Картина Михаила Нестерова "Видение отроку Варфоломею" - Ирина Вакар - Собрание Третьяковки - 2007-08-26
К. ЛАРИНА – Ксения Ларина и Ксения Басилашвили здесь в студии. Ксюша, добрый день
К. БАСИЛАШВИЛИ – Добрый день.
К. ЛАРИНА – Мы начинаем нашу программу «Собрание Третьяковки». Ирина Вакар здесь же в студии, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Здравствуйте, Ирина.
И. ВАКАР – Здравствуйте.
К. ЛАРИНА – И сегодня мы наконец-то познакомимся с Михаилом Нестеровым. Мы собирались это сделать практически года, наверное, 3-4 назад.
К. БАСИЛАШВИЛИ – И никак не могли подступить к этой теме.
К. ЛАРИНА – Никак не могли. Почему, не понимаю. Почему у нас не было такой возможности?
К. БАСИЛАШВИЛИ – А ты знаешь, вот как-то оказалось тяжело найти того человека, который захочет рассказать о картине «Видение отроку Варфоломею».
К. ЛАРИНА – А, вот, видите… Мы искали не в тех местах.
И. ВАКАР – Я думаю, что многие бы захотели.
К. ЛАРИНА – Но вот сегодня…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Тема, тема, тема такая обширная…
И. ВАКАР – Она обширная…
К. БАСИЛАШВИЛИ – … глубокая.
К. ЛАРИНА – Тяжелая, да. Но вот сегодня мы будем говорить про Михаила Нестерова и про его картину «Видение отроку Варфоломею». Мы будем на нее смотреть, а вы будете ее вспоминать по памяти. Я думаю, что многие слушатели и так вспомнят, поскольку все-таки из серии популярных картин.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Из серии «Родная речь».
К. ЛАРИНА – Да, да, да.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Изложения в школе.
К. ЛАРИНА – Все прекрасно знают, все прекрасно знают. Вот. А у нас же призы-подарки, мы про это сразу скажем. Ксюш, пожалуйста.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Конечно. У нас есть каталог выставки «Золотая карта России», Башкирский Государственный художественный музей имени Нестерова. Выставка проходила в Третьяковской галере, она уже завершилась, но остался прекрасный каталог. Это собрание самого Нестерова, музей основал он сам в Уфе. А также те художники, которые входят в собрание коллекции этого музея. Здесь же вы можете познакомиться и с одним из вариантов, эскизным вариантом работы «Видение отроку Варфоломею». Кроме того, мы вам предлагаем… вот, тяжелое…
К. ЛАРИНА – Господи, Господи, что это такое?
К. БАСИЛАШВИЛИ – … только что отпечатанное в выпуске журнала «Третьяковская галерея», абсолютно новые варианты, пожалуйста, у нас несколько экземпляров есть для вас. Сможете узнать и о новых выставках, и о прошедших, прочитать материалы с обзором из зарубежных галерей и музеев. И, как всегда, предлагаю вам диск CD-ROM «Третьяковская галерея» - такая виртуальная прогулка, экскурсия по Третьяковке. Может, она уйдет в другой город для тех, кто не имеет возможности побывать в галерее. А у нас вопрос следующий. Мы будем отвечать как по смс +7-985-970-45-45, так и по телефону прямого эфира, ну, уже после половины часа. Вопрос такой непростой, да, мы придумали. Внимание, назовите двух женщин, мать и дочь, которые были моделями, музами для двух художников. Врубель с матери написал образ Богоматери в Киеве, а Нестеров с дочери – святую Варвару во Владимирском соборе. Вот так вот.
К. ЛАРИНА – Ничего себе…
К. БАСИЛАШВИЛИ – +7-985-970-45-45
К. ЛАРИНА – Можно повторить еще раз?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Назовите двух женщин, мать и дочь, которые были моделями для двух художников. Врубель с матери написал образ Богоматери в Киеве… в каком соборе?
И. ВАКАР – В Кирилловском.
К. БАСИЛАШВИЛИ – В Кирилловском соборе, а Нестеров с дочери – святую Варвару во Владимирском соборе.
И. ВАКАР – Тоже в Киеве.
К. ЛАРИНА – Хорошо.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Да.
К. ЛАРИНА – Отвечайте…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Можно прислать фамилию. Конечно, будет замечательно, если вы вспомните еще и имена этих двух женщин.
К. ЛАРИНА – Ты сказала номер?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Дважды. Но я могу еще раз повторить. +7-985-970-45-45. Случай, случай, и случай от директора Третьяковской галереи Валентина Родионова.
К. ЛАРИНА – Он нам рассказывал уже в прошлый раз такой случай.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Да?
К. ЛАРИНА – Это не тот же самый?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Я надеюсь, что нет.
К. ЛАРИНА – Не про королеву про английскую?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Нет.
К. ЛАРИНА – В прошлый раз было, как он цветы подарил.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Но в этот раз не менее мистическая история.
«Случай в музее»
В. РОДИОНОВ – Реконструкция нашего храма в Толмачах подходила к концу. Я вместе с настоятелем храма отцом Николаем Соколовым осмотрел ход реставрации и реконструкции, и забрались мы вместе на колокольню, обсуждая наши проблемы. Прошло некоторое время, и мы спустились, и оказалось, что строители ушли и закрыли нас на большой амбарный замок. Мы снова поднялись на колокольню и стали ждать, когда кто-то пройдет из знакомых. Проходила Марья Ивановна, служительница храма. Отец Николай кричит: «Марья Ивановна, Марья Ивановна!» Та слышит голос настоятеля и не понимает, в чем дело – нет никого, и стала креститься. Она крестилась, а отец Николай продолжал ее звать. Тут Марья Ивановна подняла глаза и стала креститься еще сильней, потому что она увидела на колокольне отца Николая и генерального директора Третьяковской галереи. Она никак не могла понять, что это не видение, а что это реальность. Но, в конце концов, она это поняла, нашла ключ, и мы благополучно вышли из храма.
К. ЛАРИНА – Видите, я уже там кое-что нашла, то, что не подтверждает наша гостья. Ирина Вакар сказала: нет, не было этого в биографии Нестерова.
И. ВАКАР – Нет, ну, так уверенно… сейчас…
К. ЛАРИНА – Мы к этому подойдем. Давайте с начала. Сначала про картинку надо сказать. Давайте. Напомним. Нарисуйте нам, пожалуйста, картину.
