раз эта категория искренности – это одно из существенных качеств искусства этого времени и людей этого времени – обнаруживать свой внутренний мир, вот эта исповедальность: публикации дневников, переписок. Эти бесконечные рыдания мужчин на груди друг у друга. Там почитаем, как Тургенев плакал, как Тютчев плакал. Это, в общем, было совершенно в характере культуры этого времени – стремление к искренности, к такому самораскрытию, к анализу своих душевных стремлений, переживаний, это в характере этого искусства.

Я вот еще хотела что сказать по поводу «Неутешного горя», какая еще тема здесь присутствует для Крамского, как мне кажется, - это тема матери, материнства. Женщины как стержня семьи, как вот такой основы жизни.

И, надо сказать, что хотя он был, как Вы говорите, таким человеком 60-х годов, и человеком, который действительно вел за собой, который очень многое определил в художественной жизни 60-х-70-х годов, но и его творчество, в котором нет бытового жанра, нет такого прямого социального обличительства, ни его многие позиции. Они достаточно отличаются от вот этого общего направления. Вот то, что касается его отношения к женщине, к роли женщины в жизни, в обществе он здесь скорее близок к Толстому Льву Николаевичу, который считал, что материнство, семья – вот та сфера, где женщина должна, прежде всего, реализовываваться.

И в творчестве Крамского, в отличие от Ярошенко, скажем, - мы не встретим этих, почти не встретим этих стриженых, таких

суфражисток – вот этих новых девушек.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Курсисток.

Т.КАРПОВА: Курсисток, которые хотят дела и свободы, как тогда говорили.

И как раз его идеал женственности – это идеал такой женщины, которая, прежде всего, мать. И не только в «Неутешном горе» мы находим вот этому подтверждение, но у него есть достаточно близкие по времени портрет Веры Николаевны Третьяковой, жены Павла Михайловича, где она тоже в рост представлена. И они искали с Верой Николаевной, как детей их всех показать рядом, но такие многофигурные композиции не были в характере Крамского, поэтому дети там зашифрованы в виде всяких элементов достаточно наивно.

Есть у него такой портрет своей жены – Софьи Николаевны и дочери Софьи Ивановны тоже в рост, где дочь с таким почтением, восхищением смотрит на мать, а мать шагает по этой тропинке, как по дороге жизни. Вот тоже там приподнята эта тема на некие котурны.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А у него было много детей?

Т.КАРПОВА: Я же сказала, что у него было шесть детей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Шесть детей. Двое погибли.

Т.КАРПОВА: Двое умерли, да. И еще в юности, - дети появились достаточно рано, он наставляет свою жену – это опять звучит очень серьезно, с таким нажимом: «Ты должна быть выше наслаждений молодости, ты должна быть выше нашего с тобой возраста. Ты должна все силы употребить на свое собственное воспитание, чтобы сделать детей людьми, чтобы воспитать детей».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это был вообще такой сложный, дидактический был человек.

Вот, судя по отзывам Ильи Репина, в своем деле, безусловно.

Т.КАРПОВА: Конечно, в нем была вот эта вот серьезность, сдержанность, и есть воспоминания о периоде Санкт-Петербургской артели, что когда Крамской уезжал, ну, например, в Москву – на работу над росписью купола Храма Христа-Спасителя, то начиналось оживление в артели, начинались всякие розыгрыши: менялись калоши на шляпы местами. И когда он возвращался, он придавал какое-то иное направление жизни артели – все становилось, так сказать, серьезнее, глубже, сдержаннее. Есть такие шуточные стихи, что вот Крамской вернется, и калоши на шляпы не будут менять….

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я почему спросила про детей, потому что в последние годы жизни, и это известно: от Крамского стали отходить те же самые передвижники. Как-то произошло какое-то раздвоение. Поэтому вот мне интересно: он находил поддержку в семье, или он оставался таким одиноким человеком? Вот 84 год, год написания картины «Неутешное горе» - это всего лишь три года до смерти. Последние годы жизни.

Т.КАРПОВА: Ну, вы знаете, на протяжении всей жизни Крамского мы наблюдаем кажущееся противоречие. С одной стороны, это человек общественный, который все время выступает с какими-то общественными инициативами, который возглавляет то «Бунт четырнадцати», то Товарищество передвижных художественных выставок.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Тут Суворин, и «Новое время», и там пишут манифесты, и пишут письма.

Т.КАРПОВА: Пишет письма, он хочет построить специальное выставочное здание для Товарищества. Он обращается к Третьякову с тем, чтобы Третьяков помог основать новую школу, альтернативную Санкт-Петербургской академии. Он вместе с Менделеевым создает Общество единения художников и ученых.

Одновременно он все время, всю жизнь чувствует такое глубокое одиночество. И все его замыслы картин, и в том числе «Неутешное горе», это однофигурные композиции: и «Христос в пустыне», и «Неизвестная», и «Неутешное горе». И каждый из этих персонажей одинок, и по-своему одинок. И вот изолируют его, ставят в этой ситуации одиночества - в каждом случае свое. Потому что мать, безусловно, одинока в этом своем горе, которое бездонно, как море, глубоко, как горе. И Крамской это ощущал. И когда заболел его ребенок – сын Марк, Крамской находился за границей, он находился во Франции, и сын умирает без него. И он вернулся уже после смерти этого сына. И он понимал, что тяжесть этого горя, прежде всего, ложится на материнские плечи. И это продолжалось, видимо, на протяжении всей его жизни, просто он человек был, конечно, по своему развитию, по своим каким-то запросам умственным выше своей среды и, конечно, выше своей семьи, скорей всего.

