Художник Александр Дейнека и его картина "На стройке новых цехов" - Ольга Юшкова - Собрание Третьяковки - 2007-03-18

К.ЛАРИНА: Ну скажи, как ты говоришь? - "Собрание…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это не я. Там мужской голос.

К.ЛАРИНА: Ну все равно, скажи!

К.БАСИЛАШВИЛИ: "СОБРАНИЕ ТРЕТЬЯКОВКИ".

К.ЛАРИНА: Здесь Ксения Басилашвили, здесь Ксения Ларина, наша гостья Ольга Юшкова, ведущий научный сотрудник Третьяковской галереи. Здравствуйте, Ольга.

О.ЮШКОВА: Здравствуйте.

К.ЛАРИНА: Ну, сегодня, наконец-то мы дождались своего счастья, мы хотели очень этого художника с Ксенией - Александр Дейнека. Очень хотели с ним познакомиться поближе. Сегодня мы сделаем это. Картина называется "На стройках новых цехов".

Сейчас мы ее найдем здесь, откроем картинку.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот она.

К.ЛАРИНА: Наши слушатели тоже могут пока подготовиться к прослушиванию, найти картинку, если есть, что найти. Но если нет, мы вам напомним, что на ней нарисовано.

Давайте мы сейчас поставим нашу традиционную рубрику "Случай в музее".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Это "Случай в музее", и сотрудник Третьяковской галереи Елена Бехтева сейчас прочитает эту рубрику.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Е.БЕХТЕВА: Случай, имевший место в музее три года назад, без сомнения, можно назвать сенсационным: в зале Брюллова среди множества портретов - произведений итальянского жанра, исторических композиций, которыми прославился Великий Карл, появился нехарактерный для живописца безлюдный пейзаж. Изображен на нем горный ландшафт от острова Мадеры, где в 1849-50 годах Брюллов лечился. Поистине сенсационным стало представление пейзажа российской публике, так как случилось оно впервые спустя 150 лет после того, как произведение было написано.

Сенсационным было предложение владелицы картины: продать его Третьяковской галерее. Она расставалась с семейным раритетом, который достался ей от отца, врача, в свою очередь получившего этот пейзаж от благодарных пациенток, являвшихся сводными племянниками врача, который когда-то на Мадере лечил Брюллова.

В конечном итоге судьбу уникального произведения решил Путин, распорядившись выделить из резервного фонда необходимые для его приобретения средства.

БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!

К.ЛАРИНА: Какой-то красивый у нас рассказ получился, такой вот…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, это полудетектив.

К.ЛАРИНА: Слушайте, а вы знаете, что я не могу найти в Интернете картину Дейнеки? Ну давайте, я пока ищу, а вы расскажите, что там происходит, чтобы слушатели тоже сориентировались.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А призы? Давайте сначала мы вопрос зададим.

Вопрос следующий: Какую станцию московского метрополитена оформил Александр Дейнека? Назовите, пожалуйста, эту известную, любимую нами станцию.

К.ЛАРИНА: Никто не покушался на нее, между прочим.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ты знаешь, там на самом деле покушались.

К.ЛАРИНА: Никто не хотел там переделать?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Переделать? Да вроде, слава Богу, нет пока.

О.ЮШКОВА: Другая была ситуация: просто на выходе, на переходе к новым станциям там возникли новые мозаики современного художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Напоминаю телефон: 970-45-45 - это номер СМС, для тех, кто звонит из других городов, набирайте вначале +7 985 и только затем - 970-45-45.

Ну, а по телефону, я думаю, мы примем только один ответ после 30 минут, после новостей.

Что у нас есть? - У нас есть Каталог художника Александра Волкова, чья выставка открылась на днях в Государственной Третьяковской галерее; у нас есть билеты на вернисаж в Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок, в основную экспозицию, в 36 зал - "Мыслящий реализм", это кураторский проект нашей доброй знакомой Екатерины Дёготь. Выставка эта состоится 21 марта, вас приглашают к 17 часам.

И, кроме того, мне бы хотелось, чтобы, может быть, в другой какой-то город ушла газета "Соц-арт"- по следам той выставки, которая сейчас тоже проходит в Третьяковской, на Крымском, - соц-арт - "Россия и Китай". Вот, пожалуй, все. Сложная, но интересная.

К.ЛАРИНА: Давайте картину вспомним.

О.ЮШКОВА: Хорошо. Это большеформатное и очень хорошо известное полотно многим людям. Но я напомню, что изображено.

На первом плане изображена фигура откатчицы, такая мускулистая, тяжелая, в очень сложном ракурсе со спины, в резком таком движении.

На втором плане - фигура юной девушки - и все это на фоне строящегося завода, с такими ажурными конструкциями.

Интересно, что Дейнека решает эту картину довольно сложным композиционным путем, который можно определить, как монтаж, потому что он соединяет разные предметы и разные сцены разновременного действия в одной композиции.

