Василий Кандинский. Композиция N 7 - Ольга Юшкова - Собрание Третьяковки - 2007-01-28

К.ЛАРИНА: 14 часов 10 минут. У микрофона Ксения Ларина, Ксения Басилашвили тоже здесь.

Перед тем, как начать "Собрание Третьяковки", открыть, я хочу все-таки воспользоваться служебным положением, и объявить об открытии выставки нашего коллеги. Думаю, что, Ксюша, тебе тоже будет интересно. Это Владислав Флярковский, журналист, ведущий новостей на канале "Культура". Он открывает в арт-галерее "Древо", что на Малой Никитской, дом 16/5, свою фотовыставку. Фотовыставку под названием "Ещё раз про Париж. Прогулки дилетанта".

То есть, когда Флярковский едет в командировки, он не просто ходит на работу, а ходит на работу, вооруженный фотоаппаратом.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ну, что же, дилетанты бывают разные: Карамзин тоже считался дилетантом-путешественником, а оставил прекрасные воспоминания. Поэтому интересно.

К.ЛАРИНА: Дорогие друзья! Я думаю, что это будет приятно, поскольку я так посмотрела в Интернете кое-какие работы Флярковского есть, они такие, конечно, очень настроенческие. Насколько вот в этих фотографиях очень чувствуется настроение человека, который вот с этой стороны камеры.

Приходите, еще раз напомню: Арт-галерея "Древо", с 4 февраля пускают всех. 3 февраля - открытие. Малая Никитская, дом 16/5."Ещё раз про Париж. Прогулки дилетанта". Владислав Флярковский.

Ну, ещё у меня есть билетики, которые мне жалко, чтобы они не пропали, я сейчас объявлю. Если у вас есть желание, пожалуйста, сообщите нам с помощью СМС: +7 (985) 970-45-45.

У меня есть билеты на "Фальстаф" в Геликон-Оперу 1 февраля, они играют здесь, на сцене Нового Арбата, в нашем же доме, есть билеты на спектакль "Король Лир" в Московском Художественном театре под руководством Олега Павловича Табакова. То есть, во МХАТ имени Чехова. 1 февраля, на своей родной сцене, то есть, в Камергерском, они играют "Короля Лира". И есть билеты на 30 января на вторник, вечер в клубе на Брестской, очередной выпуск "Кабаре-Док" Григория Заславского. "Дарую всем вольность". "Кабаре-Док", для всех, кто любит этот возрождающийся жанр политического кабаре, приглашаем 30 числа в клуб на Брестской. Так что, сообщайте, если хотите.

Ну, а сейчас отправляемся в картинную галерею.

Мы сегодня впервые обращаемся к творчеству Василия Кандинского. Ни разу не было у нас программы, да, Ксюша?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Долго мы к этому подходили, и вот, наконец, пришли.

К.ЛАРИНА: Нам поможет сегодня Ольга Юшкова, ведущий научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Ольга, здравствуйте!

О.ЮШКОВА: Здравствуйте!

К.ЛАРИНА: Кандинского можно только смотреть, а можно читать. А слушать? Музыку он не писал?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Музыку? - Я не знаю, сейчас, наверное, нам скажут. По-моему, он пробовал все-таки.

О.ЮШКОВА: Он играл на виолончели. Играл на виолончели, и очень любил музыку, и занимался музыкой и живописью, на самом деле, с детских лет, но так, на таком уровне домашнего воспитания в детстве.

К.ЛАРИНА: Ну, а книги его издаются сейчас, в наше время?

О.ЮШКОВА: Да, конечно. И не так давно был издан двухтомник собрания сочинений Кандинского, не говоря о том, что издаются и отдельно - была издана книга "Точка и линия на плоскости".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Издательство "Азбука", с очень хорошим предисловием, таким популярным.

К.ЛАРИНА: Хорошо. Теперь - про призы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А в призах у нас сегодня Василий Кандинский, но это издание "Ташэн", "Революция в живописи" 1866-1944 - это годы жизни Василия Васильевича Кандинского. "Ташэн" и "Арт-Родник", совместное издание, - и это один подарок. А, кроме того, у нас еще есть билеты в Третьяковскую галерею на выставки, которые вы можете там посмотреть, и на постоянную экспозицию.

Напомню: с юбилейных выставок - Александр Иванов, на Крымском валу и в Лаврушенском переулке.

К.ЛАРИНА: А что мы спрашиваем-то?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вопрос - Внимание!

Отвечаем на СМС +7 985 - это наш код 970-45-45 - телефон.

Вот вопрос: В каком художественно-техническом вузе Германии, очень известном, преподавал Кандинский в 1920-е годы?

К.ЛАРИНА: Можно ещё раз?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Конечно!

В каком художественно-техническом вузе Германии, очень известном, преподавал Кандинский в двадцатые годы ХХ столетия?