И. ВАКАР – Хорошо. Ну, я должна сказать, что это, по всеобщему признанию, даже самого художника, наверно, его лучшая картина. Его картина, о которой он говорил так в старости: «Кому эта картина ничего не скажет, тому не нужен и весь Нестеров». Это картина, с которой началась его слава, и началось то направление в искусстве, которое по сути дела он создал. Был он еще очень молод по сути дела – ему было 27 лет, 27-28 лет, а прожил он 80 лет. И пришел он к этому сюжету, в общем, ну, неслучайно, наверно, потому что он говорил, что он хочет написать лучшего человека древних лет Руси. И это Сергий Радонежский, который, согласно Эпифанию Премудрому, в Житии Сергия Радонежского, который написал его ученик, Эпифаний Премудрый всего лишь через 20 лет после кончины Сергия. Он в детстве однажды… Начать надо с того, что ему не давалась грамота, хотя он очень хотел читать. И он молился о том, чтобы Бог помог ему, вразумил его. Вот однажды он пас… не пас, а искал жеребят – отец его послал – и встретил черноризца, незнакомого святого старца, как сказано у Эпифания, «светловидный и ангелоподобный», который сразу увидел, что это мальчик необычный, и спросил его: что ты хочешь, от чего ты печалишься? И тот ему поведал свое горе, и старец его благословил, дал ему кусочек просфоры и помолился о нем и сказал, что не печалься, с этого дня все будет у тебя хорошо.
К. ЛАРИНА – И стало все хорошо?
И. ВАКАР – И стало все хорошо. И, как вы знаете, Сергий Радонежский был человеком и образованным, и основателем обители Троицкой, где, кстати говоря, недалеко от нее находилось Абрамцево. А Абрамцево было очень дорого русским художникам. Не только потому, что там был Мамонтов. Кстати, Нестеров Мамонтова не очень любил, а больше любил его жену, которая была очень таким тихим как бы ангелом хранителем этого места. Еще больше он любил, может быть, Абрамцево потому, что это было имение Аксаковых, а Аксаков – земляк Нестерова и очень дорогой для него человек. И вот он писал в этих окрестностях. Для него очень важен был и пейзаж, и особенно герои, лица. И когда он… первый вариант был как бы встреча этого святого и мальчика. То есть, мы видели и старца…
К. ЛАРИНА – Мальчик – это Сергий Радонежский?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Это Сергий Радонежский.
К. ЛАРИНА – Отрок Варфоломей…
И. ВАКАР – Отрок Варфоломей в миру, да. И в первых вариантах это была как бы встреча, когда и мы могли присутствовать и видеть, как они встретились. В окончательном варианте это видение, которое как бы не нам, а только мальчику, это не совсем реальность, как бы не та реальность, в которую мы можем проникнуть, а это то, что дано как бы ему. Поэтому от фигуры старца, которая изображена справа, около дерева, как бы в полумраке отделяется от дерева неожиданно, лица, которого мы не видим, а видим только…
К. ЛАРИНА – Капюшон.
И. ВАКАР – … ризу, капюшон и сияние, и руки, протянутые к Варфоломею, которыми он складнем иконы его благословляет. А в центре хрупкая маленькая фигура, которая дана не в анфас, как поначалу… нет, поначалу он спиной должен был быть, а в профиль, которая, не смотря на то, что она не очень большое место занимает на всем холсте, мы все-таки видим, что она центральная, и что все вокруг нее разворачивается, начиная с этого чуда, с этого сверхъестественного, так сказать, видения и кончая пейзажем, который окружает ее. И вот этот пейзаж написан был с террасы абрамцевского дома. И когда Нестеров увидел эти дали один раз осенним ясным днем, то он сказал, что… написал позднее, что ощущение подлинности, историчности, что вот это так и было. Вот у него было ощущение, что это где-то и легенда, и предание, и история, и прошлое, которое живо живет вот в этих местах.
К. БАСИЛАШВИЛИ – То есть, пейзаж реальный? Потому что я читала, что пейзаж все-таки выдуманный художником.
И. ВАКАР – Вы знаете, он, наверно, составлен из каких-то элементов, может быть. Но он в воспоминаниях – я сейчас просто его почти цитирую – он писал, что вот я записал так, как есть. И есть, кстати говоря, у нас этюд, где очень он похож, на самом деле…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Пленэрный этюд, да, такой?
И. ВАКАР – Вы знаете, пленэр давайте сейчас оставим немножко в стороне, о пленэре отдельно скажу. А очень важно для него было лицо самого Варфоломея. Он позднее говорил, что есть лицо – есть картина, нет лица – нет картины. Вот, то есть, одухотворенность должна быть не только в пейзаже, но главным образом в герое.
К. ЛАРИНА – Он с кого-то писал этого ребенка?
И. ВАКАР – Да. И он искал много разных. И там, у него есть этюды девочек и мальчиков и так далее. И вот однажды в селе Комякине совсем рядом он увидел девочку. Очень худую, подстриженную под горшок. Он ее спросил… с большими руками, руки тоже ему очень понравились ее. Он спросил, кто она, она сказала, что вот она комякинская, долго болела грудью, только встала. И вот это вот ощущение такой тщедушности очень, кстати говоря, важно для Нестерова. Во-первых, важно, что здесь вот никакой идеальной, так сказать, благолепности, никакой идеальной миловидности в этом ребенке как бы нет, но есть та, вот как говорят в народе, в чем душа держится. То есть, вот телесного почти как бы и нет, а вот ощущение удивления…
К. ЛАРИНА – Такой худенький мальчик…
И. ВАКАР – … и сомнамбулический взгляд
К. ЛАРИНА – … такой Николай Бурляев из фильма «Андрей Рублев».
И. ВАКАР – Может быть, да. Только давайте вспомним, что Нестеров это открыл все-таки.
К. ЛАРИНА – Понятно. Но может быть образ, кстати, Бурляева, вот этого ребенка в «Рублеве»… наверняка, эта картина подсказала.