И, если приглядеться внимательно, то художник даже обыгрывает разные точки зрения внутри одной композиции: снизу мы смотрим на фигуры, а сверху мы смотрим на строящийся завод. Железнодорожный какой-то путь, который идет там вдоль этой конструкции завода - там крошечные фигурки рабочих, которые дают ощущение этого масштаба, невероятной высоты платформы, на которой находятся, собственно, главные героини - женские фигуры. И, если приглядеться внимательно, то относительно логики действий здесь все словно нарушено. Потому что непонятно, например, куда катит откатчица вагонетку: ей совершенно некуда двигаться.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Она на нас, практически, заваливается, на зрителей.

О.ЮШКОВА: Да, если предположить, что она отпустит вагонетку, то сама фигура женщины буквально вылетит из холста на нас, а вагонетка упадет вот туда - в это открытое пространство за платформой.

Этому еще способствует, знаете какой момент? - Видите, рельсы, по которым должна катиться вагонетка, они перерезают нижний край полотна, и ноги героини буквально как будто бы запнулись об эти рельсы.

А вторая девушка, вторая героиня, юная девушка ничем не занята, в отличие от откатчицы. И, если попробовать переложить все это на некое сюжетное действие, то нам с вами нечего будет сказать, кроме того, что строится завод. Строится новое общество с новыми людьми.

К.ЛАРИНА: А она что делает?

О.ЮШКОВА: Она по существу является символом, символом вот этой новой страны, юной, как она сама.

К.ЛАРИНА: Но она же не работает? Не работает - она вся в белом.

О.ЮШКОВА: Не работает, - это неважно! Это неважно - здесь никакого нет сюжетного противопоставления. И я думаю, что художник не думал ни о каком сюжетном противопоставлении этих двух фигур: вот одна работает, а другая, якобы, бездельничает. Может, у нее смена кончилась, и она домой уходит.

Но дело не в этом, а дело в том, что это сугубо символическая фигура, которая олицетворяет вот эту юность новой страны, новых людей, строящих эту новую страну.

Мы все прекрасно помним, что в двадцатые годы мысль о новом человеке и идея этого нового человека, на самом деле, возникшая еще в авангарде, была крайне актуальна. И именно с молодежью связывали, как строительство этой новой страны, так и жизнь в ней. Поэтому фигура девушки в этом светлом платье является такой светлой мечтой о счастливом будущем, в котором, наконец, все будут жить.

Что еще очень важно мне кажется отметить, не случайно здесь героини женщины. Это как раз то время, когда очень активно освещается положение женщины. Так что, с феминизмом мы познакомились много раньше, и, может быть, поэтому у нас это движение и не находит такого широкого отклика, как на Западе: мы слишком хорошо знаем, что это такое.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Женщины клали рельсы у нас тогда, чем они здесь и занимаются.

О.ЮШКОВА: Мы очень хорошо знаем, что это такое.

И Дейнека не случайно, как раз, не случайно обращается к женскому образу, потому что в то время женщина - это не какая-то там буржуазная самка, которая только и делает, что детей рожает и любовью занимается, а это труженица, соратница, и вообще друг, товарищ и брат.

Причем, интересно, что эта тема ведь не уходит из его творчества и в тридцатые годы, и отчасти - в пятидесятые.

Все, наверное, прекрасно помнят довольно известную вещь Дейнеки 32 года "Мать", где вот эта самодостаточность её как матери, женщины, как личности, в общем-то, не позволяет даже предположить рядом какое-то мужское начало: он ей не нужен. Не нужен ей мужчина, не нужен ей муж, она сама выкормит, сама вырастит, сама все сделает, в общем-то.

К.ЛАРИНА: А это он таких женщин придумал, или это просто был такой стиль, в то время существовал?

О.ЮШКОВА: Я думаю, что это не стиль, как таковой, это вот витающая в воздухе идея: каким должен быть новый человек, какой должна быть новая женщина. Он просто очень четко уловил это ощущение, и саму эту идею, и нашел очень адекватное ей выражение.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Эту картину сразу же приняли "На стройке новых цехов"?

О.ЮШКОВА: "На стройке новых цехов"? - Да. Эта вещь не вызывала особых возражений. Правда, когда проект подписала… Это же 26 год, - еще до всех больших неприятностей. И, когда пресса писала о выставках, и, в частности, выставке ОСТ, группировки, куда входил Дейнека, и, по существу, он был одним из основных деятелей этой группировки художественной, то упрекали несколько в схематизме, в увлечении экспрессионизмом, даже в американизме, но все-таки отдавали должное, отдавали дань, что это одни из самых интересных поисков в двадцатые годы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что сейчас, может быть, самое время представить нашу рубрику "Путь в галерею". И ее представит хранитель Татьяна Зелюкина.

Как картина попала в Третьяковку?

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Т.ЗЕЛЮКИНА: Картина Александра Дейнеки "На стройке новых цехов" вообще очень большая по своему размеру - два на два метра, она почти такая вот квадратная. Исполнена она на холсте масляными красками.

Бытование этой картины, ее история в Третьяковской галерее очень интересна.