К.ЛАРИНА: Отвечайте на вопрос.

"Композиция номер 7", - картина так называется?

О.ЮШКОВА: У нас сегодня "Композиция под номером 7".

К.ЛАРИНА: Давайте мы ее попробуем описать.

О.ЮШКОВА: Давайте попробуем, хотя это не очень просто.

Кандинский за всю свою жизнь выполнил 10 композиций, - работ под названием "Композиция".

Это довольно большеформатные полотна. "Композиция-7" - это 200х300, то есть, 2 на 3 метра. И в этом смысле она нас невольно отсылает к большим классическим произведениям на религиозную тему, на историческую тему. Обычно такие форматы были присущи такой тематике.

И "Композицию-7" тоже очень часто ассоциируют, на самом деле, с темой апокалипсиса, что, наверное, не случайно.

Описать эту вещь не так просто, но мы попытаемся.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но она очень красивая. Очень красивая, просто красивая абстракция, - можно вот так к ней подойти, даже не понимая смысла вначале. Яркая.

О.ЮШКОВА: Можно и так, конечно, но проблема декоративности здесь все-таки, на последнем месте мне кажется находится, хотя красота и чисто эстетическое ощущение от этой вещи, безусловно, возникает. То есть, проблема эстетического здесь никак не стала.

А если попытаться ее описать, и внимательно посмотреть на вещь, то можно увидеть, что вся композиция построена по основной композиционной оси диагонали. Диагональ как бы зарождается в нижнем левом углу, вот этими черными такими полосочками, и завершается таким голубым цветом обозначенным, словно острие стрелы. И по этой диагонали, идущей из нижнего угла в верхний, располагаются основные формы.

Формы, вряд ли имеет смысл искать в них аналогии с какими-то природными.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Среди фигур, рыбок….

О.ЮШКОВА: Или какими-либо конкретными фигурами не стоит. Хотя, если смотреть просто на доску с сучками деревянную, тоже можно увидеть много чего.

К.ЛАРИНА: Как на облака, да?

О.ЮШКОВА: Как на облака, как на что угодно. Как на рябь воды. Но это наши личные ассоциации, и не более того. А каковы были ассоциации самого художника, это опять же сокрыто уже в его душе собственной.

Итак, основное направление всех цветовых масс - это направление из нижнего левого угла в правый верхний. И центр композиции чуть сдвинут влево - это такая как бы воронка, очерченная черными линиями, над этой воронкой - большое фиолетовое пятно, низ которого так же оконтурен сжиженной черной линией. Вот это пятно играет очень большую роль во всей композиции, потому что движение, если композиция организована по принципу диагонали, идущей вверх, то эта композиция очень динамичная - ухода, улёта.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вообще, движения в ней много - какой-то водоворот, или водопад.

А скажите, правда, что Кандинский ещё связывал конкретные цвета со звуками? - Там, синий - один звук, жёлтый - другой.

О.ЮШКОВА: Да. И со звуками, и с формой, в которые они могут ложиться, если можно так сказать. И, более того, в каждом цвете он видел свое движение.

Например, желтый - это цвет, который обладает двумя движениями: от зрителя и центробежным; синий - наоборот: к зрителю,

К.БАСИЛАШВИЛИ: Стремится.

О.ЮШКОВА: Да. И к центростремительным. А красный он воспринимал, как цвет внутреннего кипения. И соответственно считал, что желтому в большей степени соответствует треугольник, а красному - квадрат, синему - круг.

Но это вовсе не означает, что, стоя перед своим полотном, он пытался тщательно укладывать желтые - в треугольники, красные - в квадраты, а синие - в круги.

Вот здесь возникает множество вопросов. Иногда считается, что художник в теории делает одно, а на практике - другое. Но так было всегда, потому что у фигуративного искусства тоже есть своя теория. И художники очень хорошо знают, как работает перспектива, как работает светотеневая моделировка, и так далее. Но это не значит, что художник стоит у холста и высчитывает, на сколько сантиметров он должен сократить второй и третий план.

Так же и здесь. Речь идет о каких-то основных принципах переживания цвета, который укладывается в ту, или иную форму. И это схема. Но когда художник начинает работать, эта схема разрушается, и цвет живет, безусловно, исходя из каких-то внутренних импульсов ощущения художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, а это было открытием Кандинского, или кто-то до него занимался проблемами цвета?

О.ЮШКОВА: До Кандинского очень много занимались теорией цвета, и, в частности, Гёте, но Кандинский опирался на учение Гёте, прежде всего, о цвете, но внёс очень много личностного.

К.ЛАРИНА: Скрябин занимался, с другой стороны - через музыку.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А что за учение Гёте, ты знаешь?

Он писал о свете, да?

О.ЮШКОВА: Да. У Гёте было, но мы сейчас не будем вдаваться в эти подробности. Да. На заметку это возьмите: очень много он занимался проблемой цвета.