И. ВАКАР – Наверняка.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Образы Нестерова в принципе такие вот всегда потом и были такие тонкие, немного болезненные…
И. ВАКАР – Да, вы хотели…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Я хотела процитировать как раз из воспоминаний Нестерова об этом дне, как он однажды шел по деревне и заметил девочку «лет десяти, стриженую, с большими широко открытыми удивленными голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением, я действительно нашел то, что грезилось мне. Это и был документ, подлинник моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет. Узнал, что она комякинская, что изба их вторая с краю, что она долго болела грудью, недавно встала, идет куда-то. На мое счастье на другой день был такой, как мне надобно, - здесь очень интересно, – серенький, ясный, теплый. И я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать».
И. ВАКАР – Вот здесь очень важно, конечно, вы сказали о пленэре, и мне хочется сказать особо о том, какой вообще язык здесь нашел Нестеров. Не забывайте, что это выученик Перова, это художник, который мечтал попасть на передвижные выставки и стать членом товарищества передвижников. Это всего два года прошло, как написал Серов свою «Девочку с персиками», и год, как «Девушку, освещенную солнцем». Это момент такого обновления искусства, когда каждый новый живописный… живописное какое-то произведение, которое как-то разрушало эстетику передвижничества, оно воспринималось очень как просто свежее какое-то открытие необыкновенное. Но Нестерову здесь было важно не просто, вот как говорили, «правдовидение», то, чего искал Коровин, чего искал Серов, чего искал Левитан – кстати, друг Нестерова, которого он очень-очень уважал и любил, и ценил, и, прежде всего спрашивал его совета. Ему было важно немножечко другое. Пленэр – это главным образом состояние природы, состояние воздушной среды. А здесь, заметьте, ребенок написан совершенно не в пленэрной манере, а в совершенно такой академической передвижнической. Почему? Потому что здесь состояние в первую очередь должно нести в себе одухотворенность, а не просто вот погода пейзажа. И поэтому очень важно, что перед тем, как писать эту картину, он посетил Италию, и смотрел он там… что он смотрел? Кватрочентистов.. Он смотрел и тречентистов, конечно, и Джотто и Фра Беато Анжелико, раннее Возрождение, и смотрел Боттичелли. Ему было важна вот эта некоторая такая, знаете, здесь есть даже сухость. Очень любил он, например, Карпаччо. И вот эти вот тонкие деревца, и холодная водичка, и дали такие, которые очень ясно видны. Вот пленэрист бы сейчас бы все это, знаете, широким мазком так написал, как Серов и Левитан умел, а здесь каждое деревце и даже каждая травинка…
К. ЛАРИНА – Прописана.
И. ВАКАР – Да. Они выписаны так, что это вот это, так сказать…
К. ЛАРИНА – Очень поля аккуратно все там изображены, да?
И. ВАКАР – Не только аккуратно, они так вот, очень часто вспоминают, «весь день стоит как бы хрустальный». Вот ранняя осень, когда все ясно видно, и когда все замерло от ощущения чуда, которое как бы в природе разлито. Если вы не верите в чудо, то вот посмотрите на этот документ чудесный…
К. ЛАРИНА – А вот все-таки, Ирин, откуда вот берется, вот по вашему утверждению, это ощущение нереальности, ирреальности происходящего, что это видно только ребенку? Как это вот достигается, на ваш взгляд?
И. ВАКАР – Вы знаете, вот здесь как раз хорошая, очень тонкая грань, которую Нестеров… потом уже он ее как бы нарушил. Здесь такая грань, которая… о чем спорили, кстати говоря, когда картина впервые появилась на передвижной выставке. Одни говорили: ну, конечно, видите, это больной ребенок, экзальтированный, нездоровый, вот ему и, так сказать, явилось видение.
К. ЛАРИНА – По-моему, так все правильно ведь…
И. ВАКАР – Так считали передвижники, и так писал, например… я не знаю… там, Стасов… они рассуждали о том, что, ну, зачем нам смотреть на… они говорили, видение – это область психиатра, а не художника. Но зачем тогда писать эту картину? То есть, если вы не проникнетесь тем, что это правда, то как бы и смысла нет. В бытовом отношении, да, это может быть так. Это двойственное очень впечатление, которое как бы рассчитано и идет от двойственности этой эпохи, потому что эта эпоха, когда позитивизм и вера в то, что все реально, все доступно науке, все доступно разуму, он… эта вера начала разрушаться. Есть что-то, и что недоступно. Верую, потому что абсурдно. И вот, если ты поверишь, что вот этот необыкновенный мальчик увидел это, и вокруг него такая благодать, которая, может быть, его и воспитала, может быть, дала вот ту атмосферу, которая будет в Троицкой обители, и которую будут испытывать все, кто живет даже здесь в округе, и кто прикоснется к имени Сергия Радонежского, потому что Нестеров говорил: это лучший человек древних лет Руси, древней Руси. Человек, который нес с собой любовь, гармонию, который вдохновлял Андрея Рублева. Действительно, одна из самых светлых фигур Руси. Поэтому вот эта тонкая грань, где мистика и не мистика, и где реальность…
К. ЛАРИНА – … как называется? Кнут, не кнут вот пастуший, он же пастушок…
И. ВАКАР – Нет, он не пастушок, это у него уздечки, которые… жеребят которыми он пасет.
К. ЛАРИНА – А, то есть, не пастушья какая-то вот…
И. ВАКАР – Он не был пастухом, видимо, это были… ну, я не знаю детально… У Эпифания сказано, он пошел искать жеребят, отец его послал искать жеребят.
К. БАСИЛАШВИЛИ – А что за икона вот на дереве за святым? Удается разглядеть?
И. ВАКАР – Я не могу разглядеть… в полумраке дана…
К. БАСИЛАШВИЛИ – А в руках он все-таки держит складень. Мне всегда казалось, что это маленький храм…
К. ЛАРИНА – Шкатулка какая-то…
И. ВАКАР – Вы знаете, нет. Я думаю, это складень. Хотя…
К. БАСИЛАШВИЛИ – … что это образ будущего монастыря.