Ну, во-первых, она была на выставке в 26 году общества станковистов, или ОВС, как мы называем, была приобретена комиссией и находилась некоторое время в музее живописной культуры, когда в 29 году расформировывался этот музей, картина была передана в Третьяковскую галерею. И уже сразу же была задействована в целом ряде выставок.

Это интернациональная выставка "Женщина СССР и заграницей", которая проходила в Германии в 31 году, в Берлине. Затем, сразу же - в 33 году, - на выставке "Художники РСФСР за 15 лет". Это юбилейная выставка была.

Последний раз участие картины на выставке было в 2005 году, в очень интересной, на мой взгляд, экспозиции, которая проходила в Риме, "Россия. Труд". Труд России изображала также и картина Дейнеки "На стройке новых цехов".

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: У нас уже победители, что ли, есть? Мне пришли они?

К.ЛАРИНА: Я вижу, с СМС приходит очень много ответов.

К.ЛАРИНА (зачитывает имена слушателей, приславших сообщения).

Но мы пока не называем правильный ответ, потому что, как и договорились, после новостей примем один звонок.

Ну что, дальше? Я слышу ваш разговор. Ксения сказала, что в конце жизни он стал никто.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, я не говорила, что он стал никто, конечно. Я сказала, что какой перелом прошел через жизнь этого художника, каким он был и мог бы стать пропагандистом новой Советской республики, а стал действительно заурядным реалистом. Вот такое ощущение - власть просто не воспользовалась тем мощным мастерством, пропагандистским и талантливым мастерством Дейнеки, которое было заложено, и что видно вот в этой картине - "На стройке новых цехов" и в других ранних его работах.

О.ЮШКОВА: Да. Печально, но факт.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но так это, или нет?

О.ЮШКОВА: Это во многом факт.

В 20 годы Общество станковистов было одним из самых революционно настроенных обществ наряду с другим - "Ахрассоциации", художников революционной России.

Но если "Ахр" взяли установку на документальную точность в изображении действительности, считая: мы живем в героическую эпоху, мы должны оставить документы этой эпохи. Они опирались на традиции передвижников. То "остовцы" хотели передать героический дух эпохи, исходя из тех новых явлений, которые в ней появляются. И, прежде всего, это, конечно, индустриализация страны. И эта вот их тема, с которой они никогда, в общем-то, не расставались, - тема спорта. Потому что, опять же - спорт, сильный человек, вот этот новый человек, который способен победить, который бесстрашен, который верит в то, что он делает.

И, поскольку Остовцы искали более сложный пластический ход, они во многом опирались на традиции экспрессионизма, но весьма специфически - они совершенно не восприняли трагический дух экспрессионизма. Из экспрессионизма, собственно, они черпали интерес к деформации формы, к особому цветовому решению - к остроте. Вот эта острота была им близка.

И, с другой стороны, все они учились в ВХУТЕмасе, где преподавали конструктивисты, где, собственно, складывалась эстетика конструктивизмам во многом. И между конструктивизмом и экспрессионизмом формировался их пластический язык.

Дейнека же, в отличие от многих, и в этом была его главная сила, он искал синтетическое решение. Он писал, навязчивая была его идея, что главное найти такой стиль, внутри которого очень легко переходить из графики к живописи, из живописи - в монументальное искусство и обратно.

По сути, в двадцатые годы, в начале тридцатых, он нашел этот стиль. Но не это было нужно тогда советской власти. Главные проблемы, которые встают с проблемой социалистического реализма, на мой взгляд, заключаются в том, что к искусству стали предъявлять требования, которые невозможно воплотить в жизнь. А именно: произведение искусства не должно подлежать никакой интерпретации, оно не должно посылать никаких возможностей иносказаний.

К.ЛАРИНА: То есть, полностью лишается образности. Так, что ли?

О.ЮШКОВА: Конечно. Гротеск невозможен. Нельзя просто.

К.ЛАРИНА: Но вот чистый гротеск - то, что мы сегодня с вами видим?

О.ЮШКОВА: Да, да. Но вот именно поэтому в результате победило невольно в этом соревновании в двадцатые годы не общество станковистов, а Ассоциация художников революционной России. И именно их художественный язык был воспринят, как основной для формирования социалистического реализма в тридцатые годы. И, например, такой шедевр Дейнеки, как "Оборона Петрограда", она же была куплена Музеем Вооруженных Сил, где и находится подлинник. У нас, в Третьяковской галерее, к сожалению, повторение, сделанное автором уже в 60-е годы для экспозиции. А так ее не было в экспозиции. И потом именно "Оборона Петрограда" стала вызывать массу нареканий в критике, потому что, как, кстати, и "Смерть комиссара" Петрова-Водкина, потому что это те произведения, которые имеют подтекст.

К.ЛАРИНА: Ну, а что конкретно им инкриминировали, как они это формулировали?

О.ЮШКОВА: Все формулировки сводились тогда к одному простому слову: "Формализм, модернизм, нежизнеподобно, нежизнеспособно" и так далее. Вот это были основные.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, а посмотрите действительно на эту работу - "На стройке новых цехов". Непонятно, а зачем художник оставил, предположим, правый угол белым?