И Кандинский опирался на теорию Гёте. Но при всём при том, внес очень много своего.

И вот, если мы опять вернемся к "Композиции-7", то мы увидим, что композиция выстраивается по принципу столкновения центробежных и центростремительных сил. И вот в этой центральной фигуре, абстрактной, естественно, фигуре, как бы воронке, словно зарождаются те формы, которые потом выходят на все участки холста.

И вот эта диагональ, она делит композицию на два треугольника, и в каждом из этих треугольников уже разворачивается сложная метаморфоза самих этих форм.

К.ЛАРИНА: А чего-то все там техника-то какая?

О.ЮШКОВА: Живопись, холст, масло.

К.ЛАРИНА: Масло? Все масло?

К.БАСИЛАШВИЛИ: И все кисточкой?

О.ЮШКОВА: Кисточкой. Больше того я вам скажу: Кандинский работал совершенно так же, как любой классический художник. А именно: он делал наброски, он делал этюды, он делал эскизы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Около, по-моему, 50 эскизов к этой работе было сделано?

О.ЮШКОВА: Да, да. Нет, эскиз - это когда ищется уже в целом композиция. Этюд - когда разрабатываются отдельные кусочки, да? Карандашный набросок, он может определять основные позиции композиции, - скажем так.

Да. Всего это, наверное, около 50, и такая подготовительная работа проходила практически к каждой картине, не только фигуративной, но и абстрактной.

К.ЛАРИНА: Давайте пока остановимся, чтобы нам немножко передохнуть. У вас есть возможность, у наших слушателей, раскрыть, может быть, в Интернете, или дома, в книге, "Композицию 7", и попробовать найти там какие-нибудь элементы, как Вы действительно очень правильно сказали: "На облака смотреть". Потому что я здесь увидела кораблик, например.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот говорят, что не надо искать.

К.ЛАРИНА: Не надо? А мне нравится. Вот смотрите: вот кораблик явно, парусник. Видите? Вот он! А вот человечек сидит. Видите? Потом птица вверх ногами, вот ее голова, а вот ее крылья.

На самом деле, это все гаданье на кофейной гуще.

О.ЮШКОВА: Да, и вы знаете, оно часто кончается довольно так странно, потому что+

К.ЛАРИНА: Печально?

О.ЮШКОВА: Не то, чтобы печально, но странно. Потому что вот была когда конференция, посвященная творчеству Кандинского, одна из первых, то некоторые исследователи, обратившиеся к теме "Религиозные мотивы в творчестве Кандинского", в определенных формах видели +

К.ЛАРИНА: Распятие?

О.ЮШКОВА: Апсиду. А другие исследователи, обратившиеся к теме эротики в творчестве Кандинского, видели совсем другие вещи ровно в тех же самых формах. И уж совсем занятно было, когда встал человек из зрительного зала и сказал, что он приехал из Сибири, его дедушка шаман, и он просто совершенно точно может заверить всех в том, что это суслик в ритуальной позе.

К.ЛАРИНА: Потрясающе! Что у нас там со "Случаем в музее"?

К.БАСИЛАШВИЛИ: "Случай в музее" представит Лидия Ромашкова, которая долгие годы была главным хранителем. Она вспоминает то тяжелое время, когда нужно было закрыть галерею на реконструкцию. И кто ей помогал в этом.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Л.РОМАШКОВА: Очень помогли в закрытии галереи, и вообще капитальный ремонт и реконструкция состоялись в Третьяковской галерее, очень помогал Михаил Сергеевич Горбачев, потом присоединилась и Раиса Максимовна, потому что было Постановление, подписанное Горбачевым, чтобы галерею сделали за пять лет, и также было постановление о том, чтобы ее точно сделали, и чтобы и он взял это под свой личный контроль.

Это было все! После этого мы могли спокойно работать.

Раиса Максимовна, вот, например, открывали какую-нибудь выставку, и я бывала на этой выставке, она всегда подходила и говорила: "Как там наша стройка"? Она могла прийти в депозитарий, и она могла прямо из депозитария позвонить Михаилу Сергеевичу и сказать то, чего мы хотели. Она могла помочь нам передать письмо. Это великая помощь была.

СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

К.ЛАРИНА: Ну, а мы возвращаемся к Кандинскому,

"Композиция-7". У нас сегодня в гостях Ольга Юшкова, которая рассказывает нам о творчестве Василия Кандинского.

Давайте, начнем с начала. А начинал он как художник, какой?

О.ЮШКОВА: Он вообще начинал не как художник. Надо сказать, что как художник он начал очень поздно.

Его судьба в этом смысле необычайно интересна. Кандинский был, можно сказать, своего рода, человеком мира, даже по своему происхождению.