И. ВАКАР – Да, это был просто кусочек просфоры. Вот. И еще, если говорить здесь о таком… особенности этой картины, ну, во-первых, она замечательно построена. Вот обратите внимание, как в ней… есть какая-то дистанция между нами и тем, что там происходит. Вот вспомните Левитана, как вводит художник в свои пейзажи. Или, например, Сурикова – которого, кстати, обожал Нестеров – когда вот сани боярыни Морозовой рядом с тобой, и ты как бы становишься свидетелем истории. А здесь все-таки какая-то хрупкая грань, которая не дает нам сюда войти, и даже вот этот вот странный холм, посмотрите, как он светится, он как будто тоже сиянием пронизан, хотя здесь это просто нужно для того, чтобы вот это осеннее сияние, оно как бы рифмовалось с нимбом святого…
К. БАСИЛАШВИЛИ – А правда, что первый эскиз как раз появился на Капри у Нестерова?
И. ВАКАР – Да.
К. БАСИЛАШВИЛИ – … зафиксирован именно там…
И. ВАКАР – Но он совсем другой. Там стоят они в край, у левого края и такая широкая даль…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Но удивительно, что в Италии именно пришла идея.
И. ВАКАР – А он все время думал о России, потому что он читал там, например, Данилевского, «Россия и Запад». И даже горячо, когда он там встретился с какими-то, не помню, итальянцами, какими-то иностранными художниками, которые стали говорить, что какое там в России искусство вообще, все это ерунда. Он – я уж не знаю, на каком языке, он не знал никаких языков – он стал горячо отстаивать свои взгляды о том, что у русского искусства большое будущее, и как-то их… они даже ему, кажется, аплодировали.
К. ЛАРИНА – Я могу победителей назвать, которые правильно ответили на наш вопрос на смс. Пока правильный ответ не говорим – после новостей, я думаю, что мы примем один звонок телефонный, да? Итак. Наши победители: Сергей, телефон 521, Юлия - 120, Михаил - 123, и Андрей - 753. Ксюш, и перед перерывом можно еще раз вопрос повторить?
К. БАСИЛАШВИЛИ – С удовольствием. Назовите двух женщин, мать и дочь, которые были моделями для двух художников. Врубель с матери написал образ Богоматери в Киеве, а Нестеров с дочери – святую Варвару тоже в Киеве, но во Владимирском соборе.
К. ЛАРИНА – Ну что же, думайте, у вас еще есть время. И после новостей принимаем ваш звонок по телефону.
НОВОСТИ
К. ЛАРИНА – Ну что же, мы продолжаем говорить о Михаиле Нестерове. Но перед этим, давайте, мы все-таки примем телефонный звонок. Вопрос уже повторять не будем, да, Ксюш? Надеюсь, мы получим правильный ответ.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Ответов очень много правильных.
К. ЛАРИНА – Да, пожалуйста. 363-36-59, назовите, пожалуйста, мать и дочь.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, музы…
К. ЛАРИНА – Давайте.
К. БАСИЛАШВИЛИ – … Врубеля и Нестерова.
К. ЛАРИНА – Алло, здравствуйте. Алло
СЛУШАТЕЛЬНИЦА – Здравствуйте.
К. ЛАРИНА – Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА – Прообразом Богоматери Врубеля послужила Прахова.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Так.
СЛУШАТЕЛЬНИЦА – А прообразом Нестерова… это получается дочка Праховой, или нет…?
К. БАСИЛАШВИЛИ – Или внучка…
И. ВАКАР – Это уже как бы в вопросе было сказано…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Да, это дочка была.
К. ЛАРИНА – Короче, попали, попали…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Принимаем, все правильно.
К. ЛАРИНА – Все верно. Как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬНИЦА – Это Галина.
К. ЛАРИНА – Галина, спасибо. Правильный ответ. Может быть, поясните немножечко поподробнее? Да, Ирина, давайте.
И. ВАКАР – Эмилия Львовна Прахова – это жена Адриана Викторовича Прахова, который был руководителем росписей храмовых в Киеве. И – это мать – и ее дочь, Елена Адриановна, или Леля, которая была, ну, вот таким вдохновителем Нестерова в период работы над росписями Владимирского собора, Леля Прахова.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Я знаю, какие-то были сложные отношения у Нестерова с матерью, кто-то кого-то не любил…
И. ВАКАР – Нет, дело в том, что просто Эмилия Львовна была человеком такого, как Нестеров пишет, экстравагантного, экзальтированного склада, истеричного…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Больше Врубелю подходила…
И. ВАКАР – Врубель был совершенно ею пленен. Она была прекрасная музыкантша, очень талантливая. А Леля была тихая, скромная, несущая в себе свет, гармонию. И, кстати говоря, прекрасный портрет ее работы Васнецова у нас экспонируется в Третьяковской галерее.
К. БАСИЛАШВИЛИ – «Я избегала изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж человека, жившего внутренней жизнью». Вот она как раз, наверно, жила той самой внутренней жизнью, которую искал…
И. ВАКАР – Да, это тот тип, который…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Понятно. И еще вот, мы все-таки вернемся на минуту еще к «Видению отроку Варфоломею». Просто очень интересная история написания. Я знаю, что одни из первых вариантов картины, вот который как раз сейчас выставлялся в Москве из музея Уфы, он был поврежден самим художником, он был недоволен этим вариантом. Он был практически полузавершенным…
И. ВАКАР – Он сам говорил, что каждую мою большую картину я писал дважды. И здесь получилось так, что он уехал в Уфу, работать над этим произведением, но…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Заболел.
И. ВАКАР – … заболел, и у него закружилась голова, и он упал и прорвал холст. И он понял, что надо… кроме того, он был неудовлетворен уже качеством холста. И поэтому он выписал из-за границы… из московского магазина хороший заграничный холст, начал на новом холсте и… надо сказать, история повторилась. Потом он «Юность преподобного Сергия» тоже, когда он ее уже написал, она была готова, друзья-художники сказали, что вещь слишком велика по размеру, и он обрезал… не обрезал холст, а взял новый холст меньшего размера, а первый уничтожил, записал другой композицией.