К.ЛАРИНА: Как будто оборвана картина.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему просто графическими, как такие карандашные линии проводов высоковольтных? Почему просто все это не покрыть какой-нибудь краской голубого неба?

И в результате это непонятно.

О.ЮШКОВА: Во-первых, непонятно, по большому счету. Хотя на самом деле понятно, потому что Дейнека добивался вот такой вот плакатной ясности: ты смотришь на вещь, несмотря на ее большой формат, ты ее воспринимаешь глазом сразу. Ты не рассматриваешь ее по деталям, ты ее сразу воспринимаешь и сразу понимаешь, о чем, собственно, идет речь. Сюжет не нужен абсолютно - он никому здесь неинтересен. Здесь есть образ нового строящегося государства и новых людей. Он есть.

К.ЛАРИНА: Можно мы сейчас остановимся?

О.ЮШКОВА: Да, конечно.

К.ЛАРИНА: Мы сейчас слушаем новости, потом возвращаемся в передачу, разыгрываем последний приз, и продолжим.

Продолжаем программу "Собрание Третьяковки". Сегодня мы говорим об Александре Дейнеко, картина "На стройке новых цехов" - повод для разговора. Но вот мы остановились на том, что инкриминировали, чем были недовольны власти, хотя, казалось бы, здесь все должно быть достаточно светло и победительно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В том-то и дело, что был заложен этот дар и эта возможность в художнике - стать рупором новой страны.

О.ЮШКОВА: Да, и как раз нашелся этот стиль, который мог бы, казалось бы, ничего нет вечного, но, во всяком случае, в тот момент вполне отвечало тем задачам, которые стояли, вроде бы, перед страной, перед властями, перед идеологией.

Ну, вот как мы уже на этом остановились, страшила любая возможность интерпретации иной, чем хотелось бы. И в этом смысле, можно сказать ключевые слова такие для социалистического реализма, это Поликарп Лебедев, один из деятелей Академии художеств, в свое время писал по поводу картины Иогансона "Допрос коммунистов". Чем хороша эта картина? И отвечал на вопрос следующим образом: "Сразу ясно, кто здесь коммунист, а кто - нет". И нет возможности иной интерпретации: хорошая картина.

К.ЛАРИНА: Вот давайте мы лучше с биографией познакомимся человека. А то мы начали прямо с годов учебы в ВХУТЕмасе. Я вот прочитала, что, мне кажется, это имеет значение для его ведения художественного, что он был фотографом в угрозыске.

О.ЮШКОВА: Да, он был фотографом в угрозыске.

К.ЛАРИНА: Это очень важно.

О.ЮШКОВА: И вообще, он родился в Курске, в семье рабочего-железнодорожника. И в юности он испытывал необычайный интерес к технике. И на самом деле, долгое время думал, что он займется ровно этим, и даже учился в курском техническом училище некоторое время.

И в то же самое время очень любил рисовать с детства. И вспоминал, как он буквально со слезами долго упрашивал бабушку и маму разрешить украсить их сундуки. И, наконец, когда они разрешили, Дейнека пишет, что "Это были самые сладкие дни моего детства, когда на этих сундуках возникли дамы под зонтиками, всадники, кавалеристы".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Такой романтизм.

О.ЮШКОВА: Да, да, да. И между вот этим влечением к технике и к искусству он в первые годы своей юности как-то так метался. Но потом все-таки он окончательно выбрал путь - это искусство.

К.ЛАРИНА: Подождите, работа в угрозыске, там, я не знаю, год 18-й, наверное, какая там техника-то была? Можно себе представить!

О.ЮШКОВА: Нет, нет, это сразу после революции, да, он уехал в Харьков, там поступил в училище художественное, и оттуда уже вернулся в Курск, где и работал в эти страшные годы фотографом. И это тоже, безусловно, повлияло и очень,

во-первых, как-то упустили мы тот момент, что даже в композиции картины, о которой мы сегодня говорим, - "На стройке новых цехов", то есть, о монтаже было сказано, но монтаж - это ведь прием, характерный для кинематографии и для фотографии. То есть, это всё не случайные вещи.

Во-первых, в те годы это были новые виды искусства, которые привлекали колоссальное внимание, во-вторых, и действительно с фотоаппаратом Дейнека был давно знаком, причем в таком неожиданном ракурсе.

К.ЛАРИНА: Там ведь нужно было снимать и какие-то трупы фотографировать.

О.ЮШКОВА: Ну, конечно. И возможно этот интерес к таким неожиданным ракурсам, неожиданным…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А можно вспомнить и его картину 41 года, которая тоже висит в зале станковистов на Крымском валу, в зале, где висит Дейнека, где уже оборона Москвы, и на подходе немцы, вот-вот войдут. Еще было неизвестно: все выехали, все эвакуированы, а художник сидит на натуре и пишет вот эти надолбы танковые, практически уже на границе подхода, там уже несколько километров осталось.

И он никуда не уехал. Он как репортер практически там работал, военный.