С одной стороны, это очень известный купеческий род, который известен с ХУШ века, сибирский при этом, а с другой стороны - это немецкие корни по линии матери. И по семейному преданию, один из предков Кандинского был женат на маньчжурской принцессе, то есть, там есть и некоторые монгольские корни. То есть, в человеке пересеклись Россия, Запад, и Восток. И на протяжении всей жизни он очень много путешествовал. Также совершал путешествия не только по странам Европы, но и Востока: он был в Тунисе, он был в Египте, он был в Палестине, в Турции.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но начинал-то он очень прозаично: он поступил в университет, по-моему, на юридический факультет, и путь был абсолютно не художественный, а такой чиновничий, может быть, ученый.

О.ЮШКОВА: Совершенно справедливо. Да, родившись в 1866 году, он окончил университет в 1893-м году. И остался в аспирантуре, два года работал над темой диссертации.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Какая, кстати, тема?

О.ЮШКОВА: Он работал над темой заработной платы, проблемы заработной платы рабочих.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Экономика.

О.ЮШКОВА: Да. Это был юридический, как уже было сказано, факультет, и в 1896 году, когда ему было уже 30 лет, он вдруг порывает с университетом, уезжает в Германию, в Мюнхен, и поступает в Художественную школу Ашбе..

К.БАСИЛАШВИЛИ: Простите, я вопрос хочу задать: а правда, что толчком таким стала встреча в музее с полотном Моне "Стога", с импрессионистическим полотном, или это легенда? Он увидел, и вдруг всё изменилось.

О.ЮШКОВА: Вообще-то, он увидел это произведение в 1898-м, позже. Ну, тут трудно сказать. "Стог" Моне произвел огромное впечатление, и дал толчок, как раз, к мысли о беспредметном искусстве.

Это абсолютно так, и Кандинский сам об этом вспоминает неоднократно. Но, видимо, все-таки, его любовь к искусству вообще - к живописи, к музыке, просто взяла верх над этой скучной юридической карьерой, которая была, конечно же, не его карьерой.

И знаменательно, что, родившись в XIX веке, он пришел в XX век уже в 34 года. Это была абсолютно сложившаяся личность. И прожил в XX веке еще 44 года. И оставил совершенно новый путь в искусстве для ХХ именно века, будучи человеком, безусловно, культуры XIX. Вот такие странные, - ну не то чтобы противоречия, но очень сложные стыки в судьбе, или биографии Кандинского встречаются постоянно. И в продолжение темы - такой вот "человек мира", - он был гражданином России, он был гражданином Германии, он был потом гражданином Франции.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему он едет именно в Германию?

О.ЮШКОВА: В конце XIX века Мюнхен воспринимался как один из центров художественных европейских. Потом акцент перенесся в Париж. Но в конце XIX века это был Мюнхен.

И еще один момент: именно в Мюнхен художники приезжали учиться рисунку. Кандинский понимал, что ему это необходимо.

Прежде всего, ощущение цвета у него было природное изначально.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но школы не было?

О.ЮШКОВА: Школы не было, да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И что, он идет вместе с юнцами в академию?

О.ЮШКОВА: Да. Он идет сначала в очень такую известную и

по-своему модную школу Ашба, где учились и Грабарь, например. Они встретились в этой школе, и многие другие русские художники, и не только русские.

А затем он поступает в Мюнхенскую академию художеств, где учится у очень известного художника Штука, связанного с культурой символизма.

Но он не заканчивает Академии художеств. В какой-то момент он оттуда уходит, поняв, что все, что он мог для себя получить, с точки зрения ремесленного мастерства, он получил. А дальше уже это ему мешает.

И он организовывает свое собственное художественное объединение под названием "Фаланга", при котором открывает свою школу, и уже начинает преподавать.

К.ЛАРИНА: Я одновременно слушаю нашу гостью и листаю альбомы в Интернете.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Напомню вопрос: В каком художественном техническом вузе Германии преподавал Кандинский в 20-е годы?

К.ЛАРИНА: А мы не принимаем по телефону?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Нет, мы только на СМС.

К.ЛАРИНА: Ну, ты можешь сказать уже правильный ответ.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ответ правильный: Баухаус.

И есть победители.

К.ЛАРИНА: Ирина-608, Наталья - 151, Мария - 659. И еще назову наших слушателей, которые отправятся в театр на "Короля Лира" во МХАТ: Наталья - 991; на "Фальстафа", в "Геликон" - Софья- 872; и в клуб на Брестской, на "Кабаре" - Римма-206.

К.ЛАРИНА: Ну, что? Мы возвращаемся к Кандинскому. Давайте мы все-таки напомним, или узнаем, каким образом в Третьяковку попала "Композиция Семь".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ты знаешь, это был сложный путь. Его сейчас напомнит хранитель Людмила Бобровская.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Л.БОБРОВСКАЯ: "Композиция СЕМЬ" была написана Кандинским в Мюнхене, в период его пребывания в Германии. Сразу же после того, как она была написана, она попала на выставку в Кёльне. Уже в апреле месяце она была в Одессе, на весенней выставке и экспонировалась там.