К. БАСИЛАШВИЛИ – А как приняли эту картину, «Видение…»? И где она впервые была…
И. ВАКАР – Впервые она была показана в его мастерской. Нестеров был человек… вот интересно: с одной стороны, он был такой как бы уверенный, он производил впечатление человека, как Бенуа говорил, «говорит тихо, уверенно, даже иногда дерзко уверенно». И беспрекословно как бы вот. А с другой стороны, он очень хорошо оценивал, умел очень оценить свое и другое искусство, очень трезво, очень хорошо слушался советов. Исправлял, когда ему говорили о недостатках. И первую картину он опробовал на своих друзьях. У него были старшие друзья. Такие кумиры – это Суриков, это Виктор Васнецов, и были… Поленов, и он очень ценил вот Левитана, его мнение. И поначалу он показывал свои… ну, первая картина, с которой начался настоящий Нестеров – это картина «Пустынник», которая у нас тоже находится, она была написана за год до «Видения отроку Варфоломею». «Пустынник» был очень хорошо принят, показан на передвижной выставке. Полное признание и никаких особенных возражений. Вторая картина вызвала уже яростные споры, потому что то, что показалось случайным, вот эта тема монашества, эта как бы гармония человека с миром, эта умиротворенность, а не борьба, а не, так сказать, критика. Это уже теперь, как увидели передвижники, какой-то ложный для них путь, для них это был вредный путь, для старших передвижников многих, включая - особенно яростным был противником Мясоедов - и очень стал противником резким Николай Ге, который на той же выставке передвижной, где было «Видение отроку Варфоломею» поставлено, он ставил свою картину «Христос перед Пилатом». То есть, это противоположные как бы полюса, разные отношения к, ну, скажем, сверхъестественному.
К. ЛАРИНА – … все-таки он религиозным же был человеком, Нестеров?
И. ВАКАР – Да, конечно.
К. ЛАРИНА – Можно назвать его православным художником?
И. ВАКАР – Знаете, православный художник – это…
К. ЛАРИНА – Он себя таковым считал?
И. ВАКАР – Нет, он считал себя художником, на самом деле. У него было определенное представление о том, что он хочет, хочет выразить своим искусством. Но он не только не ставил ни себе какие-то границы, не ставил он эти границы другим. Просто он говорил, что что-то ему чуждо. Когда Ге подвел его к своей картине «Христос и Пилат», где представлено Священное Писание как быль, как страшная история, как просто человек измученный Христос, который умрет и не воскреснет, такое ренановское, позитивное такое толкование, толстовское отчасти, может быть. Вот, то Нестерову это было чуждо, и Ге увидел в нем, так сказать, противника, увидел в нем врага и стал страшно сопротивляться. А здесь волей-неволей присутствует некое представление о том, что есть нечто мистическое, есть что-то сверхъестественное. И вот интересно, какие претензии предъявляли, по-моему, помимо того, что, значит, это вещь просто вредная, что она сеет в народе… передвижные выставки ведь устраивались по разным городам с целью просвещения населения. И вот помимо того, что, значит, вредные предрассудки вместо пользы несет такая работа народу, были еще такие, например, претензии, что вот святой старец стоит в профиль. Если он стоит в профиль, почему анфас изображен его нимб? То есть, сами понимаете, и нимб должен быть в профиль. Но…
К. ЛАРИНА – Требовали реализма побольше.
К. БАСИЛАШВИЛИ – А Стасов просто… он очень хорошо просек собственно сам вот новый стиль Нестерова, потому что он сравнивал его… многие считали, что он идет от западного искусства, от Пювиде Шованно, от символизма, от Бастьен-Лепажа. Кстати говоря, действительно их обожал Нестеров, очень любил и у них учился.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Не все эти имена помнят…
К. ЛАРИНА – Да уж.
И. ВАКАР – Ну…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Для специалистов…
И. ВАКАР – Вы знаете, они очень интересны, я советую их запомнить наоборот. И Стасов говорил, что упаси нас Бог от этой новой живописи, где пейзаж похож на какие-то тощие сухие метелки, где краски умышленно затерты, как старый замаранный ковер. Очень хорошо сказано, потому что гобеленное начало, присущее вообще такому протосимволизму, которое потом разовьется у Борисова-Мусатова, у многих, оно здесь тоже в зачаточном виде есть. То есть, они все это поняли. И они обрушились с яростной речью на пришедшего на выставку Павла Михайловича Третьякова… вернее, это был предварительный показ, выставка еще не открылась передвижная. И сказали, так сказать, стали произносить горячие речи о том, как он мог купить такую картину, вообще, пусть он остановится, нужно не делать этого страшного шага, потому что он насаждает в своей галерее очень такое вредное искусство. Третьяков выслушал, спросил, кончили ли они, и ответил им, когда они умолкли, что эту картину он купил еще в Москве и если бы тогда не купил, то купил бы сейчас, услышав все их обвинения, поклонился и ушел. Так что тем, что эта картина попала в Третьяковскую галерею, она приобрела вот выше статус, и, кстати говоря, даже родители Нестерова, они говорили: нам не нужны никакие звания, вот когда твоя картина попадет в Третьяковскую галерею, тогда мы поверим, что ты - настоящий художник.
К. ЛАРИНА – Можно еще про одну картину тогда рассказать поподробнее? «Душа народа».
И. ВАКАР – Да…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Там, где все вместе: Толстой, Достоевский…
К. ЛАРИНА – … немало споров же вызвала.
И. ВАКАР – Вы знаете, ну, «Душа народа» написана… если картина «Видение отроку Варфоломею» написана в 1889-м – 90-м, то «Душа народа» закончена в 917-м году…
К. ЛАРИНА – Понятно…
И. ВАКАР – В начале 17-го года…
К. ЛАРИНА – В результате каких-то размышлений?
И. ВАКАР – Это художник уже был очень зрелый, прошедший огромный путь, прошедший не только путь станковиста, но и церковных росписей во Владимирском соборе и так далее. Во многом он хотел здесь такую итоговую работу сделать, в которой… Надо сказать, Нестеров – это был один из немногих художников, который, не будучи очень образованным, там, по мнению, допустим, Бенуа, он в своей области очень глубоко вникал в некоторые вопросы. Например, вопросы философии. Для художника это редкость. Он читал впервые появившиеся работы Владимира Соловьева, он знал хорошо и Толстого, и особенно Достоевского, который, как он считал, наметил вот новый путь живописи, понимаете? Путь, в котором… он говорил, вот, например… разные хочу цитаты привести, у меня даже немножечко они перебивают друг друга. Например, он говорил о картине «На миру», знаете, крестьянский мир… ну, такой страшный, страшная картина Сергея Коровина. Он говорил: «Вот это божий мир, как он есть, это вроде «Власти тьмы» Толстого, это диаметрально противоположно тому, что я хочу, что я делаю».