О.ЮШКОВА: И вот эта его работа "Ас", сбитый летчик - это на непосредственных впечатлениях во время войны, когда он был в армии.

К.ЛАРИНА: А ещё то, что он работал в агитпоездах? Оформлял? Это тоже основа. Просто чувствуется.

О.ЮШКОВА: Он работал на Окнах РОСТа с Маяковским вместе, но это все дыхание того времени - двадцатые годы были необычайно динамичны, и самые разнородные художественные тенденции в них присутствовали. Но он был, может быть, одним из наиболее таких выразителей ярких современностей именно, и современных устремлений революционного порядка.

А отсюда и интерес к Маяковскому. Маяковский был кумиром для многих, и, в частности, для Дейнеки тоже. Он встречался неоднократно с Маяковским. И, более того, Маяковский предложил ему сделать обложку для книги его стихов. У него не вышло. Маяковский потом сам сделал.

К.ЛАРИНА: А почему, интересно?

О.ЮШКОВА: Как сам пишет Дейнека, это было для него настолько почётно, и в то же самое время страшно, что он перестарался и сделал слишком красивую обложку - она была не адекватна содержанию стихов Маяковского.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он сам не писал стихи, Дейнека?

О.ЮШКОВА: Нет, сам не писал, но он очень много писал с точки зрения теории. Не глубокой такой теории, равной Фаворскому, или другим, а скорее он умел очень точно выразить свою творческую позицию. Он был прекрасным педагогом, и свои педагогические принципы он тоже великолепно излагал. Вот "Учитесь рисовать" его книга, и довольно большое количество статей за свою жизнь он написал, выражая свое отношение к искусству и свое понимание его, и ощущение своего собственного творческого метода.

К.ЛАРИНА: Наши слушатели могут вопросы присылать. Они хотят, они хотят! И давайте, сделайте это, не сдерживайтесь!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот, Илья, спасибо! Он много прислал вопросов, и один из них я вам задам, скорее, даже может быть, это реплика: "Графичность ранних работ Дейнеки во многом, видимо, связана с тем, что огромное влияние на его искусство оказал Фаворский своей теорией "Построения композиции, пространства" и так далее. К живописному решению он пришел позже, - считает Илья.

О.ЮШКОВА: А это совершенно справедливо, поскольку Дейнека учился непосредственно у Фаворского на графическом факультете в Исхотомаке. И очень серьезно относился к теории композиции Фаворского, очень серьезно. Это действительно так.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот увлечение спортом его это было серьезно, или это была поза, предположим, как для некоторых футуристов - скорее поза, чем действительно.

О.ЮШКОВА: Нет, для него это было очень серьезно, он придавал этому огромное значение. Он считал, что спорт - формула некой новой красоты.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А чем он занимался?

О.ЮШКОВА: Он+ Вот я боюсь соврать в данном случае. Не знаю, профессионально ли он занимался, но он очень любил бег. Больше не знаю, - честно скажу.

К.ЛАРИНА: А у него картина есть "Бег".

О.ЮШКОВА: У него огромное количество бегунов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Футбол, наверное?

О.ЮШКОВА: Футбол - да. Но вот здесь я не берусь, не знаю.

К.ЛАРИНА: Я почему сказала: футбол, потому что всем известна его скульптурная композиция "Футболисты".

О.ЮШКОВА: И "Вратарь" - живописная его композиция, тоже 30 годов.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Прямо мяч летит во вратаря.

К.ЛАРИНА: Давайте, мы сделаем вот что: мы сейчас примем правильный ответ по телефону, чтобы мы поговорили уже на эту тему. Потому что мы еще пока не можем говорить, пока нам не скажут о чем.

Какую станцию метро оформлял Александр Дейнека, - напомню мой вопрос, на который можно ответить по телефону прямого эфира: 783-90-25, или: 783-90-26. А! Мы куда-нибудь подальше отдаем приз, да, Ксюша, подальше?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давай в другой город.

К.ЛАРИНА: Подальше, подальше - не Москва и не Московская область. Пожалуйста, тогда 783-90-26. Пожалуйста, дорогие друзья из дальних городов России, а, может быть, и не только России.

СЛУШАТЕЛЬ: Алло!

К.ЛАРИНА: Алло, здравствуйте! Как Вас зовут?

СЛУШАТЕЛЬ: Николай. Владикавказ. Это "Маяковская".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Станция метро "Маяковская". Прекрасно! Прекрасно, что во Владикавказе это знают. И вам уходит Каталог Александра Волкова "Мастер гранатовой чайханы". Эту известную картину написал этот художник.

К.ЛАРИНА: Николай, оставляйте свой телефон.

О.ЮШКОВА: Да, прекрасный художник и очень хороший каталог. Я поздравляю Николая.

К.ЛАРИНА: Ну, давайте тогда поговорим про заказы вот эти вот государственные. Это же не просто так он сказал: "А не оформить ли мне метро"? Правда же? Это ведь ему заказ поступил? Да еще такая станция центральная. Как это случилось?