Тем не менее, семью свою он очень любил, и вот Репин писал, что в последние годы он был окружен своими детьми, их друзьями повзрослевшими и всего себя, понимая, что он уже болен, он отдавал на благо своих близких.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А чем он был болен?

Т.КАРПОВА: Этот диагноз, который ему ставили врачи того времени: аневризма сердца.

К.ЛАРИНА: А детей писал он?

Т.КАРПОВА: Да. Он написал множество портретов своих детей, именно вот в эти поздние годы. Это портреты его любимой дочери Софьи Ивановны Крамской, портрет сына Николая Крамского, который был архитектором, - со скрипкой; чудесный портрет, который напоминает чем-то стилистику Эдуарда Моне.

Портрет сына Анатолия, который был математиком. Он находится в Воронежском художественном музее. Несколько раз писал сына Сергея. Так что это такая большая серия акварельных и живописных портретов очень интимных. И Крамской очень гордился этими портретами. И вот в эти 80-е годы говорил, что писать молодого человека очень трудно, потому что еще все очень тонко: физиономия очень тонкая, характер еще не полностью определился, в чертах не проявился. Еще нет такой отточенности. И поймать этот характер, справиться с этим юношеским лицом – это представляет для него социальную задачу в 80-е годы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Очень интересный выбор тех людей, которых писал Крамской, - вот эта портретная галерея его, которую он составлял для Третьякова, мы говорили о портрете Льва Толстого, о «Неизвестной», вот сейчас – «Неутешное горе» - его жена. И вот последний портрет, который он пишет, и за которым он, собственно, и умирает, - тоже не случайно: детский врач-педиатр доктор Карл Раухфус, создатель первой детской педиатрической в то время самой лучшей в Европе больницы.

Больница создавалась, доктор Раухфус работал как раз в 70-е годы, я предполагаю, что, может быть, именно у этого врача могли лечиться его дети.

Т.КАРПОВА: Так оно и было. Они лечились у этого врача, и до сих пор в Петербурге есть клиника доктора Раухфуса.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да. Клиника в центре, рядом с Невским.

Портрет невероятный! Он не закончен, он в Русском музее находится.

Это действительно было так, что на сеансе с этим врачом…

Т.КАРПОВА: Да. Во время этого сеанса он упал и, как вспоминал доктор Раухфус, что кисть прочертила на этом холсте след за работой над этим портретом.

Крамской скончался, причем, очень рано – он не дожил до 50 лет.

К.ЛАРИНА: Татьяна! Я требую в следующий раз, чтобы Вы нам что-нибудь веселое рассказали. Подготовьтесь, пожалуйста! (Смеется).

Т.КАРПОВА: Такая тема!

К.ЛАРИНА: Такой образ Хоботова, помнишь? У «Покровских ворот», который рассказывал, кто, как умер из поэтов и художников. (Смеется).

Татьяна Карпова, на самом деле, человек очень оптимистичный, я просто это вижу, остроумный. Так что, к следующему разу мы подготовимся и сломаем это ложное амплуа.

Ну что, у нас Приглашение?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Безусловно.

К.ЛАРИНА: Спасибо Вам большое и до встречи. До свидания.

Т.КАРПОВА: До свидания.

«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:

К.БАСИЛАШВИЛИ: Самая зрелищная выставка сезона, несомненно, на Крымском валу – Ретроспектива к 175-летию Ивана Шишкина грамотно выстроена: прямо пойдешь, через коридор графических произведений в конце увлеченного просмотра найдешь классику от Шишкина - картину «Рожь», где в синее небо стремятся верхушками сосны.

Через плечо обернешься – и в неожиданном ракурсе предстанет «Утро в лесу», то самое полотно с медвежатами, растиражированное на конфетных обертках.

Кроме того, много Шишкина неизвестного из других музеев и частных собраний. Видна эволюция художника – от подражаний молодого автора в духе немецких пейзажистов до выработки своего стиля - с мощным лесом в пригородах Петербурга и Елабуги.

Там же, на Крымском, найдете графику ученика Филонова Павла Зальцмана из фондов Галереи и семьи. Оказывается, талантливый художник еще и хорошо писал всю жизнь и исключительно в стол.

Жаль, что не осуществилась идея иллюстраций загадочных сказок Зальцмана его же рисунками.

В Лаврушинском переулке до ноября работает самая уютная выставка, с домашним духом – «Графика в московских частных собраниях». Авторам удалось стилизовать развеску произведений, как, если бы ее делали владельцы, московские коллекционеры. Смотрите до 11 ноября.

В основном здании Третьяковской галереи действуют расширенные экспозиции, увеличенные за счет произведений из фондов музея.

В зале номер три стало больше портретов кисти Боровиковского.

Отдел Россики пополнился работами итальянца, венецианца Пьетро Роттери. Он плодотворно трудился в России ХУШ века.

Эскизы росписи Васнецова Киевского Владимирского собора в залах 25 и 26, рядом с «Аленушкой» и «Тремя богатырями».

Как люди жили, из чего ели и пили властители наши – от века ХУШ и до 17-го года расскажет выставка «Под царским вензелем», лучший фарфор Императорского фарфорового завода. Совместный проект Эрмитажа и музеев Московского кремля. Билеты покупайте рядом с Кутафьей башней, смотреть – в Успенской звоннице кремля. До января.

Не понять, но что более важно, почувствовать современный Иран помогает выставка «Танец пера и чернил». Она открыта в Музее Востока на Никитском бульваре до 4 ноября.

Каллиграфия предлагает другие векторы восприятия Ирана, прежде всего, как страны великолепных миниатюр, живописи, где и в наши дни действует академия каллиграфии.