К. БАСИЛАШВИЛИ – Но картина-то какая-то получилась дидактическая, да, вот эта «Душа народа». Там все вместе, и там Толстой, Достоевский, все куда-то идут, какие-то калеки, девушки. Много-много всего, и ощущение, что она вообще не дописана.
И. ВАКАР – Нет, она дописана. И то, что она дидактическая, вернее сказать, она… в ней слишком силен, может быть, вот этот сюжетный литературный момент…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Так может, ничего в этом плохого нет, что она дидактическая? Я так без оценки говорю. Дидактическая, да, и это хорошо.
И. ВАКАР – Я думаю, нет, я думаю, что здесь не надо говорить ни о плохом, ни о хорошем, потому что эту картину мы совсем недавно увидели. Эта картина, у нее совершенно особая судьба, она закончена в 17-м году, в январе. Вскоре разразились такие события, что ни на какой выставке ее показать было нельзя.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Было запрещено.
И. ВАКАР – В 26-м… нет, просто она была в доме, там, на валу, наверное. Не знаю, как она хранилась. Но потом он уехал, потом он вернулся в 20-м году в Россию, в 26-м ее впервые некоторые увидели – она была сфотографирована, но она никогда не показывалась. И в 58-м году она попала в галерею, и впервые ее показали мы в 95-м году в галерее, совсем недавно.
К. ЛАРИНА – Надо же…
И. ВАКАР – Сначала в очень неудобном узком зале, вот. Сейчас она висит отлично в нестеровском большом зале. Поэтому не будем спешить с оценками. Если учесть, что Нестеров, его любимым художником был Александр Иванов, причем он любил не только этюды, что было общепринято, и не только библейские эскизы, но он считал, что вот эта картина, в которой выразилось духовное содержание великого русского художника. И он, может быть, конечно, он не дотягивает, наверно, до Иванова, но то, что у него была очень высокая планка, и он хотел сделать философскую картину – это, может быть, заслуга. Другое дело, что вот художники-философы в России, они очень часто… у них замыслы опережали выполнение. И не потому, что они были слабые мастера, а потому, что слишком сложный был замысел. Какой здесь замысел, если в двух словах? У него была перед этим картина «Святая Русь», где среди снежной Руси люди припадают к Христу, и по общему признанию Христос был неудачен как оперный, так сказать, тенор. Потом у него была роспись Марфо-Мариинской обители, где тоже нищие, калеки, сестры милосердия, солдаты, опирающиеся на костыли, и просто крестьяне и, так сказать, горожане шли тоже к Христу. И вот картина, где ее новшество необыкновенное в том, что вся эта толпа – историческая толпа, где есть люди разных веков, где есть люди разных сословий, где есть великие мыслители, и Толстой, и Достоевский, и Владимир Соловьев, и Черткова и так далее, где есть солдат, ослепленный газами Первой Мировой войны. И вот они идут, но куда они идут, к кому они идут – этого нет.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Ксюш, я знаешь, что вспоминаю, кто продолжил эту линию вот таких вот картин? Илья Глазунов.
К. ЛАРИНА – Конечно.
И. ВАКАР – Вы знаете, это да, но это наше испорченное восприятие. Вот когда у нас перестанут быть ассоциации с Глазуновым…
К. ЛАРИНА – … Глазунов как раз именно Нестерова называет в числе своих художников-кумиров.
И. ВАКАР – Я понимаю, но если…
К. ЛАРИНА – Эта связь, она очевидная.
И. ВАКАР – Это совершенно очевидно, но когда мы перестанем сразу вспоминать Глазунова, глядя на Нестерова, у нас будет гораздо более справедливое и точное восприятие.
К. ЛАРИНА – То есть, вы его выше оцениваете?
И. ВАКАР – А как вы думаете?
К. БАСИЛАШВИЛИ – «А правда ли, что после того, как во Владимирском соборе, - это я задаю вопрос, который пришел к нам на смс. – Нестеров написал Богоматерь после слов духовенства «И здесь эта блудница Лика Прахова» изображение было переписано?»
И. ВАКАР – Ну. Не Нестеров писал…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Врубель.
И. ВАКАР – Нет. Во-первых, речь идет о Врубеле. Во-вторых, это было не во Владимирском соборе. И я сейчас не помню, переписывал он или нет. А Нестеров действительно переписывал Святую Варвару, потому что Дамский комитет сказал, что он не хочет… заявили, что они не хотят молиться на Лелю Прахову.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Как раз тут я хотела вернуться, точнее, поднять эту тему женских образов Нестерова…
И. ВАКАР – Подождите, я немножко не договорила про «Душу народа»…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Ой, там… душа, она такая огромная…
И. ВАКАР – Нет, это не огромная. Дело в том, что когда я говорила о том, что здесь исчезла фигура Христа, то вот главный толкователь и близкий друг Нестерова Сергей Николаевич Дурылин, он говорил о том, что это глубоко трагическая картина, потому что ее слава, которые написаны на холсте «Пока не будете как дети, не войдете в царство небесное», он говорил о том, что эти слова, они трагичны, потому что, а если эти люди не могут войти, не могут стать как дети, ни Толстой, ни Достоевский, ни обыкновенные люди, которые, может быть, слишком много пережили, чтобы стать детьми вновь. И только ребенок – сын, кстати, Нестерова изображен, отрок еще один – который идет спокойно, ясно и светло, вот он, собственно, единственный кандидат на спасение, на самом деле. Поэтому замысел ее не просто сложен, но трагичен, на самом деле. И то, что она закончена в такой год знаменательный, это заставляет нас задуматься. Другое дело, что об этой картине, может быть… ее интересней толковать, чем на нее смотреть, здесь есть какой-то… действительно, какая-то сложность.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Есть ведь какая-то история, связанная с появлением вот такого удивительного тонкого образа женщины у Нестерова, такие болезненные вытянутые лица, бледные…
И. ВАКАР – Ну, начнем с того, они не всегда…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Это легенда или нет, что была личная драма?