О.ЮШКОВА: Это был 37-38 год. Дело в том, что Дейнека всегда интересовался монументальной живописью и вообще - монументальным искусством, как таковым. И первые его пробы относительно таких монументальных панно были еще в двадцатые годы.

А когда он получил заказ на станцию метро "Маяковская", он уже был вполне известен как художник-монументалист.

И Дейнека решил оформление этой станции следующим образом: он словно бы показал один день жизни нашей страны.

Когда входишь на станцию, одна из первых мозаик - это ветка, и дальше вот такие сюжеты, опять же, еще из двадцатых годов, говорящие об этой новой стране, шагающей семимильными шагами: там и Донбасс, там и лыжники, там и самолеты, - и всё.

И мозаика как бы изображает, эти вот отдельные мозаичные панно изображают разное время суток. Вот начинается с утра, потом дело клонится к вечеру, к вечеру, к вечеру и заканчивается новым утром нашей Родины.

Но, несмотря на все великолепное мастерство Дейнеки, наверное, не очень как-то рассчитали, соизмерили высоту и глубину посадки самой мозаики. Потому что на самом деле не очень хорошо видны эти вещи. И вот человек, который просто, например, куда-то спешит, не обратит внимания, он даже и не увидит.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А я всегда там прохожу, задрав голову: настолько красиво, и так хочется за этим маленьким самолетиком куда-то улететь!

О.ЮШКОВА: Да, очень красиво, но надо задирать голову. Это да.

И это не единственный был монументальный заказ. Потом он осуществил, некоторые не были осуществлены - так, метро "Павелецкая", заказ на мозаики метро "Павелецкая" не были осуществлены в силу того, что просто началась война. И отдельные, уже готовые вещи были потом внедрены на Новокузнецкую.

Он сделал фрески, оформил фасад санатория Совмина в 65 году.

К.ЛАРИНА: Простите, наверняка там все эти дома культуры были в его жизни, или не было?

О.ЮШКОВА: Была фабрика-кухня в Филях. Чего только не было!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Она не сохранилась?

О.ЮШКОВА: Я не знаю, сохранилась ли она сегодня, но этот заказ был, и он был выполнен.

Потом на ВДНХ, опять же наш выставочный комплекс в 37 году на Всемирной выставке в Париже, вместе с Мухиной.

К.ЛАРИНА: Он оформлял, да?

О.ЮШКОВА: Он оформлял.

Потом Дворец Съездов и фасад с гербами всех 15 республик, и внутренние тоже.

К.ЛАРИНА: У такого человека всё должно быть хорошо.

А у него всё хорошо было?

О.ЮШКОВА: Наверное, всё хорошо ни у кого не бывает. И, несмотря на то, что он был народным художником, он был, естественно, действительным членом Академии художеств, лауреатом Ленинской премии и прочее, и прочее.

В конце сороковых годов - в начале пятидесятых его искусство стало раздражать. Да. Видимо, стало просто раздражать, потому что не было достаточного слоя патоки, тогда столь востребованной.

И надо сказать, что Дейнека фигура странная, потому что он, в общем, позволял себе многое относительно того, чего нельзя было позволять.

Вот возьмите даже такой простой момент: ведь он - один из немногих, кто обращался к жанру ню. Ведь жанра ню в советском искусстве практически не было. А у него он проходит красной нитью через все абсолютно творчество.

А в 30 годы уже меняется его художественный язык.

К.ЛАРИНА: Давайте напомним, какие самые известные его полотна с обнаженной натурой?

О.ЮШКОВА: "Игра в мяч", "Купающиеся девушки", просто натурщица - лежит спиной обнаженная модель.

К.ЛАРИНА: Кроме него никто этого себе не позволял делать?

О.ЮШКОВА: Очень мало кто. Ну Лебедев в графике. В графике это было больше, а в живописи - ну кого вы еще вспомните? Пластов "Весна".

К.ЛАРИНА: И не выставляли эти картины?

О.ЮШКОВА: Выставляли. "Мать" всегда считалась. Но "Мать" ведь тоже, хоть и со спины, но это обнаженная модель. "Мать" всегда считалась его шедевром, как и "Игра в мяч", и "Купающиеся девушки", - это всегда выставлялось. То есть, это все как-то проходило.

На самом деле и во время войны он делал вещи очень интересные: и "Оборона Москвы", и "Сгоревшая деревня", - вещь, которая в Русском музее. Да и "Оборона Севастополя", несмотря на целый ряд претензий, которые можно предъявить. Все равно, это вещь сильная все-таки.

А вот потом начинается критика за опять же, формализм, нет достаточного оптимизма, нет красивости, нет того, нет сего. Его прорабатывают даже на собраниях среди художников. Но по воспоминаниям очевидцев, которые присутствовали на этих собраниях, он вел себя очень красиво, достойно. И почти никогда не защищался, просто так - отмахивался, отмалчивался.