С началом войны, в конце 14 года, Кандинский должен был приехать в Россию, он приехал в Москву.

Следующая выставка "Композиции Семь" - это Московская выставка, она в Дмитровке, в салоне Михайлова. Она так и называлась - "Выставка живописи. 1915 год".

На этой выставке было достаточно много авангардного искусства, и в том числе "Композиция Семь".

После революции, когда Кандинский уже работает директором музея живописной культуры, она становится экспонатом музея живописной культуры. В конце 20-х годов, когда происходили вот эти все переделы между музеем живописной культуры, музеем новой Западной живописи и Третьяковкой, в ноябре 1929 года, она попадает к нам, в Третьяковскую галерею.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Что-нибудь добавите, Ольга?

О.ЮШКОВА: Ну, наверное, нет смысла, потому что Путь картины есть. Добавлю только, что сам Кандинский воспринимал эту композицию как одну из ключевых в своем творчестве и среди всех десяти композиций.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему Композиция? Можно о названии немного? В чем здесь дело? - Эта композиция как музыкальная композиция?

К.ЛАРИНА: Вот как ты назовешь такую картину - "Импровизация", или "Композиция"? Под номером можно, просто - "Номер один", "Номер два"?

О.ЮШКОВА: Можно по-разному, конечно, но у Кандинского была очень четкая система разграничений своих произведений. Обычно ведь живописные произведения разделяются по жанрам. Но жанр, понятно, он исходит из предмета изображения.

У Кандинского дело не в предмете изображения. И он различал вместо жанров в своем творчестве три позиции, это: импрессия, импровизация и композиция.

Для Кандинского самым важным казался путь перехода, как он это определял, от внешнего - к внутреннему.

И импрессия - это было, как бы такое спонтанное выражение внешних впечатлений от натуры, не натуры, как таковой, а впечатлений от натуры. Вот это очень важно.

Импровизация - это уже некоторые размышления и переход к внутренним впечатлениям от натуры.

И, наконец, композиция - это высший синтез и впечатлений внешних, и впечатлений внутренних, которые уже связаны и с анализом, и с размышлением, и с деланием, с таким вот настоящим, ремесленным еще подходом к произведению.

Поэтому он воспринимал композицию, как некую вершину творчества и мастерства вообще.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он рассчитывал, что зритель, который стоит около этой композиции, он сможет ее понять, и захочет ее понять? Ведь для него был важен этот диалог какой-то со зрителем, его понимания, может быть?

О.ЮШКОВА: На самом деле, художник может позиционировать все, что угодно. Но для любого художника это важно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но он говорил об этом что-то?

О.ЮШКОВА: Он считал, что наступает, мы живем в преддверии некой новой эры, и эту эру воспринимал он, как эру духовности. И считал, что работа его искусства, и вообще абстрактного искусства и задача - это отскабливать с души человека покровы материального, и подготовить его к выходу в эру духовности.

Конечно, он думал о диалоге со зрителем, но это диалог, который строится, примерно, по тем же принципам, что и музыка. Когда мы слушаем музыку, мы не думаем о предметном ряде, мира, а у нас возникают какие-то другие ассоциации. Иногда мы их не можем даже проговорить и облечь в какие-то слова внутри себя: мы чувствуем, прежде всего.

Вот на это рассчитывал и Кандинский. Он считал, что цвет работает примерно так же, как и звук. И говорил, что "Краска - это клавиша".

К.БАСИЛАШВИЛИ: "Цвет - молоток".

О.ЮШКОВА: Нет! "Краска - клавиша, глаз - молоточек, а рояль - это душа со многими струнами". То есть, вот принцип работы этой живописи. И отсюда он занимался очень много проблемой восприятия психологического и физиологического восприятия цвета человеком. Как работает цвет в нашем восприятии?

К.ЛАРИНА: В психиатрии очень часто используется такая терапия цветовая.

О.ЮШКОВА: Да, да, да. Это все не простые вещи.

К.ЛАРИНА: Но вот про предметный мир? Все-таки, он существовал для него? Я все сижу, листаю. Он же все умел.

О.ЮШКОВА: Да, более того, в его творчестве на протяжении всей его жизни сочетаются предметные и беспредметные композиции.

К.ЛАРИНА: Это какие-то периоды творчества, да? И портреты, я смотрю, у него были, и пейзажи.

О.ЮШКОВА: Очень часто было параллельно, особенно в живописи на стекле, там, в 14, 17-м, 18-м годах.

К.БАСИЛАШВИЛИ: На стекле?