И. ВАКАР – Конечно, это не легенда. Он напишет об этом в воспоминаниях. Нестеров, как художник, родился от чрезвычайного горя, острейшего горя, острейшего потрясения, о котором он через 40 лет вспоминал как о вчерашнем событии. Он женился рано против воли родителей на прелестной молодой женщине, которая была очень ему преданна, горячо его любила, очень интеллигентная, образованная девушка. И они обвенчались и жили очень скромно. Он зарабатывал своим трудом, отказался от помощи родителей материальной и до 1000 рисунков сделал для того, чтобы обеспечить семью. И в тот… через несколько дней после того, как он с большим усилием, напряжением защитил свою дипломную работу, получил большую серебряную медаль, через несколько дней она родила ему дочь Ольгу. И вот он описывает эту ночь, когда он счастливый бродил по Москве, не в силах спать, и строил великие планы. Но, когда он вернулся утром, он увидел какие-то смертельные изменения в ее лице, и через несколько… через два дня она скончалась. И он остался на руках с младенцем, и эта его, как он говорил, самая истинная любовь, она до такой степени изменила его, ну, может быть, не характер, но какое-то общее настроение. И в искусстве он стал искать чего-то совсем другого, не критики, не жанровости, даже не истории – а я говорила, что он был ученик Перова, которого, кстати говоря, обожал, с большой благодарностью пишет о нем – и не Сурикова, а он стал искать того, что вот находил, когда он был на могиле. То есть, какого-то сладкого умиления, сладкого утешения, желания как бы быть с ней вместе. И вот искусство, которое дает вот такое умонастроение, ему стало дорого, понимаете? Это не просто вот православный художник, который решил православную идею, так сказать, толкать в мир, а человек, который глубоко шел от своего чувства, и который хотел свою любовь неизреченную выразить в живописи.
К. ЛАРИНА – Давайте успеем все-таки поговорить о советском периоде, хотя насколько он применителен, вообще, к творчеству… название такое, да, советский период творчества Нестерова звучит, конечно, диковато как-то.
И. ВАКАР – Так было принято раньше…
К. ЛАРИНА – Но, тем не менее, надо вспомнить, что он прожил огромную жизнь, все-таки больше...
И. ВАКАР – Он умер в 42-м году…
К. ЛАРИНА – Больше 80, да? В 42-м году. То есть, он никуда не уехал, никуда не иммигрировал. То есть, эту революцию пережил вместе со всем своим любимым великим русским народом, который он воспевал в своих картинах. Насколько я поняла из того, что я успела прочитать, что он все-таки внутренне не принял это событие, как бы себе… на душу это все не легло…
И. ВАКАР – Я думаю, что нет, хотя он очень осторожен, свои воспоминания он доводит только до Февральской революции, ни о какой оценке не пишет. Но у него, знаете, так разбросаны по воспоминаниям такие коротенькие фразочки. Например: «Мы спорили с Ярошенко. Он был либерал-республиканец, а я, не смотря на молодость, заядлый «консерватор» в кавычках». То есть, явно он, конечно, не мог принять ни Февральскую, ни тем более…
К. ЛАРИНА – То есть, он монархист был по убеждениям.
И. ВАКАР – Вы знаете, наверно, но вообще он говорил сам: «Я политикой не занимаюсь». И когда он пишет… он много общался с царскими… представителями царского семейства, и он их очень так нормально описывает, без раболепства, с оценкой какой-то трезвой. Вообще, он был такой трезвого ума человек.
К. ЛАРИНА – Подождите, все-таки про советское время.
И. ВАКАР – Да.
К. ЛАРИНА – Ведь это же атеистическое время, да? Вот как, каково здесь человеку с такими убеждениями?
И. ВАКАР – И вот он в где-то 21-м каком-то году, он говорит, что сейчас уже как бы время моих картин… сейчас не время писать такие картины, хотя он писал для себя все равно, несколько у него есть изображений Христа и так далее.
К. ЛАРИНА – А выставки у него были при советской власти?
И. ВАКАР – Впервые он стал участвовать на советской выставке в 33-м году, где показал всего… вообще один хотел портрет показать, братьев Кориных, но показал два, его уговорили…
К. БАСИЛАШВИЛИ – … учеников.
И. ВАКАР – При чем, кстати, тоже религиозных людей, на самом деле. А в 35-м году была устроена его маленькая личная выставка. И он очень хотел, но он сам… он, знаете, сам ничего не пробивал, хотя он был…
К. ЛАРИНА – По сути 17 лет ничего не было выставлено.
И. ВАКАР – Да, да.
К. ЛАРИНА – После 17-го года…
И. ВАКАР – А он и до этого довольно мало выставлялся, он вообще не лез особенно. Он был человек очень такой гордый.
К. БАСИЛАШВИЛИ – А вот чей портрет он писал? Здесь очень важен выбор, выбор портретный.
И. ВАКАР – Он писал не на заказ, он писал тех, кто ему понравился…
К. ЛАРИНА – Мухина.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Мухина, Павлов.
И. ВАКАР – Ну, первый портрет – это Кориных. Кругликова, старая художница, Павлов, который тоже ему очень понравился как замечательная модель. Один только… Он вообще говорил: «Я не пишу на заказ». Один портрет ему как бы предложили написать, и эта модель ему понравилась, это Отто Юлиевич Шмидт. Но он не взял заказа. Заказ – что такое? Это аванс. Он сказал: нет, а вдруг я, старый человек, я умру, я не смогу закончить, нет, не надо. Поэтому у него не было своей личной мастерской, он писал или дома, или в гостях там, где жил, вот. Жил он на то, что очень хорошо покупали музеи его картины. Вот одна интересная тоже деталь: в 35-м году, а потом в 36-м к пятидесятилетию его творческой деятельности хотели устроить в музее Пушкина его персональную выставку. И он в 36-м году – в 35-м она была устроена – а в 36-м он сказал, что вот в прошлом году не разрешили показать картину, он ее назвал «Крестный ход», но это на Руси «Душа народа» - и сейчас вот, если будет распоряжение И. В. Сталина, с разрешением, то я согласен, а если не будет, то не надо. Вот.
К. ЛАРИНА – То есть, только на таких условиях?
И. ВАКАР – Да. Это он написал Керженцеву. Разрешения не было, и картина не была показана, и выставка не была устроена. Вот. Так что… Его, правда, наградили, когда ему было 80 лет и орденом Трудового Красного Знамени, и заслуженного, кажется, деятеля искусства дали, я не помню.
К. ЛАРИНА – А входил он в какие-нибудь академии художеств и прочее прочее?
И. ВАКАР – Нет.
К. ЛАРИНА – Нет?