Но на его художественные поиски, конечно, это повлияло, и очень. Потому что после войны, в конце сороковых годов, конечно, это уже несколько иной художник. И то, что было для него самого главным, дорогим, а именно: минимум деталей, и главное - это целостность образа, вот в это время совершенно уходит, и получается все ровно наоборот: максимум деталей и минимум целостности образа.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И здесь мне бы хотелось вернуться к той картине, которую мы сегодня изучаем - "На стройке новых цехов", и обратить внимание на ту самую девушку в белом, которая глядит на нас, и ее портрет мы можем видеть. И здесь вот, наверное, проходит еще один сюжет жизни и творческой, и личной художника Александра Дейнеки, потому что эту девушку он любил. А вот у нее как раз судьба сложилась очень трагически. И давайте напомним ее имя - это Паула Фрейберга, тоже художница и, как сказать? - Муза? Любовь Дейнеки?

О.ЮШКОВА: Нужно, наверное, рассказать пару слов о ней.

Да, но, Ксения, я вот как раз об этом мало что знаю, поэтому, если вы знаете, я с удовольствием послушаю.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, как со мной поделились сотрудники Третьяковской галереи, в частности, Татьяна Зелюкина. Эта дама была ученицей Дейнеки, потом у них был роман, потом они расстались, но так, или иначе, их связывали какие-то дружеские отношения, были близкими людьми. И ее арестовали. И она погибла в Гулаге.

О.ЮШКОВА: Ужасная история!

К.БАСИЛАШВИЛИ: Именно ее образ появляется на многих картинах, и этот портретный образ вы можете видеть не только "На стройке новых цехов", но еще и в других женских образах Дейнеки.

К.ЛАРИНА: А никак его не коснулось это?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Его вроде бы не коснулось.

И, как мне сказала Татьяна Зелюкина, что когда это произошло, Дейнека, конечно, тоже подумал и о своей судьбе, потому что - ну что можно было здесь изменить? И вроде бы, как интересовался: а нет ли в семье у Фрейберги, не осталось ли у нее работ его? Потому что, конечно, тогда он бы мог отправиться вслед за ней.

Но здесь я других подробностей не знаю, это то, что успели до меня донести сотрудники Третьяковской галереи.

К.ЛАРИНА: Ольга, а почему вы об этом не знаете?

О.ЮШКОВА: Вы знаете, это, наверное, какие-то новейшие... Нет, я не знаю. Возможно и не новейшие.

Дело в том, что я не знаю, даже не могу вам до конца объяснить, почему, но меня как-то всякие личные перипетии судьбы художников всегда интересовали меньше всего.

К.ЛАРИНА: Неужели не интересно, кто прототип какого-нибудь героя, или героини?

О.ЮШКОВА: Вы знаете, это действительно очень важно, если специалист занимается какой-то одной темой. Вот, например, темой Дейнеки, - вот здесь все важно, действительно.

Но у меня немножко другие интересы: мне интересен художественный процесс, прежде всего, художественный процесс ХХ века.

К.ЛАРИНА: Вы считаете, что он никак не связан с личностью?

О.ЮШКОВА: И я в данном случае, как Дейнека, не дали для меня+

К.ЛАРИНА: Нет, дело не в этом. Я просто настаиваю на том, что, когда речь идет о творчестве, это настолько неразрывно связано с личностью, с личной жизнью, с личными переживаниями.

А то, что Ахматова написала одной строчкой, почему мы об этом не можем говорить? - "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи"? Это очень важно, из какого сора они растут!

Это ни в коей мере не умаляет, или не подвергается сомнению величие конкретного человека. Мне кажется, что так.

О.ЮШКОВА: Хорошо, Ксения, тогда у меня встречный к вам вопрос: скажите, пожалуйста, что изменило знание о том, кто является моделью в этой картине в восприятии самой картины? Это как-то изменилось?

К.ЛАРИНА: Это живой человек, конечно! Я теперь на нее смотрю другими глазами.

О.ЮШКОВА: Какими "другими глазами"?

К.ЛАРИНА: Другими, потому что для меня была эта абстрактная фигура в белом, а сейчас - это конкретный человек с такой тяжелой, драматической судьбой. И я понимаю, на каком фоне происходило все, что происходило с Дейнекой: на каком фоне рос этот художник, на каком фоне он получал награды и призы. Понимаете? На каком фоне он был обласкан властью. Я понимаю, чего ему это стоило.

Я вам задаю вопрос: все ли хорошо, вы говорите: ни у кого ничего не бывает хорошо. - Вы же так отвечаете?

К.БАСИЛАШВИЛИ: А может быть, знаете, что добавляет, вот моя интерпретация: здесь можно по-разному относиться. Я обе позиции принимаю. Но мне кажется, добавляет вот что: вот тот самый перелом, потому что уже невозможно воспринимать эту картину однозначно так. Ты уже знаешь судьбу. При этом ее художественные средства ты нисколько не умаляешь. Ты просто знаешь, что вот эта мечта не сбылась - мечта о красивой, сильной жизни.

К.ЛАРИНА: Глубина, ну как же!

О.ЮШКОВА: А мы как бы и без того это знаем! Безотносительно к тому - возлюбленная Дейнеки изображена, или нет. Мы знаем, что эта мечта, которая вот есть здесь, она в жизнь не воплотилась.