О.ЮШКОВА: На стекле. Это баварская техника народного такого ремесла, которая произвела впечатление на многих художников в то время, и сначала занялась этой техникой Мюнцер, а он уже, вслед за ней, наблюдая, как она это делает, тоже увлекся. И очень много работал в этой технике, в живописи на стекле, в акварели, в ксилографии. И не только, и собственно в живописи на холсте постоянное было возвращение к фигуративным мотивам тоже. В этом смысле он такой синтетический художник. И он никогда не отрицал значения натуры, как таковой. Он просто говорил о том, что в произведении важен не сам предмет, а его аромат, его отзвук. Совсем не обязательно для этого изображать его таким, каков он есть.

И вообще это был общий процесс в начале двадцатого века, когда предмет как объект изображения, - самодостаточный, который можно рассматривать, которым можно любоваться, девальвируется в восприятии художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, а многие авангардисты, не многие, но были такие, и их было не мало, они тоже уезжали в начале ХХ века за границу, но с приходом революции они возвращались обратно в Советский Союз, в Россию? Почему Кандинский не сделал этого шага?

К.ЛАРИНА: Потому что, вот, как я понимаю, абстракционизм очень созвучен эпохе революционной. Ведь те, кто наблюдали, я хочу расширить Ксюшин вопрос, - и в литературе того времени, и в театре, и в кинематографе, зарождающемся в то время в России, и в живописи.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но были мысли вообще о возвращении?

О.ЮШКОВА: На самом деле, он ведь вернулся в Россию, где-то уже в 14-м даже году, но окончательно осел в России, в Москве, он в 16-м году.

К.ЛАРИНА: Революцию встретил здесь?

О.ЮШКОВА: Революцию встретил здесь, и уехал он вообще-то только в 21-м году. Ему все становилось понятно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И он даже как-то сотрудничал, да?

О.ЮШКОВА: Не просто сотрудничал, он работал в отделе Наркомпроса, он являлся директором музея художественной культуры московского, он преподавал во Вхутемасе, одном тогда из ведущих вузов, он стоял у истоков формирования института художественной культуры.

К.ЛАРИНА: В то время они тогда были востребованы эти люди.

О.ЮШКОВА: Он осуществлял закупки вот этого авангардного

искусства для музеев художественной культуры.

Ведь тогда была очень интересная, на самом деле, музейная политика. Решили организовать музеи художественной культуры в самых различных городах страны, вплоть до глубинок. И Кандинский возглавлял одно время закупочную комиссию, которая закупала одно время именно произведения современного искусства, и, прежде всего, левого, авангардного, для этих музеев.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он занимался не только тем, что закупал, но занимался тем, что реализовывал уже то, что находилось в музеях. Подготавливал. Это была страшная работа! Её не каждый мог выдержать.

О.ЮШКОВА: Да, это была колоссальная нагрузка.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И с колоссальным в то же время, еще и с негативным иногда уклоном.

О.ЮШКОВА: Но дело в том, что Кандинский, при всем при том, что он никогда не интересовался политикой, был человеком, тем не менее, внедренным в социум, и великолепным организатором. И не раз он обращался к этому делу, - скажем так.

Он организовал несколько художественных объединений в Германии, когда жил. Самое известное из них "Синий всадник", он как символ принимал участие в новой жизни культурной России сразу, после революции. И в эти годы он страшно нервничал из-за того, что оставалось мало времени для работы. Это, конечно, очень мешало.

К.ЛАРИНА: Сколько ему было лет в это время, вот во время революционных событий? Сколько, чтобы сориентироваться?

О.ЮШКОВА: Ну, вот давайте посчитаем: 1866 год рождения, и где-то, например, там, 20-е годы, это значит - за 50 уже. 54 где-то, вот так

К.ЛАРИНА: Мягко говоря, взрослый человек.

Что же случилось? Его отъезд из Советской России, он с чем был связан? Какое-то прозрение наступило? Какой-то дискомфорт?

О.ЮШКОВА: Но здесь, как раз, 21-й - 22-й годы - это те годы, когда многие начинают осознавать, что произошло на самом деле, и они уезжают.

А Кандинский уехал как бы в командировку, уехал вместе с семьей с целью налаживания культурных связей с Германией

в 21-м году, в конце 21-го года.

В 22-м году его пригласил Гропиус преподавать в Баухаус, он согласился, и тем самым пока остался там.

К.ЛАРИНА: Такая длительная командировка сначала была, да?

О.ЮШКОВА: Сначала да. Но я думаю, что на самом деле много было для того предлогов.

Когда организовывался Инхук, именно к Кандинскому обратились с просьбой написать программу для всего института, программу работы, не просто преподавания, а работы всего института. И было много споров по поводу этой программы, потому что Кандинский опирался немножко на другие принципы, чем молодые конструктивисты, которые тогда уже формировали свою эстетику. Они еще не сложились в какое-то определенное звено, в 19 году они только начинали, Родченко и его группа только-только начинали.