И. ВАКАР – Нет. В академии художеств он был…
К. ЛАРИНА – В советское время, я имею в виду.
И. ВАКАР – Нет. Но он, когда к нему обращался Керженцев, там, чтобы он изложил свои мысли по поводу преподавания, он их с удовольствием излагал. Потом он много писал – он же писал воспоминания. Они публиковались – он не был запрещенным художником. И, кроме того, в Третьяковской галерее, по-моему, «Видение отроку Варфоломею», все-таки, всегда висело, и «Пустынник», и «Видение отроку», и советские портреты, а вот «Душа народа» - нет уже, конечно.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Вот я очень люблю, когда к нам на радио приходят такие сообщения. Еще в начале эфира сообщение это пришло, мы так его приберегли на финал. От нашего слушателя Семена Пустильникова: «Я происхожу из рода художника Нестерова. Хочу передать эскизы к его картинам. Куда обратиться, позвоните – оставлен телефон.» Так что, Семен, с вами обязательно свяжутся.
И. ВАКАР – Ах! Большое спасибо Семену, я очень рада, и это для нас драгоценность просто.
К. ЛАРИНА – Ну что у нас остается? Только пригласить…
К. БАСИЛАШВИЛИ – Пригласить в галерею. И еще есть минутки две…
И. ВАКАР – Ну, тогда. Наверное, надо сказать, что Нестеров всегда говорил о том, что искусство, его искусство, по крайней мере – это искусство, которое должно нести любовь и должно нести… вот он по-другому, правда, поводу, но очень хорошо сказал, что «отыскать потерянную тайну, как любить божеское и человеческое». То есть… Или другая у него фраза: «достаточно уже писали людей, которые позорят нашу родину, хочется писать тех, кто ее прославил».
К. ЛАРИНА – А про кого это он говорил?
И. ВАКАР – Ну, про весь критический… про Перова, про сатирическую живопись и так далее. Это не значит, что она не должна создаваться, такая живопись, но хочется писать и тех, кто…
К. ЛАРИНА – Нет, нет, нет, это только что вы процитировали в конце, мне прямо даже интересно, кого он имел в виду, людей, которые позорят нашу родину.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Например, Крестный ход…
И. ВАКАР – «Крестный ход на Пасху» Перова.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Все пьяные.
И. ВАКАР – Да. Или, я не знаю, какие-то портреты те же самые Перова, купеческие. Или, вообще, как говорил, например, Коровин: тогда было принято, если купец, то жулик, если священник, то пьяница. Или Репина пожалуйста вам, «Протодьякон» и так далее, вот этот бородач.
К. ЛАРИНА – Они что, издевались над Россией, эти…
И. ВАКАР – Почему издевались?
К. ЛАРИНА – Перов и Репин.
И. ВАКАР – Нет, но Нестеров считал, что такие люди позорят Россию, такие люди, понимаете? И если противопоставить им что-то, что… тех людей, которых народ любит, и кого можно любить, прекрасные образы, то это даст определенное равновесие. Хотя он не отрицал – я еще раз говорю – он очень любил и Перова, и Крамского, и, так сказать, других художников, которые принадлежали предыдущей эпохе, вот этому критическому обличительному жанру.
К. ЛАРИНА – Вот жалко, в конце передачи начинается самое интересное, да? Но вот, к сожалению, времени у нас уже нет.
И. ВАКАР – Еще много довольно интересного…
К. ЛАРИНА – То есть, вот Нестеров был из тех людей, которые считают, что новости должны быть только хорошими.
И. ВАКАР – Нет. Каждый должен делать свое. Он хотел писать свое, и он создал определенное настроение, определенное направление, которое не спутаешь ни с каким другим. И, кроме того, вот этот поэтический реализм или, как один писал «овеянный нежным мистицизмом» - это было действительно нечто новое в русском искусстве, то, чего не было, и в чем, может быть, нуждались люди, поскольку, вообще, поворот некий в конце 19-го века – это поворот, вообще говоря, к идеалистическому мышлению был во многом в русской интеллигенции.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Мы должны уже заканчивать, хотя действительно очень интересная тема, может быть, мы еще к этому вернемся на примере, может быть, другого художника, а может быть и к Нестерову вернемся.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Обязательно, я думаю, конечно.
К. ЛАРИНА – Все-таки жизнь-то большая. Ирина Вакар, наша сегодняшняя гостья. На этом мы завершаем передачу и приглашаем вас на выставки.
К. БАСИЛАШВИЛИ – Собрания старых московских коллекционеров дореволюционных по-прежнему и до конца октября ждут вас на выставке в Третьяковке, в Лаврушинском переулке. Детские портреты Зинаиды Серебряковой - а она всю жизнь писала именно своих детей - в галерее Дом Нащокина, в основном работы из частных архивов, так что после закрытия разойдется, как говорится, по домам. Эта выставка продлится до 1-го сентября. Золото, выставленное в Историческом музее, все же блестит, как его ни крути, хотя и настоящее. Золотая кладовая музея теперь открыта для постоянного просмотра, только билет на эту выставку нужно покупать специально, и он несколько дороже обычного входного. Музеи Московского Кремля представлены выставкой в Патриарших Палатах иконописца царя Михаила Романова. Открытие – это первая демонстрация широкой публике иконостаса Чудова монастыря. Сам монастырь был взорван, а иконы успели спрятать сотрудники. Следующая неделя – предпоследняя в гастрольном расписании выставки американского искусства. И пусть на ней нет так называемых хитов, знаковых работ классиков американского модернизма или поп-арта, зато вся выставка заряжает отличным настроением строителей своего счастья, а именно такими и чувствуют себя американцы. От первых переселенцев, которые на портретах 18-го века до юных жителей сегодняшнего Нью-Йорка, то белых до афроамериканцев, готовых защитить свой родной город. Американское искусство, Музей изобразительных искусств имени Пушкина, до 9-го сентября. До 2-го сентября продлится еще одна очень интересная экспозиция в Музее личных коллекций. Она приехала из Югры, и это произведения русской живописи, приобретенные крупными бизнесменами Ханты-Мансийска за последние годы. Причем, в самом Ханты-Мансийске из этих картин составили целую картинную галерею, и если посмотреть на то, что показали в Москве – ей богу, Ханты-мансийские ничем не уступают столичным государственным собраниям.