К.ЛАРИНА: То есть, вы считаете, таких вещей знать не надо о художнике?

О.ЮШКОВА: Нет, почему?

К.ЛАРИНА: Что, это его компрометирует? Нет же?

О.ЮШКОВА: Да нет. Я считаю другое. Почему не надо? - Очень хорошо, если что-то известно, чем больше известно, тем лучше. Но я считаю, что такие детали мало что меняют в восприятии самой вещи.

По большому счету, в ее содержании этой вещи, это ничего не меняет.

К.ЛАРИНА: Вы - специалист, вы с этой картиной жизнь прожили! А для тех, кто только начинает прикасаться к творчеству этого человека, для него важно. Важно - все живое, это потрогать можно.

О.ЮШКОВА: Хорошо. Но образ, созданный Дейнекой, в данном случае, он не становится ни более трагическим, ни более оптимистическим, чем он создан, чем он есть на картине. Вот мы видим перед собой художественный текст, совершенно определенный.

К.ЛАРИНА: Я не согласна с вами.

О.ЮШКОВА: Мы все равно никогда не сможем знать с вами всех подтекстов, которые руководят художником в той, или иной степени.

К.ЛАРИНА: А когда что-то становится известно, разве это не правильно? Мне кажется - правильно.

О.ЮШКОВА: А разве я говорю, что это неправильно?

К.ЛАРИНА: Я читаю произведения поэта, и у меня, естественно, возникает желание узнать, а когда было написано стихотворение? А кому оно было посвящено? А что в это время происходило в жизни этого человека? А вообще - какие люди его окружали? - Вот такой круг, который тебя погружает в его жизнь. Тогда человека воспринимаешь не как далекое от тебя, неизвестное - имя, фамилия и произведение, а очень близкое, очень близкое, потому что к нему прикоснулся. Ты можешь придумать и подумать, о чем он мечтал, что не случилось в его жизни?

О.ЮШКОВА: Ксения, все это так, и, может быть, и так. Но вы мне задали вопрос, я вам ответила свою позицию.

А мой интерес как специалиста лежит в несколько иной плоскости: мне интересен художественный процесс, мне интересны перипетии самого художественного языка. В данном случае, извините, мне все равно, кто изображен в этом полотне, и насколько близка была эта девушка непосредственно Дейнеке.

К.ЛАРИНА: Вот для этого, собственно говоря, и наша передача, что мы даем специалиста по художественному процессу и пытаемся совместить два интереса: вот что такое художественная линия - художник из себя представляет как художник, и что это за человек был? - Мы пытаемся совместить вот эти два образа.

О.ЮШКОВА: Вот потом понимаете еще, что меня всегда в этом смысле смущало? Причем, ну, буквально с юных лет? Наверное, лет в 15, может быть, я прочла книгу о Рембрандте, из серии ЖЗЛ, даже помню автора: Глэдис Шмидт. И вот я дохожу до места, где Рембрандт старый поднимается по лестнице, ему путь освещает Титус свечой, его сын. И вдруг Титус видит, что у Рембрандта упал чулок. Титус поднимает ему этот чулок, и вот тут-то Рембрандта и осенила идея композиции "Блудного сына". И вот, наверное, с тех пор я получила какую-то прививку, и очень сильную относительно копания в жизни того или иного мастера.

К.ЛАРИНА: Но есть разница, я не люблю так. Вот вы сразу оцениваете и копание. Вопрос принципиальный. Вот вы меня простите, даже безотносительно конкретного сегодняшнего человека, про которого мы говорим. Ну как? Ну, если не знать судьбы Маяковского? Что можно понять в его стихах? Если не знать судьбы Есенина, Пушкина, что можно понять в его стихах?

О.ЮШКОВА: Но мы же знаем главное. А кто кого любил, какие детали жизни, это…

К.ЛАРИНА: Мы-то это как раз и узнали, кто кого любил.

О.ЮШКОВА: Ну, в данном случае, это, я не знаю, конечно, есть какие-то факты биографии, которые совершенно необходимо знать, и которые очень многое объясняют. И я даже спорить с вами не готова, потому что может быть и так, может быть и так.

И более того, более того, сегодня в современном искусствознании это одна из очень распространенных линий -проходят целые конференции под этим знаком: "Личность и творчество", "Личность и судьба". Вот, если я не ошибаюсь, может быть, года три-четыре, но я могу ошибиться. В Академии художеств была такая очень мощная конференция, вышел сборник целый после этой конференции, и в институте искусствознания на Козицком не раз поднимались эти вопросы, выходили опять же целые сборники. Я думаю, что это действительно некая такая самостоятельная даже какая-то ветвь.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я можно только под финал нашей передачи добавлю оптимизма от Валентины из Москвы?

"Фабрика-кухня в Филях, оформленная Дейнекой, до сих пор существует и прекрасно работает".

О.ЮШКОВА: Отлично!

К.ЛАРИНА: Спасибо большое! Ольга Юшкова, Ксения Басилашвили, Ксения Ларина. Спасибо!