Но уже расхождение было глубоким. Если молодые конструктивисты ориентировались, прежде всего, на выход в архитектуру и дизайн, то Кандинский оставался в пространстве искусства: он не мог выйти из пространства классического искусства. И он мечтал о синтезе выразительных средств в разных видах искусства, но именно выразительных средств, структурных единиц этих выразительных средств, и думал, что этот синтез обязательно наступит, а в результате возникнет некое новое

монументальное искусство, основанное на работе выразительных средств в разных видах искусства. Считал, что это должно произойти на сцене.

И известен тот факт, что он сделал одну сценическую композицию под названием "Жёлтый звук", для которой музыку писал Гартман, но в 14 году должна быть премьера этой сценической композиции в Мюнхене, но из-за начала войны это не состоялось.

К.ЛАРИНА: Оля, скажите, а какая судьба постигла его произведения после его отъезда? Там тоже были разные периоды?

О.ЮШКОВА: Во-первых, ко времени его отъезда уже довольно многое было в музеях.

А, во-вторых, он многое взял с собой, ну, а что-то, конечно, и пропало, и не сохранилось. Но на самом деле, это не самая существенная часть его наследия.

К.ЛАРИНА: Но я не про это скорее спросила, а вообще спросила про то, как после его ухода из страны, а затем ухода из жизни, вот что осталось от Кандинского в советское время?

О.ЮШКОВА: Тогда нужно вспомнить вот какой момент: Кандинский входил в число тех художников, которых в нацистской Германии определили как художников дегенеративного искусства.

К.ЛАРИНА: Практически то же самое Хрущев про это искусство говорил, только другими словами.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И тогда Кандинский сбежал, собственно, из Германии во Францию, и тогда в Германии какие-то работы тоже были уничтожены, исчезли.

О.ЮШКОВА: Я со всеми подробностями не могу вам ответить на этот вопрос, просто боюсь сказать какие-то неточные факты, но еще раз повторяю, что погибло не так много на самом деле работ, в основном, все-таки его творчество мы представляем себе достаточно полно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А где тогда больше всего его работ, все-таки в России, или на Западе?

О.ЮШКОВА: Наверное, на Западе. В Германии, во Франции. Работы Кандинского "расползлись".

К.БАСИЛАШВИЛИ: Есть музеи его, да?

О.ЮШКОВА: Не собственно его, в Мурнау - да. Это его дом,

который до сих пор охраняется как некий памятник. А в основном, экспозиция его работ развернута в Лембохаусмузеуме, где очень большая экспозиция "Синего всадника" и в центре внимания Кандинский. Но на самом деле, его работы есть практически во всех музеях Германии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Об этом объединении "Синий всадник", мне кажется, необходимо сказать несколько слов.

Это уникальное объединение художников, можно назвать, наверное, его и коммуной.

О.ЮШКОВА: Да, причем для Кандинского всегда была дорога идея о неком таком мировом содружестве художников, которая бы объединяла людей из самых разных стран.

И когда складывалось объединение "Синий всадник", туда вошли, как русские, так и немецкие мастера.

На самом деле у истоков этого объединения стояли Кандинский и немецкий художник Франц Марк, с которым они были очень дружны.

Почему "Синий всадник"? - Потому что и тот, и другой любили в ту пору синий цвет, очень часто изображали лошадей, всадников, и синий цвет в начале века вообще имел такую достаточно большую символику. Вспомним и общество "Голубая Роза", и синий цвет воспринимался, как такой цвет трансцендентного начала мира, и цвет мечты. Отсюда и название, поскольку это объединение было ориентировано на искусство и символизма, и экспрессионизма в очень сложном таком сочетании.

Это время, когда было огромное количество всевозможных художественных направлений, и подчас трудно провести такую резкую грань, и сказать, что вот этот художник - только символизма, а этот художник - только экспрессионизма, - отдельные какие-то элементы часто переплетались.

Помимо выставок, которые устраивало это объединение, они еще издавали альманах под тем же самым названием - "Синий всадник", где уделялось внимание вопросам не только искусства, но и культуры, и философии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вот основная идея какая-то? Можно ее определить?

О.ЮШКОВА: Вы знаете, основная идея, наверное, все-таки - дистанцирование от позитивистского мироощущения. Все-таки эта. А на нее уже нанизывается все остальное.

Это было время, когда позитивистское мироощущение все-таки уже держало, как бы явный такой+ Ну, стало понятно, что это не тот путь, которым можно на самом деле осознать мир. И когда вновь возникает интерес к мистике, к проблеме интуиции.

К.ЛАРИНА: Кстати, это был вопрос от наших слушателей: "Правда ли, что он спиритизмом увлекался, и что это каким-то образом повлияло на его творчество"?

О.ЮШКОВА: Ну, Вы знаете, спиритизм - это уже такое, бытовое явление. А он был хорошо знаком с теософией, это то направление в философских таких воззрениях, которое претендовало на некий синтез знаний религии, науки, философии, и придавал очень большое значение мистическому постижению мира. Это абсолютно так: он великолепно был знаком с трудами многих философов.

Вообще, это был человек…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Философствующий сам.

О.ЮШКОВА: Философствующий сам, и человек большого интеллекта и огромных знаний - он увлекался и философией, и историей.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Скажите, его считали русским в Германии?

Потому что я поражена тем, как его превозносят: "Василий Кандинский, - это слово, как спутник", вот такого значения, по-моему, не требующее никаких переводов, объяснений.

К.ЛАРИНА: В Европе, да?

К.БАСИЛАШВИЛИ: В Европе, а в то же время, у нас - иногда с вопросом.

О.ЮШКОВА: Вы знаете, к сожалению, это действительно так. И не только относительно Кандинского, потому что довольно долгое время в нашей литературе писали: "Французский художник Марк Шагал".

Ну, это связано с издержками нашей советской эпохи, когда эти имена были вычеркнуты из нашей истории, и с удовольствием отданы истории других народов.

Что касается художник это русский, немецкий - вот здесь трудно, наверное, ответить на этот вопрос. Еще раз хочется подчеркнуть, что это был такой космополит по сути своей. И он с детства говорил и читал по-немецки, и по-русски, он думал и на русском, и на немецком языках.

К.ЛАРИНА: Но Вы посмотрите, все-таки на то, что он выпадал на долгие годы из истории отечественной культуры. Это каким-то образом повлияло на историю нашей культуры?

Вот представьте себе, что Кандинский существовал бы таким же спутником, каким его оценивают на Западе, в Европе, и в истории России. Что бы это изменило?

О.ЮШКОВА: Вы знаете, где-то до 20-х годов он совершенно не выпадал из истории нашей культуры. Он постоянно приезжал в Москву, даже когда жил в Германии. Он переписывался со многими художниками, и активно участвовал в нашей художественной жизни - на выставках, живя в Германии, тоже. Потом - да, потом - всё. Потом дверь эта закрылась, и не только для него, но и для всех остальных художников авангарда. И, конечно, это огромный урон нашей культуре, потому что естественный такой вот путь развития был остановлен.

К.ЛАРИНА: Вот это очень важный момент, конечно.

О.ЮШКОВА: Это очень важный момент. Он был остановлен в силу социальных обстоятельств, хотя, надо сказать, что борьба внутри художественных кругов была и задолго до всяческих партийных постановлений.

В 22-м году на последней выставке Товарищества художественных передвижных выставок, как это ни удивительно - в 1922 году она состоялась, разгорелся диспут о реализме. И многие художники достаточно откровенно позиционировали свое неприятие авангардного искусства.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Полностью практически его уничтожение было - забыто на долгие годы.

Кандинский появился в экспозиции Третьяковской галереи когда, вот эта "Композиция номер семь"?

О.ЮШКОВА: Ну, это уже где-то, в начале 80-х, в конце 70-х.

К.ЛАРИНА: Много вообще у вас Кандинского в Третьяковке?

О.ЮШКОВА: Кандинского у нас достаточно много, к сожалению, мало сейчас в экспозиции, потому что он очень востребован на выставке абстракции.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А в Питере есть ли Кандинский? Не могу сейчас тебе ответить на этот вопрос.

О.ЮШКОВА: Есть, конечно. В Эрмитаже - "Композиция-6", а в основном, он в Русском музее.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Потрясающая была выставка, если уже вспоминать, нужно об этом сказать несколько слов, в Третьяковской галерее, посвященная Кандинскому и Шёнбергу, композитору и художнику.

Вот это совмещение музыки все-таки было! Синтез состоялся в какой-то степени в жизни Кандинского?

О.ЮШКОВА: Синтез, в каком плане? Он не писал музыку сам, но вот это ощущение возможности работать краской так же, как работают звуком, оно было ему присуще всегда, и естественно, он это, я думаю, реализовал, в полном смысле слова, реализовал в своем творчестве, и нашел единомышленников.

А музыка Шёнберга его и потрясла теми же самыми поисками, к которым шел он: живопись отказывалась от предметной оболочки мира, а Шёнберг отказывался от привычной для того времени тональной системы.

К.ЛАРИНА: К сожалению, мы должны заканчивать.

У нас впереди еще приглашение на выставки от Ксении Басилашвили.

Мы благодарим Ольгу Юшкову за очень интересный и максимальный, что можно было в таких условиях сделать, подробный рассказ о жизни и творчестве Василия Кандинского.

А я надеюсь, что мы еще вернемся к нему. Мне надо вернуться: я еще не долистала весь альбом.

О.ЮШКОВА: Хорошо.

К.ЛАРИНА: До встречи! Спасибо!